II. «Человек из зеркала» Ф. Верфеля
Драма «Человек из зеркала» Франца Верфеля[102] весьма рельефно отражает мироощущение экспрессионизма. Первым долгом, в постановке и разрешении основного драматического конфликта, который может быть охарактеризован, как борьба эмпирического «я» человека с его духовным началом. Герой магической трилогии Тамал вступает на путь нравственного очищения, устремляется к чисто духовному бытию, отрицает свое прежнее «я», сжигает все, чему поклонялся раньше. Трилогия завершается конечной победой духовного начала, вхождением в монастырскую обитель, где эгоистическая воля к жизни преодолена и где царит всеобъемлющая любовь и растворение в ближнем. Но путь, по которому герой достигает спасительного очищения — сугубо тернист и мучительно грозен: он ведет чрез ряд преступлений и греховных падений (II часть трилогии), чрез раскаяние, покаяние и мученичество (III часть).
{97} Мы встречаемся здесь с характерной для новейшей Германии этической установкой драматического сюжета, разрабатываемого в пессимистическом духе покаянных настроений. Тема взята очень широко, и тернистый путь к спасению, обрисовываемый в трилогии, вызывает память об аналогичных хождениях по мукам у Данте и в Фаусте Гете. Подобно тому, как у Данте дорога в Рай ведет чрез Ад и Чистилище, так и у Верфеля концепция «конечного добра» чисто динамическая: «nur der blutig gehetzte gelangt ans Tor» — только чрез преступление и наказание открывается возможность спасения. И как у Гете Фауст заключает договор с Мефистофелем, так у Верфеля герой вступает в союз с «Человеком из зеркала», который и ведет его от преступления к преступлению. Но завершение страстного пути облечено в глубокий пессимизм: нет ни видения творческой любви — Amore Данте, ни перехода к строительству в пределах возможного и достижимого, как у Гете. Напротив, Тамал вступает в обитель монахов, уходит от эмпирической жизни и сближается с духовным миром, лежащим по ту сторону жизненного строительства и ближе всего напоминающим Шопенгауэровское преодоление воли к жизни. В этом конечном итоге дано как бы определенное осуждение всего ницшеанства, идеалов сверх-человечества и бого-человечества, и от этого разрешения проблемы веет усталостью и разочарованностью послевоенных настроений Германии.
|
|
|
Отличие от идеологии импрессионизма явственно обнаруживается, если сравнить драму Верфеля с «Портретом Дориана Грея» Оскара Уайльда, где тоже развивается образ «Человека из зеркала». Дориан Грей, совершающий одно преступление за другим — пассивно созерцает, как искажаются и стареют черты лица на его юношеском портрете. Накануне трагической развязки Дориану приходит мысль о раскаянии и о покаянии, он говорит, что его «долг покаяться, испытать публичный позор и всенародно исповедаться». Но он тотчас же отбрасывает эти мысли: «Покаяться? Махнуть на себя рукой и быть осужденным на смерть? Он засмеялся. Он почувствовал, что эта мысль чудовищна».
|
|
|
Да, и в кругозоре довоенной Германии, в атмосфере ницшеанствующего модернизма мысль о покаянии показалась бы «чудовищной». Эстетизм не допускал такого безвкусия, и на покаянные мотивы русской литературы смотрели, как на диковинную экзотику. Но испытанные страдания научили многому и многое изменили. Герой Верфеля, этот кающийся Дориан Грей, вступает в активную борьбу с самим собой, со своим зеркальным отражением. Он отказывается от пассивного созерцания зла и, как истый активист, восстает против самого себя, когда узнает в страшных мучениях, что зло коренится в нем самом, в неиссякаемом эгоизме человеческой натуры, в самолюбовании и самопоклонении. За мощной сценой публичного покаяния Тамала (3‑я сц. III части) следует еще более сильная сцена суда, где Тамал — судья, сам себя судит и приговаривает к смертной казни. Пафос очищения мощным ритмом оформляет драму, и в глубоко современной оболочке ее чувствуется нечто от неистовой фанатичной религиозности Кальдерона. Если бы драма писалась до войны, вероятно, она закончилась бы сценой, где Тамал торжественно {98} объявляет себя Богом (6‑я сцена II части). Но изменившееся нравственное мироощущение логически требует третьей части трилогии, где Тамал принимает венец мученичества.
|
|
|
Осуществить широко задуманный идейный замысел в драматической форме — задача немалой сложности. Она разрешена Верфелем путем раздвоения облика главного героя на две фигуры, живущие самостоятельной драматической жизнью. С одной стороны, мы видим Тамала с его духовным порывом к очищению, с другой, пред нами двойник Тамала, его зеркальное отражение — Spiegelmensch, в котором как бы воплощается эмпирическое «я» Тамала, все его эгоистические, невольно себялюбивые инстинкты. И то и другое «я» облечены в плоть и кровь сценических образов: двойник одет так же, как Тамал, только «более крикливо». Его облик трансформируется, в зависимости от перипетий, изживаемых душевной эволюцией самого Тамала, и он является последовательно в ряде различных образов, каждый из которых дает драматическое и сценическое воплощение осуществленных и неосуществленных возможностей отпадения Тамала от истинного пути спасения. Борьба Тамала с самим собой овеществляется, таким образом, в конкретных столкновениях с двойником, выносится из сферы абстрактной концепции и развивается в ряде многообразно оттененных сцен, за которыми зритель следит с неослабевающим интересом.
|
|
|
Нет сомнения, что фигура двойника — Spiegelmensch’а — наиболее удачно и талантливо задумана и выполнена. Его появление из зеркала, его метаморфозы и его конечное разрушение и распыление — создают великолепные, с театральной точки зрения, эффекты, требующие, правда, исключительного мастерства актерского исполнения. Эта роль ставит актеру невероятно трудные задания, требуя ловкости акробата и трансформатора, наряду с проникновением в «магическую» сущность самого образа. Для актера старой школы эта роль, конечно, совершенно неприемлема, но для того «будущего» мастера сцены, появление которого столь восторженно подготовляется у нас в России театральными новаторами — воплощение роли Spiegelmensch’а может явиться пробным камнем новой актерской техники. Не безынтересно отметить, что Франц Верфель широко использовал приемы итальянской комедии dell’arte и, в частности, некоторые приемы Гоцци (рассматривание актером зрителей в бинокль, сц. 3‑я III части), для целого ряда выступлений Spiegelmensch’а и тем самым показал весьма удачный метод включения старинных навыков итальянских комиков в философскую драму современности. Элементы чистой театральности перестают вести бессодержательное существование, напротив, они становятся носителями философского смысла и его сценической Формой. С этой точки зрения все детали театрального элемента драмы Верфеля представляют крайне интересный опыт слияния «чистого театра» с театром идейным.
Общая структура драмы, с подразделением 2‑й и 3‑й части на ряд разнообразных картин, дает полный простор выявлению лирического элемента, столь близкого Верфелю-лирику. Здесь нет лаконичного драматизма, как у Георга Кайзера, напротив, лирический подъем стихотворной драмы проявляется с полной свободой, местами достигая барочной перегруженности {99} испанских драматургов. В этой пространности чисто лирических мест, как и вообще, в некоторой волнистости широко развернутых линий, кроется самое уязвимое место, в целом прекрасно выполненного, произведения. Чувствуется, что Верфель лирик по преимуществу. Истинный драматург выковал бы из того же материала гораздо более сжатую, компактную форму.
Для русского читателя трилогия Верфеля представляет особый интерес. Он найдет здесь, помимо ознакомления с новым по духу и по форме творением западного писателя также и следы влияния русской литературы. До сих пор обычно Россия черпала из сокровищницы западной литературы, подчиняясь и заимствуя многие, чисто западные, художественные формы.
Теперь же и Запад стал испытывать на себе влияние русского духа. (Отметим чисто толстовскую идею, лежащую в основе драмы «Газ» Г. Кайзера). И трилогия Верфеля написана в плане тех влияний, которые исходят от Толстого и Достоевского. Просветление героя немецкой драмы, его самобичевание, приступы раскаяния и порыв к нравственному очищению — все это дальнейшее развитие «Воскресения» Толстого и людей «не от мира сего» (Идиота и Алеши) у Достоевского.
III. «Газ» Георга Кайзера
«Газ» Георга Кайзера[103] — первая экспрессионистская драма, появившаяся на русской сцене. Казалось бы, что постановка новой для русской публики пьесы крупнейшего из современных немецких драматургов — вызовет живое обсуждение критики, пробудит внимание к новым идейным горизонтам, раскрывшимся немецкому духу и обострит наш интерес к формам и приемам драматургии новейшего времени. Но ничего подобного не произошло. Пьеса прошла со средним успехом и не вызвала особых толков. Ходили смотреть декорации Ю. Анненкова, увидели вертящееся колесо, символизирующее завод — похвалили, и на том и успокоились.
Для автора этих строк, по мере сил следившего последние годы за постепенным нарождением огромной и значительной драматической литературы в Германии и в то же время наблюдавшего за эволюцией русского театра, определенно уклонившегося в область культивирования «чистых театральных форм», — неуспех постановки «Газа» в Большом Драматическом театре имел более глубокое, симптоматическое значение. И вот почему: увлечение русских театральных деятелей поисками «чистого театра», их отречение от литературной сюжетности, их многообразные опыты над «чисто театральными» элементами (чистый звук, чистое движение, обнажение приемов декоратора и костюмера и пр.) — все эти моменты, столь характерные для последнего пятилетия нашей жизни, имеют некоторую тайную предпосылку, таят в себе некоторое обещание. Дайте нам вызволить «чистые элементы театра, как такового», дайте окрепнуть новому театру, живущему самодовлеющей силой, {100} не опирающемуся ни на психологию, ни на автора-поэта, ни на идейную прозорливость режиссера a là Гордон Крэг — и тогда создастся новый русский театр, «чистый и самодовлеющий», который примет в свое лоно любое идейное содержание и окажется достойнейшим его воплотителем.
Так ли это? Может ли театр, как таковой, развиваться сам по себе, независимо от идейного и духовного борения эпохи? Не таит ли в себе подобная изоляция театра глубочайшую опасность? Ведь может наступить момент, когда рожденное в величайших муках нашей революционной эпохи новое духовное содержание, нагрянет с внезапной силой и потребует властно своего места в театре. Не окажется ли тогда «чистый театр», конструируемый ныне с таким увлечением — в беспомощном положении ребенка, в игрушечный домик которого должны войти всамделишные, настоящие люди? Воспитанные на беспредметности и бессюжетности театральные деятели «чистого театра», б. м., окажутся не в силах понять и принять то новое идейное содержание, которое так или иначе, но придет, как новое бытие переживаемой нами великой эпохи.
Эти горестные перспективы невольно открываются перед нами, когда мы воспринимаем декоративную рамку, созданную Ю. Анненковым для «Газа». Наиболее яркий теоретик «чистого театра» — Ю. Анненков (см. его статью во 2‑м номере журнала «Дом Искусства»), волею судеб оказался первым интерпретатором первой идейной драмы, появившейся к нам с Запада после мировой войны и революции. И что же? В итоге этого союза Ю. Анненкова с Георгом Кайзером, получился полный провал идейного содержания пьесы, если не существенное искаженно его. На сцене вертелось «само по себе» нарядное, красочное колесо — образ гигантской силы газового завода. После разрушения завода в первом акте, колесо снова начинало вращаться в последнем акте, усиливая свою скорость с нарастанием света, — красивые эффекты, не отрицаю. Приветствую инициативу театра, давшую возможность талантливому художнику испробовать свои силы.
Но какое отношение имеет это колесо к содержанию драмы? Вот этого нельзя было уразуметь из постановки, и никто из критиков не разъяснил этой загадки.
На мой взгляд, это колесо, доставившее, б. м., искреннее удовольствие для глаза, решительно определило неуспех или, точнее, — невыявление идейного содержания драмы. Нельзя было оказать худшую услугу драматургу, заставив зрителей находиться под впечатлением пышного спектра вращающейся красочной машины и тем самым отвлекая его внимание в сторону, далеко в сторону от идейного конфликта. Парадное колесо обвеяло завод рабочих и все, что связано с «газом», каким-то победным ореолом, а, между тем, все устремление драмы направлено к их развенчанию. Если фактически в пьесе завод восстановляется и снова начинает возрождаться после разрушительного взрыва, то это совершается только в силу неумолимой косности человеческого духа, в силу железной неукротимой власти механизации жизни, против которой и восстает свободный человек. Торжество (фактическое) механизации {101} жизни над человеческим порывом к чистоте, человечности и свободе духа — это трагический конфликт драмы, выстраданный Георгом Кайзером, выстраданный всей германской духовной культурой за последний грозный период истории. А на сцене вертелось колесо, парад красок, нечто вроде зрительного фейерверка. Так раздробилась, распылилась идея немецкого драматурга от соприкосновения с творцом «чистого театра». Не есть ли это зловещее предостережение на будущее время?
Впрочем, будем объективны. Неуспех пьесы кроется не только в том неумелом наряде, который накинул на драму художник, оставшийся совершенно чуждым ее идейному содержанию. Неуспех коренится глубже, в самом содержании пьесы — остроактуальном для немцев и как-то уж очень далеком для нас, русских.
Вспомним, что «Газ» вырабатывается на заводе не капиталистами, — сын миллиардера уже не владелец завода в прежнем смысле слова. Нет, здесь уже проведено в жизнь обобществление орудий производства и прибыль завода делится по трудовым пайкам между рабочими. Сын миллиардера — он сам рабочий, вопреки воле отца покинувший буржуазный уют и роскошь жизни и поступивший кочегаром на пароход, где он и проходит свой стаж активиста-революционера (об этом повествует подробнее драма Г. Кайзера «Коралл»). Но что же достигнуто нового? Смена наименований, и только: прежние рабы именуют себя свободными сотрудниками, а прежний капитал называется «газом». Но и при другом, новом лозунге, человек вынужден совершать тот же безумный подвиг угнетающего, механизирующего труда. Специальная профессия по-прежнему обращается с человеком, как с бессмысленной машиной, которая вертит колеса, тянет канаты, строчит цифры и твердит параграфы. Только виновник этого безумия называется не капиталом, а «Газом».
Против чудовищной механизации жизни восстает единственный его противник — сын миллиардера. Его требование взывает к человеческому достоинству — прочь от машины, от газа, от смерти, от взрывов, от денег! Найдите самих себя, вернитесь к природе, к плантациям с зелеными лугами — будьте людьми! Но на его призыв звучит ответ трагического хора — массы: «Я сверлю, потому что я сверлильщик, я был, есть и буду сверлильщиком». Работа ради работы — это дыхание новой культуры и задушить его бессилен реформаторский гений сына миллиардера. Свергнуто одно чудище — капитал, но на его место стаю другое — труд механизирующий, спасение от него только в возвращении к природе.
Намеченный нами трагический конфликт проведен Георгом Кайзером с величайшим ритмическим чутьем сценического движения. Ни тени певучей лирики или успокаивающей мелодики. Ритм зацепляет одно звено свое за другое, как машина. Поэтическая речь стремится к максимальной экономии времени и вместо певучих мелодий звучит лаконичная механика телеграфа. Индивидуальные герои заменены анонимными типами. Люди упрощены, вставлены в точное пространство и их четкие геометрические формы, мышление понятиями, точно очерченными — все это создает своеобразное впечатление кубизма в драме. Нет ни обычного {102} для экспрессионистов вскрика «души», ни исступленно-лирического подъема. Напротив, Г. Кайзер — холоден в своей абсолютной духовности.
Быть может слишком холоден для нас, русских. Мы не привычны к столь абстрактной игре понятиями, наша философия гораздо более окрашена эмоциональными тонами и нам не по себе на этих сухих, оголенных горных вершинах. Печалиться вместе с героями Достоевского — это мы умеем, это наш удел. Но переживать острую диалектику западного мыслителя — нам не по характеру. Вот здесь и коренится причина неуспеха «Газа». А, кроме того, призыв к «плантациям» звучит для нас слишком по-толстовски. Мы еще только собираемся строить машины — а запад кричит: «Долой машины, да здравствует плантация!» Это слишком уже просто для русского человека и поэтому вряд ли найдет у него свой отклик.
Какие же выводы следует сделать? Во-первых: «чистый театр» никогда не сможет стать абсолютной формой, способной вместить любую идею. И если мы ждем все же в будущем идейно-содержательною театра, то театр такой должен развиваться в связи с духовной жизнью, должен стать «предметным», иначе ему грозят те же провалы, как и «Газу». Во-вторых: западная идеология, в частности, идеология немцев последнего времени — нам не по плечу. У нас иначе складывается жизнь и определяется она иными нравственными нормами. К ним-то и следует более чутко прислушиваться и улавливать те героические ноты, которые звучат вокруг нас, в нашей русской действительности.
[1] R. Prutz. Vorlesungen über die Goschichte des doutschen Theaters. Berlin 1848.
[2] Ed. Devrient. Gesohichte d. deutschen Schauspielkunst. I – III Bd. Lpz. 1848.
[3] B. Litzmann Friedrich Ludwig Schröder. I – II. 1890 – 94.
[4] Theatergeschichtliche Forschungen hrg. von B. Lilzmann I – XXX. Verlag Leopold Voss in Leipzig, 1891 – 1918.
[5] Schriften der deutschen Theatergosellschaft.
[6] См. выпуск XXI той же серии.
[7] См. выпуск XVII Die deutsche Theateraustellung Berlin 1910 v. H. Stümcke Berl. 1911.
[8] Theatergeschichtliche Forschungen Band 9, 1, 13.
[9] Ibidem Band 7, 18.
[10] ibidem Band 11.
[11] ibidem Band 25.
[12] ibidem Band 15.
[13] Theatergeschichtliche Forschungen. Band 2 Zur Bühnengeschichte des Götz von Berlichingen v. F. Winter; Schriften d. d. Theatergesellschaft Band 15; Die Bearheitungen тон Schillers Räubern B. 1910; Band 12: A Winds: Hamlet auf der deutschen Bühne bis sur Gegenwart. Berlin. 1909.
[14] Forschungen zur deutshen Theatergeschichte dos Mittelalters und der Eenaissance von Max Herrmann. Mit 129 Abbildungen. Berlin 1914 Weid-mansche Buehhandlung VI + 540 стр.
О методах М. Германа и его школы впервые было мною сообщено в открытом заседании конференции Росе. Института Истории Искусств в докладе «Гравюра и театр», в декабре 1920 года — А. Г.
[15] Макс Герман имеет в виду монографию Litzman’а о Шредере.
[16] Forschungon etc., стр. 5.
[17] Обычный смысл того и другого «kommen и eingehen» — «входить».
[18] Dr. Bruno Voelclicr, Dio Hamlet Darstollungen Daniel Chodowieckis und ihr Quellenwert für die deutscho Theatergeschichte des 18 Jh. Leipzig 1916 L. Voss. 246 стр. с 15 гравюрами.
[19] J. Klopfleisch: J. Ch. Brandes. Dissertation. Heidelberg 1906. H. Knudsen: H. Beck Leipzig nnd Hamburg 1912.
[20] К. Bitterling. Joh. Fr. Schink. Leip. Hamb. 1911, Trig. Forsch 23.
[21] Paul de Musset в Revue de deux Mondos 1884 r. 15 – XI; vol. IV. Philarète Chasles, Etudes sur l’Espagne. P. 1847, стр. 466, см. также Alph. Eoyer, Le théâtre fiabesque de Gozzi. P. 1885.
[22] Вернон Ли. Италия т. II, глава о Гоцци: английская книга Vernon Lee «Studies in the 18-th century in Italy» вышла в 1880 г.
[23] John Symonds The Memoirs of Count Carlo Gozzi L. 1890. 1 vol. p. 157.
[24] A. Köster, Schiller als Dramaturg, 1891, стр. 156.
[25] Guerzoni. Il teatro italiano nel XVIII s. 1876 r. Magrini. С. Gozzi e le Fiabe. 1876 и 1888.
[26] С. Gozzi. Lo Fiabe a cura di Ernesto Masi. Bologna 1884. 2 vol.
[27] Ph. Monnier. Yenise au XVIII siècle. P. 1908.
[28] П. Муратов. Образы Италии, т. I.
[29] Opero del Conte Carlo Gozzi. Volumi Otto. In Venezia 1772, том I. стр. 119. Opere. Volumi 14. In Vertezia 1801 – 1802, том XIV. стр. 24.
[30] A. Köster, Op. cit, стр. 158.
[31] E. Masi, Op. cit p. LXXXVII (87); Pentamerone del Cav. Giovan Battista Basile etc Napoli 1674.
[32] Mémoires pour seryir à l’histoire des spectacles do la Foire 1743, 2 vol. (par les frères Parfaict), том I предисловие. В русской переделке эта пьеса шла в театре марионеток, устроенном Ю. Слонимской в Пг. в 1916 г.
[33] Le théâtro italien do Ghorardi etc, различные издания, начиная с 1691 г., анонимное в 1691, 1694 и 1698 гг., затем в шести томах в 1701 г. и переиздания в 1738 и 1741 гг.
[34] Gillot. Livro dos scènes comiques.
[35] Mémoires etc, (par les frères Parfaict) 1743, vol. I, p. 11.
[36] Emile Compardon. Los spectacles do la Foiro, 2 vol. P. (Berger) 1877. О ярмарочном театре и о комической опере первой половины XVIII века см.:
A. Heulhard. La Foire S. Laurent etc. 1878.
Barheret. Lesage et le théâtre de la Foire 1887.
M. Drack. Le théâtre do la Foire, la Comédie Italienne et l’opéra coraique (Rocueil des piéces choisies) 1889.
A. Font. Favart, l’Opéra comique etc. an XVII et XVIII s. P. 1894.
M. Albert. Le théâtres de la Foire. 1900.
N. N. Bornardin. La Comédie Italienne et le théâtre de la Foire 1902.
[37] Пересказ у Bernardin. Op. cit. p. 81.
[38] L e Thèâtre de la Fqire ou l’Opéra Comiqne. Contenant les meilleiires Pièces qni ont été representées oux Foires de S. Germain et de S. Laurent. Enrichies d’Estampes en Taille-douee, avec une Tahle de tous les Vaudevilles et autres Airs gravez-notez à la fin de cheque Volume. Par Mrs. Le Sage et d’Orneval, A Amsterdam et à Léipzig. Chez Arkstee et Merkus. MDCCLXIV 10 vol. (Экземпляр Иностр. Отделения Академии Наук, по которому и цитируются ниже пьесы). Первое издание выходило в свет с 1721 по 1737 гг., первые 5 томов его имеются в Академии Наук: все 10 томов — в библиотеке б. Протопопова. В сборнике помещены лишь избранные пьесы, другие хранятся в рукописи в Национальной Библиотеке в Париже. Сборник открывается пьесой à l’écritaux «Arlequin, roi de Serendib», представленной в 1713 г. на ярмарке S. Germain.
[39] О развитии музыкальной части «ярмарочного театра» и об эволюции Комической оперы XVIII века см. главу в прекрасном труде L. Striffling’a, Esquisse d’une Histoire du Goût Musical en France au XVIII siècle. Paris-Delagrave (1912).
[40] Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la Foire 1743 (par les frères Parfaict) t. 1 préface.
[41] Théâtre de la Foire t. I Préface.
[42] Об изображении бытовых фигур на сцене ярмарочного театра см.. статью P. Chaponnière. Les comedies des moeurs du Théâtre de la Foire Revue d’Histoire littérairo 1913.
[43] N. Bernardin. Op cit. p. 131.
[44] Les mille ot une nuit contes arabes, trad, par Galland 1704 – 1717, 12 vol.
Les mille et un jour contes persans, par Petit de la Croix et A. R. Lesajzo 1710 – 1712, 5 vol.
Th. Simon Gueulette. Les mille et un quart d’heurp, contes tartares 1715; contes chinois 1723; contes mogols 1732; contes péruviens 1733.
Le cabinet des Fées ou Collection choisie des Contes do Fées par Ch. I. Mayer 1785 – 1789, 41 vol in 8°.
[45] О сказочном сюжете «Турандот» см. A. Köster, Schiller als Dramaturg 1891.
Пьеса Лесажа и D’Orneval’я помещена в 7 томе сборника «Théâtre de la Foire» изд. 1764. В 1729 г. она идет 36 раз подряд.
[46] Сказочный источник пьес Лесажа и Гоцци: сказка 1001 ночи «История Зеима Аласнана и Короля Духов».
La statue merveilleuse. Pièce en trois actes. Tirée de l’Arabe. Théâtre de la Foire t. IV.
Впоследствии пьеса была переделана сыном Лесажа, Франсуа Антуаном, и издана отдельно под заглавием «Miroir magique». Opéra comique en un acte. Ed. 1752 et 1755. Другая переделка: «Miroir véridique» de Pittenec 1734.
[47] Сравни с аналогичной обстановкой в театральной сказке К. Гоцци. Zeim re dei Geni акт II, сцена 5‑я.
[48] Le jeune vieillard, pièce en 3 act., tirée des Contes persans. Representée 1722. Theatre de la Foire, том V, стр. 142.
[49] Il Mostro turchino, акт III, сцена 6‑я. Изд. E. Masi, том II.
[50] Les animaux raisonnables, pièce d’un acle; repves. 1718. Théâtre de la Foire etc, том III.
[51] Le tombeau de Nostradamus, pièce d’un acte, repress — 1714. Théâtre de la Foire, том, I стр. 150, сравни К. Гоцци: «La donna Serpente», акт III, сцена 13‑я.
[52] Les eaux de Merlin, pièce d’un acte, repres. 1715. Théâtre de la Foire etc., том II, стр. 101.
[53] L’enchanteur Mirliton, prologue, repres. 1725. Théâtre de la Foire etc., том VI, стр. 11.
[54] Le monde renversé. Piece d’un acto, repres. 1718. Théâtre de la Foire, том III, стр. 200.
[55] Les pelerins de la Mecque, pièce en trois actes, repres. 1726. Théâtre de la Foire, том VI, стр. 207.
[56] Arlequin traitaaf. pièce en 3 actes. repres. 1716. Théâtre de la Foire, том II, стр. 211.
[57] Там же, стр. 180.
[58] La querelle des théâtres, prologue, repres. 1718. Théâtre de la Foire, том III, стр. 43.
[59] Le temple de l’Enrrai, prologue, repres. 1716, Théâtre de la Foire, том II, стр. 216.
[60] Arlequin, défenseur d’Homère, pièce d’un acte, repres. 1715. Théâtre de la Foiro, том II, стр. 332.
[61] Подробное изложение у L. Striffling’а, Esquisse d’une Histoire du Goût Musical en France au XVIII s. Paris (1912), chap. VII.
[62] Сравни Del Cerro: «Nel regno dello maschore» 1914. О театре Лесажа Del Cerro судить по пересказу Bernardin’а (Op cit).
[63] Время создания и постановки сказочных пьес К. Гоцци: 1761 – 1765 г.
[64] Ragionamento ingenuo о storia sincera dello mio dioci fiabe teatrali в сочинениях К. Гоцци изд. 1772, том I. Есть русский перевод К. А. Вогака в журнале «Любовь к трем апельсинам» 1914, кн. 4 – 5, и Д. Я. Блох в выходящем в ближайшее время I томе сказок Гоцци в изд. «Всемирной Литературы».
[65] Il Re Cervo III акт, сцена 10‑я. Сравни превращения в той же пьесе во II, IV и V актах.
[66] La Zobeide, акт IV, сц. 6‑я.
[67] La donna Serpente, акт III, сц. 13‑я, русский перевод Я. Блоха. «Женщина-Змея». Пг. 1916.
[68] Там же, акт I, сц. 5.
[69] Zeim, Re de’Geni, акт I, сц. 2‑я, акт IV, сц. 11‑я.
[70] La Zobeide, акт II, сц. 11‑я.
[71] Zeim. Re de’Geni, акт II, сц. 5‑я.
[72] L'Amore delle tre melarance, акт I; русская переделка см. № 1 журнала «Любовь к трем апельсинам». СПБ. 1914.
[73] Il Re Cervo, акт I, сц. 10‑я.
[74] La donna Sorpente, акт. I, сц. 2‑я.
[75] La Zobeide, tragedia fiabesca in 5 atti; I pitocchi fortunati fiaba tragicomiea in tre atti; Zeim, Re de’Geni, fiaba scrio faceta in 5 atti и т. д.
[76] О мемуарах К. Гоцци «Memorie inutile» см. статью А. Гвоздева «Общественная сатира Карло Гоцци». Северные Записки, октябрь 1915. Русский перевод их (Д. Я. Блох) имеет появиться в свет в изд. «Всемирной Литературы».
[77] Zeim Re de’Geni акт II, сц. 6‑я.
[78] Il Re Cervo, акт I, сц. 12‑я, сравни Roger de Sicile, Théâtre de la Foire IX.
[79] I pitocchi fortunati, акт II, сц. 9‑я.
[80] Е. Th. Am. Hoffman, Seltsamo Leiden eines Theaterdirektors. Ausgewählte Werke. Berlin, 1828, стр. 73, 122. Или новое изд. von Maassen IV, стр. 124.
Сказки Гоцци неоднократно служили оперными либретто. A. Roster приводит 7 опер на сюжет «Турандот» Гоцци. (Schiller als Dramaturg 1891). Рихард Вагнер воспользовался сказкой «La donna Serpente» для своей оперы «Die Feen».
[81] Turandot, fiaba Chinese teatrale tragicomica in 5 atti была впервые поставлена на сцене венецианского театра San Samuele 22 января 1762 г. (см. E. Masi, Op. cit., стр. XCVII).
[82] A. Köster. Schiller als Dramaturg. 1891.
[83] Vit. Malamanni Il teatro dramatieo, le marionette e i burattini i Venezia nel secolo XVIII; в журнале Nuova Antologia 1897 г., 4 серия т. 67 (68).
[84] Пьеса Гоцци «I pitocchi fortunati» воспроизводит два эпизода, легшие в основу итальянских пьес и комических опер. Эпизод с нищим в роли подставного мужа основывается на сказочной повести Histoire du Prince Fad-hallah (Cabinet ties fées, tome 14-me, ed 1785), которая инсценирована: 1) Лесажем и Дорневалем в комич. опере Anequin Hulla ou la femme repudiee 1716 (Th. de la Foire II 353), 2) в пьесе Arlequin Hulla. Comédie en prose par Mrs Dominique, Riccoboni fils et Somagnesi P. 1731. (вошла в сборник Nouveau Théâtre italien, tome VII éd. P. 1753). Эпизод с Омегой идентичен с фабулой оперы Глюка «Le cadi dupé», либретто которой написано P. R. Le Monnier (Le Cadi dupé, opera comique en un aete Pans. 1761, другое, изд. 1765). Тот же сюжет встречается еще в двух вариациях: 1) Vengeance comique, comédie d’Alençon представл. в 1718 и 2) La tour double ou le Prêté rendn. Opéra comique de Gallet. представл. в 1735 г. (см. Dictionnaire des Theatres, изд. 1756, том V, стр. 488).
[85] Les parodies du Nouveau Théâtre italien, 4 vol. Paris, 1738. В заключительных словах сценария «Любовь к трем апельсинам» Гоцци противопоставляет приемы итальянской драматической пародии приемам французским того же жанра.
[86] Весьма характерный отзыв Гоцци о французской комической опере встретился нам уже по окончании настоящей работы в предисловии к пьесе «Зейм, Король Духов». Этот отзыв подтверждает предложенную нами концепцию творчества Гоцци.
«Многие сказочные сюжеты были обработаны для театра французскими писателями, однако исключительно для музыкальных комических опер, причем почти что всегда в крайне смехотворной форме (aspetto internments ridicolo), с краткой незначительной интригой. Они не додумались или же вообще не считали возможным захватить в театре душу нации путем обработки этих сказок с точки зрения серьезной, трагической и моральной, не допуская, что столь смешным и неправдоподобным сюжетам можно придать окраску очевидной истины». Opere di С. Gozzi ed. 1802 vol. 4 Prefazione (К Zeim, re dei Geni).
[87] Настоящий этюд впервые был сообщен в заседании Неофилологического общества при Петроградском Университете, весною 1916 г.
[88] Из числа пьес, написанных Сервантесом в первую эпоху его драматической деятельности (1580), сохранились только две: «Алжирские нравы» и «Нумансия», впервые опубликованные в 1784 году.
[89] Отголоском этой борьбы за Клейста явился у нас перевод «Пентезилеи», выполненный Ф. Сологубом. См. «Русская Мысль» Авг. — Сент. 1914 г. Переводу предпослан пояснительный очерк В. М. Жирмунского, с иной точки зрения освещающий творчество Клейста.
[90] Заметим, что по свидетельству Ромэна Роллана, издатель Мюнхенского Forum’a — W. Herzog, проявил себя в 1914 – 15 году «самым решительным, самым красноречивым, самым смелым среди молодых писателей Германии, старающихся не поддаться увлечениям национальных страстей» См. «Северные записки», Май — Июнь 1915 года, стр. 236.
[91] Биография Шредера начертана Б. Лицманом в двухтомном труде, оставшимся незаконченным. (2 тома 1890 – 94). Настоящий очерк опубликовывается впервые.
[92] «Die Apfeldiebe Oder das Obstschütteln».
[93] Hamann (Richard). Jmpressiomsmus in Leben und Kunst; сочинения Лампрехта, Koehler’а и других.
[94] Einführung in die Kunst der Gegenwart. 2‑е изд. Лейпциг. 1920.
[95] Renée Schickele. Wie vfirhält es sich icli mit dem Expressionismus? Die weissen Blätter. Август 1920 года.
[96] Das jüngsto Deutschland in Litteratur und Kunst. (Einfuhrnng in die Kunst der Gegenwart стр. 21).
[97] Alwin Kronacher. Die Bühnenkunst der Gegenwart. стр. 167 (Einführung in die Kunst der Gegenwart).
[98] O. Waizel. Eindruckskunst und Ausdrucksknnst (Einführung, S. 36).
[99] Die weissen Blätter 1920. № 7, 8 (июль, август).
[100] Walter Hasenclever. «Jeriseits» драма в 5 актах. — Die weissen Blätter 1920 год № 9, сентябрь.
[101] Einführung in die Kunst dor Gegenwart, стр. 23 и 135.
[102] Вышла в русском переводе В. Зоргенфрея в изд. Всемирной Литературы 1922.
[103] Русский перевод Г. Зуккау. II гр. Гос. Изд. 1922.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 696; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!