Мимическое и вокальное поведение человека

Драматургия театра обычно рассматривает пье­су как литературное произведение, специфическим отли­чием которого является диалогическая форма (действие в слове, разговоре — «логодрама»), и традиционно уделя­ет основное внимание изучению способов и средств сло­весного действия в драме, оставляя в тени другие, сопут­ствующие словесному действию и дополняющие его сред­ства выразительного поведения.

Из этих других средств выразительного поведения прежде всего надо остановиться на выразительном движе­нии, мимике, которая сопутствует словесному действию и придает ему живую выразительность и необходимые эмоциональные и смысловые оттенки, а иногда выступа­ет самостоятельно или в замену словесного выражения. Эти мимические моменты в театральной пьесе либо от­сутствуют, либо существуют в ремарках, очень часто скуд-но разработанных (предполагается, что нахождение внешнего действия к диалогу — дело исполнителей). В немой кинопьесе, где были чрезвычайно ограничены возможности передачи словесного материала, диалога (который был неслышен и передавался в коротких репликах-титрах), естественно, большое внимание уделя­лось разработке мимической стороны действия, понимая под этим не пантомиму, а мимодраму[13] т.е. мимическую выразительность неслышного с экрана разговора или ми­мическую игру, не связанную с разговором. Как будет вид­но из дальнейшего, в звуковой кинопьесе мимическая вы­разительность, наряду с выразительной речью и в необ­ходимом сочетании с нею, продолжает оставаться очень важным элементом действия.

Выразительная связная речь является преобладаю­щим, основным, но не единственным средством вокально­го (голосового, слышимого) поведения человека. Не всегда и не все свои состояния, намерения, желания, чувства, отношения к людям и вещам человек выражает в связной словесной форме, в коротких или длинных предложени­ях-фразах. Часто его состояние выражается в непроиз­вольном вздохе, в учащенном (слышимом) дыхании, кри­ке боли, крике ярости, крике-зове и т.д. Неожиданный всхрап засыпающего или храпение спящего человека — один из видов такого непроизвольного вокального пове­дения. Как часто свое торжество, восхищение, сомнение или неодобрение человек выражает короткими возгласа­ми: «а», «ах», «ух», «ага», «угу», «эге», «м-да», хмыканьем и т.п., придавая различными интонациями этим однослож­ным или немногосложным звуковым образованиям самый разнообразный смысл и оттенки. Иногда человек свистит («ищи, мол, ветра в поле»), насвистывает в задумчивости или напевает песенку, соответствующую его настроению, перебирает в задумчивости струны гитары, балалайки, кла­виши пианино, гармонии. Все это — разновидности непро­извольного вокального (или музыкального) поведения.

Но эти средства выразительности мыслятся не только в плане непроизвольного (не зависящего от сознания и воли человека) поведения. Человек может притворить­ся, что он засыпает или спит, и сознательно, например, имитировать храп; он может использовать этот храп в целях шутливых (дружеская шутка: «скучно, заснуть мож­но»), но может придать ему характер оскорбительный («не хочу слушать», «надоело», «оставьте меня в покое»). Он может пользоваться сознательно всякого рода одно­сложными или немногосложными возгласами, имитиро­вать вздох, одышку и т.д. Насвистывание или напевание песенки может быть вполне сознательным и нарочитым вызовом, ответом, знаком того или другого отношения к собеседнику. Игра Пьера Реваля на саксофоне (в «Пари­жанке» Чаплина) — это издевательское «вокальное (или точнее — музыкальное) поведение», которое в таком своем значении было бы особенно очевидно и вырази­тельно, если бы «Парижанка» была звуковым фильмом. Применение перечисленных и аналогичных средств «во­кального поведения» как в плане непроизвольной, непос­редственной выразительности, так и сознательного, на­рочитого применения этих средств действующим лицом может обогащать действие, вносить в него разнообразие, придавать «вокальному поведению» (в основе своей рече­вому, словесному) эмоциональную живость и очень выра­зительные эмоциональные оттенки. Возможна «вокаль­ная сценка», конечно, небольшая и несложная, в которой объяснение партнеров идет на покашливаниях, немногос­ложных («а», «ага» «эге») вздохах, насвистывании и т.д. Возможно использование этих средств «вокального пове­дения» также в качестве характерной черты отдельного персонажа: человек не склонен тратить слова и не имеет привычки объясняться пространно и вразумительно, — он неопределенно мычит, отделывается односложными вы­ражениями, выжать из него связную фразу стоит больших трудов. Но, конечно, злоупотреблять такими возможнос­тями действия и характеристики не следует. Это хорошо в меру и на своем месте. Не следует никогда забывать, что основным средством вокального поведения челове­ка в драматическом произведении является выразительная речь, словесное действие, диалог (в широком значении этого слова — как разговорная речь вообще, независимо от того, разговаривает ли человек с другим человеком или сам с собой; в узком значении слова диалог - как разговор между двумя или несколькими лицами — противопостав­ляется монологу, более или менее длинной речи одного действующего лица в присутствии других действующих лиц или наедине с собой).

Для понимания природы диалога в драматическом про­изведении прежде всего необходимо себе усвоить, что ди­алог — это не просто разговор, это — разговор-действие. «Мы не поймем драматического произведения, — пишет В. М. Волькенштейн в своей «Драматургии», — если будем воспринимать диалог как смену-игру чувств или как обмен мыслей... Только установив действенное назначение реплик, мы поймем подлинное содержание чувств и мыслей, выра­женных в диалоге, ибо диалог есть развитие действия».

Из требования действенности драматического диало­га необходимо вытекает и требование его характерности (соответствия того, что говорит человек и как он гово­рит, его характеристике). Очевидно, что к речи, раскры­вающей характер, можно приложить все те требования, которые вообще предъявляются к характеристике (см. предыдущую главу). И прежде всего требуется, чтобы речь была определенной, выражающей определенный характер и определенное содержание его поведения (его чувства, же­лания, намерения) в каждый данный момент действия. По­этому Аристотель и говорит: «Не выражают характера те речи, из которых неясно, что именно данное лицо пред­почитает или чего старается избежать; или такие, из ко­торых совершенно нельзя определить, чего хочет или избегает говорящий».

К этому нужно только добавить, что речь должна быть характерной не только по своему содержанию (что говорит человек), но также и по форме (как он говорит). В на­стоящее время обычно под характерной речью и понима­ют характерную форму (манеру) речи (диалект, говор, язык определенной бытовой среды, индивидуальные особен­ности разговора данного лица, излюбленные словечки или прибаутки, своеобразный способ выражения и т.д.). Такое определение характерности речи связано с тем пониманием характера (как характера типичного, жизнен­ного, индивидуализированного), которое утвердилось в реа­листическом искусстве. О том, что характерная речь должна соответствовать характеру и по своему содержанию (раскрывать крут идей, чувств и устремлений данного персонажа), часто умалчивается, — это как будто разуме­ется само собой, выдвигается же на первый план требо­вание реалистической формы выражения этого содержания (живая, типичная, бытовая речь). Однако такое узкое истолкование понятия характерной речи на практике часто приводит к грубому натурализму (к наивным и безвкус­ным подделкам под народную речь) или к формалисти­ческой забаве «словечками» и «оборотами», когда из-за «красного словца» не щадится внутреннее содержание человеческого образа, ценность чувств и идей, которые в нем заложены.

Отвратительное впечатление производит изображе­ние народной речи как речи затрудненной, косноязыч­ной, засоренной всякого рода бессмысленными словеч­ками. Живой народной речи надо учиться у мастеров этой речи, у хороших, бойких говорунов, рассказчиков, вообще у людей свободно и правильно изъясняющихся на своем языке, а не брать за образец то, что является не правилом, а исключением, — языковую бедность, свя­занность языка. Задача художника состоит в том, чтобы особенное в языке сделать общим достоянием, использовать это особенное как живую краску для характеристики чело­века (в его типичности и индивидуальных качествах) и для оригинального, нешаблонного выражения чувств и идей. При этом не следует забывать, что живой язык всегда органичен, он не является только механическим составлением слов по правилам грамматики. Он имеет свой ритм и свою музыкальность (мелодику). Ритмич­ность и мелодичность речи достигаются и выбором слов, и их сочетанием, и построением фразы. Это тре­бует от художника особого дарования. Одного словаря, хотя бы и очень богатого, недостаточно. Но, как бы хорошо драматург ни владел речевыми качествами, он не должен забывать, что характерность словесного выра­жения в драме это не только специфические качества внешней языковой формы, но прежде всего содержание, которое облекается в эту форму, и что качество языко­вой формы прежде всего определяется тем, насколько ярко и выразительно она раскрывает это содержание (чувства, мысли, устремления человека).

Язык диалога должен быть ясным, точным, сжатым и выразительным. Самый тяжкий порок — это невыразитель­ность языка. Язык диалога должен быть свежим и ориги­нальным. Язык становится банальным, теряет свою выра­зительность, когда перестает ощущаться живое содержа­ние слов, оттенки передаваемых ими мыслей и чувств, когда человек говорит не своими словами, а общими, за­езженными выражениями, ходячими фразами, языковы­ми штампами. В жизни так не говорят, между тем авторы подобных плохих диалогов бывают убеждены, что они придают языку своих героев жизненную непосредствен­ность и красочность. Но это больше похоже на язык по­пугая, чем на человеческий язык. Язык диалога может быть и не столь безвкусным, быть строже и проще, быть «чистеньким» и «аккуратным» и в то же время страдать сухостью, невыразительностью, банальностью. Положи­тельные герои в некоторых советских фильмах иногда го­ворят сухим книжным языком. Применяемая часто при этом нарочитая вульгаризация речи, якобы для ее ожив­ления, приближения к живой разговорной речи, приво­дит к дискредитации политического языка, к нехудоже­ственности, бесцветности диалога. В сценарии А. Мачерета «Твердеет бетон» (фильм «Дела и люди») начальник бригады Захаров, ущемленный ироническим отношением к его работе со стороны американского специалиста, за­пил и вот какими словами разговаривает наедине с собой о себе и своей работе: «Пойдешь... слышишь, пойдешь, говорю. Поднажмем большевистски и заставим... Заста­вим... Пойдешь... Овладеем... Слышишь, — овладеем... (все это Захаров выкрикивал, в сильном возбуждении вертя стулом; затем он оставил стул, сел на него и отдышался)... А все-таки догоним и перегоним, Бог даст... А что — не перегоним?»

Одним словом, Захаров утерял дар живого языка, он и в личном быту и в живой работе мыслит и говорит на­думанным, цитатным языком.

Из этого не следует, что новые понятия, новые слова не могут или не должны переходить из сферы политичес­кого и делового общения в живую речь. Язык современ­ного советского гражданина, будь он рабочий или колхоз­ник, инженер или литератор, содержит в себе много новых понятий, новых словообразований, вошедших в него органически вместе с новыми интересами, с новым содержанием жизни. Но этот язык должен в художествен­ном произведении быть живым языком, на котором дей­ствительно говорят в жизни люди, а не тем механистическо-приспособленческим языком, который неоднок­ратно служил благодарным материалом для советской сатиры и юмористики.

Примером живого, простого, выразительного и неба­нального языка диалога может служить следующая сцена из «Чапаева»:

В занятой станице. В комнате за столом сидит Дмитрий. У окна удобно расположился Чапай. Чапай аппетитно грызет большое яблоко. Фурманов сосредоточенно чистит картошку. В дверь входит Елань.

Его рука перевязана свежим бинтом. Он как-то особенно козырнул Фурманову и остано­вился перед Чапаевым. Чапай покосился на него:                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       

- РАНЕН? Елань вытянулся:

- РАНЕН, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ!                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           

В голосе его явно сквозил оттенок гордости. — НУ И — ДУРАК! — произнес спокойно Чапаев... Елань недоуменно уставился на своего командира. Ча-пай откусил яблоко и, хрустя им, заговорил:

- ТЫ ЕСТЬ КОМБРИГ! ОДИН - МОЙ БОЕВОЙ ЗА­МЕСТИТЕЛЬ... И ПОДСТАВЛЯТЬ СВОЙ ЛОБ ВСЯ­КОЙ ДУРАЦКОЙ ПУЛЕ НЕ ИМЕЕШЬ ПРАВА...

Он замолчал, пережевывая яблоко.

Елань, все еще не понимая, смотрит на Чапая.

- ТАК ВЕДЬ ПУЛЯ-ТО, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, - ОНА НЕ РАЗБИРАЕТ, КТО КОМБРИГ, А КТО...

- ПУЛЯ-ТО, КОНЕЧНО, НЕ РАЗБИРАЕТ... - пере­бил Чапаев, - А ВОТ ТЫ САМ - РАЗБИРАТЬСЯ ДОЛЖЕН... ГОЛОВА-ТО ЕСТЬ НА ПЛЕЧАХ! Чапай бросил огрызок яблока и быстро поднялся. -ИДИ.

Приведем еще одну сцену из того же сценария. В этой сцене — собрание, политическая речь, разговор на поли­тическую тему, политические слова, но как они живо и ху­дожественно убедительно звучат.

Перед крыльцом школы шумит собравшаяся на лету­чий митинг толпа. Здесь — партизаны чапаевской вольницы, ивановские ткачи и много крестьян. На перилах крыльца стоит Фурманов, явно прислуши­ваясь к говору толпы.

Но вот на крыльце появляется Чапаев. Он снова в папахе, и на нем по всем правилам устава надето сна­ряжение.

Люди стихли. Все повернулись к нему. Чапай встал, еще раз пробежал глазами по лицам и решительно вскинул голову:

- ЭТО КАК ЖЕ ПОНИМАТЬ... ТОВАРИЩИ-БОЙ­ЦЫ? ПОЗОР ДИВИЗИИ НАШЕЙ, ВСЕЙ КРАСНОЙ АРМИИ... ПЯТНО!

Голос Чапаева зазвенел:

- ВЫ У КОГО ТАЩИТЕ? У СВОЕГО ЖЕ МУЖИКА... ТАЩИТЕ, А МЕЖДУ ПРОЧИМ... МЫ ЗА ЭТОГО МУ­ЖИКА ДА ЗА РАБОЧЕГО... ЖИЗНИ СВОИ КЛА­ДЕМ... СУПРОТИВ ЭКСГОЮАТАЦИИ... И ПРОЧЕГО ТАМ... КАПИТАЛУ РАЗНОГО!

Тихо. Молча стоят люди.

- РАЗВЕ Ж ЗА ЭТО СЛАВА О НАС ИДЕТ? РАЗВЕ Ж БАНДИТЫ ЧАПАЕВЦЫ? НУ, ГЛЯДИ У МЕНЯ, «ГЕ­РОИ».

Он выпрямился во весь рост и загремел:

-...Я БУДУ РАССТРЕЛИВАТЬ КАЖДОГО, КТО НА­ПЕРЕД БУДЕТ ЗАМЕЧЕН В ГРАБЕЖЕ! САМ ВОТ ЭТОЙ ВОТ РАССТРЕЛЯЮ ПОДЛЕЦА!

Чапай энергично потряс в воздухе правой рукой...

- А Я ПОПАДУСЬ - СТРЕЛЯЙ МЕНЯ! НЕ ЖАЛЕЙ ЧАПАЕВА! Я ВАМ ГДЕ КОМАНДИР? ТОЛЬКО В СТРОЮ! А НА ВОЛЕ - Я ВАМ - ТОВАРИЩ... Чапаев все больше и больше увлекался своею речью и общим вниманием.

- Я ЧАЙ ПЬЮ - САДИСЬ СО МНОЙ ЧАЙ ПИТЬ! Я ОБЕДАЮ - ПОЖАЛУЙСТА, КУШАЙ! ВОТ КА­КОЙ Я КОМАНДИР! Я ПРАВИЛЬНО ГОВОРЮ, ТОВАРИЩИ?.. ПРАВИЛЬНО Я ГОВОРЮ? Партизаны, ткачи, крестьяне дружно загудели:

- ВЕРНО СКАЗАЛ - В САМУЮ ТОЧКУ! ПОМЕ­РЕТЬ - ЛУЧШЕ НЕ НАДО!

Чапай широко улыбнулся и, все еще тяжело дыша после непривычно долгой речи, опустился на скамью и с какой-то наивной гордостью посмотрел на Фурма­нова.

Дмитрий невольно улыбнулся.

Бородач, о чем-то пошептавшись с мужиками, опять подошел к Чапаю.

- ВОТ, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, МУЖИКИ СОМНЕВА­ЮТСЯ... К ПРИМЕРУ - ТЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ ИЛИ ЗА КОММУНИСТОВ?

Чапай сразу смутился и, недоумевая, переспросил:

- ЧЕГО?

Бородач тоже почему-то смутился, но повторил:

- Я СПРАШИВАЮ... ВЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ АЛИ ЗА КОММУНИСТОВ?

Стало тихо...

Партизаны, крестьяне, ткачи, — все смотрели на Чапая и ждали, что он ответит.

Чапай чувствовал это. Помолчав, покосился на Фурманова и пробурчал:

- Я ЗА ИНТЕРНАЦИОНАЛ! - и вздохнул с облегче­нием.

Дмитрий улыбнулся и переспросил:

- А ТЫ ЗА КАКОЙ - ВТОРОЙ ИЛИ ТРЕТИЙ? Чапай недоуменно поднял голову:

- ЧЕГО ЗА ВТОРОЙ? Фурманов спокойно разъяснил:

- ИНТЕРНАЦИОНАЛ.

Чапай замялся и хмуро ответил:

- НУ УЖ, ЗА КАКОЙ НУЖНО, ЗА ТОТ И СТОЮ...

- А ВСЕ-ТАКИ - ЗА ВТОРОЙ ИЛИ ЗА ТРЕТИЙ? -упорствовал Дмитрий.

Чапай даже вспотел от непривычного напряжения, но упорно не сдавался.

Вдруг он вскинул голову и быстро спросил Дмитрия:

- А ЛЕНИН - В КАКОМ?

- В ТРЕТЬЕМ, - ответил Фурманов. - ОН ЕГО И СОЗДАЛ - ТРЕТИЙ, БОЛЬШЕВИСТСКИЙ.

— НУ, И Я ЗА ТРЕТИЙ, — решительно перебил его Чапай.

Следующее требование, которое можно предъявить к кинематографическому диалогу — это максимальная экономия словесных средств, максимальная сжатость (сконцентрированность) речи (но, конечно, не до такого лаконизма, «телеграфичности», чтобы разговор на эк­ране переставал уже производить впечатление живого разговора и выглядел условным, нарочитым). Золотое правило всякого искусства гласит: максимум содержа­ния, максимум выразительности при минимуме средств. Сжатость, т.е. умение излагать свою мысль в немногих словах, является показателем хорошего литературного стиля. Не количество, а значительность сказанного является признаком истинного красноречия. Диалог в театре строится экономно. В кино диалог должен быть еще более экономен, чем в театре. Это связано и с более быстрым, чем в театре, темпом кинематографического дей­ствия, с большей краткостью отдельных сцен (при более ши­роком использовании «немой», мимической игры), с большей эффективностью звучащего слова в специфических для кино Условиях (изоляции отдельного говорящего действующего лица или ведущих диалог персонажей в отдельном кадре и – тем самым — более сосредоточенного, чем в театре, восприятия речи с экрана слушателем-зрителем).

Звуковой кинематограф унаследовал от немого богат­ство мимической игры и использует его как в качестве со­провождающей слово, органически сливающейся с ним «мимической интонации», так и в качестве дополняюще­го слово и в некоторых случаях заменяющего его самосто­ятельного средства выразительного поведения, действия.

Ниже мы приводим первую сцену из сценария француз­ского режиссера Жюльена Дювивьена «Рыжик» («Poil de carotte»). В этой разговорной сцене интересно то, что раз­говаривает только один партнер — госпожа Лепик, а муж ее «ведет диалог» молча, не давая себе труда проронить ни еди­ного слова. При этом он не пpocто молчит, он действует: его молчаливое поведение — это ряд «немых реплик» на словесные реплики его жены. Он молча перечит ей, делает все по-своему, вопреки ее советам и как будто назло ей. Такая сцена в такой разработке возможна только в кино, где можно четко организовать перекличку словесной и не­мой игры, акцентировать последнюю, четко показывать вещи, являющиеся органическим компонентом действия.

Ступени небольшой витой лестницы. Появляются спускающиеся по лестнице ноги, а затем и корпус че­ловека, обутого в толстые, покрытые грязью сапоги. Слышен голос старой женщины:

- А ВОТ И ГОСПОДИН ЛЕПИК.

Появляется господин Лепик. Он выбивает на ходу свою трубку и на секунду останавливается на лестни­це. Тот же голос продолжает:

- КАК ПОЖИВАЕШЬ, ГОСПОДИН ЛЕПИК? Тотчас же другой голос, резкий, крикливый:

- ОНОРИНА... ЧТО ЗА СТРАННАЯ МАНЕРА У ВАС НАЗЫВАТЬ НА «ТЫ» ГОСПОДИНА ЛЕПИК! Голос Онорины:

- ВЫ ОТЛИЧНО ЗНАЕТЕ, МАДАМ ЛЕПИК, ЧТО ОН НИЧЕГО НЕ ИМЕЕТ ПРОТИВ.

Голос мадам Лепик:

- ВПОЛНЕ ВОЗМОЖНО, ОНОРИНА, НО ВСЕ-ТАКИ НУЖНО ЗНАТЬ СВОЕ МЕСТО И ПО­МНИТЬ, ЧТО ПРИСЛУГА ЕСТЬ ПРИСЛУГА.

Аппарат отступает, предшествуя Лепику. С трубкой в зубах, равнодушный ко всему, что происходит, он сни­мает с гвоздя ружье. В поле зрения входит служанка Онорина, несущая тяжелую ношу. Она очень стара и сгорблена, на голове у нее чепчик, какой носят морванские крестьянки. Онорина останавливается на мгновение перед Лепиком и говорит ему:

- СЕГОДНЯ НАСТУПАЮТ КАНИКУЛЫ. НЕ ЗА­БУДЬ ВСТРЕТИТЬ ДЕТЕЙ НА ВОКЗАЛЕ. Я СКАЖУ АРЕНДАТОРУ, ЧТОБЫ ОН ВЫЕХАЛ К ТЕБЕ НА ОДНОКОЛКЕ ЗА ЧЕМОДАНОМ.

Лепик не отвечает. Он проверяет свой патронташ. Онорина направляется вглубь помещения, где видна кухня с выходом на крыльцо. Помещение завалено всевозможными вещами и сразу производит впечат­ление беспорядка. Слышен приторно-сладкий голос мадам Лепик:

- ТЫ УХОДИШЬ, МОЙ ДРУГ? Лепик ничего не отвечает: Голос мадам Лепик:

- В ТАКУЮ ХОРОШУЮ ПОГОДУ ТЫ МОЖЕШЬ НЕ НАДЕВАТЬ ГЕТРЫ...

Лепик достает и надевает свои гетры. Он собира­ется взять соломенную шляпу. Аппарат выделяет на экране вешалку с несколькими шляпами. Лепик уже коснулся рукой соломенной шляпы, как мадам Лепик:

- ДА... ПРИ ТАКОМ СОЛНЦЕ... СОЛОМЕННАЯ ШЛЯПА...

Рука Лепика оставляет соломенную шляпу, берет сбоку шляпу фетровую или матерчатую и надевает ее на голову. Он направляется к двери. Аппарат сле­дует за ним. Он отворяет дверь и выходит без еди­ного слова. Аппарат, слегка панорамируя, показыва­ет мадам Лепик со спины. Она надевает перед зер­калом экстравагантную шляпку и вдруг сразу останавливается, руки ее сжимаются. Она говорит в бешенстве:

- МЕДНЫЙ ЛОБ! НИ СЛОВА... НУ, ХОТЬ БЫ СКА­ЗАЛ: НЕ НАДОЕДАЙ... ЦЕЛЫХ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ, КАК ЭТО ПРОДОЛЖАЕТСЯ!.. О! СЕМЬЯ! Произнося эти слова, она повернулась анфас к аппа­рату и показала свое сварливое, въедливое лицо.

Сочетание разговора с немой игрой придает дей­ствию живое разнообразие, является одним из основных условий его ритмической организации (в периодичес­кой, повторной смене реплик, пауз и немой, мимической игры) и дает возможность сообщать ему более быстрое движение, присущий кинематографическому действию темп.

Диалог может принимать разнообразные формы в за­висимости от характеров (допустим, один склонен выра­жаться откровенно, другой — умалчивать о своих мыслях и намерениях или выражать их осторожно), от взаимоот­ношений действующих лиц вообще или только в данной ситуации (простой откровенный разговор по душам; от­кровенная речь одного и подлаживающаяся льстивая речь другого; словесная «дуэль», в которой стороны состязают­ся в искусстве словесного уязвления; своеобразная словес­ная «игра в прятки», когда разговаривающие стараются друг друга обмануть, скрыть свои истинные мысли или намерения), от обстановки действия, от состояния чувств или настроения (когда человек облекает выражение свое­го состояния в форму философского или морализирующе­го рассуждения, лирических излияний, признаний, воспо­минаний) и т.д. Но какую бы форму ни придавал драма­тург речевому поведению действующих лиц, он всегда должен ясно представлять себе внутренний смысл диало­га, его значение как действенного акта, как выражения характеров и их взаимоотношений в определенный мо­мент единого действия. Этот внутренний смысл диалога, его истинное значение, прямо не раскрытое в речи или же сознательно или бессознательно затушеванное фор­мой словесного выражения, называется подводным течени­ем диалога (К.С. Станиславский).

В зависимости от того, является ли речь действующе­го лица прямым и явным выражением его мыслей, чувств, намерений или она только косвенно их отражает, диалог иногда делят на прямой и косвенный. Это разделение нельзя связывать с отсутствием или наличием у диалога «подводного течения», или подтекста. Подтекст в широ­ком смысле слова (как недоговоренное в словах, как подразумеваемое, как конечный смысл разговора, по внеш­ней своей форме вполне соответствующий привычному «прямому» разговору) является принадлежностью и пря­мого диалога. Но для косвенного диалога ясное представ­ление его «подводного течения» приобретает исключи­тельно важное значение. Без такого ясного представле­ния сюжетной функции косвенного диалога (его значения для раскрытия характеров на пути их единого действия) он может превратиться в ненужный и бездейственный разговор.

Истинный смысл диалога, его подводное течение рас­крывается, прежде всего, из контекста действия. Когда мы знаем истинные намерения сторон, когда для нас ясна об­становка действия, заставляющая, допустим, действую­щих лиц пользоваться словами не столько для выражения своих мыслей, сколько для сокрытия их, то слова нас не обманут, мы не будем их понимать прямо и буквально, а будем видеть за ними подлинные намерения и подлинные отношения действующих лиц.

Очень хорошо получается в кино монолог, что объяс­няется и возможностью изолировать произносящего мо­нолог актера в отдельном, более или менее приближен­ном плане (осуществляя тем самым интимное общение его со зрителем), и возможностью отчетливо донести до зрителя его разнообразные выразительные интонации и, что особенно важно, отчетливо передать его выразитель­ную мимическую игру во всем богатстве ее оттенков.

Зритель не только отчетливо слышит актера, но он и отчетливо видит его, следит за выражением его лица, за его движением, сопровождающим речь. Это придает мо­нологу на экране исключительную драматическую вырази­тельность.

В советских фильмах можно найти примеры разнооб­разных по форме и содержанию монологов. Примерами монолога обращенного (к партнеру или партнерам) могут служить рассказ Бабчихи в картине «Встречный», речь Ча­паева к партизанам и др.

В фильме «Юность Максима» большое впечатление производит разговор Максима с самим собой в тюремной камере (в первоначальном сценарии этого монолога нет) и монолог в тюрьме перед казнью, когда Дема рассказы­вает приснившийся ему сказочный сон (в первоначаль­ном сценарии рассказ Демы давался в другой обстанов­ке — на скамейке у ворот дома, в кругу товарищей).

Монологами нельзя злоупотреблять. Не следует ими пользоваться для бездейственных рассказов и беспредмет­ных лирических излияний. Монолог — это действие (мо­нодраматический момент), это драматическая сцена, со­держанием которой является внутренняя борьба и дискус­сия героя с самим собой, или действенное самопризнание, или борьба с отсутствующим противником, или психоло­гическая подготовка драматического момента, или раскры­тие состояния героя после пережитого потрясения (узнавания сильного драматического столкновения) и т.п.

 

Костюм, обстановка, вещи

Как герои одеваются или одеты в данный мо­мент? В какой обстановке они живут и действуют, как к ней относятся? Какие вещи их окружают, входят в их обиход, играют ту или иную роль в их жизни? — Все эти вопросы всегда должны интересовать кинодраматурга. На их решении испытывается его знание жизни и людей, его наблюдательность и тот особый дар, которым должен об­ладать кинохудожник, — дар кинематографического виде­ния, дар пластической изобразительности.

Известна беседа А.П. Чехова с К.С. Станиславским по поводу исполнения последним роли Тригорина в «Чайке». «Прекрасно играете, — сказал Станиславскому Чехов, оп­ределенно недовольный исполнением роли, — но только не мое лицо. Я же этого не писал. У него же клетчатые пан­талоны и дырявые башмаки, и сигару он курит вот так...»

«Эту шараду, — говорил потом Станиславский, — я раз­гадал только через шесть лет, при вторичном исполне-нии «Чайки». В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях bain de mer (т.е. для морских купаний)? Неужели по­тому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора?»

Свое несогласие с трактовкой роли Чехов выразил в пластическом образе. Тригорин не может так одевать­ся, а одевается так-то. Драматург кино может извлечь из этого поучительный урок: как часто персонажи сценари­ев бывают лишены характерной внешности, какой-либо пластической определенности. А между тем ясное пред­ставление внешности человека, — того, как он одет, — во многих случаях помогает драматургу не только в характе­ристике героя, но и в решении задач драматических.

Луи Деллюк, человек острого кинематографического восприятия, для дополнительной характеристики дей­ствующих лиц меткими штрихами рисует их внешность и костюм. Отрывок из сценария Деллюка «Лихорадка»:

7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассе­янно смотрит на игру. Он в клетчатой рубахе...

9. Еще занятый стол... За ним — молодая, вульгарного вида, женщина в соломенной шляпке с перьями набивает трубку.

10. Жена Топинелли — Сарра, красивая, яркая, флегматич­ная... Фальшивые перстни... чересчур оголенные плечи, пыш­ная прическа с высоко взбитыми локонами...

11....проходит, лениво шаркая башмаками...

24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескавшейся кожей и шрамом на лбу, обдумывает очередной ход...

25. Третий игрок допивает свой стакан... У него большая борода... На голове черная фуражка...

28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком — полным блондином, лет тридцати, с коротко подстриженными усами и светлыми глазами... На нем серый котелок с пер­ламутровым отливом и серый костюм в черную полоску... Во рту громадная сигара с золотым бумажным кольцом...

30. Человек в сером котелке медленно вынимает сигару изо рта...

31....изящно держит ее большим и указательным пальцами, широко расставив остальные пальцы, на которых восхи­тительные перстни...

32. ...снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скапывает его далеко в сторону (сопоставим с этим описанием, как человек курит сигару, замечание Чехова о Тригори не: «и сигару он курит вот так»).

В приведенном примере автор вводит описание кос­тюма в, так сказать, стабильную характеристику персона­жей. Но костюм может играть и более активную роль в драматическом повествовании. Перемена костюма (был герой одет плохо, а через какой-то промежуток времени мы видим его хорошо одетым, или наоборот) сразу гово­рит нам о перемене, произошедшей в судьбе героя. По тому, как в данный момент одет герой, аккуратно или небрежно, мы часто можем судить о душевном состоянии героя. Костюм может быть видимым знаком серьезных внутренних сдвигов в человеке (то, что Чапаев «подтя­нулся» и стал аккуратно одеваться, является наглядным выражением победы положительных качеств его ума и ха­рактера над некультурностью и недисциплинированнос­тью под влиянием партийца-комиссара Фурманова). Кос­тюм, наконец, может принимать живое и непосредствен­ное участие в самом процессе действия. Возможно, что костюм играет роль препятствия или тормоза для героя (например, появление героя в ненадлежащем костюме в хорошо одетом обществе, и это портит ему настроение и парализует его). Или возможно, что узкий костюм или узкие ботинки отравляют человеку жизнь в какой-то ответственный момент (в момент ожидания любимой или встречи с ней и т.п.). Поучительна, с точки зрения драматической функции костюма, история портняжки из «Хорошо сшитого фрака» (портняжка надевает фрак, ко­торый сидит на нем замечательно. Такой фрак открыва­ет ему двери буржуазных салонов — путь к карьере)-Заметим, что «игра» костюма или его «подыгрывание» могут быть и трогательны (в «Привидении, которое не возвращается» Клеманс, собираясь ехать встречать Хозе, хочет надеть то платье, в котором Хозе видел ее в пос­ледний раз, но платье это — ему уже десятилетняя дав­ность — стало узко для Клеманс, и она огорчена), и смешны (в «Бабушкином внучке» Гарольд Ллойд в новеньком дешевом костюме попадает в колодезь, вылезает оттуда

нитки промокший, идет на свидание. Костюм на солнцепеке высыхает и садится, укорачивается, сужаются пид­жак и брюки), трагичны (пример из литературы: в «Кня­зе Серебряном» А.К. Толстого царь велит старого гордо­го боярина нарядить в шутовской костюм; одетый шутом 0 звеня шутовскими погремушками, боярин, обрекая себя на верную гибель, обличает царя).

Обстановка действия, создавая художественный образ действительности, в которой живут и действуют герои, может характеризовать материальное положение героя, говорить о его привычках, вкусах, положительности или безалаберности и т.д. Она может входить необходимым компонентом в самый процесс действия, своеобразно «аккомпанируя» ему или «иллюстрируя» его.

Одна и та же квартира или комната может быть мно­гообразно выразительной в различные моменты жизни героев. Она может стать символическим выражением перемен в его жизни, его состояний и т.д. Неуютная, уг­рюмая комната может стать уютной и веселой, когда ее посетило счастье, когда пришел любимый близкий чело­век и внес в жизнь красоту и порядок. И, наоборот, не­когда счастливый родной угол может стать безрадостным местом, полным печальных или страшных воспоминаний. Так, трагически воспринимается в фильме «Коллежский регистратор» опустевшее жилище старого смотрителя, когда он возвращается домой из Петербурга после на­прасной попытки вернуть увезенную от него дочь. Обста­новка та же, но она словно лишилась прежней жизни, — нет Дуни, которая оживляла ее своим присутствием, ше­велила эту висящую сейчас неподвижно занавеску, сидела за этим столом, смотрела в это окно и т.д.

Особое отношение человека к обстановке может при­давать ей драматическую значительность.

В одном американском фильме старый благодушный фермер в трудную минуту жизни едет в большой город к своей молодости — занять небольшую сумму денег.

Когда он входит в квартиру, он поражен тем, что его друг стал таким богачом: швейцар, ковры на лестнице, боль­шая квартира, блестящее общество. Ни словом не обмол­вившись со своим другом о деле, фермер уезжает; он зна­ет психологию богачей и одалживаться у богача не хочет.

В «Привидении, которое не возвращается» Хозе при­ходит домой и никого не застает. Он один в милой обста­новке своего старого жилища, он бродит по комнатам, осматривается, притрагивается к вещам; отношение его к этой обстановке — как к старому другу, который расска­зывает ему о дорогих для него людях.

Возможность показывать в кино реальный пейзаж дает в руки кинохудожника материал огромной вырази­тельной силы. Природа может дать выразительный фон для действия, создавать эмоциональные параллели дей­ствию, и, наконец, природа может сама действовать, со­действовать и противодействовать героям. Ветер может быть легким и попутным, он может освежать лицо и ве­село трепать волосы героя, но ветер может быть злым и враждебным, противодействовать усилиям героя, услож­нять обстановку драматической борьбы. Море может быть спокойным, но оно может быть бурным, угрожаю­щим человеку гибелью, препятствующим ему в его наме­рениях. Половодье может быть препятствием для пере­правы, для спасения героя и т.д.

По общему правилу, надо избегать пейзажа без людей, без действия; пейзаж в драме — это фон или среда дей­ствия. Но в кино возможен показ и чистого пейзажа, на­пример, в короткой экспозиции в начале картины, в на­чале или концовке какого-либо эпизода. Задача такого показа — дать вступление в действие (экспозиция конк­ретного места действия, общая характеристика данной местности). В момент паузы между двумя эпизодами пей­зажная заставка может быть вступлением в новый эпизод или концовкой только что завершившегося эпизода, со­ответствующей по своему смыслу и настроению закон­чившемуся действию. Иногда закономерен показ пейзажа в самом процессе действия, когда он органически связан с действием. Например, ждут помощи или приезда нуж­ного или близкого человека, смотрят вдаль, на дорогу, но костюм, обстановка, вещи дорога пустынна (эта пустынная дорога может быть пока­зана отдельным пейзажным куском).

Вещи в кино могут служить для характеристики чело­века (любимые вещи, привычные; вещи, с которыми че­ловек не расстается, которыми он себя окружает и т.д.), могут быть орудием его действия или непосредственно помогать ему в этом действии и, наконец, могут обладать самостоятельной выразительностью в данном конкрет-1 ном контексте, т.е. в связи с действием, обстановкой действия, действующими лицами. В немом кино выразительность вещей использовалась очень широко. «Язык ве­щей» (так называют в кино выразительность вещей) должен был восполнять недостаток средств словесного выражения («немой речи», титров). Однако сама по себе выразительность вещей оказалась столь убедительным и ярким художественным средством, что по справедливос­ти она считается одной из самых интересных художе­ственных особенностей кино. Насколько широко и раз­нообразно вещи использовались в немом кино, можно судить по нижеприводимому изложению фильма Чаплина «Парижанка». Сцены с игрой вещей даны в сценарной форме (по записи с фильма).

«ПАРИЖАНКА»

Часть первая

Провинциальный городок во Франции. На глухой улице — неболь­шой старый дом с мезонином. В окнах дома абсолютная темнота, — ни признака жизни. За закрытым окном мезонина видна одинокая женская фигура. Вы уже настроены грустно, вы предчувствуете, что в этом доме, где по вечерам не спешат зажечь огонь, нет теп­лого круга семьи и царят гнетущее молчание и скука. Девушка в окне мезонина вам кажется пленницей этого безрадостного дома. Ваше впечатление оказывается правильным. Автор надписью пред­ставляет свою героиню: «Мари Сен-Клер, домашнюю жизнь кото­рой нельзя назвать счастливой». Сейчас вы войдете внутрь этого мрачного дома и будете присутствовать при последнем акте дра­мы, разыгравшейся в семье. Обратите внимание на то, что взаи­моотношения отца и дочери и даже прямая физическая борьба Между ними показываются не на встрече и столкновении их ^лицом к лицу, а косвенно — через вещи и обстановку действия.

Сначала несколько кадров посвящены выяснению намерений Мари. Эти намерения раскрываются при помощи вещей.

5. Скромная комната в мезонине. Простая обстановка. Сумерки. У окна силуэт Мари. Направо, у стены, в близком плане, — опрятная постель. На постели сейчас беспорядок: раскрытый чемодан, набросаны вещи.

6. Мари отходит от окна, идет к двери.

7. Выходит на площадку лестницы, ведущей из мезонина вниз. На стене, возле ее двери, горит газовый рожок. Мари тянется к нему, чтобы зажечь от него лучинку.

8. Осторожно опускает руку с загоревшейся лучинкой...

9. ...и несет огонек в свою комнату.

10. У себя в комнате зажигает принесенным огоньком га­зовый рожок, идет к кровати и начинает укладывать в чемодан разбросанные на постели вещи.

Самый вид комнаты, простая и только необходимая мебель, чис­тота и порядок, поддерживаемые, очевидно, самой Мари, внуша­ют вам мысль о том, что в настоящее время Мари живет в суро­вом режиме. А раскрытый чемодан и разбросанные вещи на по­стели говорят о решении Мари уйти из родного дома. Попутно небольшая деталь: чтобы зажечь свет в своей комнате, Мари идет с лучинкой к газовому рожку на лестнице. Это свидетельствует о воспитанной в Мари привычке к экономии или о том, что сейчас она лишена спичек и, может быть, даже нарочно, в наказание, оставлена без света. Этими простыми средствами уже создана атмосфера действия (т.е. психологическая среда действия — во взаимоотношении внешней обстановки и состояний действующих лиц). Вы уже предчувствуете появление враждебной силы, нали­чие которой ощущается в обстановке действия и в поведении ге­роини. Сейчас вы увидите человека, создавшего эту гнетущую атмосферу вокруг Мари.

11. Площадка лестницы перед дверью Мари. На стене появляется и движется снизу тень, — кто-то медлен­но поднимается по лестнице. Это — отец Мари. Он в халате, у него в руке подсвечник с горящей свечой. Под­нявшись наверх, он остановился. Холодно и враждеб­но посмотрел в сторону комнаты дочери. Подходит к двери.

12. Мари у себя укладывает чемодан. Слышит за дверью шорох. Обернулась, смотрит на дверь.

13. С другой стороны двери. Отец, чуть наклонившись, прислушивается.

14. Его рука поворачивает ключ в замке.

15. Затем он так же медленно, как пришел, уходит.

16. Мари у себя. Слышала поворот ключа. Взволнованно идет к двери, схватилась за ручку, пробует открыть дверь. Дверь заперта.

Отец в халате, — домашний костюм старика, привычка человека, живущего замкнутой домашней жизнью. Он со свечой, потому что внизу, откуда он пришел, газ из экономии не зажигается и, может быть, также потому, что он не рассчитывает застать освещенной комнату дочери, которой, вероятно, запрещено жечь газ и не вы­дается ни свечей, ни спичек (отсюда понятна предыдущая сцена с лучинкой). Во всяком случае, он производит впечатление скупо­го и мнительного хозяина, обходящего дозором темный дом. Он не входит в комнату дочери. Может быть, он не слышит, что она укладывает чемодан. Ему достаточно убедиться, что она дома, — вероятно, он запретил ей бегать по вечерам на свидания, выходить из дому; может быть, он не уверен, что после крупного объяснения с ней сегодня она не приведет в исполнение свою угрозу — уйти из дому навсегда. Очевидно, он не хочет больше с ней разговаривать. Он просто запирает дочь в ее комнате. Пово­рот ключа в замке, и все ясно: отец — своенравный и суровый че­ловек; он считает, что имеет власть над судьбой дочери; после се­годняшнего объяснения с Мари он очень сердит и считает себя вправе прибегнуть к крайней, хотя бы и некрасивой, мере воздей­ствия на нее. Своим движением у двери Мари он подтверждает все эти предположения; она слышала звук поворачивающегося в замке ключа, она знает своего отца и сразу понимает, что произош­ло. Акт борьбы между отцом и дочерью, без встречи лицом к лицу. Объект — орудие борьбы — дверь, с разных сторон которой нахо­дятся отец и дочь. Эта молчаливая борьба сделана Чаплиным так, что впечатляет сильнее, нежели если бы между отцом и дочерью произошло прямое столкновение. Мари ищет выхода. Она бросается к окну, распахивает его. На улице ее ожидает Жан, с которым, очевидно, она условилась заранее. Она кричит ему, что она заперта. Жан по крыше пристрой­ки взбирается к ее окну, чтобы помочь ей вылезти через окно.

34. Из окна мезонина на крышу небольшой пристройки вылезает Мари. Жан ей помогает. Они начинают спускаться на землю.

35. Внизу лестницы, ведущей в мезонин, стоит отец Мари, прислушивается к тому, что делается наверху. На стене, в глубине кадра, портрет женщины, задрапи­рованный траурным крепом. Отец Мари слушает, потом поднимается вверх по лестнице.

36. Жан и Мари благополучно спустились с крыши при­стройки на землю. Уходят.

37. Отец вошел в комнату Мари.

38. Он у окна, через которое только что скрылась Мари; закрывает окно, опускает штору, идет из комнаты.

39. Жан и Мари идут по улице.

40. По лестнице из мезонина спускается вниз отец Мари, подходит к выходной двери, возле которой висит пор­трет женщины в траурном обрамлении, и запирает ее. Уходит.

41. Трижды, наплывами, все крупней и крупней — порт­рет женщины в траурной рамке - очевидно, покойной матери Мари.

Портрет женщины в траурной раме, покойной матери Мари, объясняет, почему жизнь Мари в отцовском доме стала невыно­симой. Очевидно, покойная мать поддерживала хотя бы внешнее согласие в семье, во всяком случае, смягчала отношения между отцом и дочерью. Сейчас у Мари нет заступницы перед отцом, какой была ее мать. Отец по-своему понимает родительские пра­ва и обязанности по отношению к дочери и осуществляет их, проявляя все жестокие черты своего характера. Он непрекло­нен. Он наглухо запирает окно, через которое вылезла на улицу Мари. Внизу запирает дверь, ведущую, по-видимому, в сени, к вы­ходной двери.

Дальше, вкратце, происходит следующее. Мари возвращается с Жаном домой. Хочет проникнуть в свою комнату через окно. Оно заперто изнутри. Жан стучит в выходную дверь. Выходит отец Мари и захлопывает перед дочерью дверь с оскорбительными словами: «Твой спутник (т.е. Жан) предоставит тебе кровать на ночь». Мари осталась на улице. Жан ведет ее в дом к своему отцу. Отец Жана, так же, как и отец Мари, не желает и слышать о любви молодых людей и требует, чтобы Жан увел «эту женщи­ну» из дома. Жан оскорблен. Ссорится с отцом, решает покинуть свой дом и вместе с Мари ехать в Париж. Провожает Мари на вокзал и оставляет ее там, сам отправляясь обратно домой, что­бы уложить свои вещи.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                

 

Часть вторая

Мари ждет на вокзале. Жан дома, уже приготовил вещи, одет в дорогу. Мать делает последнюю попытку уговорить отца.

103. В доме отца Жана. Отец Жана берет с камина трубку, выколачивает из нее пепел в камин. Подходит мать Жана. Волнуясь, говорит отцу:

- ОНИ ЛЮБЯТ ДРУГ ДРУГА, ПОЧЕМУ БЫ НЕ СО­ГЛАСИТЬСЯ?

104. Отец делает вид, что занят трубкой, даже не взглянул на жену, холодно отрезал:

- Я НЕ ЖЕЛАЮ ЕГО ВИДЕТЬ.

105. Нетерпеливо махнул рукой, отвернулся. Она бессиль­на его уговорить, волнуется, не находит слов. Отец желает пресечь возможность дальнейших объясне­ний:

- У НЕГО ЕСТЬ ДЕНЬГИ?

106. Достает деньги, передает их матери. Поворачивает­ся к ней спиной. Она обнимает его за плечи и умоля­юще говорит:

- ПРОШУ ТЕБЯ, ПРОСТИМСЯ С НИМ.

107. Она упрашивает его. Но он непреклонен.

Свое нежелание разговаривать с сыном и видеть его сборы в дорогу отец Жана выявляет на внешнем объекте: он занят своей трубкой. Он не желает говорить о сыне с женой, делает вид, что занят исключительно своей трубкой. Он тверд в своем решении, но не желает быть жестоким. Это он выявляет опять через внешний объект: передает для сына деньги.

Жан сейчас покинет отцовский дом. Мать просит его проститься с отцом. После некоторого колебания Жан идет к отцу.

115. В кресле у камина сидит неподвижно отец. Жан сто­ит со шляпой в руке, сейчас он навсегда оставит от­цовский дом. Он хочет проститься с отцом. Но он знает отца и боится новой, оскорбительной для него вспышки гнева. Жан так и не решается подойти к отцу и, опустив голову, медленно направляется к выходу...

116....но не уходит. У самой двери останавливается. Реши­тельно поворачивается и идет к отцу. Сделал несколь­ко шагов, взгляд его упал на ковер.

117. На ковре, у кресла, лежит и дымится трубка, возле нее сломанный чубук. Жан наклоняется, берет с ковра ды­мящуюся трубку, поднимает взгляд на отца, — отец неподвижно лежит в кресле.

118. Страшная догадка в широко раскрытых глазах Жана. 1 Сжимая в руке трубку, он с ужасом смотрит на отца.

Смерть отца показана через упавшую трубку, с которой в преды­дущей сцене возился отец. Трубка «доиграна» до конца. Мари ждет на вокзале. Звонит по телефону Жану, который запаз­дывает к поезду. Жан в хлопотах, вызванных смертью отца, успе­вает только сказать ей по телефону, не объясняя причин, что их поездку придется отложить. Мари не знает, почему Жан не может ехать, думает, что Жан передумал, дал себя уговорить, подчинил­ся воле отца. Подходит поезд. У Мари билеты на руках. Оставать­ся здесь ей невозможно, отец выгнал ее из дому, Жан, как ей ка­жется, отказался от нее. Она вышла на перрон. Светлые четыре­хугольники от освещенных окон вагонов замелькали на ее лице и фигуре (поезд не показан). Они словно гипнотизируют ее, вовле­кают ее в свое движение. Она уедет (отъезд ее не дан). Надпись: «Год спустя в магической столице — Париже». В фешене­бельном ресторане появляется Мари Сен-Клер со своим блестящим содержателем Пьером Ревалем, «состояние которого, — как сооб­щает надпись, — доставило ему доступ в палату депутатов и ноч­ные кабачки Парижа». «Пьер Реваль, — говорит о нем другая над­пись, — ценит в жизни три вещи: хороший ужин, душистую сигару и красивую женщину». Вся последняя половина второй части кар­тины (65 кадров) посвящена Чаплиным показу новых условий жизни Мари и характеристике Пьера Реваля. Дается то и другое через детальное изображение обстановки и через вещи, по отно­шению к которым раскрывается образ Пьера Реваля.

175. Кухня первоклассного ресторана. В сопровождении метрдотеля к главному повару подходит Пьер Реваль.

176. Короткое совещание Пьера Реваля с шефом кухни, за­тем вместе они направляются в глубину кухни...

177. ...остановились. Разговаривают...

178. К ним подлетает — за приказаниями — поваренок.

179. Главный повар дает ему поручение. Поваренок исче­зает.

180. Поваренок подбегает к шкафу...

181....открывает шкаф и, брезгливо воротя нос от арома­тов, несущихся из шкафа, достает из него пакет. Закрыв шкаф, поваренок вытаскивает из пакета «хорошо выдержанного» дупеля: с гримасой отвращения опускает вонючую птицу обратно в пакет и, держа па­кет подальше от своего носа, идет...

182. ...подходит к главному повару, передает ему пакет с птицей.

183. Повар, вынув птицу из пакета, показывает ее Пьеру...

184. ...затем подносит птицу к своему носу и обоняет ее «аро­мат», от удовольствия закатывая глаза к потолку. С угод ливой улыбкой обращается к Пьеру. Тот одобряет выбор по-

вара. Повар кладет птицу на стол и уходит вместе с

Пьером из кадра.

185. Стол с лежащей на нем птицей. Официант берет со стола какое-то заказанное ему блюдо. Вонючая птица вызывает в нем тошноту. Он спешит забрать блюдо и, отшатываясь от чересчур ароматной дичи, устремляет­ся из кадра.

186. Пьер с подошедшим метрдотелем уходит из кухни. Главный повар делает знак в сторону ушедшего Пьера и, обращаясь к одному из поваров, ворчит:

- ЭТИ РАЗДУШЕННЫЕ ФРАНТЫ ПРОВОНЯЛИ МНЕ ВСЮ КУХНЮ.

188. Зал ресторана. За столиком сидит Мари. Пьер в сопровождении метрдотеля занимает свое место за столиком рядом с Мари. Метрдотель удаляется.

189. На служебном столике, покрытом белоснежной скатертью, уже приготовлена блестящая никелевая кастрюлъка со спиртовкой и ведерко с бутылками. Метрдотель начинает священнодействовать. Он снимает с кастрюли

крышку и берет из ведерка бутылку.

190. В кадре только почтенный, круглый живот метрдотеля и его руки, держащие бутылку с вином. Завинтив штопор в пробку, он тянет ее, но она не поддается. Рука потянулась за салфеткой. Придерживая бутылку салфеткой, метрдотель с силой потянул штопор и вытащил пробку.

191. Открытая кастрюлька. Рука метрдотеля выливает в нее бутылку вина.

192. Пьер и Мари за своим столиком.

193. Кастрюлька. Рука метрдотеля ложкой кладет в каст­рюльку трюфеля.

194. Пьер предлагает Мари папиросу. Сам тоже закурива­ет. Молча курят, улыбаются.

195. В кадре только руки метрдотеля. Он размешивает ложкой содержимое кастрюльки и закрывает кастрюльку крышкой. Затем кладет ложку на стол и в знак полного удовлетворения потирает руки.

196. Мари и Пьер, улыбаясь, разговаривают.

197. Опять в кадре только руки метрдотеля. Они выкладыва­ют трюфеля из кастрюльки в салфетку на тарелку В кадр наклоняется его полное лицо, - он тушит спиртов­ку под кастрюлькой.

198. Затем осанисто выпрямляется. Подзывает официан­та, отдает ему распоряжение и выходит из кадра. Официант берет из ведерка бутылку.

199. Мари и Пьер за своим столиком. Появляется метрдотель.

201. Он подходит с тарелкой трюфелей в руках и, скло­няясь между ними, предлагает Мари и Пьеру приго­товленное им самим блюдо.

Быт ночных кабачков Парижа Чаплин изображает сатирически. Это быт безделья, пресыщенности, изощренного «искусства жить», с одной стороны, изощренного уменья служить чужим при­хотям — с другой. Интересно, как на разном отношении к одно­му и тому же объекту (вонючей дичи) дается характеристика трех социальных прослоек «населения» ресторана. Поваренок и официант воротят нос от вонючей дичи. Повар, услужливо предлагая «изысканный товар» Пьеру Ревалю, подлаживается под вкус последнего и в его присутствии нюхает дичь, изображая на лице удовольствие, за спиной же Пьера Реваля ворчит: «Эти раз­душенные франты провоняли мне всю кухню». Для Пьера Реваля эта «вонючая птица» — лакомое блюдо. Конечно, весь церемони­ал ресторанного обжорства, — приготовление трюфелей в вине и т.п. — дан не просто как проходная бытовая картинка, а имеет задачей раскрыть Пьера Реваля, дать его характеристику как бо­гатого человека, уважаемого завсегдатая ночных кабачков, пресы­щенного человека, для которого «хороший ужин, душистая сига­ра и красивая женщина» исчерпывают содержание жизни, а по­чет со стороны ресторанной прислуги и зависть со стороны посетителей ночных кабачков льстят его самолюбию.

 

Часть третья

Завязка основного конфликта драмы дается Чаплиным тоже через вещь (иллюстрированный журнал).

229. Утро Пьера. Пьер в постели беседует с секретарем, перелистывает свежий номер журнала.

230. Страница журнала. Два портрета рядом: Пьера и женщи­ны. Под портретами напечатано: «ОБЪЯВЛЕНО О ПО­МОЛВКЕ. ЭТОТ БРАК СОЕДИНИТ БОЛЬШИЕ СО­СТОЯНИЯ».

231. Еще раз - портреты.

232. Отдельно - портрет невесты Пьера.

233. Секретарь увидел. Взял у Пьера журнал. Рассматри­вает портреты...

234....возвращает Пьеру журнал. С лукавой улыбкой спра­шивает:

- ЭТО НЕ ПРИВЕДЕТ К ОСЛОЖНЕНИЯМ?

235. Пьер улыбается:

- ЧТО ВЫ ХОТИТЕ ЭТИМ СКАЗАТЬ?

236. Секретарь:

- ДРУГАЯ ДАМА ЗНАЕТ ОБ ЭТОМ?

237. Пьер полушутливо:

- ПОЗВОНИТЕ ЕЙ!

238. Секретарь:

- КОМУ - ЕЙ?

239. Пьер:

- ДРУГОЙ ДАМЕ.

240. Секретарь подходит к телефону. Вызывает Мари.

241. Мари у себя. Подходит к телефону.

242. Секретарь передает трубку Пьеру. Пьер говорит в трубку:

- АЛЛО, МАРИ, МИЛОЧКА, МЫ УЖИНАЕМ СЕ­ГОДНЯ?

243. Мари у телефона:

- КОНЕЧНО.

244. Мари кладет трубку.

245. Пьер, улыбаясь, отдает трубку секретарю:

- ОНА ЕЩЕ НЕ ЗНАЕТ.

246. Секретарь кладет трубку на аппарат.

Завистливая приятельница спешит оказать Мари дружескую услугy и приносит ей тот же номер журнала.

250. Гостиная в квартире Мари. В кресле одиноко сидит Фифи, приятельница Мари. Входит общая приятельни­ца Фифи и Мари — Полетта. В руках у Полетты номер журнала. Увидев Фифи, Полетта направляется к ней.

251. Полетта подходит к Фифи и дает ей журнал.

252. Садится рядом с ней. Фифи просматривает журнал.

253. Вдруг Фифи обнаружила в журнале что-то, чрезвычайно ее заинтересовавшее.

254. Страница журнала с портретами Пьера и его невесты. Знакомый уже текст: «ОБЪЯВЛЕНО О ПОМОЛВКЕ. ЭТОТ БРАК СОЕДИНИТ БОЛЬШИЕ СОСТОЯНИЯ».

255. Фифи повернулась к Полетте:

- МАРИ ЭТО ВИДЕЛА?

256. Опускает журнал на колени, озабоченно смотрит на Полетту.

257. Полетта, расправляя папиросу, равнодушно пожима­ет плечами: не знаю.

258. Фифи берет журнал с колен, еще раз смотрит на портре­ты Пьера и его невесты.

259. Входит Мари, подходит к приятельницам, пододвига­ет себе кресло и садится.

260. Мари смотрит на подруг и улыбается. Полетта мол­чит и курит, Фифи молча протягивает Мари журнал. Мари берет журнал и спокойно его перелистывает.

261. Просмотрев весь журнал, положила его на кушетку и, при­няв удобную, безмятежную позу, улыбнувшись, сказала:

- ДА, ТАКОВА ЖИЗНЬ.

262. Фифи быстро взглянула на Мари и потупилась.

263. Мари опять потянулась к журналу, взяла его, еще раз пере­смотрела и бросила.

264. Полетта вдруг вспомнила, что она торопится.

265. Фифи бросила возмущенный взгляд на Полетту, затем, стараясь не встречаться взглядом с Мари, берет свое пальто с кресла.

266. Приятельницы уходят. Мари их провожает. У двери прощается с ними.

267. Мари улыбается Полетте, Полетта, с явно деланным сочувствием, успокаивает ее:

- НЕ ОГОРЧАЙСЯ, МАРИ, ВСЕ УЛАДИТСЯ.

268. Мари и Полетта целуются. Полетта исчезает. Остав­шись одна, Мари возвращается в комнату...

269....быстро подходит к креслу, садится, берет с кушетки журнал, раскрывает его, смотрит. Старается владеть со­бой, но, очевидно, очень сильно взволнована.

Если Мари до сих пор тешила себя иллюзией, что отношение Пьера к ней серьезно, что она — не забава для Пьера, то теперь эта иллюзия рассеялась. Она получила первое и жестокое предуп­реждение. Суровая правда жизни, лицемерная мораль буржуазно­го общества грубо напомнили ей о себе.

271. Столовая в квартире Мари. Вошел Пьер, положил на столик возле двери цилиндр, бросил на спинку стула пальто. Мимо него проходит и здоровается с ним гор­ничная Мари, не выражая никакого удивления при виде Пьера, — он здесь свой человек.

272. Пьер подходит к столу, на котором стоит графин с вином, рюмка и лежит коробка папирос. Берет гра­фин с вином, смотрит на его содержимое; видимо, оно его не удовлетворяет. Он ставит графин на место. Подходит к буфету, достает из него непочатую бутылку вина и бе­рет штопор.

273. Из своей спальни появляется Мари, она еще не закон­чила своего туалета, проходит мимо Пьера, не задер­живаясь. Пьер через плечо оглядывается на нее.

274. Затем он наклоняется к бутылке и ввинчивает штопор в пробку.

275. Мари возвращается назад, к себе, в руках у нее ко­робка с платьем.

276. Пьер останавливает Мари, целует ее. Затем возвра­щается к столу. Мари уходит в спальню.

277. Пьер у стола, положил на стол штопор. Налил до поло­вины в рюмку вина и отпил один только глоток. Ищет в наружном кармане смокинга платок, которого не обнару­живает, шарит во внутренних карманах, в брюках — платка нет. Пьер идет в соседнюю комнату.

278. Спальня Мари. Справа шифоньерка. В глубине Мари развязывает коробку с платьем.

279. Входит Пьер. Подходит к шифоньерке. Открывает ящик. Достает из него носовой платок, разворачивает его, выти­рает им губы и кладет в наружный карман смокинга. Идет.

280. Выходит из спальни спокойный, улыбающийся, поти­рает руки, самодовольно себя осматривает.

На отношении Пьера к обстановке и вещам показывается, что Пьер — хозяин в квартире Мари. Он чувствует себя здесь, как Дома. Он знает, где что находится. Он знает, что в буфете есть бутылка хорошего вина. В шифоньерке есть для него запас носовыx платков (и воротничков, как будет показано дальше).

283. Мари говорит:

- Я НЕ ПОЙДУ, ПЬЕР.

284. И, сильно расстроенная, отходит от него.

285. Пьер, — он уже в пальто, — смотрит с недоумением ей вслед.

288. Мари сидит на диване, вся отдавшись своим печаль­ным мыслям. Подходит Пьер. Обнимает и целует Мари. Ее это не трогает. Пьер целует ее в губы, бе­рет ее руки, ласкает их, — Мари грустно смотрит на Пьера и говорит:

- МНЕ ОЧЕНЬ ЖАЛЬ, МИЛЫЙ, НО У МЕНЯ СЕ­ГОДНЯ СОВСЕМ НЕТ НАСТРОЕНИЯ.

289. Пьер оставляет Мари в покое. Уходит. Мари сидит, низко опустив голову.

290. У двери Пьер остановился. Он увидел на столике жур­нал с портретами - своим и своей невесты. Взял журнал в руки, убедился, что это действительно тот самый номер. Положил его на место и, не смутившись, произнес:

- ЭТО НАМ НИСКОЛЬКО НЕ ПОМЕШАЕТ, МЫ ТАК ЖЕ ОТЛИЧНО СМОЖЕМ ПРОВОДИТЬ ВРЕМЯ.

291. Мари смотрит на него:

- КАК ТЫ МОЖЕШЬ ТАК ГОВОРИТЬ! ТЫ ДУМА­ЕШЬ, ЧТО У МЕНЯ НЕТ СЕРДЦА?

292. Пьер не хочет никаких объяснений и неприятных сцен. Он берет цилиндр и говорит:

- Я НАВЕЩУ ТЕБЯ ЗАВТРА, КОГДА У ТЕБЯ ИС­ПРАВИТСЯ НАСТРОЕНИЕ.

293. Надевает цилиндр и уходит. Мари плачет.

Увидев на столике журнал, Пьер понял, что Мари уже знает о его предстоящей помолвке. Таким образом, номер журнала выпол­нил большую сюжетную работу. В первой сцене Пьера и секретаря он послужил поводом для вскрытия отношения подобного рода муж­чин к «другим дамам». Во второй сцене — Мари и подруг — для того, чтобы осведомить Мари о помолвке Пьера, выявить ее отношение к этому событию и попутно отношение подруг к Мари. В третьей сцене — для того, чтобы объяснить Пьеру при­чину плохого настроения Мари и осведомить его, что Мари уже зна­ет о его помолвке. Так Чаплин разрешил задачу — завязать основной конфликт драмы. Эта задача могла бы, конечно, быть решена и ина­че: Пьер сообщает секретарю о предстоящей помолвке, секретарь задает вопрос о «другой даме», разговор о «другой даме»; затем к Мари прибегает Полетта и рассказывает ей о предстоящей помолвке Пье­ра; и, наконец, Мари дает понять Пьеру, что она знает о помолвке. Но, очевидно, Чаплина привлекла возможность дать более тонкий психологический рисунок, затормозить все непосредственные про­явления чувств, дать героям более глубоко и интимно раскрыться и, наконец, изобразить ту атмосферу условности, лжи и лицемерия, в которой живое чувство не может откровенно проявляться.

 

Часть четвертая

После первой размолвки с Пьером Мари сидит дома одна. Ей звонит по телефону Полетта, приглашает приехать в студию одного художника, где сейчас веселое общество. Мари едет. В доме, куда она приехала, несколько студий. Мари ошиблась две­рью и попадает случайно в студию своего бывшего жениха Жана, который после смерти отца переехал с матерью в Париж и из­брал себе профессию художника. Неожиданная встреча. Разлука, похожая на разрыв, целый год взаимной неосведомленности, новая наружность Мари, богатой и элегантной дамы, — все это отражается сейчас в смущении героев, в неловкости их поведе­ния, в натянутости разговора. Мари не спрашивают, как она сюда попала, и принимают ее как гостью.

366. В студии Жана. Он, его мать и Мари. Пьют кофе. Мари ищет взглядом салфетку, салфетки нет. Мари достает носовой платок. Жан замечает это. Идет в кухню.

367. В кухне Жан ищет салфетку. Развернул одну - в ней дыра, Жан отложил ее в сторону. Достает другую, разво­рачивает, - она тоже вся в дырках. Но больше салфеток нет. Жан аккуратно складывает наименее дырявую сал­фетку так, чтобы дыр не было заметно, и идет.

368. Жан возвращается в студию и подает Мари салфетку. Мари берет салфетку и, не глядя на нее, ее разворачивает.

369. Разговаривая с Жаном, напряженно следящим за ее ма­нипуляциями с салфеткой, Мари, развернув салфетку, кла­дет ее себе на колени.

370. Жан старается не смотреть на салфетку, но взгляд его притягивается к ней. 371. Ничего не подозревая о происходящей трагедии, Мари спокойно пьет кофе, держа чашку на колене и разговаривает:

- ИТАК, РЕШЕНО, ВЫ БУДЕТЕ ПИСАТЬ МОЙ ПОРТРЕТ.

372. Мари поднимает чашку с колена и обнаруживает огром­ную дыру на салфетке.

373. Жан страдает.

374. Мари передает Жану свою чашку, Жан берет чашку, ставит на стол, одновременно другой рукой быстро сдер­гивает салфетку с колен Мари и уносит ее в кухню.

Для Жана Мари — не прежняя Мари, она сейчас состоятельная, светская женщина. Жан стыдится своей бедности. Его плохое материальное положение и его желание скрыть это от Мари переданы Чаплиным в эпизоде с дырявой салфеткой. Узнав, что Жан посвятил себя живописи, Мари условливается с ним, что он напишет ее портрет, и приглашает его к себе. В назначенный для встречи день, перед его приходом, она выби­рает платье, в котором будет ему позировать для портрета.

389. В спальне Мари. Мари с помощью горничной отбира­ет из своих платьев самые нарядные. Входит Жан. Мари приветливо с ним здоровается. Горничная выходит.

390. Мари приглашает Жана сесть, садится рядом с ним. Говорит ему:

- Я ПРИГОТОВИЛА НА ВЫБОР НЕСКОЛЬКО ПЛАТЬЕВ.

391. Встает, берет одно из приготовленных платьев, показыва­ет Жану. Затем берет другое платье.

392. Показывает его Жану.

393. С вежливой, но какой-то чужой улыбкой, маскирующей его волнение и смущение, Жан рассматривает платье.

394. Чего-то в платье не хватает. Мари зовет горничную.

395. Входит горничная. Направляется к шифоньерке и роет­ся в ящике, разыскивая какую-то отделку для платья. При этом нечаянно выбрасывает из ящика мужской воротничок.

396. Воротничок падает на пол.

397. Жан увидел. Его брови дрогнули и нахмурились. Но он сейчас же отводит свой взгляд от воротничка и, не подавая вида, что что-нибудь заметил, переводит свой взгляд на Мари, сохраняя маску корректной незаин­тересованности.

398. Горничная поднимает с пола воротничок и кладет его на место. Идет с какой-то лентой в руках к Мари...

399....передает ленту Мари.

400. Мари подходит к Жану и показывает ему платье с отделкой, Жан рукой расправляет платье.

401. Мари видит на рукаве Жана черный креп:

- ЖАН, ВЫ НОСИТЕ ТРАУР? КТО У ВАС УМЕР?

402. Жан опустил голову, но сейчас же собой овладел:

- ОТЕЦ.

403. Жан грустно и серьезно смотрит на Мари.

404. Мари спрашивает с участием:

- А КОГДА ОН УМЕР?

405. Жан:

- В ТУ НОЧЬ, КОГДА ВЫ УЕХАЛИ.

406. Стараясь скрыть свое волнение, берет папиросу, закури­вает; затянувшись и выпустив дым, опускает руку с папи­росой. Молчит.

407. Молчит и Мари. Тоскливая пауза.

408. Жан не смотрит на Мари, опять затягивается папиро­сой. Затем поворачивается к Мари и тихо прикасается рукой к платью, лежащему у нее на коленях.

409. В соседнюю комнату входит Пьер, на ходу снимает пальто и цилиндр, бросает на стол перчатки...

410....спрашивает вошедшую горничную о Мари. Горнич­ная идет в спальню.

411. Жан и Мари разговаривают. Вошла горничная, доло­жила о приходе Пьера. Мари встает и уходит.

412. Жан, оставшись один, закуривает новую папиросу. Встает.

413. В гостиную входит Мари, не глядя на находящегося в ней Пьера, проходит мимо него и спокойно садится на диван. Пьер открывает коробку шоколадных конфет.

414. Пьер берет из коробки одну за другой несколько конфет и отправляет их себе в рот, затем, улыбаясь и с легкой иронией, спрашивает Мари о джентльмене, который у нее в гостях.

415. Мари задета тоном Пьера, ничего не отвечает, отво­рачивается от него.

416. Пьер переносит свое внимание опять на коробку, спокой­но продолжая лакомиться конфетами.

417. Входит горничная. Пьер передает ей коробку с конфетами:

- УГОСТИТЕ ДЖЕНТЛЬМЕНА В СОСЕДНЕЙ КОМНАТЕ.

418. Он делает жест в сторону спальни.

419. Мари на диване, нервно пожимает плечами:

- К ЧЕМУ ОБЪЯСНЯТЬ... ТЫ ВСЕ РАВНО НЕ ПОЙМЕШЬ.

420. Мари встает. Отходит в сторону.

421. Пьер стоит у стола и тихо смеется. Горничная кладет коробку на стол и уходит, понимая, что Пьер пошутил и что она здесь лишняя.

Показывая свои лучшие платья Жану, Мари старается ему угодить как художнику. Но этот невинный показ дорогих нарядов — неза­висимо от самых лучших намерений Мари — объективно для зри­теля и субъективно для Жана имеет и другое, менее невинное, значение: он является со стороны Мари бестактностью по отно­шению к Жану. Демонстрируя перед Жаном свои приобретения от выгодно проданной любви, Мари, не задумываясь об этом, задевает самолюбие Жана, который не мог бы обеспечить ей та­кой роскошной жизни, если бы она стала его женой, и оскорбля­ет память об их недавней бескорыстной любви. Жан, вероятно, еще не знает имени богатого покровителя Мари, но уже догады­вается о его существовании. Жан старается об этом не думать, но случайно упавший мужской воротничок ему об этом напоми­нает. В этой сцене внешние объекты (платья, воротничок) созда­ют поводы для переживаний Жана и тонко провоцируют его внешние реакции на длительные (платья) или внезапные (ворот­ничок) неприятные раздражения. По этим реакциям мы догады­ваемся о внутреннем состоянии Жана, об его отношении к Мари. В последующей сцене коробка шоколадных конфет служит Пье­ру для того, чтобы показать свое иронически-равнодушное отно­шение к визиту Жана (сообщение горничной о том, что у Мари находится Жан, Пьер заедает шоколадом), к настроению Мари (он предлагает вышедшей к нему Мари полакомиться шоколадом, тем самым показывая Мари, что он не придает значения визиту Жана и ее настроениям в связи с этим визитом) и, наконец, к «джентльмену в соседней комнате», Жану, которому он посыла­ет через горничную коробку с шоколадом (явное издевательство над гостем, может быть, соперником — претендентом на любовь Мари). Достаточным средством драматической борьбы в создав­шейся ситуации Пьер Реваль считает шоколад.

 

Часть пятая

Пьер — человек без предрассудков. Он совсем не против того, что­бы Мари поиграла в любовь с влюбленным в нее молодым худож­ником. Он ограничивается дружеским советом: «Только будь осто­рожна». Итак, все уладилось. Жан пишет портрет Мари. Между ними условлено, что Мари не увидит портрета до его окончания. Портрет подходит к концу. Терпение Мари истощилось, — она тре­бует, чтобы Жан показал ей портрет. Жан вынужден согласиться.

452. В студии Жана. Мари подходит к мольберту и при­поднимает край полотна, закрывающего портрет. Жан не протестует, он только хочет ее о чем-то предупредить, что-то ей сказать. Она смотрит на него и одновременно медленно сдергивает покрывало с портрета. Поворачивается к мольберту: она изображе­на на портрете не в том дорогом «серебряном» платье, в котором она позировала Жану, а в скромном девичьем пла­тье, в котором она уехала из родного провинциального го­родка и в котором ее в последний раз видел на родине Жан.

453. Мари смотрит на портрет.

454. Затем с грустным лицом отходит от мольберта.

455. В углу студии стоит Жан с кистью в руке. В кадр вхо­дит Мари: не глядя на Жана, она подходит к окну и задумчиво смотрит.

456. Он стоит, потупив взор, ожидая ответа Мари на вы­зов, который он сделал ей своим портретом.

457. Мари слегка повернула задумчивое лицо к Жану и сказала только:

- ЗАЧЕМ ВСПОМИНАТЬ ПРОШЛОЕ?

Портрет, написанный Жаном, — это обращение его к Мари: ты для меня осталась той же, какой я знал тебя год тому назад. Это вызов Мари на объяснение.

Происходит объяснение. Жан говорит Мари, что он любит ее «несмотря ни на что» (т.е. несмотря на то, что она стала содер­жанкой Пьера Реваля). Мать Жана, возвратившаяся домой с покуп­ками, слышит разговор Жана с Мари. Она потрясена (очевидно, она решительно против того, чтобы женой ее сына была «дама полусвета», в какую теперь превратилась Мари). Мари взволнова­на и тронута. Но горячность Жана, его предложение «пожениться и начать жить сначала» ее пугает. Она отстраняется от Жана, про­щается с ним и уходит, ничего не ответив на его страстные при­знания. Однако это свидание с Жаном в его студии произвело на нее глубокое впечатление. Под этим впечатлением — в последующей сцене — Мари делает попытку объясниться с Пьером и выяс­нить для себя вопрос, как же дальше ей строить свою жизнь.

473. В гостиной у Мари. У стола, глубоко задумавшись, си­дит Мари. Поодаль, на диване, Пьер. Он с серьезней­шим видом дует в новенький блестящий саксофон и, ви­димо, наслаждается музыкальным воем, который про­изводит эта модная, очевидно, по случайному капризу купленная игрушка.

474. Кажется, что Пьер совершенно ушел в свой саксофон и не обращает внимания на Мари и ее настроение.

475. Мари выходит из задумчивости и с глухим раздраже­нием обращается к Пьеру:

- МЫ НЕ МОЖЕМ ПРОДОЛЖАТЬ ТАК ЖИТЬ.

476. Опять поворачивается к нему спиной.

477. Пьер продолжает дуть в саксофон, потом спокойно отнимает саксофон ото рта, кладет его на колени и так же спокойно говорит:

- ПОЧЕМУ?.. У ТЕБЯ ЕСТЬ ВСЕ.

478. Берет саксофон с колен. Мари, не глядя на него, корот­ко отвечает:

- НЕ ВСЕ.

479. Пьер, не желая продолжать этот разговор, подносит саксофон к губам, дует. Устал. Улыбается, кладет саксо­фон на диван и иронически спрашивает Мари:

- ЧЕГО ЖЕ ТЕБЕ НЕДОСТАЕТ?

496. Мари, глядя в лицо Пьера, отвечает:

- Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ, А ЧТО ТЫ МНЕ ДАЛ?.. НИЧЕГО.

497. Пьер и Мари стоят друг против друга. Взгляд Пьера падает на нитку жемчуга на шее Мари. Вместо ответа он спокойно протягивает руку к жемчугу, трогает его и разглядывает, будто оценивая. Мари бросает на Пье­ра яростный взгляд. Пьер отнимает руку от жемчуга. Они смотрят друг на друга, Пьер — спокойно, Мари — с возрастающим бешенством. Сжав кулаки и наступая на Пьера, она колотит его кулаками в грудь. Пьер от­ступает под яростным напором Мари.

498. Он прижат к стене. Дальше отступать некуда. Но она не собирается его бить. Она оставляет его в покое. В ярости отходит от него.

499. Останавливается, срывает с шеи нитку жемчуга и, опи­сав ею несколько кругов в воздухе, с силой швыряет ее в от­крытое окно. Полная гнева, поворачивается к Пьеру, с презрением на него смотрит и идет к окну.

500. Пьер, с трудом скрывая улыбку, наблюдает всю эту сцену и, потирая ушибленное плечо, направляется к дивану.

501. Мари у окна. В кадр входит Пьер, подходит к дивану, садится, берет саксофон и опять начинает на нем играть. Мари сердито на него оглянулась и продолжает смот­реть на улицу.

502. На тротуаре лежит жемчуг.

503. Переходит улицу нищий бродяга, замечает жемчуг, наклоняется к нему...

504. ...поднимает.

505. Пьер безмятежно продолжает свои музыкальные занятия. Мари смотрит в окно, вздрагивает, наклоняется че­рез подоконник, напряженно смотрит.

506. Бродяга перебирает жемчуг грубыми и грязными пальцами, поворачивается и продолжает свой путь.

507. Мари бросается от окна к Пьеру, говорит ему, что бродяга уносит жемчуг, торопит Пьера, но Пьер совер­шенно равнодушно продолжает дуть в саксофон. Мари бросается к окну. От окна — к двери. Снова к окну. Пьер отнял саксофон ото рта, но продолжает спокой­но сидеть, будто даже не замечая беспокойства Мари.

508. Бродяга удаляется по улице.

509. Мари бросается к двери...

510....и выбегает из комнаты.

511. Тогда только Пьер встает с дивана и подходит к окну — посмотреть на улицу.

512. Улица. Вдали — уходящий бродяга. Из подъезда выбе­гает Мари и бежит за бродягой. За Мари гонится какая-то оказавшаяся поблизости собачонка. Мари за­ворачивает за угол, за которым скрылся бродяга.

513. Пьер возле окна, прижавшись спиной к стене, сотря­сается от беззвучного смеха.

514. Мари догнала бродягу, вырвала у него из рук жемчуг, бежит обратно. Остановилась, вынула деньги, бежит обратно к бродяге, сует ему в руки деньги и убегает.

515. Ошеломленный всем происшедшим, бродяга держит в руке деньги и смотрит вслед убегающей за угол Мари.

516. Пьер у окна хохочет, отходит от окна...

517. ...с хохотом валится на диван.

518. Улица. Идет полисмен. Из-за угла выбегает Мари, вдруг останавливается, осматривает оторвавшийся каблук на туфле. Встретилась взглядом с проходящим полисменом и вошла в подъезд. Полисмен посмотрел ей вслед и пошел дальше.

519. Пьер, нахохотавшийся уже до слез и продолжающий смеяться, сидит на диване с носовым платком в руке. В дверях появилась Мари. Остановилась, смотрит на смеющегося Пьера. Она не может сразу ответить на его неуместную веселость, она испытывает физическое неудобство. Ее раздражает оторвавшийся каблук. Она наклоняется к туфле...

520. ...подымает ногу и отрывает болтающийся на подошве

каблук...

521. ...бросает быстрый взгляд на каблук...

522. ...затем переводит взгляд на Пьера.

523. Зажав каблук в руке, сердито бросает Пьеру:                                                                                                                                                                                                                                         - ИДИОТ!

524. И, прихрамывая, уходит в спальню.

 

Саксофон, на котором Пьер, конечно, не умеет играть и который его развлекает как шумная игрушка, свидетельствует об отсутствии какого-либо глубокого содержания в совместной жизни Мари и Пьера, какого-либо обоюдного понимания и сколько-ни­будь чуткого и внимательного отношения со стороны Пьера к Мари. Пьер не считается с ее настроением и наполняет кварти­ру воем саксофона. Между прочим, саксофон появляется в карти­не еще один раз (в седьмой части), где «разоблачается», как слу­чайный каприз Пьера, быстро позабытая игрушка: Фифи сидит у Мари, держит саксофон на колене и стряхивает в его раструб пепел от папиросы, пользуясь им как пепельницей и тем самым проявляя полное неуважение к музыкальным увлечениям Пьера и неверие в серьезность этих увлечений.

Жемчуг - знак щедрости Пьера по отношению к Мари — вещь, связывающая Мари с Пьером, хорошая цена, которая ей уплаче­на за любовь. И Мари срывает с себя этот знак своего рабства и выбрасывает его в окно. Но жемчуг — это ценность, Мари же — не героиня трагедии, а обыкновенная женщина, мещанка, при­вязанная к вещам и знающая им цену, и она не выдерживает ис­пытания, когда видит, что жемчуг поднял и уносит случайно про­ходивший по улице бродяга. Она свой гордый трагический жест сейчас же «берет обратно» и спешит спасти жемчуг. Тем самым она вскрывает, что ее протест против своего рабства не глубок, что, в конце концов, не так уж не прав ее циничный покрови­тель, который толкует ее внутреннюю жизнь элементарно и без всяких сентиментальных иллюзий. Они оба — люди одного и того же буржуазного общества, одних представлений о жизни, одной морали. «С милым рай и в шалаше» возможен разве только в хо­рошую погоду на загородной прогулке.

Оторвавшийся каблук - интересная художественная деталь, доба­вочное средство спустить настроение Мари с трагедийных вы­сот на прозаическую землю. Оторвавшийся каблук завершает ко­медийно патетическую сцену. Поражение Мари — полное. Един­ственный результат ее гордого возмущения — оторванный каблук на туфле, и она, прихрамывая, оставляет поле битвы, преследуемая веселым смехом Пьера. Эта великолепная по замыслу и вы­полнению кульминационная сцена «Парижанки» может служить ярким примером использования вещи для раскрытия — на отно­шении к ней — характеров и для наглядного разрешения даже сложной психологической ситуации.

После только что происшедшей бурной сцены Пьер идет к Мари в спальню, спрашивает ее: «Что все это значит?» Мари заявляет ему, что она хочет с ним расстаться. Пьер догадывается, что во всем этом играет какую-то роль тот гость, которого он как-то за­стал у Мари, и спрашивает у нее: «Кто этот молодой артист?» Мари отвечает: «Неважно, кто он, но он любит меня и хочет на мне жениться». Пьер задает ей вопрос: «Ты любишь его?» Мари отвечает: «Да, люблю». Но Пьер ей не верит и уходит, обещая зайти завтра, когда она успокоится. Когда же Мари бросает ему вслед: «Ты меня больше не увидишь», Пьер спокойно говорит ей на прощание: «Прекрасно, изредка звони мне по телефону».

 

Часть шестая

Объяснение матери с сыном. Мать — в горе. Она уговаривает сына не жениться на «такой женщине». Чтобы успокоить мать, Жан говорит, что он не женится на Мари, а предложение ей он сделал «в минуту слабости». Эти слова слышала вошедшая в студию Мари. Жан увидел ее, подходит к ней. Мари оскорблена, отворачивается от Жана и уходит, с горечью сказав Жану: «Вы правы... это было минутной слабостью». После ее ухода Жан упрекает свою мать: «Вот что ты наделала... все потому, что суешься в мои дела». Жан хочет объясниться с Мари. Идет к ней. Но она его не прини­мает. Жан долго ходит по тротуару перед домом Мари, останавли­вается, смотрит вверх на ее окна. Мари знает об этом, но она непреклонна. Она хочет позвонить по телефону Пьеру, но Пьер ее опережает и звонит ей. Разговор Пьера и Мари по телефону. Между ними восстанавливается мир и согласие. Поздно ночью Жан вернулся домой. Мать, долго поджидавшая сына, утомленная пережитыми волнениями, уже давно уснула.

628. В студии Жана. Стол. На нем приготовлен матерью ужин для Жана, горит свеча.

635. Входит Жан с опущенной головой. Не глядя вокруг себя, подходит к кровати и медленно на нее садится. Опускает голову на руки и застывает в этой позе. Догорает свеча. Жан не шевелится. Свеча почти догоре­ла. Жан медленно ложится на кровать.

Горящая свеча, приготовленный ужин — знак ожидания сына до­мой, знак материнской заботы о сыне. Но какая горькая ирония скрыта в показе, — именно здесь, в контексте с предыдущим, — этих проявлений материнской заботливости. Разве об ужине ду­мает сейчас сын? И разве инерция домашней жизни, привычное приготовление сыну ужина, не находится в противоречии с ис­ключительными событиями в жизни сына?

Свеча здесь не только освещает, она горит и догорает. Знак вре­мени, проходящего в тяжелых думах.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                

 

Часть седьмая

Мари условилась с Пьером сегодня ехать вечером ужинать. Вечер. Жан собирается куда-то идти, предварительно он заря­жает револьвер, который берет с собой. Жан у дома Мари, ви­дит, как выходят из подъезда Мари с Пьером, садятся в авто и уезжают. Жан подзывает проезжающее мимо такси, садится в него и следует за машиной Пьера. Мари и Пьер в веселом ноч­ном кафе. Официант передает Мари запечатанный конверт. Это записка от Жана: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз». Мари передает записку Пьеру, заинтересовавшемуся запис­кой. Пьер прочел записку, через официанта приглашает Жана к своему столу. Появляется Жан. Пьер с ним изысканно вежлив, усаживает его, угощает папиросой. Под рукой у Пьера записка Жана, он старается ее закрыть рукой, но Жан замечает записку и подозревает, что Пьер ее прочел. Жан смотрит на Мари и по ее виду убеждается, что Пьер прочел записку с ее согласия. Жан хватает свою записку, прячет ее в карман, в сильном волнении встает. Пьер тоже. Жан хватает Пьера за воротник. Официан­ты приходят на помощь к Пьеру. Жана просят удалиться из зала. Жан посмотрел в последний раз на Мари и вышел. Жан в вес­тибюле ресторана, ему предлагают одеться и покинуть ресторан. Жан подходит к фонтану, вынимает револьвер и стреляется. Падает в фонтан. Переполох в ресторане. Все бросились к мес­ту происшествия.

739. В вестибюле ресторана. Кто-то проталкивается из толпы, окружающей лежащего у фонтана Жана, и го­ворит:

- УМЕР.

740. Уходит. Пьер растерянно смотрит ему вслед.

741. В студии Жана. На столе тарелка, ложка, бутылка. Подходит мать, несет тарелку и стакан, приготовляет Жану ужин.

 

742. В вестибюле ресторана. Мари порывается к фонтану, где лежит Жан. Пьер и какие-то незнакомые господа ее удерживают. Она в полубесчувственном состоянии сидит в кресле. Мимо нее проносят на носилках мер­твого Жана.

Опять мать готовит сыну ужин. Она слепа, она живет инерцией домашней жизни и не видит, что происходит с ее сыном.

Часть восьмая

Тело Жана доставлено домой. Мать в отчаянии. Обнаружила на теле сына записку: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз».

753. Читает мать записку, последние строки, написанные перед смертью ее сыном, и невольно оглядывается на висящий на стене студии портрет Мари, написанный Жаном. Смотрит на портрет, как-то вся сжавшись и не спуская с него глаз. Отчаяние и жажда возмездия охватывают ее. Она медленно встает и идет.

754.  Подходит к столу. Быстро одевается. Берет со стола револьвер, из которого застрелился Жан...

755. ...вертит его в руке и решительно выходит из сту­дии...

756. ...проходит по коридору, как-то нелепо выставив перед собою револьвер.

Посмотрела на портрет Мари, взяла револьвер, — все ясно: мать идет отомстить Мари за самоубийство сына. Но как смешно и нелепо в этой трагической сцене она держит оружие. Она никог­да не держала револьвера в руках. Тем трогательнее решимость матери, но как в то же время нелепо восстание этой маленькой старушонки против роковой судьбы, играющей всеми героями и, в том числе, ею самой (такова скептически упадочная философия этой драмы Чаплина). Мать не застает Мари дома и возвращает­ся к себе.

767. Открывается дверь в студию. Вернулась мать. Ос­тановилась на пороге, увидев Мари над телом Жана...

768....поднимает, вытягивает вперед руку с револьвером. Смот­рит на Мари и на мертвого Жана. Ее рука с револь­вером опускается.

769. Стол. Рука матери медленно кладет на стол револьвер.

 

Опустилась рука с оружием. Мать убедилась в том, что Мари любила Жана, и поняла, что, может быть, она сама, отговаривая Жана от женитьбы на Мари, является причиной и гибели сына и разбитой жизни Мари. Револьвер был орудием убийства в ру­ках Жана, знаком отчаяния и гнева в руках матери и, наконец, послужил для выражения перелома в душе матери и примирения ее с Мари.

В эпилоге мать Жана и Мари работают в детском саду, ухажива­ют за детьми, где-то за пределами Парижа. По проселочной до­роге проезжает в автомобиле со своим приятелем Пьер. При­ятель спрашивает его о Мари Сен-Клер, но Пьер уже не думает о ней, забыл ее, как случайный эпизод в его жизни.

Повествование на экране о людях, об их состоянии, об их взаимоотношениях или об их поведении в данный момент времени через обстановку и вещи называют в кино «методом отраженного показа». Пользуясь термино­логией литературной поэтики, можно было бы назвать такое использование вещей метонимией[14] (своеобразной метонимией не словесного порядка, а зрительного), по­скольку что-то выражающая, «играющая» вещь находится в реальной связи с действием, с людьми, с их настроениями и поступками. Эту реальную связь зритель легко улавлива­ет, — «метод отраженного показа», или, еще точнее, «ме­тод косвенного узнавания» (по вещам, разным переменам в обстановке и т.п.), ему достаточно хорошо известен и в жизни.

Однако вещь в кино может не только дополнять характеристику человека или выступать в роли конкретного признака в характеристике (когда владение данной вещью или тот или иной способ обращения с ней характеризует человека), или в роли «участника» действия (в смысле прямого участия в действии, или только «отражая» его), но и служить для образования метафорического сравнения (неточно называемого в кино метафорой[15]).

В метафорическом сравнении суть не в реальных от­ношениях между сопоставляемыми предметами (как в метонимии), а только в сходстве каких-то их признаков, которое используется художником для образного выражения своей мысли - своего отношения к вещам, человеку, действию.

Метафорическое сравнение на экране требует со­блюдения одного основного правила, чтобы сравнивае­мые объекты входили составной частью в обстановку действия и чтобы оно не навязывалось зрителю, а воз­никало как бы само собой по ходу действия. В этом от­ношении очень поучительно метафорическое сравне­ние в фильме В.И. Пудовкина «Потомок Чингис-хана». Весь израненный, в повязках, герой лежит в кресле в комнате, где находится большой аквариум. Героя мучает жажда, но он не хочет пить воду, которую ему предлага­ют — боится, что его отравят. Когда в комнате никого нет, он с трудом поднимается из кресла, с трудом добирается до аквариума, хватается за его край, хочет накло­ниться к воде, но, падая, тянет аквариум на себя; аквари­ум рушится на пол, разливается вода, бьются на полу рыб­ки, а рядом корчится от боли обессилевший герой. Двумя смежными кадрами сопоставляются бьющийся на полу герой и бьющиеся на полу рыбки. Все это не навязчиво, кажется вполне оправданным в данных объективных условиях, возникает в естественном движении драмати­ческой сцены.

«Иносказание» (в виде зрительных метонимий, мета­форических сравнений и т.п.), вообще говоря, является вполне законным добавочным средством художественной изобразительности в кино. Добавочным к основному ме­тоду — выразительному действию и пластической вырази­тельности характеров. Но из всех способов «иносказа­ния» в кино наиболее естественными являются те, кото­рые исходят из реальной связи человека и обстановки, человека и вещей — в процессе действия. То есть, глав­ным образом, те, которые строятся по типу метонимии или же «психологического параллелизма» (последний можно рассматривать как вид метафорического сравне­ния, или, точнее, «символического сравнения»; о тенден­ции перехода тропа в символ см. дальше), с использова­нием для художественной параллели реальной обстанов­ки действия, окружающей природы, окружающих вещей.

Между отдельными видами тропических выражений (метонимия, синекдоха, метафора) иногда трудно бывает провести отчетливую границу (в литературоведении под­вергнуто основательной критике старое разделение тро­пов на метонимию, синекдоху и метафору). Так, напри­мер, догорающая свеча — как знак проходящего за рабо­той или в ожидании времени — может рассматриваться как метонимия (поскольку связь между протекающим вре­менем и сгоранием свечи реальна и непосредственна). Но в определенном контексте (догорает свеча и параллель­но с ней «догорает» человеческое счастье, человеческая жизнь; вспомним художественную параллель в известной песне: «Догорай, моя лучина, догорю с тобой и я») догорающая свеча может восприниматься как метафоричес­кое сравнение или как символ[16].

У кинотропа вообще имеется тенденция переходить в символ (т.е. в иносказание широкого смысла). Эта тенденция ярко проявляет себя тогда, когда на тропическое выраже­ние в определенном сюжетном контексте ложится большая смысловая нагрузка. Приведем следующий пример перехо­да метонимии в символ. В «Броненосце «Потемкине»», после того как матросами брошен за борт судовой врач, пока­зана единственная вещь, оставшаяся от врача, — его пенс­не, зацепившееся за канат и болтающееся на нем, — вторичный, но довольно характерный признак его профес­сии, красноречивый символ его близорукости — не только в прямом, но, главным образом, в переносном, широком смысле — и его ничтожества (пенсне было самым примет­ным внешним признаком этого человека, отличавшим его от других людей в стандартной военной форме; исчез че­ловек, осталось пенсне, и нечего больше об этом человеке вспоминать). В случаях особого пристрастия к тропам-сим­волам, в подмену прямого изображения действия, можно го­ворить о «символической манере» или «символическом сти­ле», который на практике имеет тенденцию переходить в навязчивый и грубый аллегоризм и тогда получает бранную, но справедливую кличку «символятина». Весь вопрос в мере и способе использования «языка вещей». В «Парижанке» Чаплина игра обстановки и вещей занимает очень видное мес­то. Но Чаплин использует обстановку и вещи как реалист — это реальная среда действия, вещи связаны с людьми и не­посредственно принимают участие в действии (как его объекты и орудия, как предметные следы человеческих отношений и человеческого поведения). Иногда показ вещи у Чаплина поднимается до символа (например, дого­рающая свеча); но расширение и углубление реалистическо­го образа до символа отнюдь не противоречат реализму.

Тот или иной метод использования обстановки и ве­щей является характерным для определенного стиля, для тех или иных жанров. Можно было бы провести интерес­ную параллель между ролью, какую играют обстановка и вещи в «Парижанке» Ч. Чаплина, и местом, которое отво­дится обстановке и вещам в произведениях буржуазных реалистов и натуралистов XIX века, например, в романах О. Бальзака и Э. Золя, или, ближе к нашему времени, на­пример, в пьесах А. Чехова. Французские режиссеры-имп­рессионисты из «Авангарда» использовали обстановку и вещи не столько в роли действенной, сколько в роли сим­волической для передачи состояния, настроения своих ге­роев, для создания психологической атмосферы действия. В комедии обстановке и вещам принадлежит более значи­тельная и активная роль, а в эпопее или трагедии они иг­рают роль обычно более скромную.

В немом кино была тенденция расширять сферу вырази­тельного использования вещей, чтобы «методом отражен­ного показа» восполнить недостаточность «прямого пока­за» действия, которое было лишено самого могущественно­го своего средства — звучащей выразительной речи. Вполне естественно, что в звуковом кино «обыгрыванию» обста­новки и вещей ставятся более скромные пределы. Однако обстановка и вещи, конечно, продолжают играть важную роль и в звуковом действии. Эта роль бывает иногда очень значительной, и уроки немого кино в этом отношении ока­зываются очень полезными и для звукового кино.

В звуковом сценарии И. Прута и М. Ромма «Тринад­цать» (Кинофотоиздат, 1936) путь красноармейца Мурадова через пустыню за помощью для своего отряда, подвер­гшегося нападению басмачей, показан отраженно через следы, оставленные красноармейцем на своем пути.

Из затемнения.

Мертвая тишина. Пустыня.

Утро. Девственные пески.

След коня идет через бархан.

Плавает над песками стервятник и опускается за барханом.

Он опускается на труп коня. Здесь кончается конский след.

Лежит конь без седла, оскалены длинные конские зубы, стервятники разматывают по песку внутренно­сти коня.

Здесь кончается след коня и начинается след человека. Ровный след человека идет через бархан и исчезает за ним.

Потом мы снова видим ровный след человека, пере­секающий барханы.

И опять видим след человека, пересекающий другие барханы, но след уже не так ровен. И вновь и вновь видим мы след человека, идущий че­рез барханы, но теперь след начинает петлять, он на­чинает извиваться, и кажется, что здесь шел пьяный. И этот пьяный, очевидно, останавливался и падал, вставал и снова шел.

Потом мы видим вещевой мешок на песке, и след идет дальше.

Потом мы видим подсумок и винтовку, брошенные на песок, и неровный след идет дальше. Потом мы видим брошенное седло, богатое седло, расшитое седло, призовое седло, и след идет дальше. Потом мы видим пустую флягу на следу. Потом мы видим брошенный наган, и отсюда чело­век уже не шел, а полз.

Потом мы видим стервятника над барханом. И, наконец, мы видим далеко фигурку человека. Он ползет. Он ползет и падает. Поднимается, ползет и снова падает. Стервятник кружит над ним. Затемнение.

Прекрасные примеры выразительного и драматичес­кого использования вещей мы можем найти в лучших на­ших звуковых фильмах, например, в «Чапаеве» (объясне­ние Петра с Анкой у пулемета, сцена с картошками — ког­да Чапаев, раскладывая на столе картошки, объясняет Еланю, где должен находиться командир в походе, бою, атаке), в «Мы из Кронштадта» и др.

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 240; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!