I. Экспрессионизм в немецкой драме
1
За последнее десятилетие в Германии возникла новая литературная школа, окрещенная экспрессионизмом, по аналогии с новым направлением в живописи. Под этим названием разумеется комплекс очень разновидных явлений, объединенных их общей тенденцией к новой поэтической формуле. В особенности пышно расцвела драматическая поэзия, с наибольшей полнотой отражающая бурный ритм современного умонастроения в Германии, волевую напряженность в процессе стремительной переоценки всех ценностей. Общая картина, обрисовывающаяся при знакомстве с новейшей немецкой драмой, — чрезвычайно интересна. Новизна сюжетных тем, оригинальность драматургических приемов и способов их сценического воплощения, совершенно новый этический дух, пронизывающий драму — все это глубоко захватывает русского читателя, находящего множество точек соприкосновения между этой «Новой Германией» и духовными поисками нашей русской современности.
Быть может, неполнота и отрывочность наших сведений о новейшем литературном творчестве немцев является причиной некоторой преувеличенной яркости первых впечатлений. За отдельными драматическими произведениями чувствуется какая-то громадная сила напряженных исканий и чувствований. Но, конечно, мы были бы осуждены бродить в потемках, если бы нам не удалось прочесть прекрасные статьи немецких критиков, умело освещающих старое и новое в творчестве поэтов «бури и натиска» наших дней. Подобно тому, как литература импрессионизма очень быстро нашла своих научных исследователей[93], так и экспрессионисты обрели уже своих истолкователей в книге «Введение в современное искусство» (вышедшей вторым изданием в 1920 году)[94], где Max Déssoir (профессор эстетики Берлинского ун‑та). Max Martersteig (историк немецкого театра XIX века) и ряд других известных писателей подвергли критической оценке только что пройденные литературные пути. Особенно ценны {90} суждения Oscar’а Walzel’я, лучшего знатока немецкой поэзии XIX века, всегда чутко следившего за поэтическим творчеством молодых.
|
|
|
Зарождение экспрессионизма относится ко второму десятилетию XX‑го века. В эти годы вспыхнуло новое восстание против натурализма и против эстетизма, объединившее писателей различных направлений: Генрих Манн, Ренэ Шикеле, Курт Хиллер, Вильгельм Герцог, Эдшмид и Леонард Франк, Штернгейм и Гулин, Деблин и Георг Кайзер, Бехнер и Верфель, Вольфенштейн и Рубинер, Кафка и Брод. Что же их объединяло? На это дает прекрасный ответ Ренэ Шикеле, один из первых экспрессионистов. «После точных описаний натурализма, после формальной озабоченности немецких парнасцев, здесь прозвучал крик. Ничто не может дать лучшее представление об этом, как одноименная картина Мюнка — крик. Не было счастья в полумраке времени, хотелось вырваться из окружающей обстановки с нечистоплотными сердцами и руками. Вырваться из шума военной музыки и домашней культуры “задушевности”, в которой так отлично сохранялся дикий зверь (Bestie). Затоптанные, обедневшие, честолюбивые, терпевшие поражение при малейшем столкновении с властями, они кричали»[95]. Из таких настроений возник немецкий активизм, стремившийся к претворению слова в дело и нашедший свое отражение в боевых журналах «März», «Aiction», «Forum», из коих и распространялись лозунги пацифизма, солидарности всех народов и борьбы с «зверем во всех житейских его проявлениях».
|
|
|
Тесную связь новейшей литературы с катастрофическими событиями эпохи устанавливает также Max Martersteig[96]. Он отмечает гибель духовных идеалов в довоенный период, когда молодежь воспитывалась в строжайшем подчинении чисто материальным замыслам в атмосфере расцветающей промышленности, когда юные силы приносились в жертву властолюбию и богатству, и покорное подчинение судьбе заглушало идеалистические порывы. «Война с ее бурными перемещениями психики превратила эту усталую покорность в открыто прорывающееся восстание. Чрезмерность испытанных страданий, возмущение против вынужденной бесчеловечности на военной службе, в особенности же порабощение и ослепление всего духовного, каждого чувства правды, подавляемого грубостью разнузданных националистических страстей — все это привело к катастрофе — не только физической, но и духовной… После героических настроений первых военных недель — среди молодежи быстро распространились идеи пацифизма, прежде всего в форме страстного возмущения против насилия в каком бы то ни было виде»[97].
|
|
|
Искусство, рождающееся в водовороте стремительных душевных сдвигов, растущее в обстановке неслыханного порабощения политического — {91} естественно ищет выхода в элементарных, мощных, разряжениях. «Мы, наверное, придем к мощно монументальной, а не к нежной, тихой, интимной форме», — говорит другой критик, — так как «перевороты в современном масштабе, насилия под покровом права — беспримерны в истории. Хаотичный вскрик искусства выполнит в своем протесте также и нравственный долг».
Таковы предпосылки общественного характера, образующие фон, на котором появились контуры экспрессионистской литературы и, в частности, новой драмы в Германии.
|
|
|
Чтобы детальнее определить черты литературной физиономии экспрессионизма, прежде всего выделим некоторые его отрицательные признаки. Экспрессионизм отрицает ряд классических для Германии конца XIX века литературных позиций и преждевременно, быть может, отрекается от Гете. Поэтизация жизни, наблюдаемая в творчестве великого олимпийца — не приемлется новейшей поэзией, которая прямо в лицо смотрит грозной действительности. О классической гармонии не может быть и речи, когда душа трепещет в судорожных схватках, и вместо излюбленного Гете спокойствия, в новейшей драматической литературе воцаряется ненавистный творцу «Ифигении» — экстаз. Изжито также увлечение игривой легкостью романтической драмы, в частности очарование комедией Шекспира, в роде «Что вам угодно» и «Сна в летнюю ночь», которые еще так недавно пленяли немцев в фантастических постановках театра Рейнхардта. Вместо игры-поэзии, встает облик серьезного искусства, заинтересованного этическим содержанием. Романтическая ирония отброшена, как обветшалое орудие, бессильное справиться с окружающим хаосом. Приемы натурализма также оказались непригодными: они подчинили поэта действительности, тогда как основное стремление экспрессионизма — восторжествовать над реальностью, в которой воцарился бес насилия и грубого материализма. В своей трезвой тяжести, в своем бездушии, действительность стала известна каждому. Необходимо одухотворить ее, а не признать; преодолеть, а не подчиниться ей; утвердить духовную мощь человека над необходимостью и косностью материального мира. Поэтому, драма ищет новых средств дематериализации и уничтожения иллюзии реальности.
Экспрессионизм отрекается далее от приемов и мироощущения своего ближайшего предшественника и отчасти даже современника — импрессионизма. Последний отрицал интеллектуальные звенья в искусстве и разлагал каждое восприятие на мелкие ощущения, опираясь на изысканную впечатлительность утонченной нервной системы. Вспомним лучшие драмы импрессионистской техники, в роде «Электры» Гофмансталя и «Саломеи» Уайльда, необычайно популярные в Германии благодаря суггестивной музыке Рихарда Штрауса. Как туго натянутая струна звенит в «Электре» один лишь порыв ненависти и мести, в «Саломее» — пряное требование эротической исступленности — «Я хочу поцеловать твою голову, Иоанн». И та, и другая героиня — теряют облик характера, цельной личности, переживая свое «я» только {92} в одной заостренной эмоциональной детали. Экспрессионизм стремится к экстазу, исходя из полновесного, всестороннего чувства, возвращается к синтетическому духовному началу, уходит от нервной периферии в глубину души. Вместе с тем, экспрессионисты уходят от пассивного восприятия внешнего мира, господствовавшего в импрессионистских кругах; они не хотят жить впечатлениями, а возвращают поэту творческий порыв, исходят не от объекта, а от субъекта. С этим неразрывно связана перемена этической настроенности: в погоне за ощущениями, нанизываемыми без всякого нравственного критерия, импрессионизм невольно впадал в исповедание этического релятивизма. Он объективно воспринимал каждое лицо, будь оно доброе или злое, объективно изучал злодея, стараясь его воспроизвести и понять. Экспрессионизм же хочет судить, сказать громко «да или нет», «виновен или невиновен». Он снова вводит стремления и борьбу за нравственные ценности, судит и приговаривает к наказанию, волнуется чувствами всеобъемлющей любви, проклинает ницшеанство, питает чувство сострадания, возмущается несправедливостью и грозит суровой карой. С экспрессионизмом мы снова входим в мир нравственных ценностей, от которых нас основательно отучила эпоха эстетизма. Гофмансталь, находящий эстетическое наслаждение в поглаживании персика, конечно, неприемлем для экспрессиониста, и неудивительно, что излюбленными писателями Германии становятся Достоевский и Толстой.
2
Итак — поэзия с величайшей нравственной серьезностью охватывающая мир и человека в целом; поэт — преобразующий мир в субъективном чувство, граничащем с пророческим видением: поэт, одухотворенный до экстаза, устремленный к очищению и всеобъемлющей любви, протестующий и выносящий приговоры, внутренним чувством прозревающий духовную истину — такова новая идеология литературного экспрессионизма. Та же идеология легла и в основу новой немецкой драмы и определила ее основные сюжеты и темы.
Пацифистская тема — вопль о мире, впервые была затронута в лирике Эренштейна и Верфеля, в момент зарождения экспрессионизма. Затем она передалась драме и ряд драматических произведений подхватывает крик — «к миру» (Eulenberg — «Jnsel», R. Schickele «Haus im Schnackenloch»; Hasenclever «Antigone»). С особой силой, она трактована у Fritz von Unruh в его «Geschlecht» где автор пытается передать воздействие на человека ужасных переживаний на войне. Весьма характерно, что Fritz von Unruh — бывший прусский офицер, сочинитель драм «Офицеры» и «Принц Луи Фердинанд», написанных до войны в духе милитаризма. За время военных испытаний он стал пацифистом, и под непосредственным впечатлением ужасающих военных картин, написал свою новую драму (Geschlecht), неистовый вопль протеста против страшной бойни, — «экстатичный сценарий», еще хаотический по форме. С большей силой {93} та же тела трактуется в «Seeschlacht» Reinhardt’а Göhring’а, изображающей морскую битву, как она отражается в душе шести матросов, находящихся во время сражения при Скагераке в бронированной башне военного корабля.
Столкновение двух поколений, тема «отцов и детей» — лежит в основе драмы Anton’а Wildgans (директора Венского Бургтеатра) — «Dies irae». Здесь изображена борьба двух мировоззрений — гордого ницшеанства и учения о сострадании, при чем защиту ницшеанских идей берет на себя не молодое поколение, как мы привыкли видеть, а отец. Против него-то и восстает сын, исповедующий иную веру, веру в сострадание. Попытка отца воспитать сына по-своему — сделать из него сильную, эгоистическую личность, губит юношу, и драла превращается в суд над ницшеанствующим отцом. Начинаясь изображением повседневной жизни, драла выходит из плоскости натурализма, проза сменяется стихом, и реалистические картины осложняются фантастикой.
Обвинение, направленное против поколения отцов, разработано также у Г. Кайзера (Koralle) и еще острее у Hasenclever’а («Sohn»)[98]. Тот же мотив резко звучит в громоздкой драме Ernst Barlach’а «Die echten Sedemunds»[99], где сын выступает с яростной обличительной речью против кулака-отца, доведшего свою жену до самоубийства. Сцена обличения происходит на кладбище, где, с одной стороны, красуется великолепная гробница семьи Sedemund, а рядом разбросаны убогие могилы самоубийц. Одно из действующих лиц драмы говорит: «Наши сыновья — и это должны понять все матери и отцы — наши сыновья — это наши судьи и мстители за наше ничтожество».
Проблема нравственного очищения положена в основу широко-задуманной «магической трилогии» Франца Верфеля «Человек из зеркала» «Der Spigelmensch». Три части этой большой драматической поэмы изображают последовательное прохождение через различные, все более углубляющиеся ступени нравственного испытания.
«Сострадание, растворение в ближнем, сочувствие к его мукам, попытки исцелить его раны: все это образовало почву, на которой всходила поэзия, направленная против войны. Клодель, своими произведениями, построенными на той же этике сострадания, еще до войны приобрел много последователей в Германии.
В “Koralle” Георг Кайзер дал во второстепенных персонажах пьесы отражения святого Франциска. Люди, выросшие среди несметного богатства, беззаботно наслаждавшиеся им, внезапно проникаются отвращением к деньгам и к средствам наживы миллиардера: они отрекаются от богатства, дабы помогать бедным и угнетенным, которые мучаются для того только, чтобы немногие могли накоплять огромные сокровища… Эта ненависть к механизации жизни, к капитализму, из механизации черпающему свои силы, к богатой буржуазии за счет бедных пребывающей среди комфортабельных условий жизни».
{94} Так характеризует Оскар Вальцель общую перемену в сюжетах, интересующих новых немецких драматургов. Этот характерный для экспрессионизма уклон в сторону этических проблем вряд ли кто мог предсказать в 1914 году, когда неистово звучали воинствующие фанфары, исказившие лицо немецкой литературы.
3
Драматическая обработки новых тем связана с новыми приемами, цель которых показать стремительность эмоционального напряжения, взрывы чувств и взлет фантазии над косной действительностью. Новая драма тяготеет к кратки и лаконическим сценам, с быстро сменяющимися местами действия.
Новая драма развивает До крайних пределов отрывистую форму пьес Ведекинда («Пробуждение весны»), сближаясь очень часто с приемами кинематографа. Крайняя скупость в репликах, замена монологов и диалогов восклицаниями и резким жестом, недоговоренность фраз, выпуклость отдельных многозначительных слов изгоняют из драмы декламационную риторику, насыщают ее максимальной динамикой и открывают новые перспективны актера. В таком направлении работает Hasenclever, G. Kaiser, Walden, рано погибшие August Stramm и Sorge.
Драма Hasenclever’а «Jenseits», сплошь написана простыми, лаконическими предложениями, состоящими из трех-четырех слов, напоминающими прописи детского диктанта. Вот начало первой сцены первого акта, с единственной сценической ремаркой: «Окно»:
Жанна: «Вот мой дом, вот мое окно. Вот небо. Солнце светит. Я знаю, я живу. Я счастлива. Я любима и т. д.»[100]. В дальнейшем, при постоянном повышении и нарастании эмоциональных коллизий, речь наполняется сильными ритмическими колебаниями — отдельные предложения становится сложнее и разнообразнее. В драме Кайзера «Газ» — действующие лица обмениваются отрывистыми словами, краткими возгласами в лихорадочном ожидании взрыва на газовой фабрике. Наконец, раздается гулкий взрыв, и на сцену шатаясь вбегает рабочий, обезумевший от потрясения: его бессвязная в предсмертной агонии речь завершает первый акт. Стиль Кайзера абстрактный, иногда деловито-сухой, ню ритмизация реплик и нарастание ритма создает тот эмоциальный тон, которого не хватает отдельному слову, ту экзальтированность чувства, которая так характерна для экспрессионизма.
Внезапный переход прозы в стих — в момент драматического кризиса (у Вильдганса) или же обратно, разрыв стихотворной формы неожиданным введением прозы — импровизации актера, — таковы стилистические приемы, которыми пользуются экспрессионисты для выражения эмоциональных переводов и контрастов.
{95} Разрушению иллюзии реальности служат также и технические средства сцены. Путем перенесения света с одного угла сцены на другой достигается не только быстрая перемена места действия, но и перемена в отношении к действительности; перемежающийся свет уничтожает реалистическую оболочку, вводит зрителя в иной мир, в соприкосновение с высшей духовной реальностью. Так, напр., в сцене духовного сближения возлюбленных, ощущающих свой подъем и полет над землей — «стены комнаты расплываются, в тумане появляются очертания чужого города в зеркальном отражении» (Hasenclever, Jenseits, II акт, 4 сц.). В конце драмы Верфеля, в момент мистического прозрения героя, в окне открывается вид на ярко «освещенные, движущиеся, пьянящие краски и формы», знаменующие Новый духовный мир. В лирической драме Hasenclever’а «Sohn», фигуры, с которыми борется герой, являются излучениями его внутренней жизни; они остаются в полумраке, в то время, как герой поставлен под яркий свет прожектора. Декорации также вовлекаются в действие, способствуя созиданию высшей иллюзорности: смерть героя в пьесе Газенклевера «Jenseits» изображена как переход его в потусторонний мир, и заключительные реплики сопровождаются следующей сценической картиной: «Невидимые руки уносят дом. Стены бесшумно падают, предметы погружаются в глубину, люстра подымается вверх. Окно исчезает. Усиливающийся свет озаряет голову героя. Кажется, будто волны света исходят от его головы».
Как видим, новая экспрессионистская драма открывает режиссеру и актеру широкие возможности, передавая в их ведение то, что только намечает слово поэта.
Старшее поколение немецких критиков, в целом весьма сочувственно обсуждающее новое течение в литературе, все же предостерегает против чрезмерного увлечения новыми лозунгами. Oscar Walzel вдумчиво ограничивает старое и новое в произведениях молодой школы, отмечая, что отказ от идеологии импрессионизма и отрицание его приемов, не приводят еще к полному его преодолению. Многие поэты, причисляющие себя к экспрессионистам, все же сохраняют бессознательно старые навыки импрессионистской культуры. Но маститый исследователь романтизма все же искренне приветствует молодых: «В эпоху» — пишет он, — «когда крайне необходим твердо знающий свои цели труд, и когда многие бездеятельно празднуют — экспрессионистское искусство неуклонно работает над осуществлением своих задач. Оно протестует против механизации, которая так долго держала нас в рабстве у капитала и все еще продолжает порабощать нас: оно вооружает дух на борьбу с этой механизацией. А единственный путь к оздоровлению Германии — именно в духовном начале».
Философ Max Dessoir, обрисовывающий судьбы новейшей немецкой лирики, предостерегает против преувеличения созидательной силы чувства, проявляющегося с особой интенсивностью в мистических и даже оккультистских настроениях некоторых поэтов, мечтающих о примирении всего человечества в едином мировом чувстве и о построении нового духовного царства на почве мистически эмоционального объединения {96} людей[101]. Невидимому, и немецкая лирика проникалась новыми идеями нравственной и социальной реформации и перестройки всего существующего.
Для русского читателя интереснее всего отзыв социолога и историка театра Max Martersteig, отмечающего сильное русское влияние на немецкую молодежь, «все громче выражающееся русофильство, которым зажглась молодая Германия». «Наше молодое поколение подчинилось силе, якобы спасающей мир, силе экстаза некоторых пророчески одаренных душ русского народа, не имеющих, однако, с нашими культурными возможностями ровно никакого родства… Пламеннее увлечение аскетическими идеалами, жаждой спасти мир путем уклона в потусторонность, вытекающее, однако, из неспособности созидать по эту сторону лежащий мир, именно это мы видим у обоих великих русских людей и еще более великих художников — Толстого и Достоевского.». Martersteig сочувственно ссылается далее на неизвестное нам новое сочинение философа Георга Зиммеля, в котором «освещена склонность русских людей, поэтов и писателей, — отстранять от себя всякое подчинение более высшей общности (Allgemeines) и уклоняться от доступно-осуществимого; их бессилие подчинить волю и сознание индивидуальному закону; отсутствие практической морали в созидании не только сострадательного, но и справедливого социального порядка».
Мы стоим пред глубоко интересным и новым явлением сильного русского влияния на западную литературу. Укрепится ли оно прочно, пустит ли глубоко корни или же окажется преходящим, так что Германия повторит вслед за «Человеком из Зеркала» Верфеля: «Nach Osten blickt nicht mehr der echte Snob». — На эти вопросы трудно найти ответ до тех пор, пока не станет яснее облик новейшей немецкой литературы, очертания которой мы попытались показать, пользуясь случайным и неполным материалом.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 187; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!