IV. Первые попытки создания условного театра 17 страница
Какой посмеет дирижер устанавливать оркестру rallentando[256] на каждом месте, заключающем в себе «целые миры мыслей и противоречивых чувств»?
{283} Бенуа хочет заставить нас ждать дирижера, который станет показывать нам глубокую мысль автора в мотиве, спетом гобоем, и не будет замечать, как подкошенная таким анализом музыкальная постройка постепенно валится на бок.
Для Бенуа одно из двух: или «петь пушкинские стихи» и тем самым «скомкать глубочайшие чувства», или, махнув рукой на эту музыку, «достойную и Баха и самого Моцарта» (пусть себе сама делает свое дело), заняться отыскиванием глубочайшего смысла и извлечением глубочайших чувств великого поэта из скрытых тайников его произведения.
Бенуа напрасно приводит отрывок из статьи В. Брюсова о пушкинских «маленьких драмах». Приводимый отрывок — самое смертоносное оружие из всех тех, которые направлены в режиссера пушкинского спектакля. Вот этот отрывок: «Как бы ни были зрители подготовлены к восприятию этих драм со сцены, они все-таки потребуют исключительного напряжения внимания. Только тот унесет из театра действительно то, что желал дать Пушкин, кто сумеет не пропустить ни слова из диалога, дополнить смысл речи ее звуками и вообще отнестись к разыгрываемым драмам не как к зрелищу, которое само входит в душу, а как к чудной художественной задаче, требующей от зрителя сотрудничества с поэтом. Пушкин в своих драмах дал эликсир поэзии: претворить его в живое вино поэзии должен зритель»[257].
|
|
|
Приглашая зрителя к сотрудничеству с поэтом, Брюсов был, конечно, уверен, что таковое сотрудничество у актера с поэтом давно и прочно установлено. Но поэт и актеры были в разладе. «Пушкин в своих драмах дал эликсир поэзии». «Взамен этого» Бенуа искал «подлинное чувство жизни, искренность, правду». «За эти драгоценности я с готовностью, — говорит Бенуа, — отдам все, ибо они мне представляются главными драгоценностями, бесконечно перевешивающими все остальные». «Элемент поэзии» Бенуа променял на «правду». Бенуа зовет зрителя «вникнуть в сложную работу, которая потребовалась для того, чтобы Художественный театр мог осветить в Пушкине то, что ему дано освещать». Если театру дано освещать в Пушкине то, что он осветил нам, и не сумел претворить в живое вино поэзии пушкинский эликсир поэзии, тогда зачем нам выслушивать от Бенуа уверения, что ему «понятны и бесконечно дороги музыкальность и легкость Пушкина». Мы не поверим Бенуа. Так же как не поверим ему, будто не зрелища искал он в инсценировках маленьких драм Пушкина. Разве сцена III (так, как она трактована Бенуа) не выдает зрелищных тенденций режиссера? Сценическим истолкованием этой картины опрокинуто утверждение {284} Бенуа, что в правде всегда сокрыт подлинный вкус. Сцена III, по-видимому, образец той правды, о которой мечтает Бенуа, и это ли не образец величайшего безвкусия? В сотрудничестве с Полуниным Бенуа воздвиг на сцене монумент (чуть ли не по каталогу Сан-Галли[ccxxxiv]) с теми буржуазно-скульптурными излишествами кладбищенской роскоши, которые и на кладбище больше раздражают, чем умиляют.
|
|
|
Мы убеждены: постановка забытых драм Пушкина не явилась следствием непреодолимой потребности Московского Художественного театра осуществить подсказанное Пушкиным «преобразование драматической нашей системы». Эти пьесы понадобились художнику для удовлетворения потребности что-нибудь проиллюстрировать, и только. Смотрите, что пишет Бенуа: 1) «вот и Художественный театр отважился пуститься по этому потоку, восхищенный им и желая его использовать для своих же целей»[258], 2) «какая ересь в запретах “прикасаться недостойными руками к Пушкину” или в приказаниях так (как то постановили ученые люди) и не иначе иллюстрировать его и понимать», 3) «а в данном случае уместно предложить еще и такой вопрос: кто имел бы больше права комментировать и иллюстрировать величайшие произведения поэзии»[259]… 4) «Разумеется, будь легкость Пушкина чертой даже не “гуляки праздного”, театр мог бы претендовать на то, чтобы уловить, присвоить ее себе, украсить ею свою иллюстрацию пушкинского творчества»[260]; 5) «важно было отказаться в “сценическом комментарии” к драмам Пушкина от…»[261]
|
|
|
Московский Художественный театр берется за Пушкина не во имя Пушкина и его заветов, продиктованных «опытом» его «драматических изучений», а во имя иных целей, которые становятся ясными только тогда, когда вспоминаешь в Бенуа иллюстратора («Медный всадник», «Пиковая дама») и когда так часто натыкаешься на его обмолвки: «использовать для своих целей», «иллюстрировать и понимать», «комментировать и иллюстрировать».
Пушкин, стремившийся к постижению самой формы драматического искусства, хотел уловить главный нерв театра, а Бенуа, забыв о единственном долге пушкинского режиссера строить из недр пушкинского текста пушкинский театр, воспользовался драмами Пушкина «для своих целей», для целей иллюстратора. Чтобы стать режиссером, надо перестать быть иллюстратором.
Москва, 29 мая 1915 г.
{285} «Гроза»
I. К возобновлению «Грозы» А. Н. Островского на сцене Александринского театра.
Речь режиссера к актерам
(1915 г.)[ccxxxv]
|
|
|
Посвящается Е. Н. Рощиной-Инсаровой[ccxxxvi]
Господа!
Обходя с большою осторожностью рифы публицистической критики, я отыскивал для вас те строки о «Грозе» первого спектакля, которые помогли бы вам почувствовать тон тогдашней игры, подарившей Островскому успех в вечер 2 декабря 1859 года. Не для того, чтобы вы рабски подражали приемам игры актеров того времени, приглашаю я вас вместе со мною перелистать забытые страницы «общественных разъяснителей» того времени. Мне хочется, чтобы описания и критика последних могли помочь вам вызвать своего рода видение того спектакля. Может быть, оно создаст в процессе ваших творческих исканий своеобразное построение сравнений того, что хотели изобразить тогдашние актеры, с тем, что возникает теперь в вашей фантазии.
Аполлон Григорьев[262] отметил, что на первом представлении «Грозы» в Петербурге была налицо «неизбежная (хотя значительно меньшая против обыкновения) фальшь, пугающая резкость Александринского выполнения».
Эти строки обязывают вас, господа, быть настороже. Мало кому известный в то время, но давший весьма верную оценку «Грозы», «Театральный и музыкальный вестник»[263] пишет: «г‑жа Левкеева (Варвара) и г. Горбунов (Кудряш) исполняли свои роли необыкновенно колоритно, с малейшими оттенками народности».
Не будь у нас сведения о «пугающей резкости Александринского выполнения», мы бы все равно натолкнулись (в том же «Театральном и музыкальном вестнике») на предостерегающую оговорку такого содержания: «… в роли г‑жи Левкеевой мы находим {286} одну общую неверность: она изобразила, по внешности, женщину градусом ниже положения дочери богатой купчихи, нравственный же характер удержан был верно».
Вас, господа, удивляет, почему свое обращение к вам я начал с такого эпизодического момента из «Грозы», как любовное объяснение Варвары и Кудряша во второй картине третьего действия. Но это станет понятным после, когда я вместе с вами разберусь в некоторых догадках относительно этой картины (именно этой), вызвавшей взрыв восторга в тогдашнем зрительном зале.
Горбунова, составившего себе, в конце концов, славу замечательного рассказчика и сочинителя маленьких бытовых сценок, я решаюсь взять под подозрение в качестве исполнителя Кудряша. Мне хочется угадать: владел ли этот актер языком Островского так, как владела и владеет им до сего времени в совершенстве О. О. Садовская? (Вы можете и теперь еще проверить — сколь образцово разговорное мастерство этой замечательной артистки.) И не обращал ли Горбунов язык Островского в тот «пейзанский жаргон», за который преследовала Островского тогдашняя критика и в котором так виртуозен был Горбунов в сценках собственного сочинения?
Язык Островского тем труден, что он звучит со сцены нестерпимым для слуха жаргоном в том случае, когда актер начинает отыскивать и подносить (с особенными подчеркиваниями) отдельные диковинные выражения и чудные словечки, совершенно не пытаясь овладеть строем речи драматурга в целом и совсем не умея синтетически собирать слова в своеобразную прозаическую мелодию.
Надо бы вам предварительно узнать, как Аполлон Григорьев в «Обозрении отношений литературы нашей к народности» различает два вида народности, тогда бы вам сразу стало ясным, к чему ведет утверждение мое, что актеры всегда готовы попирать элементы подлинной народности (nationalité) ради элементов так называемой littérature populaire[264]. Другой вопрос: можно ли актеров винить в этом? Вы увидите, что нельзя. Окиньте стремительным взглядом течение драматургии второй половины прошлого века. Море второстепенного заслонило собою все, немногое по количеству, но по качеству замечательное, что дала русскому театру драматическая литература тридцатых и сороковых годов. «Борис Годунов» Пушкина уступил дорогу трилогии графа А. К. Толстого, Островский разделил успех с Потехиным и Красовским («Жених из Ножовой линии»), Гоголь представлен был одним «Ревизором», да и то публика поспешила часть своего внимания оторвать от него в сторону Сухово-Кобылина (да не того, кто так ярко сказался в «Смерти Тарелкина», а того, кто так доступен в «Свадьбе Кречинского»), «Маскарад» и «Два брата» Лермонтова не исполнялись совсем (можно ли считать два‑три спектакля в полстолетия?). {287} Таланты породили толпу подражателей. Эпигоны пришлись по вкусу театральному залу.
Актер, заучивающий ряд текстов, где на один подлинный приходится девять подделок, невольно тупит свой язык, теряя слух на восприятие тонких поворотов речи и вкус к особенностям в расстановке слов. Актер мало-помалу отучается от мастерства передавать устами своими ритмически тонкую музыку подлинных мастеров слова. Можно ли требовать от актера умения обращаться с элементами подлинной народности в текстах, ему предоставляемых, если театральной литературы скупщики (начальники репертуара), научающие актеров «по одежке протягивать ножки», подсовывали актерам одни плохие одежки.
Так было в пятидесятых годах. Со сцены звучит «неизбежная фальшь» (на первом спектакле «Грозы» значительно меньшая против обыкновения, но все же звучит). Позже фальшь эта укрепляется еще прочнее, и мы становимся свидетелями такого исполнения, например, «Власти тьмы» гр. Л. Н. Толстого, от которого зрители бегут вон из драматического театра под крылышко фарса и театров миниатюр.
Если бы элементы преемственности, сцепляющие ряд театральных поколений, пришли к вам по тому горбатому мосту (во вкусе старокитайских мостов), который перекинулся с берега на берег линией радуги, без всякой опоры посредине. Если бы вы, господа, могли (каким только чудом?) унаследовать только ту манеру словопроизношения, которая крепла (могла ли она крепнуть?) в упражнениях над текстами театров Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Островского. Тогда мне не пришлось бы так долго останавливаться на эпизодическом моменте спектакля 2 декабря 1859 года. Ваши ближайшие предшественники испортили красоту моста, они изломали линию радуги: они опустили еще один «бык» посредине, они опустили основы его в дебри бытового театра. Какие же это дебри бытового театра? А те, где царили похожие на «заезжих иностранцев, представлявших публике свои записные книжки, куда внесены чудные, странные речи, описания чудных, странных нравов…». Это — «писатели из народного быта». Это те, кто «специально посвятил себя воспроизведению быта в литературе».
В жизни искусства театра вступает в силу жанризм, противоречащий всякому понятию об искусстве, но публике пришедшийся весьма по вкусу. Потехин, публике в угоду, в пьесе «Суд людской — не божий» низводит тип Русакова («Не в свои сани не садись» Островского) в жанр. Не так ли и Левкеева низвела в жанр образ Варвары, изобразивши ее, по внешности, женщиной градусом ниже своего положения дочери богатой купчихи?
Незаметно для самого себя подошел я к больному вопросу о быте, который все еще не перестает быть вопросом. Но не кажется ли вам, господа, что нескончаемый спор о бытовом театре легко было бы сдвинуть с мертвой точки, если бы кто-нибудь хоть раз {288} лишь толково открыл перед спорящими ту разницу, которую достаточно убедительно выяснил Аполлон Григорьев, ставя Островского вне круга жанристов вроде Потехина и Григоровича. Но вы заметьте, господа, — теперешние апологеты бытового театра упорно тащат Островского обратно в этот круг. Не оттого ли спор наш о бытовом Островском бесконечен? Вниманию вашему я предложу лишь два маленьких осколка из утверждений Ап. Григорьева по адресу Островского (мотивации вы посмотрите в его статьях):
1) «Его (Островского) типы — не жанр, не специальность быта, не мужики, не бабы; хотя по местам, где это нужно, мужики, даже еще специальнее: ямщики; бабы разного рода: бабы халды, бабы плакущие, — являются у него со своею особенной физиономией. У него русские люди и русские женщины в их наиболее общих определениях, в их существенных чертах являются как типы, а не как жанр».
2) «Быт (у Островского), составляющий фон широкой картины, взят… не сатирически, а поэтически… с религиозным культом существенно народного».
Такие раздумья о бытовом не тревожили бы меня, если бы вечер 2 декабря 1859 года не явил события весьма прискорбного. За взрывом восторга, вспыхнувшего после второй картины третьего действия, воцарился в зрительном зале холод, и успех пьесы постепенно падал к концу ее.
Своеобразность постройки «Грозы» в том, что высшую точку напряжения дает Островский в четвертом акте (а не во второй картине второго действия), и усиление отмечено в сценарии не постепенное (от второго действия через третье к четвертому), а толчком, вернее — двумя толчками: первый подъем указан во втором действии, в сцене прощания Катерины с Тихоном (подъем сильный, но еще не очень[265]), а второй подъем (очень сильный — это самый чувствительный толчок) в четвертом действии, в моменте покаяния Катерины.
Между этими двумя актами (поставленными будто на вершинах двух неравных, но остро устремляющихся вверх холмов) — третье действие (с обеими картинами) лежит как бы в долине.
Островскому надо провести зрителя не только по пути сюжета (то, что Варвара втискивает Катерине ключ от калитки, то, что Варвара зовет Бориса прийти в овраг за Кабановым садом, то, {289} что Катерина «кидается к Борису на шею», — все это ряд рычагов для быстротечности событий), но Островскому надо еще и подготовить зрителя к тому, чтобы момент высшего напряжения драмы (сцена покаяния четвертого действия), когда гроза и геенна огненная ужасают Катерину своими зловещими предзнаменованиями, принят был зрителем во всей полноте. И Островский верно делает, ведя зрителя от второго действия к четвертому по новому пути таинственного, который он прокладывает во времени, отведенном двум картинам третьего действия, когда царят на сцене сумерки и ночь, когда заглушённые голоса шепчут: «точно я сон какой вижу», «поди прочь, окаянный человек!» и еще многое в этом роде.
Никто до Аполлона Григорьева, ни после него не останавливался на таинственном в творениях Островского.
«Ведь это поистине страшная, затерявшаяся где-то и когда-то жизнь, та жизнь, в которой рассказывается серьезно, как в “Грозе” Островского, что “эта Литва, она к нам с неба упала”, и от которой, затерявшейся где-то, когда-то, отречься нам нельзя без насилия над собою, противоестественного и потому почти преступного… Да, страшна эта жизнь, как тайна страшна, и, как тайна же, она манит нас, и дразнит, и тащит». «Горькое и трагическое, но… не сатирическое лежит» (в целом ряде комедий Островского) «в идее нашей таинственной и как тайна страшной, затерявшейся где-то, когда-то жизни».
«Самодурство — это только накипь, пена, комический осадок; оно, разумеется, изображается поэтом комически, — да как же иначе его и изображать? — но не оно ключ к его созданиям. Для выражения смысла всех этих, изображаемых художником с глубиною и сочувствием странных, затерявшихся где-то и когда-то, жизненных отношений слово “самодурство” слишком узко, и имя сатирика, обличителя, писателя отрицательного[266] весьма мало идет к поэту, который играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни, который создает энергическую натуру Нади[ccxxxvii], страстно-трагическую задачу личности Катерины, высокое лицо Кулигина…».
Сцену Кабановой с Феклушей в первой картине третьего действия пришлось бы выбросить, как задерживающую течение событий, если бы в ней не было того таинственного, что составляет основное настроение в музыке всего этого переходного звена пьесы (третье действие с обеими картинами).
«Суетный народ, матушка Марфа Игнатьевна, вот он и бегает. Ему представляется то, что он за делом бежит; торопится, бедный, людей не узнает, ему мерещится, что его манит некто; а придет {290} на место-то, ан пусто, нет ничего, мечта одна. И пойдет в тоске. А другому мерещится, что будто он догоняет кого-то знакомого. Со стороны-то свежий человек сейчас видит, что никого нет; а тому-то все кажется от суеты, что он догоняет».
Такое же настроение таинственного создает и другой рассказ Феклуши, о видении, и сами сумерки, и разговор Бориса с Кулигиным. «Тишина, воздух отличный, из-за Волги с лугов цветами пахнет, небо чистое…»
«Открылась бездна звезд полна,
Звездам числа нет, бездне — дна».
Варвару автор выводит на сцену закутанной в платок (будто в маске), так что только голоса звучат из темноты: «Знаешь овраг за Кабановым садом? — Знаю. — Приходи туда уже попозже. — Зачем? — Какой ты глупый! Приходи, там увидишь зачем».
Картина вторая третьего действия является продолжением той же ночи. И в первых двух словах Кудряша: «Нет никого» — слышится та же ритмическая волна той же таинственности. Затем и унылая песня: «Как донской-то казак, казак вел коня поить…» Но как должны заплестись два юных голоса (Кудряша и Бориса) в дуэте о любви, чтобы не прозвучали вульгарно слова: «смирён, смирён, а тоже в разгул пошел» (не сбились бы на «пейзанский жаргон»). Чтобы не нарушена была таинственная тишина, уготованная для диалога двух влюбленных, с их метаниями от поцелуев к лепету о смерти и от радости к слезам, как произнесутся исполнителем роли Кудряша все эти фразочки: «а у меня уж тут место насиженное», «горло перерву», «у нас насчет этого свободно», «ну, честь имеем проздравить», «значит, у вас дело на лад идет».
«Малейшие оттенки народности», данные в тексте драматурга, еще не дают права актеру давать «малейшие оттенки народности» в игре с подчеркиваниями словечек, ибо в театр является еще один, кто будет подбрасывать свое топливо в этот костер, питаемый топливом драматурга и актера. Еще один — это зритель. Надо же знать, кто он, этот господин, как падок он на жанр, на всякие диковинные фразы, на всякие чудные словечки. Этот господин не умеет жить в зрительном зале без руководителя. Оркестру нужен дирижер (их не четыре там, как в квартете). Публике нужен клакер (их не четыре, не шесть, не восемь, не двенадцать, как на сцене). А коли не подсажен клакер, смотрите: осторожнее управляйте всеми рычагами театральных машин и театральных акцентировок ваших, чтобы не сбить зрителя с толку и чтобы не сбиться вам самим.
Смотрите: «Островский! в личности Петра Ильича[267] тронул несколькими художественными чертами размашистую до беспутства {291} ширину русской натуры», а «г. Потехин поэтический, хотя только слегка тронутый поэтом тип Петра Ильича изуродовал в неумном мужике, три акта пьянствующем и, наконец, в четвертом доходящем с пьяных глаз до уголовщины в драме». Будьте, господа, осторожны. Перед вами задача: размашистые широты трогать художественными чертами так, чтобы не дать зрителю любимого им жанра, чтобы сковать его в созерцании «ночи свидания в овраге, дышащей близостью Волги, благоухающей запахом трав широких ее лугов», но вот главное: «звучащей “забавными” тайными речами, полной обаяния страсти глубокой и трагически роковой».
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 160; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!