Ален Рене «В прошлом году в Мариенбаде». 8 страница
Костлявая фигура вампира с лысой головой, выпученными глазами и уродливо вытянутыми когтями стала черным символом всего horror‑жанра, причем куда более шокирующим, чем Фредди Крюгер. Считается, что именно Мурнау впервые за всю историю кино вывел на экран вампира. Впоследствии Френсис Форд Коппола явно станет ориентироваться на эстетику создателя «Симфонии ужаса», когда будет создавать свой вариант романа Брэма Стокера в начале девяностых годов прошлого столетия, то есть семьдесят лет спустя, что будет свидетельствовать о поистине великих открытиях в области языка кино, которые и продемонстрировал в этой картине Мурнау.
После весьма банальной завязки фильма – главный герой картины, молодой агент по недвижимости, должен добраться до замка графа Орлока, желающего приобрести дом – начинается медленное погружение в пучину кошмара. По мере того, как персонаж ближе подбирается к затерявшемуся в карпатских горах замку, вокруг него сгущается атмосфера враждебности. Путника окружает призрачный лес с чудовищными созданиями, все люди, узнавая, куда он держит путь, в страхе замолкают, а поданная графом Орлоком карета шокирует свои адским видом. Невероятно живописные пейзажи (натурные съемки проводились в Богемии) своей реалистичностью только усиливают напряжение, подтверждая тезис о том, что больше всего пугает ужас, царящий на фоне обыденности. В фильме Мурнау подробно рассказывается вся классическая вампирская мифология: ночью Носферату пьет кровь своих жертв, днем спит в гробу, а остановить вампира может лишь невинная девушка, добровольно отдавшая ему жизнь. В Носферату, несущем страх и смерть (чуму) всему роду человеческому, все тот же склонный к поискам социально‑политических аллегорий Кракауэр увидел не просто монстра, но «вампира‑тирана». Олицетворяя репрессивность темных сил небытия, Носферату – этот «бич божий» – вступает в схватку с «великой любовью», явленной образом невесты героя Элен. В финале картины вампир исчезает вместе с криком петуха. С его гибелью прекращается мор, таким образом, выстраивается универсальный сказочный сюжет победы Добра над Злом. Но это вряд ли может кого‑то убедить: сама манера повествования больше говорит нам о тотальной власти монстра, а концовка смотрится неубедительно. Можно предположить, что эта неубедительность концовки великого фильма спровоцировала в дальнейшем Романа Полански на создание своей знаменитой черной комедии «Бал вампиров», в которой вампиры и страшны, и смешны одновременно. Эта картина появилась уже в совершенно другую историческую эпоху, когда вампир Гитлер уже был разоблачен, а его слуги оказались на скамье подсудимых. Великая космическая драма с участием сакрального насилия отошла в сторону, и коллективное бессознательное европейцев словно вздохнуло с облегчением.
|
|
|
|
|
|
Миф о Фаусте нашел свое потрясающее воплощение в фильме того же названия Мурнау, мастера игры со светом и тенью, одного из лучших представителей всего кинематографического экспрессионизма. В этой картине режиссер упрощает действие, он использует литературный материал как отправную точку для невероятно фантасмагорического зрелища борьбы между добром и злом. Если «Фауст» – самый живописный его фильм, то именно потому, что сюжет его – борьба света и тени. В фильме все отточено, все на своих местах: чередование планов, игра актеров, грим, множество сцен. Интрига достигается не только визуальным рядом, но и всей композицией. С одной стороны, это уход от «чистого» кинематографа с его строгой сюжетикой к ассоциациям и утонченному психологизму, а с другой – именно этот уход дал нам то, что мы видим на экранах сейчас. Здесь нет возможности провести, например, подробный сопоставительный анализ «Фауста» Мурнау и «Фауста» Сокурова, но влияние немецкого экспрессионизма на этот фильм русского режиссера бесспорно. Уже в первой сцене, в которой препарируется труп, и начинаются разговоры о том, в каком месте человеческого тела расположена душа, мы видим бесподобную игру света и тени, работу субъективной подвижной камеры, особый специально подобранный для этой сцены цвет, не просто крупные, а специально укрупненные планы, напоминающие портреты мастеров северного Возрождения – все это сразу указывает на отличительные черты экспрессионизма Мурнау. Шокирующая пластичность экрана сразу выбивает нас из состояния обывательского благодушия, когда с помощью примитивных воротов ученик Фауста Вагнер поднимает труп, и из вскрытой полости живота мертвого тела начинают, как живые, вылезать и с характерным мокрым звуком падать на деревянную поверхность стола внутренности. А заключительные сцены сокуровского фильма, снятые в Исландии среди фантастической натуры гейзеров и заснеженных вершин соседних гор, с учетом все той же игры света и тени, напоминают нам одновременно и «Носферату», и живописные сцены из «Фауста» того же Мурнау. Натура узких улочек типичного немецкого городка, настолько узких, что через них, в буквальном смысле, надо продираться, распихивая прохожих локтями, в большей степени говорит нам не о фотографической природе кадра, а о его метафоричности – это ад Данте в самом обыденном, в самом повседневном его воплощении. Но чем обыденнее ужас, тем он страшнее. Этот урок «Носферату» Мурнау запомнила вся последующая кинематография. Даже Мефистофель у Сокурова – это ростовщик, живущий по соседству. Он реален и вполне доступен, а сделку можно заключить с ним без всякой помпезности – так, что называется, по‑дружески.
|
|
|
|
|
|
Но вернемся к версии Мурнау. Сюжет его фильма следующий, архангел Михаил и Сатана заключают пари. В фильме Сокурова этот пролог на небесах дан с помощью прекрасной в стиле немецкого экспрессионизма цитатой из классической живописи: над пейзажем, весьма живописным, прямо указывающим нам на то, откуда взята цитата (Альтдорфер. Битва Дария и Александра Македонского) нависла болтающаяся на цепи причудливая рамка. Точно такая же рамка доминирует и над всей изображенной битвой в картине Альтдорфера. Вот она, власть классической живописи над языком современного кино, вот он, кадр, напоминающий отжившую картину. С нее слетает белоснежная материя и кружится над пейзажем, напоминающим компьютерное увеличение задника шедевра Альдольфера, задника укрупненного, а следовательно, акцентированного по замыслу режиссера. И опять чувствуется все тот же немецкий экспрессионизм с его любовью к цитатам из классической живописи, с его живописной выстроенностью кадра, за что и упрекали в свое время Мурнау.
В фильме немецкого режиссера Сатана утверждает, что может совратить любого человека, живущего на Земле. Предметом пари становится Фауст (Геста Экман) – знаменитый ученый алхимик. На его город Сатана насылает чуму. Фауст пытается найти лекарство. Здесь невольно вспоминается знаменитый дерзкий девиз Парацельса: «Лечу чуму!». Но в фильме Парацельс‑Фауст терпит поражение. В ярости он швыряет свои книги в огонь, но на страницах одной из них проступает заклинание вызова демона. В отчаянии Фауст Мурнау отправляется с этой книгой в полночь на перекресток и произносит заклинание. К нему является Мефистофель (Эмиль Яннингс) в образе злобного ведьмака. Этот ведьмак прекрасно воплощен в образе уродливого ростовщика в фильме Сокурова: у него нет половых признаков, а сзади торчит маленький хвост, сама его фигура настолько диспропорциональна, что скорее напоминает какого‑то гуманоида, а не человека. В обмен на душу Мефистофель из картины Мурнау дает Фаусту власть оживлять мертвых. Фауст оживляет одного умершего от чумы и потрясенные горожане начинают нести к нему мертвецов. Однако у первой женщины, которую он собирается оживить, зажат в руке крест, и магия Мефистофеля оказывается бессильной. Разъяренная толпа гонит ученого камнями в его лабораторию. Если говорить о страсти немецких экспрессионистов к цитатам известных мастеров мировой живописи, то в связи с фильмом Мурнау следует вспомнить, что в своем «Фаусте» он показывает больного чумой в странной укороченной перспективе, отчего ступни ног его кажутся огромными (при этом вспоминается «Снятие с креста» Мантеньи и Гольбейна).
Эти же картины будет цитировать, на мой взгляд, без особого успеха и Звягинцев в своем нашумевшем «Возвращении».
А когда Гретхен, с головой укутавшись в плащ, качает своего ребенка в занесенной снегом полуразвалившейся хижине, у нас перед глазами встает образ фламандской Мадонны.
В дальнейшем Мефистофель предлагает Фаусту вместо счастья для всех счастье для него одного. Фауст соглашается, и Мефистофель превращает его в юношу, а сам преображается в «гётевского» демона‑дворянина в черном плаще и со шпагой. На ковре‑самолете они летят в Парму, где в алхимика влюбляется правительница города (Ганна Ральф). Однако Фаусту скоро становится с ней скучно, и он требует, чтобы Мефистофель перенес его обратно на родину.
Город встречает армию, с победой вернувшуюся с турецкой войны. Фауст вместе с прихожанами входит в собор. Мефистофель ждет его снаружи. В соборе Фауст впервые встречает Гретхен (Камилла Хорн) и влюбляется в нее. Брат Гретхен, вернувшийся с войны, пытается помешать им, но Мефистофель убивает его и вынуждает Фауста бежать. Исчезновение Фауста делает жизнь Гретхен, которая рожает от него ребенка, невыносимой. Изгнанная соседями и всеми презираемая, она безуспешно ищет пристанища. В конце концов ее обвиняют в колдовстве и приговаривают к сожжению на костре.
Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Около 1500. Пинакотека Брера, Милан.
Кадр из фильма 'Возвращение'. Режиссер – Андрей Звягинцев. 2003.
Услышав ее призыв о помощи, Фауст отказывается от обретенной молодости и своей жизни ради спасения Гретхен. Он требует, чтобы Мефистофель перенес его к ней, и они оба сгорают на костре и возносятся к небесам.
Вот так в фильме одного из самых ярких представителей немецкого экспрессионизма воплощается, на мой взгляд, мифологическая пара: «сакральное – насилие». Это очистительный пламень. В отблесках искусственного киношного костра, на самом деле, отражаются те самые костры, которые полыхали когда‑то по всей Германии в эпоху Парацельса, в эпоху знаменитой охоты на ведьм. Мурнау, в силу своего художественного дара, словно предвидит иные костры, костры Освенцима и Треблинки. В Эпоху тотального заключения договора с дьяволом иначе и быть не может. Насилие, в буквальном смысле, проникнет во все сферы жизни, и чтобы получить некий «мандат неба», буквально потребует от людей своей сакрализации. И в этом направлении будут работать лучшие художники современности, своим творчеством определившие все основные пути развития мирового кинематографа, как коммерческого, так и элитарного. Так называемые экспрессионистические черты, о которых мы уже говорили выше, будут характерны для любого заметного произведения киноискусства.
Пытаясь разобраться в собственной душе, немцы, по мнению З. Кракауэра, не только терзались раздумьями о тирании, но и задавались вопросом: что произойдет, если тиранию, как общественный порядок, отвергнуть? Тогда, очевидно, мир вернется к хаосу, развяжутся дикие страсти и первобытные инстинкты. (Зигфрид Кракауэр. Психологическая история немецкого кино. От Кали‑гари до Гитлера. М., 1977., С.93). С 1920 по 1924 год, в ту пору, когда немецкие кинематографисты и не помышляли разрабатывать тему борьбы за свободу, и даже не могли ее себе отчетливо представить, фильмов, изображающих разгул первобытных инстинктов, было столь же много, как и картин о тиранах. Немцы, очевидно, мыслили себе только один выбор: буйство анархии или произвол тирании. То и другое в их сознании сопрягалось с судьбой. Но понятие провиденциальности лежит в основе всей протестантской этики. Основанная на протестантской теологии, она определяет во многом и тип романтической эстетики. Судьба – один из основных мотивов немецких романтиков. Судьба, ее особая мистическая концепция, будет лежать и в основе идеологии Третьего Рейха. Известно, что у Гитлера был свой личный астролог, без решения которого не предпринималось ни одно серьезное действие даже на самых ответственных участках фронта. Но нацистская верхушка, в какой‑то мере, лишь отражала общий настрой нации или ментальности. В повседневной жизни немцы не раз мысленно обращались к древнему понятию рока. Судьба, управляемая неумолимым роком, была для них не только несчастным случаем, но и величественным событием, которое повергало в метафизический ужас всех терпящих и всех свидетелей чужих невзгод. Режиссер Фриц Ланг вспоминает, как однажды на стенах берлинских домов он увидел плакат, изображавший женщину в объятиях скелета. Надпись на нем гласила: «Берлин, взгляни! Осознай! Твой партнер – это смерть!» Предельная субъективность, заостренность на контрасте жизни и смерти, фантастический гротеск, туманная метафоричность языка – вот те черты, которые вырисовывали зыбкую, как лунная гладь воды, действительность экспрессионизма, названной исследовательницей Лоттой Айснер «землей, усеянной ловушками». Это и был внутренний ландшафт коллективного бессознательного немцев той поры. При всей своей внешней фантасмагоричности фильмы двадцатых годов в сознании жителей Германии вполне могли восприниматься как своеобразный магический реализм (термин, отметим, также получивший свою легитимность в художественной среде Германии той поры). И это был реализм видений Босха и Брегеля. Распространенность подобных настроений доказывает повсеместный успех, которым в ту пору пользовался «Закат Европы» Шпенглера. Автор этой книги предсказывал всеобщий упадок, исходя из анализа законов исторического процесса. Его соображения так хорошо соответствовали тогдашней психологии, что все контраргументы выглядели легковесными.
Непосредственно в кинематографе немецкого экспрессионизма это нашло отражение в фильме Фрица Ланга «Усталая Смерть».
Полулегенда, полуволшебная сказка, эта романтическая история начинается с того, как в гостинице одного старого города останавливается девушка со своим молодым возлюбленным. К ним присоединяется странный незнакомец. Кадры повествуют о его предыстории: много лет назад, купив землю на соседнем кладбищем, этот человек окружил ее высокой стеной без единой двери. В гостинице девушка отлучается на кухню, а вернувшись, обнаруживает, что ее возлюбленный вместе с незнакомцем исчез. В ужасе она бросается к высокой стене и падает без сознания, а через короткое время ее находит там старый городской провизор и отводит к себе домой. Пока он готовит целебный напиток, девушка в отчаянии подносит склянку с ядом. Но не успевает она сделать глоток, как засыпает и видит долгий сон, в котором снова появляется высокая стена. На сей раз там есть дверь, а за ней вереница бесконечных ступенек. На самом верху лестницы девушку поджидает незнакомец. Она просит вернуть ей возлюбленного, а незнакомец – он же ангел смерти и посланец Рока – ведет ее в темную залу, где теплятся свечи, каждая из которых ни что иное, как человеческая душа. Незнакомец сулит девушке исполнить желание, если она не даст свечам догореть дотла. И тут три длинных вставных эпизода рассказывают истории свечей. Первый эпизод разворачивается в мусульманском городе, второй – в Венеции эпохи Ренессанса, третий – в Китае. Во всех трех эпизодах девушка с возлюбленным, проходя три последовательные стадии переселения душ, страдают от домогательств ревнивого, жадного и жестокого тирана. Трижды она пытается перехитрить тирана, замыслившего убить ее возлюбленного, и трижды тиран исполняет задуманное, прибегая к услугам Смерти или Рока, который каждый раз является в образе палача. Три свечи догорают, и девушка снова умоляет ангела смерти помиловать возлюбленного. Тогда ангел ставит ей последнее условие: если она принесет ему другую жизнь, он, пожалуй, вернет ей любимого. И тут сон девушки обрывается. Провизор отнимает чашу с ядом от ее губ и доверительно сообщает, что сам смертельно устал от жизни, но когда она просит его пожертвовать жизнью ради нее, выставляет гостью за дверь. Горемыка‑нищий и несколько немощных старух в больнице тоже не хотят принести себя в жертву. В больнице вспыхивает пожар, обитатели поспешно покидают горящее здание, но тут же спохватываются: в огне впопыхах забыли новорожденного ребенка. Тронутая слезами обезумевшей от горя матери девушка отважно бросается в пламя. И когда ребенок уже в ее руках, смерть по данному ей обещанию протягивает руки, чтобы взять себе новую жизнь. Но героиня нарушает уговор: она не дает выкупа за возлюбленного и спускает ребенка из окна на руки счастливой матери. Падают горящие балки, и ангел смерти выводит умирающую девушку к ее мертвому избраннику, а слившиеся воедино души их восходят на небо по цветущему холму. Фильм заканчивается титрами, которые подчеркивают религиозную жертвенность подвига героини: «Тот, кто утрачивает свою жизнь, обретает ее».
Образ Судьбы в фильме тем более поразителен, что снят он неподвижной камерой, когда ночные съемки были невозможны. Эти пластические видения так точны, что подчас кажутся абсолютно реальными. К примеру, венецианский эпизод, этот «оживший рисунок», воскрешает подлинный ренессансный дух в сцене карнавала (парящие над мостом силуэты) и великолепного петушиного боя, где играют жестокие и жизнелюбивые страсти во вкусе Ницше. В китайском эпизоде тоже немало удивительных находок: общеизвестно, что волшебный конь, лилипутская армия и ковер‑самолет вдохновили Дугласа Фербенкса создать своего «Багдадского вора», это фантастическое ревю с великим множеством подобных фокусов.
Вопреки сюжетным перипетиям сам образ ангела смерти полон человечности. Любовно и бережно Смерть теплит свечи, отделяет детскую душу от тела. В этих ее жестах и в знаках внимания, которые она оказывает девушке, читается внутреннее сопротивление обязанностям, которые вверил ей Рок. Эти дела Смерти опостылели. Той же цели служат многочисленные пластические ухищрения в фильме: они почти математически точно рассчитаны, чтобы внушить зрителю, какой стальной грозной волей обладает Судьба. Огромная воздвигнутая Смертью стена, располагаясь во весь кадр параллельно экрану, не дает возможности представить себе, как она велика. Когда перед ней появляется девушка, этот контраст громадной стены и крошечной фигурки символизирует неумолимость Судьбы, ее глухоту к мольбам и жалобам. Та же функция и у бесчисленных ступенек, по которым девушка поднимается навстречу Смерти.
В фильме есть весьма любопытный прием, который внушает зрителю мысль, что от Судьбы спасенья нет. В китайском эпизоде девушка со своим возлюбленным бегут от мстительного императора. Однако беглецы не торопятся. Воспользовавшись волшебной палочкой, девушка выбирает самый медленный способ передвижения: влюбленные садятся на слона. И вот, пока неторопливо шествует слон, посланные вдогонку императорские войска ползут за ним черепашьим шагом. Словом, влюбленным Смерть и не угрожает. Эта оперная погоня по своему безумному нелогичному наркотическому воздействию на сознание зрителей не уступает тем музыкальным приемам Вагнера, когда с помощью музыки композитор пытался передать непрерывное замедленное течение реки. Здесь следует отметить общую особенность, характерную для всей поэтики кинематографа немецкого экспрессионизма: видеоряд этих картин развивается так, что напоминает по своей динамике знаменитые вагнеровские лейтмотивы. Не случайно фильм Мурнау «Носферату» назван также симфонией ужаса.
И вот, пока неторопливо шествует слон, по приказу императора придворный лучник (гонец Судьбы) седлает волшебного скакуна и, взмыв под небеса, в мгновение ока настигает влюбленных. Час пробил, все волшебные уловки оказались бесполезными. Стрела лучника пронзает влюбленных.
Доминирующим образом в этой картине, на наш взгляд, является пламень. Именно в огне пожарища происходит то, что в греческой трагедии называлось катарсисом. Но если катарсис греческой трагедии имел значение очищения или снятия напряжения с так называемого неокультуренного насилия путем его сакрализации, то в фильме Фрица Ланга никакого очищения и никакого «приручения» насилия через сакральность нет. Скорее, художник хочет убедить нас в том, что насилие это выйдет в ближайшее время из берегов человечности. Зигфрид Кракауэр совершенно справедливо отмечает, что перед нами психологическая история немецкого кино. Кинематограф, как никакой другой вид искусства, способен отразить в видимых образах то, что называется бессознательными импульсами и страхами. Смерть потому и представляется такой человечной в картине, что у человека просто не остается никаких надежд ни на что другое. Это ужас, рожденный Левиафаном нацистской государственности. Левиафан, по Гоббсу, и так ужасен, и так не имеет никакой жалости к простым гражданам, но у него хотя бы есть какие‑то законы, какая‑то договоренность в виде общественного договора. У Левиафана национал‑социализма, присутствие которого так отчетливо ощущали все представители немецкого экспрессионизма, нет и не может быть никаких правил. Это жестокость и садизм в самом рафинированном виде, без какой бы то ни было примеси человечности. На этом фоне даже Смерть покажется человечной. Об этом феномене измененного сознания перед лицом парализующего страха национал‑социализма писал в свое время польский мыслитель, лауреат нобелевской премии Чеслав Милош. (Чеслав Милош. Порабощенный разум. Санкт‑Петербург. 2003.). В частности, он пишет: «Человек идет по улице и задерживается перед домом, который бомба расколола пополам. Интимность человеческих жилищ, их семейные запахи, их тепло пчелиного улья, мебель, хранящая память любви и ненависти! А теперь все наружу, дом обнажает свою структуру, и это не скала, стоящая извечно, это штукатурка, известь, кирпич, опалубка, а на втором этаже одинокая и могущая служить разве что ангелам белая ванная, из которой дождь выполаскивает воспоминания о тех, кто когда‑то в ней мылся…
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 212; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!