Ален Рене «В прошлом году в Мариенбаде». 12 страница
Проанализируем теперь подобные сновидения.
Если, например, в сновидении, облетевшем все учебники психологии, спящий пережил чуть ли не год или более французской революции, присутствовал при самом ее зарождении и, кажется, участвовал в ней, а затем, после долгих и сложных приключений, с преследованиями и погонями, террора, казни Короля и т. д. был, наконец, вместе с жирондистами схвачен, брошен в тюрьму, допрашиваем, предстоял революционному трибуналу, был им осужден и приговорен к смертной казни, затем привезен на телеге к месту казни, возведен на эшафот, голова его была уложена на плаху, и холодное острие гильотины уже ударило его по шее, причем, он в ужасе проснулся, то неужели придет на мысль усмотреть в последнем событии – прикосновении ножа гильотины к шее – нечто, отдельное от всех прочих событий? И неужели все развитие действия – от самой весны революции и включительно до возведения видевшего этот сон на эшафот – не устремляется сплошным потоком событий именно к этому завершительному холодному прикосновению к шее – к тому, что мы назвали событием х? Конечно, такое предположение совершенно невероятно. А между тем, видевший все описываемое проснулся от того, что спинка железной кровати, откинувшись, с силой ударила его по обнаженной шее. <…>. Таким образом, в сновидении время бежит, и ускоренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрственного сознания. Оно вывернуто через себя, и, значит, вместе с ним вывернуты и все его конкретные образы. А это значит, что мы перешли в область мнимого пространства.
|
|
|
По этой логике получается, что в наших снах нарушается всякая причинно‑следственная связь, та самая связь, которую и пытался в свое время на примере эпоса Гомера и античной трагедии зафиксировать Аристотель, а в кино – параллельный монтаж. Во сне привычное нам течение событий нарушается, и начинает действовать логика совершенно иного порядка, – это логика, которая, по мнению теоретиков психоанализа, в большей мере будет соответствовать логике мифа, которую в своей замечательной книге Голосовкер (Логика мифа) определил как логику взаимоисключающих мифологических пар, например, Танатос – Эрос или любовь‑смерть (именно эта пара, по мнению Ямпольского, и является ведущей во всей поэтике фильма «Андалузский пес»), мужское‑женское, левое‑правое, как воплощение мифологической пары добро‑зло, свет‑тьма, герой‑созидатель, который будет противопоставлен герою‑разрушителю или трикстеру и т. д.
Известный отечественный киновед Михаил Ямпольский следующим образом представляет существование мифологических пар знаменитого фильма: «Но такая установка вовсе не означает, что сюрреалистские тексты вообще лишены всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия «по смыслу», возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию. Категория внешнего подобия, так называемого «симулакрума», становится одной из центральных для сюрреалистской поэтики.
|
|
|
Такая логика сочленений декларирована уже в прологе к фильму, где облако, пересекающее луну, сближается с бритвой, разрезающей глаз, именно на основании внешнего подобия этих действий. В иных случаях логика внешнего сходства работает более опосредованно и прихотливо. Рассмотрим, например, то, как включается в фильм сновидение Дали, давшее импульс к созданию «Андалузского пса»: ладонь, из которой вылезают муравьи. Сразу за этим кадром с помощью наплывов следует целая цепочка, казалось бы, никак не связанных с ним изображений: волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука.
Муравьи, вылезающие из раны на ладони, по своему внешнему сходству уподобляются крови. Это необычное уподобление неоднократно встречается в сюрреалистской поэзии. У Бретона, скажем, есть такая фраза: «Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови». В «Магнитных полях» Бретона‑Супо обнаруживается сходный образ: «Открываешь мозг – там красные муравьи».
|
|
|
Но муравьи могут ассоциироваться и с другими темами, темой гниения, например. Чисто внешне они часто в картинах Дали уподобляются, например, волосам. Таким образом, переход от кишащей муравьями раны на ладони к волосам под мышкой может читаться как своего рода метафорический сдвиг, нанизанный на внешнюю метаморфозу муравьев, переходящих от ассоциации с кровью к ассоциации с волосами. Далее по такому же внешнему сходству с волосами в монтаже подвёрстывается морской еж, как и прочие морские животные, в сюрреалистском бестиарии трактуемый как символ метаморфозы. Отрубленная рука, с которой играет андрогин, отсылает не только к руке с муравьями, но и непосредственно связана с морским животным (часто рука по внешнему подобию соединялась, например, с морской звездой): в следующем эпизоде андрогин кладет руку в коробочку, которая в финале фильма возникает вновь на морском берегу в волнах прибоя. Так сновидение Дали постепенно погружается в текст, обрастая целым пучком ассоциаций, странных контекстов, основанных на метаморфозе полисемии. Так, чуть позже волосы из‑под мышки героини (Симон Марей) неожиданно появляются на губах Бачева, который стирает линию собственного рта рукой. В тексте же Бунюэля, написанном незадолго до «Андалузского пса», «Усы Менжу», усы знаменитого актера сравнивались с насекомыми. Таким образом, странный жест, когда Бачев стирает ладонью губы, может читаться как «пожирание» губ муравьями с его руки, остающимися на лице героя в виде волос.
|
|
|
Каждый первоначальный образ в фильме предстает как всплеск подсознания, но связь образов между собой подчиняется необычной логике взаимосцеплений, где каждый элемент может быть заменен его аналогом – «симулакрумом». Так строятся цепочки подмен: волосы – муравьи – кровь, за которыми проступают две главные темы фильма: смерть и эротика, табуированные классической европейской культурой, а потому особенно важные для сюрреалистов.
Тема смерти может проступать сквозь самые загадочные образы. В начале фильма героиня вдруг в панике отбрасывает книгу с репродукцией картины Вермеера Дельфтского «Кружевница», и сразу вслед за этим на улице погибает травестированный под женщину велосипедист. «Кружевница» в данном случае выступает как знак приближающейся смерти. Этот странный символический ход, по‑видимому, был позаимствован из романа Марселя Пруста «Пленница», где один из персонажей – Берготт умирает сразу же после того, как он увидел пейзаж Вермеера. Связь Вермеера со смертью активно развивает Дали, мифологизируя одну из характерных черт творчества голландского художника – его страсть к изображению жемчуга. В статье «Световые идеи» Дали сближает жемчужину с черепом (во французском языке череп «crane» и перламутр «nacre» – анаграммы) и утверждает, что живопись жемчуга у Вермеера выражает «световое чувство смерти». А отсюда уже один шаг до экстравагантного использования картины Вермеера в фильме, безусловно связанном и с другими вермееровскими мотивами. Героиня, отбрасывающая в ужасе книгу, украшена жемчужным ожерельем. Когда герой гибнет вторично, он падает, хватаясь руками за обнаженную женщину, сидящую в лесу и также украшенную жемчугами. Сразу же за этой сценой в фильме возникает крупный план бабочки «атропос», несущей изображение черепа между крыльев. Атропос – имя одной из парок, обрезающей нить жизни (сравните с профессией кружевницы). Неожиданно та же тема черепа возникает и в поставленном Дали эпизоде с ослами на роялях. Рояли в данном случае выступают в качестве «симулакрумов» черепа – клавиши напоминают зубы, а замысловатая форма рояля – черепную коробку. Не случайно на клавиши свешиваются головы мертвых ослов, чьи зубы «вторят» белым рядам перламутровых клавиш. (Сравнение черепа, рояля и арфы многократно будет встречаться и позже в работах Дали: «Мягкие черепа и черепная арфа», «Девушка с черепом», «Средний атмосфероцефальный бюрократ в позе доения молока из черепной арфы» и т. п.). Так странные сновидческие образы объединяются в единый текст, и «Андалузский пес» приобретает целостный, хотя и не без труда читаемый, смысл».
Но даже если общий итог эксперимента молодых испанцев и представляется далеко не однозначным, нельзя не признать, что «Андалузский пес» остается одним из самых радикальных, хотя и утопических опытов, ориентированных на революционное обновление кинематографического сознания.
Благодаря именно ассоциативному монтажу, продемонстрированному в скандальной картине «Андалузский пес», Йос Стеллинг создаст свою гениальную дилогию «Иллюзионист» (1983) и «Стрелочник» (1986), Дэвид Линч – «Внутреннюю империю», «Шоссе в никуда», «Малхолланд Драйв», «Синий бархат», «Твин Пикс: сквозь огонь» – сначала культовый сериал, а затем и фильм, который изменит всю политику сериалов, подняв их уровень до мирового кинематографа самой высокой пробы. Напомню, что ради разговора об этих самых сериалах и о том, как их надо смотреть, мы и затеяли весь этот проект с книгой.
Однако даже по прошествии почти ста лет «Андалузский пес» по‑прежнему раздражает многих своей эпатажностью. Приведу одну из рецензий, взятую в интернете. Вот она:
«О чем этот фильм? Ни о чем. Я не понял, да и, думаю, не понял никто, по крайней мере, ничего внятного при прочтении отзывов я не увидел. Теперь пара мыслей о том, что я увидел на экране. В начале сам великий и ужасный Бунюэль берет опасную бритву. Зачем? Конечно же, побриться, для чего же еще, скажет нормальный человек. Однако у режиссера‑актера свое мнение на этот счет. Он подходит к женщине и профессиональным движением хирурга рассекает ей глазное яблоко. Далее следует титр
Huit ans après (Восемь лет спустя)
Какая нахрен разница, сколько времени прошло после этого?! Тем более дальше вакханалия на экране продолжается, никакой связи между прологом и остальной частью нет. Единственное, что понравилось – музыка Вагнера. Но вот незадача, мотивчик‑то веселый, а на экране сплошное уныние. Было бы весело, если бы не было так грустно. Если классика, то автоматически шедевр? Конечно же, нет, и не надо ля‑ля.
Оценка: 1 из 10.»
Явно, если бы кинематограф остался лишь в рамках голого эксперимента с нашим подсознательным, то он потерял бы зрителя. А этого, слава Богу, не произошло. Ведь, несмотря на всю заумь, мы смотрим Линча и его «Твин Пикс», смотрим, и восхищаемся, и ждем с нетерпением продолжения сериала. Что же еще произошло в истории киноязыка, что позволило ему обрести все‑таки понятность, несмотря на процесс усложнения? Возник своеобразный гибрид двух видов, на первый взгляд, взаимоисключающих друг друга монтажных приемов: параллельный и ассоциативный монтаж в творчестве одного гения самым необычайным образом сплелись между собой, чтобы открыть новые перспективы в области киноповествования.
Этот гений – американский режиссер Орсон Уэллс, а фильм, о котором сейчас и пойдет речь, называется «Гражданин Кейн» (1941).
Перекочевав в основном из литературы, эта новая форма монтажа несколько изменила кинематограф, самым невероятным образом сблизив его со сложнейшими произведениями литературы XX века (произведения Дж. Дос Пассоса, «Контрапункт» О. Хаксли, «Улисс» Дж. Джойса, французский «новый роман»).
С помощью этой новой особенности киноязыка начал обозначаться такой способ построения произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. И функция понимается, как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, «фрагментаризация» мира и разрушение естественных связей между предметами. Слово «монтаж» обрело ныне еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те со– и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но напрямую запечатлевают авторский ход мысли и ассоциации. Внутренние, эмоциально‑смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно‑временные и причинно‑следственные «сцепления» (на уровне мира произведения).
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 244; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!