ДРАМАТУРГИИ ТЕАТРА КУКОЛ В РОССИИ

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX В.

«СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК»

 

На рубеже ХIХ и ХХ вв. Россия оказалась на пороге радикальных социально-культурных изменений. В новом столетии русской драматургии театра кукол суждено будет утвердиться как своеобразный феномен, способный инициировать образцы драматургии, влиять на ход развития мирового искусства играющих кукол.

Если в практике европейского театра кукол участие видных литераторов, драматургов в создании кукольных пьес являлось и ныне остается случаями единичными, то в русской драматургии театра кукол, благодаря усилиям драматургов, писателей, поэтов, деятелей театра XX в., это стало правилом. Деятели профессионального театра кукол России, отошли от правила ряда европейских предшественников, дававших клятву «никогда ни строчке не записывать из своего репертуара, чтобы рукопись не попала в руки, могущие украсть хлеб»[218], добились впечатляющего результата.

Десятки оригинальных профессиональных литературно-сценических произведений создали славу отечественному кукольному театру. Эти произведения, до настоящего времени являющиеся основой репертуара театров кукол России и многих зарубежных стран, они в свою очередь перерабатываются как в пьесы для драматических театров, так и в повести, сценарии анимационных игровых фильмов, телевизионные сценарии, либретто балетов, опер. Таким образом, возникшая в X1X в. русская драматургия театра кукол, стала в XX столетии богатейшим пластом мировой драматургии театра кукол, одним из важнейших факторов развития национального искусства, литературы, культуры. Амплитуда ее развития охватывала пространство между ритуалом и бунтом. Главным для этого типа драматургии в начале ХХ века стали не проблемы сюжета, характеров, диалогов, а осмысление предназначенья куклы, как явления, и театра кукол, как места осуществления сокровенного таинства — «оживления неживого», феномена ожившей куклы.

Апелляция к кукле, марионетке, столь распространенная в начале ХХ в. своими корнями, вероятно, уходит в начало Х1Х столетия, когда «идея марионетки» становится одним из основных системообразующих приемов немецких романтиков. Они воспринимали ее, как модель мира, где человек предстает в образе марионетки в руках Рока. В известной статье «О театре марионеток» Генриха фон Клейста (1777–1811), написанной в форме пьесы, автор утверждал, что человеку никогда не добиться той высоты искусства, какая присуща марионетке. Только Бог и она обладают «бесконечным сознанием»[219]. Официальный немецкий театр в то время был сугубо бытовым и консервативным. Творческой реакцией на это стала идея театра, в котором нет «живых актеров» — только куклы[220]. Эта идея Х1Х века была подхвачена и развита русскими и европейскими деятелями театра, литературы, искусства начала ХХ столетия.

Среди первых в России, в самом начале XX в., ее начал развивать поэт-символист К. Бальмонт, который  в 1903 году встихотворении «Кукольный театр» создал своеобразный поэтический образ искусства играющих кукол Серебряного века: «Я в кукольном театре. Предо мной,//Как тени от качающихся веток,//Исполненные прелестью двойной,//Меняются толпы марионеток.//Их каждый взгляд расчитанно-правдив,//Их каждый шаг правдоподобно-меток.//Чувствительность проворством заменив,//Они полны немого обаянья, Их modus operandi прозорлив.//Понявши все изящество молчанья,//Они играют в жизнь, в мечту, в любовь,//Без воплей, без стихов и без вещанья... //Но что всего важнее, как черта,//Достойная быть правилом навеки,//Вся цель их действий только красота...»[221].

В этом стихотворении обозначена исходная точка поисков «идеи куклы» деятелями русской литературы, искусства, театра - ее обрядовые, ритуальные, магические истоки и функции. Первый импульс в этом процессе принадлежал символистам. В начале ХХ в. творчество, способность к нему стало определенным образом соотноситься с ритуалом, религией, а сами творцы – поэты, писатели часто соотносят себя с жрецами, прорицателями, пророками. Они стремятся заглянуть в будущее, предсказать его скрытые тенденции. В этой атмосфере идея Рока, Судьбы, человека-марионетки становится важным философско-эстетическим постулатом времени. Значительную роль в пробуждении у деятелей русского искусства интереса к театральной кукле, созданию для нее драматургии принадлежит и европейским поэтам, писателям, драматургам. В частности - Морису Метерлинку.

Свои первые три пьесы: «Смерть Тентажиля», «Там внутри» (в первых русских переводах несколько версий: «Тайны души», «За стенами дома»), «Аладдин и Паломид» в конце XIX столетия, объединив их общим заголовком «Маленькие драмы для марионеток». Этот подзаголовок был подсказан писателю его другом — поэтом и философом Шарлем ван Лербергом.

Все три пьесы — своеобразный манифест символизма. Метерлинк считал, что кукла как нельзя лучше сможет исполнить роль посредника между автором и зрителями, и послужит лучшей моделью для воплощения идеи символизма[222]. В ранний период творчества М. Метерлинк, стремясь показать на сцене состояние души человека, отверг идею драматического актера, способного, как тогда казалось драматургу, лишь иллюстрировать, имитировать внешние события. Он предложил заменить его скульптурой, театром теней — куклами. Он писал для такого кукольного театра, где кукла существовала метафорически, а человек являлся марионеткой в руках Рока.

Пьеса М. Метерлинка «Там внутри» (в первом русском издании - «Тайны души»)[223], бесспорно, относится к лучшим образцам европейской авторской кукольной драматургии. Сам автор с детства любил искусство марионеток. Антверпенские, брюссельские куклы были и до наших дней остаются в Бельгии одним из любимейших народных зрелищ. Но особенно драматурга привлекали фламандские марионетки — древние ритуальные куклы, управляемые вделанным в голову куклы прутом-штырем, служащим кукольнику главным рычагом управления. Этими куклами издавна разыгрывали библейские притчи и исторические хроники. Они отличаются лаконичностью жеста, особой выразительностью, обобщенностью. Именно эти качества имел в виду автор, адресовав свои первые драматургические опыты марионеткам.

Русский издатель пьесы А.С. Суворин – драматург, прозаик, критик справедливо отмечал, что куклы «действительно как бы назначены для этого театра, по своему действию и характерам, но ведь и жизнь наша, если совлечь с нее излишний декорум, излишнюю фольгу и фразы, не явится ли именно в этой простой форме и не разбивается ли так же просто и легко, как марионетки?»[224].

          По сюжету пьесы поздно вечером в старом саду стоят двое — Старик и Чужой. Они смотрят в окна дома, за которыми видны силуэты благополучного семейства, мирно расположившегося у лампы. Это Отец, Мать, две дочери и спящий ребенок. Они еще не знают, что случилась трагедия — только что утонула третья из сестер. И теперь двое стоят в темном саду для того, чтобы предупредить семью о том, что их мертвую дочь и сестру уже несут в дом. Пьеса написана в классических канонах традиционных фламандских марионеток, где действия кукол комментирует рассказчик. В качестве действующих лиц-марионеток выступает семья, жизнь которой наблюдают и комментируют Старик и Чужой. Зеркалом кукольной сцены становятся окна дома:

«СТАРИК. Они спокойны... Они не ждали ее сегодня вечером...      

ЧУЖОЙ. Они улыбаются, оставаясь неподвижными... но вот отец приложил палец к губам...

СТАРИК. Он указывает на ребенка, уснувшего у сердца матери...

ЧУЖОЙ. Она не смеет поднять головы, из боязни разбудить его...

СТАРИК. Они перестали работать... Теперь там большая тишина...

ЧУЖОЙ. Они уронили моток белого шелка.

СТАРИК. Они смотрят на ребенка...

ЧУЖОЙ. Они не знают, что другие смотрят на них...

СТАРИК. На нас тоже смотрят...»[225].

          Драматургия и художественная стилистика Метерлинка, безусловно, оказали влияние на русскую драматургию театра кукол первой четверти XX в. Стремление создать некий идеальный театр (идеальный мир), где действуют лишенные человеческих недостатков актеры, становилось повсеместным. К драматургии кукол обращаются поэты-символисты. «Творцы, которых мы сейчас называем драматургами, - справедливо заметил В. Силюнас, - долгое время именовали себя поэтами»[226]. 

Итак, на рубеже Х1Х - ХХ вв. к искусству играющих кукол первыми обратились именно поэты-символисты, воспринявшие и развивавшие идеи, стилистику эпохи русского барокко с его школьной драмой, «волшебными» пьесами Haupt und Staatsactionen и элементами русского балагана. Это точно подметил и исследователь Н.А. Хренов, утверждающий, что расширяя сферу зрелищ ХХ в. (а рождавшийся профессиональный театр кукол ХХ в. был, безусловно, качественно новым зрелищем), культура ХХ века возрождает и более ранние его формы[227].

Идея возрождения, а точнее – переосмысления русского балагана в начале ХХ в. в театральных и литературных кругах России стала одной из доминирующих. В 1907 году журнал «Театр» публикует интервью с Андреем Белым, который также мечтал тогда о театра марионеток: «Нас упрекают в кощунственном отношении к старому бытовому театру, в нас видят злодеев, посягающих на святая святых старого искусства, попирающих ногами идеально-красивые, мечтательно-прекрасные пьесы Гете и Шиллера, великие трагедии Шекспира […], но в этом жестоко ошибаются. Мы не отрицаем старого театра, мы готовы признать и преклониться перед его заслугами, но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, столь далекого от него по идее и по духу, театра символического[...]. Полное уничтожение актера как величины индивидуальной; актера заменяет марионетка, кукла или бесформенная арабеска[...] Практическое выполнение самого театра марионеток находится вне моего ведома. Им заведуют художники Судейкин и Дриттенпрейс. Первое представление, если не ошибаюсь, намечено в декабре. Пьеса олицетворяет гностическое представление древних и их ритуал, который нам известен в литературе, действие состоит из ряда сменяющихся картин... Мы вовсе не считаем театр марионеток необходимостью, для настоящего времени он скорее роскошь»[228].

«Идея куклы», как идеального исполнителя, отчетливее всего была сформулирована и реализована в театральных опытах реформатора сцены Генри Эдуард Гордон Крэга (1872–1966), оказавшего значительное влияние и на русский театр первой четверти ХХ в., а впоследствии пристально следившего за опытами и спектаклями С.В. Образцова и его театра. Будучи всемирно известным режиссером, в начале XX века, во Флоренции, Крэг перевел и опубликовал в своем театральном журнале «Маска» множество статей по истории, теории театра кукол. В том числе — книгу Пьетро Ферриньи (Йорик) «История театральной куклы»[229]. Размышления режиссера о кукле были постоянными. Г.Э. Крэг коллекционировал и изучал театральные и обрядовые куклы, маски. Был он и прекрасным художником, мастером-кукольником. Созданные им сицилийские марионетки стали экспонатами крупнейших музеев Франции и США.

«Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная — назовем ее сверхмарионеткой»[230], — утверждал режиссер. Поиски этой «сверхмарионетки» во многом составили содержание творческой жизни Крэга, который не только писал и переводил о куклах статьи, но и сочинял пьесы для театра кукол. Среди них - «Драма для дураков, написанная Томом Дураком» — шесть кукольных фарсов Маэстро, шесть пародийных сатирических скетчей близких театру абсурда. Пьесы были опубликованы в 1918 году в журнале «Марионетка»[231]. Публикуя «Драму для дураков», Крэг сообщил, что им написано более двухсот кукольных пьес. Однако в библиографии Гордона Крэга, составленной И. Флетчером и А. Рудом (Лондон, 1967), фигурирует только шесть из них. Остальные – найдены всего несколько лет назад и находятся в архивах Крэга в Лондоне. Вскоре, вероятно, они будут изданы с комментариями польского исследователя Х. Юрковского.

Размышляя о будущем театра, Крэг приходит к мысли, что вся мировая театральная культура выросла из «кукольного зерна», и что имеет смысл вернуться к этому «зерну» и попытаться пересадить его на более благоприятную почву, и тогда новый Театр принесет и новые, неизвестные плоды. Крэг писал: «Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее, мы в действительности смеемся над самими собой и над собственным духовным оскудением, глумимся над своими отброшенными верованиями и порушенными кумирами»[232].

          В одной из своих статей Крэг приводит поэтическую версию возникновения драматического искусства. Эта легенда о том, как Марионетка поселилась на Дальнем Востоке, и на нее явились посмотреть, в числе сотен других людей, две женщины: «и только у этих двух женщин опьянение не сменилось просветлением»[233]. «Марионетка […] вселила в них необоримое желание предстать перед людьми в качестве непосредственного символа божественного в человеке. Задумано — сделано. И вот, облачившись в одежды понаряднее («совсем как у нее» — думали они), переняв ее жесты («точь-в-точь, как у нее» — говорили они), научившись изумлять зрителей («как это делает она!» — восклицали они), эти женщины построили для себя храм («как у нее, как у нее») и принялись лицедействовать, угождая вульгарному вкусу и превращая все это в жалкую пародию... Это первое на Востоке письменное упоминание об актерах»[234].

          Таким образом, и драматургия театра кукол, и сам этот театр, и его актеры-куклы были для реформатора сцены образцом, первоосновой и перспективой Театра.

          Движение деятелей русского искусства того времени «в сторону куклы», их стремление понять это явление и выразить через куклу ощущение приближающейся катастрофы было повсеместным. Вот что писал А. Белый о постановке Вс. Мейерхольдом «Балаганчика» А. Блока: «Действующие лица разве не напоминают здесь марионеток? Действующие лица производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящно-глупой и грустной, грустной музыки Кузмина: раз, два — бум, бум. «Трах» — проваливается в окно, разрывает небосвод. «Бум» — разбегаются маски[…] Появление картонных исполнителей не унижает высоту символических драм в пределах технической стилизации. Куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора: люди же внесут непременно превратное отношение […] Марионеточный характер субстанции блоковского символизма в «Балаганчике» — вот что страшно: страшно нам за высокоодаренного поэта, непроизвольно допустившего в трагедии кощунство. Думаю, что кощунство это не символическое, а, так сказать, техническое. Вот как оно могло получиться. Куклы только подчеркивают невоплотимость драматического символизма в пределах сцены. Куклы — громоотвод кощунства. И коренное противоречие между необходимостью мистерии и невозможностью ее в укладе всей современной жизни поэт пытался разрешить, внеся технические приемы марионеточного действа в самую область символов, вместо того, чтобы оставить в стороне заботу о методе воплощения символической драмы. Получился механический символизм, а это — уже кощунство. Ведь смысл в трагедии — в очищении и просветлении. Но этой попыткой вогнать мистерию в пределы сцены, сделать тайное явным, А. Блок толкнул театр технической стилизации на единственно правильный путь, но толкнул бессознательно. Остается осознать толчок и убрать актеров со сцены в «Балаганчике», заменить их марионетками, попытаться распространить этот метод по возможности на все […] символические драмы»[235].

Деятели искусства Серебряного века, осваивая традиции искусства народного, фольклорного, использовали его ценнейшие, по их мнению, элеметы. Особенно активно ими осваивались традиции искусства балагана. Они вычленили из уходящей балаганной стихии, наверное, главное – его динамичность, действенность, зрелищность, вариативность. 

Освоение куклой нового для нее драматургического пространства, стремление вывести систему театральных кукол и театр кукол в целое, из того, в сущности, балаганного пространства, которое они занимали в предыдущем столетии, вели к идее создания профессионального театра кукол, как места, где может воплотиться новая русская профессиональная драматургия, предназначенная для такого рода театра.

Появились поэты, писатели, художники, режиссеры, художественные, литературные кружки, изучающие возможности кукольного театра, ставящие перед собой задачу создания некой особой кукольной пьесы для особого кукольного спектакля.

 Примеров тому множество — от замыслов Андрея Белого до набросков пьесы для марионеток Е.Б. Вахтангова (1883–1922) — сценария кукольной пантомимы с участием Пьеро, Арлекина и Коломбины, — написанной выдающимся русским режиссером в 1915 г. в традициях итальянской комедии масок[236].

Любопытно, что похожий сюжет несколькими годами позже стал основой для создания  испанским драматургом, Хасинте Бенавенте-и-Мартинесом (1866 - 1954) пьесы для театра кукол «Игра интересов», за которую автору была присуждена Нобелевская премия (1922). В предисловии к пьесе автор писал, что «это просто кукольная комедия, с беспорядочным содержанием, в которой нет ничего «настоящего»[…] В этой комедии происходит то, чего никогда не может случиться, и ее действующие лица вовсе не похожи на настоящих мужчин и женщин, это не больше, как куклы или манекены из картона и тряпок, на толстых нитках, видимых на близком расстоянии даже и при слабом освещении. Это все те же причудливые маски, которыми орудовала старинная итальянская комедия, только не такие веселые, потому что с того времени им пришлось много размышлять»[237] …

          Среди действующих лиц — традиционные герои комедии импровизации: Леандр, Доктор из Болоньи, Коломбина, Арлекин, Капитан, Панталоне. Но здесь мы найдем и Полишинеля с женой, и героев традиционных испанских комедий — донью Сирену, представителей власти... Сюжет пьесы (нашлось место и интриге, и актерской импровизации, и кукольному трюку) позволяет создать полное жизни, яркое, солнечное представление, наполненное поэзией и смехом. В конце пьесы, когда все сюжетные нити, наконец, развязаны, а влюбленные, как это и положено, соединены, с неожиданным монологом обращается к публике дочь Полишинеля:

«КРИСПИН. А разве в любви нет интереса? Я всегда отдавал должное идеалам и считался с ними. Но теперь — пора окончить этот фарс.

СИЛЬВИЯ (к публике). И в нем, как и в других житейских фарсах, вы увидели, что и куклами, и настоящими людьми управляют веревочки, сплетенные из интересов, страстишек, обманов и жалких случайностей. Одних эти веревочки дергают за ноги — и заставляют делать неверные шаги, других дергают за руки — и руки принимаются работать, яростно драться, хитро бороться, гневно убивать... Но иногда посреди этих грубых веревочек с неба протягивается прямо к сердцу чуть заметная ниточка, словно солнечный или лунный луч, — ниточка любви. Она и людей, и похожих на них кукол заставляет казаться божественными, озаряет их лица отблеском зари, придает сердцу крылья и как будто говорит нам, что и в фарсе - не все фарс, что в нашей жизни есть что-то высшее, истинное, вечное... И что это вечное не может кончиться вместе с фарсом»[238].

«Идеи куклы» действительно захватили не только русское, но и европейское искусство модерна, поэтому не удивительно, что так тесно переплелись во времени два замысла никогда не встречавшихся друг с другом выдающихся людей – русского режиссера и испанского драматурга.

Тема кукол в театре проходит через все творчество Евгения Вахтангова. Не только в режиссуре, но и в своих актерских работах он часто обращался к «опыту куклы». Например в одной из лучших своих ролей в Московском Художественном театре в спектакле «Сверчок на печи» Ч. Диккенса (1914 г.) в роли игрушечного фабриканта Тэкльтона он создал образ механической куклы: «…Отрывистые интонации. Скрипучий голос. Каркающий смех. Щелк каблука. Один глаз полузакрыт. На губах гримаса брезгливости. Полосатый жилет. Куцый фрак с бархатными отворотами. Панталоны со штрипками. Резким и крепким контуром очерчена фигура фабриканта игрушек. Почти нет движений. Жестикуляция доведена до минимума. Вы смотрите на Тэкльтона и не знаете: живой ли человек перед вами или всего лишь заводная кукла, сделанная искусной рукой Калеба Племмера. Вот-вот окончится завод, и на полуслове, на полудвижении замрет этот смешной и неприятный джентльмен. Бессильно поникнут руки. Остановится шаг… Он похож на заводную игрушку, подобную тем, которые вырабатываются у него на фабрике. В его груди отстукивает секунды мертвый механизм вместо живого и теплого человеческого сердца. Отсюда — трактовка образа как бездушной, механической куклы, лишенной живого многообразия человеческих чувств. Финал роли — превращение куклы в живого человека. С этим подходом к изображению всего отрицательного в человеческой жизни, как механического, марионеточного, живого только внешне, а внутренне мертвого и пустого, мы столкнемся в творчестве Вахтангова еще не раз. Тема о двух мирах — мертвом и живом — станет основной темой вахтанговского творчества»[239].

Один из учеников Студии Вахтангова — поэт Павел Антокольский написал небольшую драматическую сказку под названием «Кукла инфанты» (1917 г.). Сюжет этой сказки: у инфанты сломалась механическая кукла. Инфанта в большом горе, но этого горя никто из окружающих не понимает. Она обращается за помощью к волшебнику-мавру, который при помощи таинственных заклинаний исцеляет больную куклу и возвращает инфанте «радость детства и веселый жизни ход». Вахтангов предложил поставить эту пьесу, как кукольное представление. Каждый актер должен был прежде всего сыграть актера-куклу, с тем чтобы потом этот актер-кукла играл данную роль: инфанты, королевы, придворного, шута и т.д. «Нужно представить себе куклу-режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно […] Если вы пойдете от куклы, — говорил Вахтангов, — вы найдете и форму и чувства[...] Чувства эти крайне просты»[240].

Вахтангов впервые сформулирует и использует здесь принцип, который впоследствии найдет себе применение при разработке целого ряда не только его спектаклей, но и всех профессиональных кукольных постановок XX века: «В каждый данный момент должно действовать («действовать» — в данном случае – «двигаться») только одно действующее лицо — то, которое говорит. Остальные должны неподвижно слушать»[241].

В другой своей постановке — «Свадьба» А. Чехова, Вахтангов добился при помощи этого же приема противоположного эффекта. Если в «Кукле инфанты» Вахтангов хотел показать ожившую игрушку, то здесь он поставил перед собой обратную задачу — в живом человеке раскрыть мертвую сущность, бездушность характера персонажа.

Одновременно со «Свадьбой» Вахтангов заканчивал и новый (второй) вариант спектакля «Чуда святого Антония» (1920 г.) М. Метерлинка, где найденные в «Свадьбе» принципы, получили дальнейшее развитие. Вот как описывает этот спектакль критик Я. Тугендхольд: «Режиссер превращает всех действующих лиц в черные, сатирически подчеркнутые силуэты[...] особенно хороши здесь женщины с их разнообразно уродливыми профилями и одинаково автоматическими движениями[...] На сцене только Антоний и Виржини кажутся живыми, настоящими людьми среди мелькающих черных арабесок, фантомов, механических кукол. Вахтангову удалось перенести центр тяжести мистики с фигуры святого на самую толпу. Это она кажется нереальной, как китайские тени — тени человеческой пошлости»[242].

Эта тема вахтанговского творчества - тема двух миров: «мира мертвого и мира живого», мира куклы и мира человека получает свое дальнейшее развитие в его постановках «Вечер Сервантеса» (1920 г.) и «Эрик XIV» (1921 г.).

Большинство театральных опытов в России, связанных с театральными куклами в начале ХХ века основывались на попытках использования ее обрядовых и зрелищных функций. Это относиться и к одной из первых полноценных русских пьес театра кукол ХХ столетия «Вертеп кукольный» («Рождество Христово») поэта-символиста М. Кузмина. Она была поставлена на сцене Художественного общества «Интимный театр» (в подвале Петроградского театра-кабаре «Бродячая собака» на Михайловской площади, 5). Премьера состоялась в воскресенье, 6 января 1913 г. За несколько лет до этого, в 1907 году М. Кузмин написал и опубликовал несколько пьес, которые если и могли быть сыграны, то только в театре кукол. И по своей лаконичности, и по принципу построения диалогов, и по степени спрессованности сценического времени, условности характеров — это типично кукольные произведения.

Ярчайшая из них — «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка», где само название имеет целый ряд традиционных кукольных аналогов и возвращает нас к эпохе «вольных англо-немецких комедий». Но, так как сведений о намерении автора отдать эти пьесы в театр кукол нет, мы не будем подробно на них останавливаться. Заметим лишь явное движение драматурга в сторону кукол. Движение очевидное для всякого, кто соприкасался с творчеством этого автора, включая его «Вторник Мэри» (1921), пьесу, целиком выстроенную в традициях кукольного искусства и снабженную подзаголовком «Представление в трех частях для кукол живых и деревянных». В тех же традициях в 1910 г. им написан и Пролог «Исправленный Чудак» (к пьесе А. Шницлера «Шарф Коломбины»), открывшей театр-кабаре Доктора Дапертутто «Дом интермедий».

С. Ауслендер в статье «Дом интермедий» (1910 г.) писал, что Кузмин в этом Прологе старался «передать стиль Гофманской фантастики, стиль насмешливого гротеска, кукольной драмы изысканных чудачеств. Здесь и классический Копелиус, и превращение кукол в живых актеров, и проявление персонажей из публики, и деревянные Шнитцлер и Донанье»[243].

Размышляя о специфике театра кукол и ее драматургии, М. Кузмин писал: «Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить от человеческого жеста, и я вспоминаю, как Т. П. Карсавину просили поставить танцы для кукольного театра. Прежде всего, она попросила, чтобы ей показали, что куклы могут делать и тогда уже начала думать о комбинации движений. Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры. По-моему, куклы очень подходят для разных обозрений, полетов аэропланов и т. п. Более чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое «горение» и «нутро» до публики не дойдет, всякая вялость и задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей, — именно лаконичность и быстроту. Как ни громоздко иметь для каждой пьесы отдельных кукол, я думаю, что для людей не очень искусных, это почти неизбежно, так как при перемене костюмов и грима неминуема проволочка. У нас куклами последнее время занимались П. П. Сазонов (давший один очень тщательный спектакль), Н. В. Петров (дававший представления в Петрозаводске), Л. В. Яковлева (при театре «Студия», приготовившая «Царя Салтана», «Вертеп» и «Цирк»), театр в Москве при театральном отделе (типа «Петрушки»), и, насколько я знаю, артист Московского Камерного театра В. А. Соколов. Репертуар, как русский, так и иностранный, конечно, может быть составлен очень интересно. Хотя бы «Фауст», натолкнувший Гете на мысль о его «Фаусте», опера Моцарта «Волшебная флейта» и сказки Гоцци»[244].

«Рождество Христово. Вертеп кукольный» М. Кузмина — один из примеров тонкой и точной стилизации под традиционный вертеп. Из текста пьесы видно, что автор исследовал народную вертепную драму, знает ее специфику и следует канону, используя те же литературные и сценические приемы, но поднимая их на профессиональный уровень:

«Явление первое.

МОЛОДОЙ ПАСТУХ: Не спится, дядя, сон бежит.//Все снится мне: земля дрожит.//Звезда горит вверху так странно,//Как очи милой Марианны.//

СТАРЫЙ ПАСТУХ: Подумай, скоро Рождество,//А ты несешь все про свое!//

МОЛОДОЙ ПАСТУХ: Собаки, воют, жмутся овцы,//Посрамлены все баснословцы.//По коже бегают мурашки.//Летят к нам божеские пташки.//(Прилетают ангелы)[…]

СТАРЫЙ ПАСТУХ: Пойдем за ними вслед, сынок,//Ведь это к яслям, не в шинок.//Не каждый день Христос рождается//И ангел с неба к нам является//(Уходят)»[245].

«Вертеп кукольный» М. Кузмина впервые был сыгран не в театре кукол, так как не было в то время еще такого профессионального организма, который смог бы реализовать поставленную автором задачу. Его сыграли, как отмечалось, 6 января 1913 г. средствами драматического театра на сцене «Бродячей собаки». Вот как описывал спектакль художник — Сергей Судейкин: «Вертеп кукольный. Рождественская мистерия». Слова и музыка Кузмина. Постановка Евреинова. На маленькой сцене декорация: на фоне синего коленкора написана битва между ангелами и черно-красными демонами. Перед синим, доминирующим пятном стояло ложе, обтянутое красным кумачом. Красным кумачом затянуты все подмостки. На красном ложе золотой Ирод в черном шерстяном парике с золотом. В углу коричневый грот, освещенный внутри свечами и выклеенный сусальным золотом. Весь зал переделан. Чувствуется как бы «тайная вечеря». Длинные узкие столы, за ними сидит публика, всюду свечи[...] Двадцать детей из сиротского дома одетые в белое, с золотыми париками и серебряными крыльями ходили между столами с зажженными свечами и пели. А на сцене черт соблазнял Ирода, рождался Христос, происходило избиение младенцев, и солдаты закалывали Ирода. На этот вечер в первый раз к нам приехал великолепный Дягилев. Его провели через главную дверь и посадили за стол. После мистерии он сказал: «Это настоящее, подлинное!»[246]

После представления в «Бродячей собаке» пьесу поставили уже в 1918 г. в созданном Петроградском театре марионеток под руководством Л. Шапориной-Яковлевой, а также в первой программе Петроградского «Театра-студии на Литейном» (1919). Приблизительно в то же время М. Кузмин участвует в создании пьесы для театра кукол по сказке Г.-Х. Андерсена «Пастушка и трубочист», пишет стихотворный Пролог: «Вот, молодые господа,//сегодня я пришел сюда,//чтоб показать и рассказать//и всячески собой занять.//Я — стар, конечно, — вам не пара,//но все-таки доверьтесь мне://ведь часто то, что слишком старо, //играет с детством наравне.//… //На подзеркальнике — пастушка,//А рядом — глянцевит и чист,//Стоит влюбленный трубочист.//Им строго (рожа-то не наша!)//Китайский кланялся папаша,//Со шкапа же глядела гордо//Урода сморщенная морда.//Верьте, куклы могут жить,//двигаться и говорить,//могут плакать и смеяться,//но на все есть свой же час,//и живут они без нас,//а при нас всего боятся.//...//Теперь смотрите лучше, дети,//как плутоваты куклы эти!//При нас, как мертвые сидят,//не ходят и не говорят,//но мы назло, поверьте, им//всех хитрецов перехитрим…//Перехитрим, да и накажем, //—Все шалости их вам покажем.//...//Чу… Музыка… иль это сон?//Какой-то он? какой-то он?»[247]

Пьеса «Принцесса и трубочист» была поставлена в Петроградском «Детском театре» 15 июня 1918 г. Ее предваряет режиссерский сценарий, из которого следует, что главные действующие лица в сказке «Пастушка и Трубочист» — фарфоровые фигурки. Они философствуют, страдают - живут. Они — «совсем как люди» и наделены всеми качествами, которые дети тщетно пытаются вдохнуть в куклу... Переживания не тождественны переживаниям людей - фигурки из фарфора должны жить и чувствовать, как «фарфоровые», только тогда они реальны.

В задачу режиссера входило сделать форму переживаний как бы  ирреальной, условной, «кукольной». Интонация артистов, по замыслу режиссера, должны быть музыкальны, движения определенны все позы должны подчеркивать — «милый излом», присущий фарфору, но и не должны впадать в манерность.

Очевидно, что режиссер ищет здесь особый подход к постановке пьесы, написанной не для драматических актеров, а для кукол. Пьеса была перенасыщена текстом, в ней ощущался недостаток действия, столь необходимого для каждого кукольного представления, тем более, адресованного детям. Задача эта отчасти разрешалась введением в пьесу музыки, которая не только скрадывала недостаток действия, но и создавала необходимую атмосферу [Композитор А. И. Канкарович]. Заметим, что подобным образом аналогичные задачи будут часто решать многие режиссеры театров кукол, взявшиеся за постановку пьесы с большим количеством литературного текста.

Пролог М. Кузмина подчеркивал интимность, камерность этого мира и оправдывал существование в пьесе образа Сказочника. Он был необходим в инсценировке, так как  его присутствие избавляло режиссера от переработки текста андерсеновской сказки.

После того, как Сказочник читал стихи Пролога, он начинал представлять героев спектакля:

«СКАЗОЧНИК. Видали вы когда-нибудь старинный деревянный шкаф, почерневший от времени и сплошь изукрашенный вырезанными по дереву листьями, цветами и разными завитушками? Вот такой-то шкаф и стоял в одной комнате. Он перешел по наследству от прабабушки. Весь он был покрыт резными тюльпанами и розами, а посередине выделялось резное изображение человека во весь рост. Нельзя было без смеха смотреть на этого человека! Он преуморительно скалил свои зубы; ноги у него были козлиные, на лбу торчали маленькие рожки, а борода спускалась чуть не до пояса. Дети, жившие в этой комнате, называли его: обер-унтер-кригскомандир-генерал-сержант Козлоног. Трудно и выговорить этакое название, и немногие могут получить такой большой чин. Но, ведь, и вырезать из дерева такого человека стоило немалого труда, а вот вырезали же! Козлоног, стоя спиной к своему шкафу, постоянно посматривал на хорошенькую маленькую пастушку. Она была фарфоровая и стояла на столике совсем недалеко. Башмачки у ней были позолочены, на платье красовалась пунцовая роза, а на голове золотая шляпка; и ко всему этому она держала в руках пастуший посох. Просто чудо что это была за фигурка! Рядом с нею на том же столике стоял маленький трубочист, — черный, как уголь, но впрочем — тоже из фарфора. Он был такой же чистенький и миленький, как всякая фарфоровая статуэтка: ведь он только представлял трубочиста, и мастер мог бы вместо него сделать принца—не все ли равно? Он премило держал в руках свою лесенку. Личико у него было 6елое, а щеки розовые, как у барышни. По правде сказать, это уж была ошибка со стороны мастера: лицо у трубочиста могло бы быть и почернее»[248]...

И пьеса, и спектакль «Принцесса и трубочист» пользовались успехом, хотя имели типичный для молодой драматургии театра кукол того времени недостаток — переизбыток текста и минимальную динамику действия. Режиссер спектакля — актер Передвижного драматического театра Николай Лебедев, работавший в «Детском театре», анализируя свою работу, писал: «В андерсеновской сказке «Пастушка и Трубочист» мало движения, действие развивается медленно, сюжет не представляет большого интереса, особенно для детей 7–8 лет, но спектакль нравился[…] Было зрелище, был пущен в ход сравнительно сложный театральный аппарат, возместивший недостатки действия и движения»[249].

В творческом багаже М. Кузмина были и инсценировки - «Кот в сапогах» (1918–1919), «Соловей» Г.-Х. Андерсена (1922). И, все же, наиболее цельной и значимой для истории русской драматургии театра кукол осталась пьеса «Вертеп кукольный», где автор, воспользовавшись традиционной формой вертепной драмы, создал художественное произведение до настоящего времени не освоенное в театре укол.

В том же русле проходили и театральные поиски создателя «Старинного театра» Н. Евреинова: «Когда мне говорят о естественности на сцене, - писал режиссер, — мне сейчас же вспоминаются пленительные марионетки, игравшие не только на картонной сцене, где им место, но […] сыгравшие в самой моей жизни исключительную роль»[250]. Н. Евреинов и в своих драматических постановках часто обращался к выразительным средствам, возможностям, стилистике кукольного театра (перчаточного, марионеточного, теневого), прекрасно его знал, восторгался «Петрушкой», итальянскими «буратини» и марионетками, не любил натурализма немецкой мюнхенской кукольной школы, критически относился к отдельным опытам с куклами соотечественников и даже написал пьесу-стилизацию по мотивам турецкого «Карагёза».

Пьеса Н. Евреинова «Карагёз» имела успех. Сам режиссер и драматург писал: «Последним из моих увлечений марионетками (вернее подобием их) было увлечение, в бытность мою в Турции, «Карагёзом»[251], приязнь к форме представления которого побудила меня даже написать для «Кривого зеркала» целую пьесу под тем же названием (шла с успехом в Петербурге в том же 1916 году) […] И вот, что я скажу; в результате моего знакомства с марионетками — это знакомство принесло мне много радости, развило мой театральный вкус и научило тому, чему с трудом научишься на сцене с живыми персонажами, — свободе режиссерского обращения с действующими лицами[...] И не даром величайший из фантастов-драматургов Морис Метерлинк написал свои первые пьесы для театра марионеток, как не даром и то, что величайший из фантастов-режиссеров нашего времени Гордон Крэг милостиво обратился с высоты своего театрально-апостольского величия к бессмертной марионетке, признав в ней «нечто большее, чем проблеск гения» и даже «что-то большее, чем блестящее проявление личности[...] Все в театре искусственно: место, обстановка, места действия, освещение и текст пьесы. Не странно ли в самом деле, не несообразность ли, что человек здесь настоящий, а не искусственный!» — Великие законодатели прекрасного — я говорю о древних греках, — отлично понимали подобное несоответствие, наделяя актеров масками, толщинками, котурнами, рупорами, обращавшими живых лицедеев в некое подобие кукол, которые, конечно, были в большем гармоническом контакте с окружающими их на сцене, чем наши бедные актеры, да еще школы Станиславского. [...]Наконец (о, да простит мне подобную ересь социалистическая цензура!) в марионетке скрыто нежнейшее и безобиднейшее проявление наших рабовладельческих пережитков, в которых (кто знает?) почиет дух Божий, ибо, чем другим порою, мы сами являемся в этом мире, как не марионетками, невидимые нити которых в руцех Божиих»[252].

В этих словах мы находим объяснение тому реальному интересу ко всему, что было связано с идеей куклы, марионетки в театральном и литературном мире России первых лет ХХ в. Условный театральный мир с его бутафорией и декорациями стремился к некоей логичекой завершенности – персонажу-кукле. Но для этого логически выстроенного условного мира нужна была иная драматургия и иные театры. Такими театрами не могли стать существовавшие в то время драматические труппы, не могли стать ими ни заезжие немецкие и французские гастролеры, ни русские уличные «петрушечники». Возникла необходимость в организации, создании принципиально новых профессиональных театров кукол, с обученными профессиональными актерами-кукольниками, сценографами, режиссерами.   

Первым из таких театров стал открытый 15 февраля 1916 г. в Петрограде в особняке художника-пейзажиста А. Гауша «Кукольный театр». Он был естественным продолжением того мощного театрального течения русского Серебряного века, каким стал «Старинный театр» Н. Евреинова. «Кукольный театр» открылся премьерой -  «Силы любви и волшебства» («комический дивертисмент в трех интермедиях») — ярмарочной французской комедией XVII века (в программе спектакля упоминался год первого представления пьесы — 1678-й и ее авторы: Ш. Аллар и М. Фон дер Бек) в вольном переводе Георгия Иванова.

Пьеса «Силы любви и волшебства» изначально принадлежала театру барокко. Стилистически ее можно отнести к драматургии «Haupt und Staatsacionen». Она изобилует чудесами, превращениями, в ней действуют фантастические существа, влюбленная пара и, даже волшебник Зороастр. Оформленная художниками М. Добужинским и Н. Калмаковым, с музыкой Ф. Гартмана, в исполнении актеров императорского Александринского театра пьеса «Силы любви и волшебства» была тепло встречена первыми зрителями: А. Блоком, В. Мейерхольдом[253], Н. Дризеном, Н. Евреиновым и мн. др.

Душой театра были Ю. Слонимская и режиссер драматического театра П. Сазонов. Незадолго до премьеры в журнале «Аполлон» вышла статья Ю. Слонимской «Марионетка», написана под явным влиянием идей Г. Крэга о «сверхмарионетке». Ю. Слонимскую и П. Сазонова воодушевляла мечта об идеальном театре и идеальном актере — марионетке, служащих единому идеалу – Красоте. Автор статьи писала: «В мире марионетки нет ничего, что было бы дано действительностью, в мире марионетки нет ничего, что не было бы создано творческой волей поэта и художника.… В мире марионетки царствует закон художественной необходимости»[254].

«Силы любви и волшебства» имели успех, и хотя «Кукольный театр» не выпустил более ни одной премьеры, весь последующий век, когда «русские куклы» получили мировое признание, кукольный театр России жил под очевидным влиянием этого спектакля. Свидетельство тому – многочисленные статьи, научные конференции, высказывания, дискуссии ведущих, не только русских, но и зарубежных режиссеров, художников, исследователей ХХ века. Это была сбывшаяся, овеществленная мечта Мира Искусства.

Вскоре после премьеры пьесы Александр Бенуа писал: «Вполне понятно, что о кукольном театре заговорили давно[…] Наш кружок мечтал о таком театре еще в начале 1890 гг., в те времена, когда были свежи воспоминания об одном из блистательных фантошистов Ольдене[255], и когда еще в собственных сундуках доживали свой век актеры от «Золушки» и «Дочери Фараона», поставленные в наших детских театриках[256][...] Мне еще кажется, что кукольный театр, как вид самого «чистого театра», как вид самого «детского театра» может стать народным. И тогда какое раздолье в смысле аудитории, какое радостное будущее!»[257] 

Последующий ход событий подтвердил прогноз А. Бенуа. Кукольным театром в России заинтересовалось множество людей. После успешной премьеры Г. Иванов начал писать новую пьесу для театра кукол. Режиссер П. Сазонов — один из основателей театра — рассказывал, что спектакль «Силы любви и волшебства» произвел большое впечатление, «ибо даже такой молчаливый и замкнутый человек, как Александр Блок», после окончания спектакля подошел к нему, говоря, что это один из лучших спектаклей, который он видел за последнее время. Н.С. Гумилев также подошел к режиссеру и предложил написать пьесу в стихах[258]. Сазонов с радостью согласился и, через некоторое время, пьеса была готова[259]. К сожалению, ее так и не поставили в «Кукольном театре» Слонимской-Сазонова, но опубликовали в журнале «Аполлон»[260].

Пьеса, которую написал Н.Гумилев (1886–1921) — один из лидеров русского акмеизма называлась «Дитя Аллаха» (арабская сказка в трех картинах) и стала великолепным образцом драматургии театра кукол. Главный герой этой волшебной сказки— поэт Гафиз, ради которого, спустившаяся с небес Прекрасная пери отвергала всех — красавца Юношу, вояку Бедуина, даже Калифа Багдадского. Опубликованный текст пьесы сопровождали три иллюстрации художника П.Кузнецова, приглашенного оформить задуманную постановку. Режиссер В.Соловьев, работавший в Студии Мейерхольда на Бородинской, так рекомендовал читающей публике только что появившуюся пьесу: «В последнем номере журнала «Аполлон», — писал он в газете «Страна», — напечатана восточная сказка Н.Гумилева «Дитя Аллаха», предназначенная автором для театра марионеток»[261]. А известный критик А.Левинсон отмечал, что «Дитя Аллаха» — лучшее из осуществленного Гумилевым в драматическом роде»[262].

Близость драматургии Гумилева эстетике театра кукол подмечали многие его современники. Так критик С. Любош, осенью 1919 года писал об «Отравленной тунике», что это скорее интересный сценарий для театра марионеток, который выигрывает при хорошем чтении звучных стихов, механичности и четкости кукольных жестов[263]. То же касается и другой, более поздней пьесе Гумилева — «Обезьяна-доносчица», которую отечественные театры кукол, к сожалению, до настоящего времени оставляют без внимания.

Для кукольного театра Слонимской Н.Гумилёв писал и «Гондлу» — драматическую поэму по мотивам скандинавских саг. Размышляя об этом произведении и причинах, заставивших Гумилева обратиться к драматургии для театра кукол, исследователь Д. Золотницкий писал: «Что увлекло Гумилева? Больше всего — образность этого театра, ее условная природа: вместе примитивная и неуловимо многозначная, детски прямодушная в своей выразительности и поэтически наивная в конкретной изобразительности. Заря человечества, пробуждение личности в безликом сонме, выход из доисторического младенчества в историческую юность — эти мотивы составляли суть таких предшествовавших пьес Гумилева, как «Актеон», «Гондла», и таких последовавших за ними, как «Отравленная туника», «Дерево превращений», «Охота на носорога». Театр марионеток по-новому повернул исходную тему этих пьес; всюду поэтический склад души позволял герою угадать истинную меру вещей и возвыситься над повседневностью. Таким персонажем в пьесе «Дитя Аллаха» выступал легендарный поэт Востока Гафиз. В ситуациях притчи вольный стихотворец наглядно превосходил тех, кого мы назвали бы сегодня существами бездуховными. Прекрасная пери, спустившаяся с небес, отвергала по этой причине всех подряд — и праздного красавца-юнца, и неотесанного вояку-бедуина, и самого калифа Багдадского, алчного и дикого, — ради одухотворенного поэта-избранника. Волшебный сад Гафиза в конце пьесы-сказки воплощал в себе райскую жизнь совершенных, угодных небесам существ, благоухающих, щебечущих, пляшущих, с Гафизом во главе[264].

Философско-романтические сказки Гумилева, также как и пьесы для театра кукол многих его современников и единомышленников были адресованы не столько детям, сколько Детству, которое живет в каждом кукольном представлении. И в этой адресованности драматург близок к идеям, высказанным выдающимся русским мыслителем, ученым, богословом П.А.Флоренским (1882–1937), утверждавшим, что самое глубокое наше и самое заветное — это наше детство, в нас живущее, но от нас плотно завешанное. «Мы забыли о нем, об этой изначальной близости со всем бытием, когда мы приникали еще к Жизни Природы; забыли, но оно продолжает жить в нас, и в известные времена неожиданно объявляется. Так американская психология хорошо выяснила, что психологический процесс религиозных обращений есть не что иное, как возврат к детству, выход наверх наиболее глубоких напластований нашей личности, сложившихся в года раннейшие: «Если не обратитесь (т. е. не перевернете своей личности) и не будете как дети (т. е. не вообще дети, а именно Вы — детьми, какими были когда-то), то не можете войти в Царствие Небесное». Царствие же небесное есть мир и радость действием Святого Духа. Итак, духовная гармония, которая открывается внезапно, при обращении живет в тех самых слоях личности, которые будит в нас кукла. Кукольные театры есть очаг, питаемый сокровенным нашим детством и, в свой черед, пробуждающий в нас уснувший дворец детской сказки. Объединенные когда-то между собой в этом Рае, мы разделены теперь друг от друга, потому что скрылся из глаз самый Рай. Но через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно видим утраченный Эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в самом заветном, что храним обычно каждый про себя, как тайну, — не только от других, но и от самого себя. Сияющий в лучах закатного солнца, Театр открывается окном в вечно живое детство»[265].

Эти слова написаны Флоренским в связи с легендарным театром кукол русского Серебряного века — «Театром Петрушки» Н. Симонович-Ефимовой и И.Ефимова. Театр Ефимовых стал эпохой в развитии отечественного театра кукол и его драматургии первой половины ХХ века. Вершиной же драматургии Симонович-Ефимовой стала короткая пьеса с меланхоличным названием «Задумчивая интермедия».  Она представляет собой своеобразный манифест Театра Ефимовых. Две куклы — два негритенка пытаются осмыслить, сопоставить мир кукол и мир людей:

«2-й НЕГРИТЕНОК. Неужели люди устроены беднее нас?

1-й НЕГРИТЕНОК. Не беднее, а никакой разницы.

2-й НЕГРИТЕНОК. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они...

1-й НЕГРИТЕНОК. (перебивая, дерзко). А они?

2-й НЕГРИТЕНОК. А они... они ни из чего не сделаны...

1-й НЕГРИТЕНОК. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее.

2-й НЕГРИТЕНОК. Из че-че-чего вы сделаны? (Друг другу, тихо) Не знает...

1-й НЕГРИТЕНОК. А вы... (Друг другу) Это его секрет... А вы? Ну, скажите. Я ведь говорю про себя, что из дерева, голова, для легкости, сделана пустой, ног у меня нету. Что?? Из мяса? (Друг другу) Это так скоро портится... А чем покрашены? Брови, я вижу, чернильным карандашом, лицо...

2-й НЕГРИТЕНОК. А остальное? Но неужели одно мясо и мясо?.. А внутри кости?.. (Обрадовавшись) У нас тоже есть одна кукла из слоновой кости, полированной.

1-й НЕГРИТЕНОК. Неужели одна материя? Мясо, кости... Что приводит вас в движение? Привычка? А не чья-то рука? Душа-а-а? ( В публику, к другому) И у вас душа? И у вас?

1-й НЕГРИТЕНОК. У каждого отдельная душа? А нас семьдесят кукол и на всех две души. Оттого мы все так единодушны. (Ко второму негру) Отчего ты плачешь?

2-й НЕГРИТЕНОК (скорчившись, спрятав голову). Я плачу... оттого, что они смеются. Потому что надо бы им плакать, а нам смеяться... (Музыка задумчивая, вальс)»[266].

Эта пьеса имела весьма скромную сценическую судьбу. Некоторое время она шла в нескольких городах бывшего СССР, в том числе и в Челябинске. В США ее взял в репертуар своего театра «Друзья детройтских марионеток» известный кукольник Пол Мак-Фарлин.

Ефимовы были авторами более сорока пьес. Среди поклонников их театра — К. Бальмонт, А. Толстой, А. Таиров, А. Коонен, Н. Смирнов-Сокольский, К. Станиславский. Как-то после одного из спектаклей в 1917 г. А.Толстой, который был дружен с Ефимовыми, поинтересовался, кто пишет для них такие замечательные тексты, и очень удивился, узнав, что это их собственные сочинения. В разговоре он признался, что его любопытство не случайно. Как раз сейчас он пытается написать по просьбе К. Станиславского кукольную пьесу, которая должна открыть новый театр кукол. Известно, что кукольного театра К.С. Станиславский не создал. Зато А. Толстой написал пьесу и повесть-сказку о приключениях Буратино и сказку для театра кукол «Заколдованный королевич».

Но это уже был завершающий период поисков Серебряного века русской драматургии театра кукол; Поисков совершенной Красоты и идеального актера – марионетки, утерянного рая Детства, места Души в материальном мире и предчувствия какой-то приближающейся Катастрофы, которая то ли уничтожит, то ли создаст новую мировую гармонию.

В наступавшем времени не осталось места ни волшебным пьесам-сказкам с полетами, превращениями, романтическими героями, ни мечтательной, полувоздушной, эфемерной кукле-марионетке. «Идея куклы» из художественно-эстетической категории переходит в категорию социальную, становится «орудием воспитания». На повестке дня уже не «идеальный актер» - куклы, а «идеальный гражданин», ведомый властной Идеологией. Приходит новое время, востребовавшее новые репертуар, новых драматургов, новых персонажей, новые темы. 

АГИТАЦИОННАЯ ДРАМАТУРГИЯ

 

Октябрь 1917 года стал переломным в судьбе России и всей русской культуры. Социальный, экономический, политический кризис в стране повлек за собой и кризис культурно-нравственный. Коренным образом изменились и пути развития профессиональной драматургии театра кукол, так как сам этот театр стал одним из инструментов новой государственной политики и идеологии.

После Октября в России генеральным направлением развития драматургии театра кукол стали агитпьесы — симбиоз традиционной уличной «комедии о Петрушке» с фигурами политического карнавала тех лет. Петрушка, сменивший дурац­кий колпак на буденовку, бил своей дубинкой, колол штыком «многоголовую гидру» — Антанту, Деникина, Юденича, Колчака, «Мировой империализм» и т.д. Кровавой ярости нового Смутного времени этот сатирический театр социальных масок вполне соответствовал.

Появлению большого количества агитационных кукольных пьес во многом способствовала возникшая система государственного заказа. Пьесы писали для сотен появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров кукол, нуждавшихся в принципиально новом репертуаре, который должен был соответствовать новой идеологии.

Среди первых таких пьес была «Война карточных королей» Ю.Оболенской и К. Кандаурова, написанная для организованной в Москве (при Театральном отделе Народного комиссариата просвещения) Студии «Петрушка». Студия создавалась, как драматургическая лаборатория агитационного кукольного театра. Газеты того времени писали, что «театр кукол является зрелищем народного гнева и сатиры, воплощением революционной мысли». «Война карточных королей» была приурочена к первому юбилею Октября, а ее премьера состоялась в Москве 7 ноября 1918 г. при открытии артистического клуба «Красный петух». Впоследствии Студия выпускала наборы кукол к этой пьесе, которые вместе с текстом высылались в любительские кукольные театры. Персонажами пьесы были карточные короли, которых свергали «двойки», «тройки» и «шестерки». Главный герой пьесы — Петрушка — вел карточную игру — комментировал действие, призывал младшие карты на борьбу с карточными королями.

 «Свои козыри были на руках, а остались мы в дураках», — восклицали в финале побежденные короли. 13 ноября 1918 г. на премьеру откликнулся А.Блок. Отмечая явную слабость в построении стиха, он положительно отозвался о спектакле в целом[267].

Агитационный театр, используя формы народного театра, живет и развивается, в основном, под эгидой социального заказа. Когда в 1919 году была развернута активная антирелигиозная пропаганда, на эту тему возникли многочисленные кукольные пьесы. Например, «О штучках поповских и кулаковских» Ф. Кисилева. Действующие лица пьесы — Поп, Кулак, Крестьянин, Петрушка. В пьесе рассказывалось о том, как Поп и Кулак отобрали у Крестьянина овцу и корову. Петрушка с помощью своих друзей солдатушек-ребятушек, восстанавливает справедливость и бросает эксплуататоров в пекло.

По форме, системе персонажей, композиционному решению, стилю подобные агитационные пьесы для театра кукол повторяют традиционную русскую народную кукольную комедию. Однако, система государственного контроля лишила ее некоторых принципиально важных элементов. «Кукольная комедия» становится подцензурной, лишается импровизационности.  И сам ее главный герой, источник конфликта, проводник главных действий Петрушка из критика власти становится ее глашатаем. Словно сбываются пророчества Василия Курочкина: бесшабашный Лутоня становится «принцем Лутоней».

Более того, из перевернутой народной кукольной комедии уходит важнейший ее элемент - пародия. Если содержание традиционной бесцензурной русской кукольной комедии пародировало, переворачивало ее видимый внешний сюжет (историю наказанного грешника), то содержание и сюжет агитационных пьес для театров кукол полностью согласовывались.

Агитационный театр оказался одним из предвестников будущего метода советского искусства – «социалистического реализма», отображавшего «борьбу народов за социализм», требовавшего «изображения действительности в ее революционном развитии» и ставящего задачу «переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»[268].

«Переделка трудящихся» и была, по существу, основной задачей агитационной драматургии и театра тех лет. В 1920 году, когда актуальной была проблема восстановления страны после Гражданской войны, широкое распространение получила пьеса «Петруха и разруха» (автор неизвестен), где Петрушка борется с разрухой. Пьесу начинает балаганный Дед, который знакомит Петрушку с публикой. Затем появляется петрушкина жена — Акулька. Она расспрашивает мужа о том, «какая муха его укусила», почему он так печален, но тот не может объяснить, что с ним происходит. Далее Петрушка идет к старику Федосею, который «умнее всех на селе». Федосей объясняет://Одно тебе слово//Скажу, Петруха —//Разруха!»

Петрушка отправляется на поиски Разрухи, приходит на железнодорожную станцию и видит, что все — начальник станции, инженеры, техники, — работают плохо. Далее Петрушка встречается с Иваном — «рабочим человеком»: «//Я — Петрушка, ты — Иван,//У нас с тобой один изъян.//Нас одна укусила муха,//И это — разруха». Иван соглашается с ним, а Петрушка, собрав «народ», берется за дело и ликвидирует разруху[269].

Агитационные пьесы, не допускавшие второго плана», подтекста, и в дальнейшем некоторое время будут составлять основу советской драматургии театра кукол. Каждый юбилей Октября театры кукол будут ставить многочисленные агитационные пьесы. Одновременно со сценариями множилось и количество агитационных кукольных театров. Причем, к революционной, политической агитации добавляется агитация бытовая, нравственная. В 1927 году пьесой С. Городецкого «От царя к Октябрю», написанной по заказу Московского комитета ВКП(б) к десятилетию советской власти, в Москве открылся агитационный театр кукол для взрослых «Красный Петрушка». Среди других спектаклей театра: «О займе», «Бабье равноправие», «Наша конституция», «Политические пантомимы», «Дорога бедняка», «Класс против класса»[270].

В 1929 году свой театр кукол создает группа энтузиастов под руководством О.Аристовой. Театр открывается пьесой «Зеленый змий» о вреде алкоголя и вскоре становится Первым государственным передвижным театром малых форм Института санитарной культуры — театром «Сан-Петрушка», просуществовавшим четыре года. Одновременно существовал и театра кукол «ОСОВИАХИМовский Петрушка», ставивший пьесы о пользе авиации.

Кукольные драматургические агитки активно использовали формы, приемы, методы, идеи школьного театра кукол (вертеп, батлейка, шопка и др.). Яркой иллюстрацией этому служит репертуар Межигорского «Революционного вертепа», созданного в Межигорском художественном училище режиссером П. Горбенко. Он был ориентирован, в основном, на сельскую взрослую аудиторию. Везде, куда приезжал театр, проводились лекции, консультации, занятия по методике создания аналогичных пьес и спектаклей. В 1924 году, например, после гастролей межигорцев в Прилуках, Житомире, Харькове открылись свои "революционные вертепы". В репертуаре Межигорского вертепа были антирелигиозная пьеса "Праздник в раю", сатирические сцены на злободневные темы. Тексты по газетным материалам писали преподаватели и студенты училища.

В пьесе "Праздник в раю" действовали: Поп, Архангел Гавриил, святые Иона, Николай, Василий, Никита, а также Молодица, Вдова и др. По свидетельству участников, представления проходили так: Хор, состоящий из нескольких студентов, и находившийся за вертепным ящиком, запевал куплет, а куклы иллюстрировали его. Обычно спектакли заканчивались пением "Интернационала", услышав который, капиталисты пугались и замертво падали.

Кроме вертепных кукол, в представлениях использовались и петрушки, и теневой театр. Например, чтобы показать, как народ "под влиянием новой жизни" отворачивается от церкви, идёт в избы-читальни, над вертепом натягивалось белое полотно, за которым актёры передвигали теневых силуэтных кукол. С одной стороны - церковь, с другой - изба-читальня. Из церкви выходил поп, махал кадилом и приглашал на службу. За ним появлялся демобилизованный красноармеец и приглашал в избу-читальню.

От обрядового театра были взяты и карнавальные шествия с обязательным публичным, по-существу ритуальным сожжением фигур классовых врагов, и вертепная форма для доступного изложения постулатов новой идеологии, и сам главный герой многих представлений Петрушка – «лицо не разгаданное, мифическое», публично «убивавший» врагов революции. 

Формы двух основных видов - народного и обрядового кукольных представлений составили в агитационном театре кукол симбиоз, не допускавший тематических, идеологических трактовок. Исключения, художественно-полноценные пьесы, использовавшие традиции народного театра, в тот период были крайне редки. Так писатель, драматург Алексей Ремизова написал в 1920 году пьесу «Царь Максимилиан». Среди ее многочисленных действующих лиц — Царь Максимилиан, его непокорный сын Адольф, богиня Венера, Аника воин, Исполинский рыцарь, бог Марс, король Мамай, Смерть, Чертенок, Магометанский посланник, палач Брамбеус, Поп, Могильщик, Английский доктор, Казак и др. Одну из главных ролей исполнял Хор, олицетворявший народ. События пьесы разворачивались в «граде Антоне» и начиналась с выхода Посла:

«ПОСОЛ. Здравствуйте, почтеннейшие господа,//вот и я прибыл к вам сюда.//Извините меня в том, что я нахожусь в платье худом.//Есть у меня парадный мундир —//семьдесят семь дыр, тридцать две заплатки-//с меня взятки-гладки. Прощайте, господа,//сейчас явится царь Максимилиан сюда.

ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН (размахивая мечом).//Взошло, взошло полуденнокрасное солнце, //взошло и осияло,//осияло, осверкало и ободняло.//Дождались вы, друзья, белого дня,//узнали ли вы меня?//Появляется царская стража.

ХОР. Узнали.

ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН.//Узнать-то узнали,//да за кого вы меня признали://за царя русского,//за короля французского,//за короля шведского//или за султана турецкого?//

ХОР. За царя русского.

ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН.//Я не есть царь русский,//не король французский,//не король шведский//и не султан турецкий.//А я есть сам грозный Максимилиан,//царь римский,//наместник египетский и индийский,//владетель персидский… //Сяду на трон, воцарюся,//возьму в руки скипетр и державу,//на голову царскую корону//и буду судить по закону —//правых, неправых, виновных, невиновных…//

АДОЛЬФ. Из круга рыцарей выступая к трону —//Не божусь я, не клянусь я//отцовским дерзким кумирическим богам//и золотым статуям.//

ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН.//Любезный Адольф, сын мой,//страшись моего родительского гнева,//поверуй и поклонись//нашим кумирическим богам.//

АДОЛЬФ.//Я ваши кумирические боги//повергаю себе под ноги,//в грязь топчу,//веровать не хочу.//Верую в Господа Нашего Иисуса Христа//и целую Его в уста.//И содержу Его святой закон»[271].

После того, как Максимилиан велит казнить своего сына Адольфа и Палач рубит ему голову, царь совершает еще целый ряд преступлений. Но вот в конце пьесы, как Рок, как наказание появляется Исполинский рыцарь.

ИСПОЛИНСКИЙ РЫЦАРЬ (взмахивает мечом).//Жаром мести пылаю за Адольфа, друга своего,//царю Максимилиану голову срубаю.//Царь Максимилиан падает стремглав.//Горька гибель твоя…//Могильщик со старухой уносят царя Максимилиана».

Пьеса «Царь Максимилиан», конечно, не могла в то время иметь серьезной сценической судьбы. В 1923г. ее репетировал Харьковский театр марионеток под руководством П. Джунковского и В. Белоруссовой. Руководил постановкой известный режиссёр и литератор Рудольф Александрович Унгерн (автор «Вампуки»). Персонажи пьесы трактовались следующим образом: «Царь Максимилиан — это царь Иван и царь Пётр. Непокорный и непослушный сын Адольф — это царевич Алексей и весь русский народ»[272]. Но даже сама возможность трактовки драматургического произведения расценивалась как идеологическая невыдержанность. Репетиции спектакля были прекращены, а сам спектакль закрыт.

Основными чертами агитационного театра кукол являются плакатный гротеск, сатиричность жанра, простота сюжетов (как правило, обозрений), знаковость персонажей и ритуальный характер действия.

Среди вереницы работ агитационного театра кукол того времени необходимо упомянуть о пьесах театра «Революционный Петрушка», организованного в 1918 году драматургом и режиссером П.Гутманом. Его агитка «О Деникине-хвастуне и герое-красноармейце» была показана в 1919 году под Тулой, где шли бои между Красной армией и Белой гвардией генерала Деникина. Среди других пьес этого автора, бывшего в то время одним из законодателей жанра, -  «Петрушкино племя», «Петрушкина полька», «Хождение по верам» и др. В «Хождении по вере» рассказывалось о том, как Петрушка-пролетарий расспрашивает Эсэра, Анархиста, Кадета о задачах их партий. В результате все трое оказываются побитыми Петрушкиной дубинкой.

Среди отдельных художественных удач агитационной драматургии театра кукол – пьеса известного впоследствии киносценариста, драматурга, прозаика Михаила Вольпина «Представление любительское про дело потребительское, про Нюрку, кулака и приказчика, веселого Петрушку-рассказчика, в одном действии, с прологом и заключением».

В пьесе речь шла о Кулаке, ненавидевшем кооператив. Кулак узнал, что его дочь Нюрка и продавец кооператива Колька любят друг друга. Он пользуется этим, и во время их свидания портит кооперативные товары. Нюрка же, открыв подаренную ей женихом банку с кремом, обнаруживает там ваксу. Жители деревни негодуют и выступают против кооператива, но затем обман раскрывается, Кулака разоблачают, а Кольку наказывают за халатность. В роли персонажа «от автора» в пьесе выступал Петрушка, представлявший зрителям действующих лиц и дававший им хлесткие характеристики. В отличие от большинства агитационных пьес того времени, «Представление любительское…» было написано ярко, сочно, остроумно – талантливо. Персонажи обрели у автора пусть незначительные, но обаятельные черты, языковую характерность, отчего пьеса стала существовать не только как агитационная функция.

Талантом были отмечены и драматургические опыты художника, скульптора, режиссера Василия Вениаминовича Шалимова. После 1917 года он со своим другом, художником М. М. Черемных-Хвостенко написал агитационную пьесу «Петрушка». О содержании пьесы красноречиво говорит состав действующих лиц: мужик Картофля, Поп, Городовой, Собака и Петрушка. Но наиболее интересным для драматурга и режиссера был период работы в Туркестане, куда он уехал в 1919 году и где при Политуправлении 1-й армии Туркестанского фронта организовал кукольный театр. Политотдел армии создал для театра Шалимова исключительные условия — для спектаклей ему передали часть имущества эмира бухарского — дорогую парчу, бархат, шифон, изделия с позолотой и др. Из этих материалов художник, скульптор создал 70 уникальных кукол. Особым успехом пользовалась пьеса В. Шалимова «Степан Разин» (по поэме В. Каменского). Степан Разин в пьесе напоминал сказочного принца, а отрицательные персонажи — сказочных злодеев. С волнением зрители следили за сценой казни Разина. После взмаха топором вступал оркестр и играл торжественный реквием.

Героика, трагедийные, драматические моменты редко использовались в агитационной драматургии. Сочинял он и агитпьесы «Антанта, побежденная Красной Армией», или «К тебе, работница, наше слово...» (инсценировка статьи Н.Бухарина); обращался и к принципиально иной драматургии, ставя для красноармейцев кукольные спектакли «Ревность Барбулье» Мольера и «Два болтуна» Сервантеса.

Деятельность Шалимова была замечена, и в начале 20-х гг. его пригласили в Москву для работы в системе Наркомпросса. Свои взгляды на драматургию театра кукол В.Шалимов достаточно полно изложил в нескольких статьях и выступлениях, где по-своему точно сформулировал стремление драматургов театров кукол к лаконизму текста, экспрессивности, действенности: «Если обратиться к истории, а надо к ней обращаться почаще, еще до рождения К.Маркса, то мы увидим, что народные зрелища во всех странах и почти во все века были одни и те же. Правда, в зависимости от эпохи они вносили то или иное содержание, но кукольный театр существовал тысячелетия. И, между прочим, из этих тысячелетий вышел и дошел до наших дней. Петрушка[…] это международный, пожалуй, даже межпланетный тип. И если говорить о том, в каком плане должен развиваться кукольный театр, — я буду говорить о театре для взрослых […] причем буду говорить о нем, как о зрелище. […]Театр Петрушки был балаганным театром, и в этом есть сущность кукольного театра. В этом кукольном театре главный герой был Петрушка — личность необычайно многообразная […] Говорят, что нет сценариев. И не может быть никаких сценариев, так как до сих пор никто не знает, что и как писать. Кукольный театр, это театр необычайного напряжения [Здесь и далее курсив мой. – Б. Г.], и если в «людском театре» вещь идет в течение 3 часов, то здесь она должна идти в необычайно обостренном темпе и для нее должны быть не 20, а 5 действующих лиц, причем действующие лица должны быть однотипными»[273] …

Эти размышления художника и драматурга тем ценнее, что, по-существу, являются первым свидетельством начала процесса осмысления авторами ХХ века новых проблем, специфических черт, отличий, особенностей драматургии театра кукол от пьес для драматического театра.

«Необычайное напряжение» действия этой драматургии, ее условность характеров персонажей, лаконизм текста диалогов действительно то общее, что присуще всякой драматургии театра кукол – и народной, и традиционной, и религиозной, и, наконец, авторской, профессиональной.  

Начало профессионального осмысления особенностей искусства играющих кукол в целом и его драматургии, в частности, совпало с завершением периода агиттеатра и его драматургии. С окончанием военного коммунизма, гражданской войны время агиттеатра истекло. Но своих позиций он не сдавал, претендуя на прежнюю роль и используя прежние средства в новых социально-бытовых, культурных обстоятельствах.

Пришло время иных форм, жанров, иной драматургии. Агиттеатр, не обновляясь, обрастал штампами. В 1928 г. в статье «Линия штампа в советской драматургии» О. Любомирский рассмотрел весь набор готовых блоков в решении революционной темы в театральном искусстве — от «ходячей добродетели» и «фаворита-братишки» до дискредитации разных групп буржуазии[274].

В последние годы жизни и В.В.Маяковский в пьесе «Баня» остроумно развенчал зрелища и представления этого толка:

«РЕЖИССЕР: Вы будете Капитал. Станьте сюда, товарищ Капитал. [...] Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый подъём. [...] Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически! Капитал, красиво падайте!.. Свобода, Равенство и Братство, симулируйте железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый капитал[...] Взбирайтесь на плечи друг друга, отображая рост социалистического соревнования. [...] Готово! Отдохновенная пантомима на тему «Труд и капитал актёров напитал.»[275].

Кризис драматургии агиттеатра стал очевиден: «Времена политического карнавала уходят, даже, пожалуй, ушли — агитка хороша «на раз» — если ставишь, как происшествие»[276]. Факт «Происшествия» к тому времени действительно был многократно обыгран в многочисленных спектаклях, операх, балетах, фильмах. Но «политический карнавал» продолжался…

 

 «КУЛЬТУРНЫЙ ПОХОД»

Параллельно и в связи с пропагандой агитационных опусов после Октября 1917 года была развернута массированная атака на жанр сказки.. В одной из своих ранних работ В. Всеволодский-Гернгросс, защищая сказочный жанр, писал, что «…сказка должна быть похожа на цветы, которые растут и цветут тем пышнее, чем глубже их корни проникли в унавоженную землю; сказка должна быть теснейшим образом связана с земным, с землей, с бытом, с реализмом, но тысячью нитей она должна устремляться к небу и солнцу, в воздух, в мир фантастического. Ребенок в сказке должен видеть своих земных знакомых, но все они должны просвечивать, быть транспарантными. Басня, в которой животные разговаривают, чинят суд и расправу, обманывают, защищают и т. п. — идеальна в этом смысле, но, к этому должно быть добавлено еще нечто от феерии. Сказка должна одухотворять, оживлять мир ребенка; камни, звери, цветы, дома — все это должно получить дар слова, свое миро созерцание, свою психологию, свой мир радостей и страданий; только тогда ребенок будет жить единой с ними жизнью. Но и более того, эти же его старые знакомые должны увлекать, его фантазию за пределы реального мира, дабы ребенок стал выше своих знакомых и чтоб мир фантазии стал для него миром реальных возможностей; только здесь и спрятан ключ к тому, чтобы культивировать в ребенке творческое начало»[277].

Мнение ученого было далеко не единственным, однако, оно расходилось с официальным. Теоретики РАППа в 20-х гг. ХХ в. вели против жанра сказки, против «фантазий, уводящих за пределы реального мира» жесткую административную борьбу. Было что-то фантасмагоричное в официальном преследовании, запрещении одного из основных жанров литературы и драматургии, но эта фантасмагория стала реальностью.

«Борьба со сказкой» началась в 1920-х годах. Когда ещё не сформулировали официальную «антисказочную теорию», пьесы-сказки уже не рекомендовались к постановкам. К 1923 г. появились и первые статьи, книги, теории; Вышла книга Э. Яновской «Сказка как фактор классового воспитания»[278]. Много позже их прокомментировала историк театра Н.И. Смирнова: «Деля сказки на фантастические и народные, зачёркивая первую, она и во второй ничего не видит, кроме «затуманивания, задурманивания» сознания детей, трусости, унизительного страха перед бедностью, жалкого преклонения перед роскошью и богатством. Она считает, что сказка в театре — это «усыпление художественным наркозом»[279].

Комиссия Наркомпроса в это же время разослала методические письма, в которых предлагалось «изъять сказку из воспитательного процесса», а работникам детских садов было рекомендовано «изготовить куклы, всем своим обликом напоминающие общественных деятелей, даже вождей пролетариата, рабочих и крестьян»[280]. Место кукольных зайцев и медведей начали занимать «общественные деятели и вожди пролетариата». Животным в пьесах было запрещено разговаривать, сказка решительно вытеснялась из репертуара, объявлялась «вредной», «мешающей ребёнку разобраться в окружающем», «действующей ему на нервы», «художественным наркозом» и т.д.

Актер, режиссер, драматург Е.В. Сперанский позднее вспоминал: «В педагогических кругах тогда набирало силу особое направление[...] Это направление зародилось под вывеской педологии, то есть науки о детях. Вскоре новоявленные педологи с их максимализмом набрали такую силу, что стали отвергать все иносказательные жанры в театре, включая и добрую детскую сказку... А это уж грозило самому существованию Театра кукол, как искусству: иносказание — его питательная среда, без сказки искусство театральных кукол обречено на медленное увядание»[281] .

Метафоричность, фантастика, образный строй мышления, ирония  – все, что является важнейшими составляющими искусства театра кукол, вызывало активную неприязнь. Да и само театральное искусство в то время официально принято было называть «орудием». Так известная книга С.Н. Луначарской называлась «Театр для детей, как орудие коммунистического воспитания»[282]. Директивные указания сыпались на кукольные театры как из рога изобилия. В.Н.Шульгин в работе «О новом учебнике» высказал даже уверенность в том, что сказка заставляет ребенка раздваиваться, жить двумя различными эмоциями — в фантазии и в реальности[283].

Обвинения против сказки громоздились друг на друга. Фантастика реальности превосходила всякий вымысел. В «Красной газете» 29 апреля 1923 г. была напечатана статья «Короли и дети», в которой автор утверждал, что сказочные короли и принцы внушают детям монархические симпатии, и требовал «...немедленно положить конец ненормальному содружеству королей с детьми»[284]. Началось массовое свержение сказочных королей, королев и принцев. Герои королевского, дворянского происхождения не могли быть положительными. Они трактовались обязательно сатирически, в манере агиттеатра. Но и этого показалось мало, браки со сказочными королями и принцами расстраивались, а вместо свадеб в финале устраивались революции.

Когда со сказочными королями было покончено, взялись и за других персонажей. Трагикомичная борьба с жанром сказки нарастала. Против сказки возбуждали «дела», над ней шли показательные агитсуды. Со сказкой призывали бороться даже самих детей. Одна из пьес, написанных А.Кожевниковым, так и называлась — «Эй, сказка, на пионерский суд!» Привычным стало выражение «яд сказки». Противники сказочного жанра на некоторое время добились своего. С конца 20-х годов до середины 30-х гг. ХХ в. сказка была крайне редким гостем на сценических площадках. Вместе со сказкой со сцены, из жизни людей уходило Искусство. Об этом с горечью писал Г. Козинцев: «Весёлая и добрая поэзия. За что её прогнали и заменили срисовыванием с натуры первых учеников? Потешные деревянные черти. Глина стала рассказывать сказки. Пришли сухие люди и сказали: не похоже. На кого не похоже? На баранов? Но это не таблицы в ветеринарном учебнике, а весёлые глиняные сказки. И стало похоже на барана и не похоже на искусство»[285].

Развивавшийся в столь неблагоприятных условиях театр кукол, главным инструментом которого является метафоричность, иносказательность, был лишён возможности расти на основе полноценной, оригинальной драматургии.

Исследователь О.И.Полякова жестко, но точно сформулировала ситуацию с искусством играющих кукол в России того времени: «К 30-му году достаточно ясно оформляются особенности советского театра кукол, связанные с его социальной функцией. Правящая идеология воспринимает этот театр, с одной стороны, как действенную эксцентрическую форму культмассовой пропаганды, продолжающую традиции «Синей блузы», «Окон РОСТА» и т.п., с другой, как детское развлечение, где кукла — игрушечный, неполноценный актер, соответствующий потребностям ребенка как неполноценного взрослого[…] Одновременно с этим внутренний социум кукольного театра структурируется по принципу советского драматического театра — с обязательным главным режиссером, главным художником, литературной частью и т.д., получая в придачу черты советско-бюрократичекие — должности директора и его заместителей, функционеров идеологического контроля в лице секретаря партячейки и председателя профсоюзного комитета. Обязательной становится государственная цензура принятых к постановке пьес и утверждение готовых спектаклей государственной приемной комиссией и т.д.»[286].

В такой атмосфере была организована и состоялась в Москве в мае 1930 года Первая Всероссийская конференция работников кукольных театров, ставшая, тем не менее, важным этапом в развитии отечественной драматургии театра кукол. В конференции приняли участи ведущие деятели русского искусства играющих кукол — Евг. Деммени, Н. и И. Ефимовы, Н. Беззубцев, Л. Шпет, А. Федотов, В. Швембергер, а также некоторые теоретики и практики-педологи. Всего более пятидесяти участников. В результате - было принято постановление об организации Центрального театра кукол, который мог бы стать «экспериментальной лабораторией кукольного жанра», опытом которого могли бы пользоваться все прочие театры.

Выступления участников конференции ярко характеризуют проблемы и методы их решения теоретиками и практиками театров кукол, педагогами того времени, а также атмосферу, в которой работали драматурги. Так на вечернем заседании 22 мая 1930 г. педагог Опытно-показательной школы Наркомпроса имени Радищева, Секретарев утверждал: «Современный кукольный театр, как и вообще все современное искусство (кино и театр) не является в большинстве случаев помощником в деле воспитания детей, но является тормозом для воспитания ребят. Самым доступным из всех видов театра и наиболее близким ребенку является театр «Петрушки» и он не имеет той направленности, которую нам хотелось бы иметь […] Я видел выступления т. Ефимова среди большой детской аудитории. Крыловский репертуар дезорганизует нам ученика. Форма современного кукольного театра и мастеров безупречна, но содержание не выдерживает ни малейшей критики […] Гоголь и Крылов — это величайшие реакционеры, которые не могут помочь нам организовать, как следует ребят. Если взять народные пословицы, от которых исходит театр Ефимова, то этот репертуар имеет направленность иногда прямо враждебную тем педагогическим установкам, которые даны сейчас в современной школе [..]. Почему бы кукольному театру ни придти на помощь школе и не помочь ей изучить животных. […] «Петрушка» должен стать в ряды культурного похода»[287].

В такой сложной обстановке «культурного похода» продолжалось формирование русской профессиональной драматургии театра кукол. Необходимо отметить, что, в XX в. авторская драматургия театра кукол создавалась, в основном, по инициативе режиссеров, ставивших перед драматургами те или иные задачи, формулировавших будущий художественный образ. Один из основоположников русского профессионального театра кукол режиссер Евг. Деммени, много и плодотворно размышлявших о специфике драматургии театра кукол, писал: «…в кукольном театре, законы драматургического мастерства которого изведаны весьма поверхностно, — необходимо не только общение драматурга с театром, но и внимательное изучение им специфических условий техники и природы именно данного театра»[288].

Поиски, исследования, изучение природы, специфики, художественного языка искусства играющих кукол стали главным направлением работы драматургов и режиссеров первой половины ХХ века. Тем более, что к тому времени уже возникла, сложилась и действовала целая сеть профессиональных театров кукол, нуждавшихся в новой оригинальной драматургии.

 

ДРАМАТУРГИЯ 30-х ГОДОВ

 

Потенциал агитационного, идеологически заангажированного театра кукол быстро себя исчерпал, не дав новых крупных драматургических имен, пьес, позитивных театральных идей. Профессиональная драматургия русского театра кукол во многом осталась приемницей предреволюционной эпохи русского модерна. Правда, послереволюционное время обеспечило эту драматургию другими, крайне важными для ее развития элементами: стали возникать, открываться поддерживаться, финансироваться государством многочисленные профессиональные театры кукол и возникла система госзаказа на создание новых пьес.

22 ноября 1918 г. ТЕО Наркомпросса РСФСР провело первое специальное заседание художественной коллегии, посвященное будущему репертуару для организуемого в Петрограде Первого государственного театра кукол (создатели театра — художники: Л. Шапорина-Яковлева, Н. Барышникова, Е. Данько, Е. Кругликова, Е. Давиденко), который, в определенной мере, можно считать преемником Театра марионетки Ю. Слонимской, так славно начавшего свою работу спектаклем «Силы любви и волшебства». Первыми премьерами театра были «Сказка о царе Салтане» (по А. Пушкину), пьеса М. Кузмина «Вертеп», «Цирковое представление» К. Э. Гибшмана (1919).

Пьеса К. Гибшмана открыла целое направление драматургических исканий в области пародийных кукольных пьес. Хотя драматург в своей работе и опирался на традиции «кукольных цирков» XIX – начала XX вв., он внес в их драматургию важный элемент — ироничное авторское отношение к персонажам. Кукольные цирковые представления, которые показывали русские и зарубежные кукольники, работавшие в эстетике балагана, вызывали у зрителей, в первую очередь, чувство удивления от зрелища, трюка, восхищения мастерством исполнителя. «Цирковое представление» Гибшмана вызывало иные эмоции — это была остроумная пародия на цирковые жанры, характеры, типажи цирковых артистов. Пьеса стала своеобразной предтечей «Необыкновенного концерта» С. Образцова. Если в «образцовском» концерте пародировались эстрадные штампы, то в «Цирковом представлении» — штампы цирковые, высмеивался специфический «цирковой юмора», надоевшие трюки и словесная шелуха.

Константин Эдуардович Гибшман — известный комический актер, конферансье (1884–1942). Свою сценическую жизнь начал в 1905 г. актером Театра В.Ф. Комиссаржевской. Ученик Вс. Мейерхольда, он играл роль Первого мистика в известном спектакле «Балаганчик» А. Блока. Активно участвуя в многочисленных кабаре своего времени («Бродячая собака», «Лукоморье», «Привал комедиантов» и др.), театрах миниатюр («Троицкий театр миниатюр», «Кривое зеркало», «Веселый театр для пожилых людей» и др.), он с энтузиазмом принимал театральные эксперименты и «Серебряного века», и «Театрального Октября». Его «Цирковое представление» в дальнейшем получило интенсивное развитие: «Цирк Арчибальда Фокса» Е. Васильевой и С. Маршака (1923), «Наш цирк» А. Федотова (1935), «Наш цирк» Ю. Гауша (1937), «Концерт-варьете» А. Введенского (1940), «На арене — куклы» Евг. Деммени и М. Шифмана (1955), «А вот и мы!» В. Ильина и Н. Охочинского (1964) и др.

Для Первого Петроградского театра марионеток создавала свои пьесы и Елена Яковлевна Данько (1898–1942) — художник, актриса театра марионеток, писатель, драматург. В 1915 она училась в киевской рисовальной школе А. А. Мурашко, в 1916 — в студии И.И.Машкова (Москва), в 1924–1925 во ВХУТЕИНе (Ленинград). Долгое время Е. Данько работала художником Государственного Фарфорового завода, писала статьи и книги о прикладном искусстве и театре кукол. Она была одной из основательниц Первого Петроградского театра кукол под руководством Л. Шапориной-Яковлевой, автором повести «Деревянные актеры» (1940), создательницей кукольных пьес «Красная шапочка» (1919), «Сказка о Емеле-дураке» (1920), «Гулливер в стране лилипутов» (1928).

Следует отметить, что драматурги, создавшие русскую профессиональную драматургию театра кукол первой половины ХХ в., как особый мощный пласт театральной литературы, были воспитаны на идеях русского модерна. Они пришли в эту драматургию, как в некий самодостаточный мир, позволявший им профессионально реализоваться. В своих пьесах они опытным путем, часто ошибаясь, искали соответствия формы и содержания, стиля и композиции, системы характеров и зрительского восприятия.

Драматургия Е. Данько показательна, как пример таких поисков. В первую свою пьесу «Красная шапочка» она ввела новый персонаж - Ворона, который по ходу действия все время предупреждал девочку о том, что можно, а чего нельзя делать. В результате — ослабли напряжение и темпо-ритм действия, возникла дидактичность, перегруженность текстом. В финале пьесы Волк на глазах у зрителей съедал непослушную Красную Шапочку, что в зрительном зале вызвало детский плач и крики испуганных детей. Е. Данько учла этот опыт — ее последующие пьесы учитывали психологические, возрастные особенности детского восприятия. Она – автор пьесы «Гулливер в стране лилипутов», которая  и сегодня, спустя много десятилетий, остается в репертуаре Петербургского театра марионеток им. Евг Деммени.

Пути поисков и открытий в драматургии театра кукол тесно связаны со спецификой этого вида театра. Для каждого из драматургов они индивидуальны. Подобный путь прошел и один из ведущих драматургов театра кукол первой половины ХХ века Виктор Александрович (Фридрих Карл) Швембергер (1892–1970) - автор пьес «Горицвет» (1921), «Сказка о Красной Шапочке» (1921), «Шемякин суд» (1933), «Бери-баар» («Звездный мальчик», 1937), «Один волк, два охотника и три поросенка» (1935), «Следопыт» (в соавторстве с Н. Швембергер, 1936), «Куземка или Потеха царя Алексея Михайловича» (1940), «Медведь и девочка» (1944), «Белый архар» (в соавторстве с К. Эшмамбетовым (1945), «Аленушка и Иванушка» (1947), «Приключения юного натуралиста» (1950), «Тропой приключений» (1960), «Джунгли» (1969) и др.

Драматург, режиссер, писатель, основатель нескольких театров кукол (Черниговский, 1921 г.; Московский Театр Детской книги, 1929 г.; Московский областной театр кукол, 1933г.), родился в Ставрополе в семье обрусевшего немца, с 1898 г. жил в Пятигорске. В 1912 году он переехал в Москву, где учился в Студии Ф. Комиссаржевского, а затем — Е. Вахтангова (Студия О. Ю. Гунст). С 1917 года он публикует первые статьи и фельетоны. В 1918 году Швембергер вступил добровольцем в 25-й легкий артиллерийский дивизион в Москве. В 1919 году его дивизион был отправлен на Украину. Здесь в Киеве он познакомился с режиссером К. Марджановым, который предложил ему стать актером в Передвижном театре.

В составе агитпоезда «Памяти жертв революции», руководимого А. Коллонтай, В. Швембергер играл во фронтовых спектаклях, и в конце 1919 года оказался в Чернигове, где ему предложили организовать государственный драматический театр. Вместе с этим театром Швембергер организовал и  Драматическую студию, а затем — Театр кукол Соцвоса (социалистического воспитания) (1921).

В. Швембергер мечтал о театре, на сцене которого куклы сыграют спектакли по произведениям Н.В.Гоголя, Ж.-Б.Мольера, А.П.Чехова и А.И.Куприна, театре, где Петрушка будет соседствовать с героями классической драматургии. Первым спектаклем Черниговского кукольного театра стала «Комедия народного Петрушки», созданная Швембергером по мотивам русских народных кукольных представлений. Новый театр вскоре получил стационарное помещение — крохотное, на восемьдесят мест, но зато в самом центре города. Тогда же Швембергер написал и первую большую пьесу «Горицвет» - волшебную сказку с элементами агитдрамы.

После успешной премьеры летом 1922 года Швембергер вернулся в Москву. Впереди — год работы в Вахтанговской студии (но уже без Вахтангова), работа в Студии Р.Н.Симонова и попытки постановки кукольной пьесы в манере итальянской комедии импровизации[289] — дома, в Печатниковом переулке на Сретенке. Именно здесь родился Московский Театр детской книги (позже — Московский театр кукол).

Закономерно, что идея создания одного из первых профессиональных театров кукол перекликалась с темой одной из первых русских пьес для театра кукол – «Царь-девица» В. Одоевского. Основатель театра – режиссер и драматург В. Швембергер мог и не знать о существовании этой пьесы, но в главной задаче – привить детям любовь к книге, к чтению – интересы обоих драматургов совпали.   

Сам В. Швембергер так вспоминал о создании Театра детской книги:  «В 1929 году я подал заявление в Госиздат через И. А. Цеткина с предложением организовать Театр пропаганды детской книги. Первый спектакль ТДК был сыгран в Госиздате 12 февраля 1930 года[…] Мы задумывали «Театр чтеца», который помог бы научить ребят, как мы говорили, образно читать, читая, ясно представлять себе в образах то, что читаешь, насыщая это своей фантазией, опытом, знанием. Обогащать чтение своими жизненными впечатлениями, а иногда и споря с автором. Вот в этом мы видели пропаганду детской книги, задачу Театра Детской Книги. В 1929 году заказываются специальные пьесы с главным действующим лицом Петрушкой. В театре три бригады. Каждая бригада состоит, по классическому образцу народного Петрушки, всего из двух человек: актрисы за сценой и цимбалиста-гармониста перед ширмой. Театром дается больше 2 000 спектаклей в Москве и выездные по городам республик. Это самый портативный театр, самый передвижной: два человека и очень легкие декорации. Уже в 1934 году театр имеет до десятка постановок: «Еж и Петрушка», «Всегда готов», «Петрушка-путешественник», «Всем, всем, всем - сев, сев, сев!», «Три революции», «Приказ по Армии», «Ф.З.С.» («Фабрика звездных строителей»), «Неувязка». Вышеуказанные спектакли пропагандируют, трактуют и показывают детские книги разных авторов»[290].

В 1933 году В. А. Швембергер при Московском областном Доме художественного воспитания детей организовал еще один театр кукол, открывшийся «Ревизором» Н. Гоголя. «Чем выше искусство драматического актёра, — писал В. Швембергер, — тем легче и лучше он овладевает искусством актёра-кукольника»[291]. Он считал театр кукол «плотью от плоти драматического театра», хотя свои лучшие пьесы с очевидным знанием и пониманием специфических черт драматургии театра кукол.

В своем новом театре Швембергер пишет и ставит пьесы-инсценировки: «Чеховские миниатюры» (1935), «Белый пудель» А. Куприна (1940) и др. В 1941 г. драматург работал в госпитале под Владимиром, а в 1945 г. был выслан в Киргизию (Бишкек), где стал художественным руководителем театра кукол, написал и поставил ряд пьес, был принят в Союз писателей (1948).

Пьесы Швембергера выдержали испытание временем и до сих пор некоторые из них остаются в репертуаре театров кукол России. Драматург умел выстроить сюжет пьесы так лаконично и, одновременно так увлекательно, что и создатели спектакля, и зрители чувствовали себя вовлеченными в особый кукольный мир, где есть особые, присущие только театру кукол «условия игры».

Понимание специфических черт драматургии театра кукол, ее сюжетного построения, системы характеров персонажей несомненно, отличало и Андрея Павловича Глобу (1888–1964), драматурга, поэта, переводчика, по стилю близкого к драматургии В. Швембергера. Первые произведения писателя были изданы в 1923 г. (поэма «Уот Тайлер», сборник стихов «Корабли издалека», пьеса «Пушкин»). В 1930 г. А. П. Глоба написал и несколько пьес для театра кукол, среди которых — «Джим и Доллар» — основа первого спектакля С. В. Образцова (1932) и его Центрального театра кукол.

Формально пьеса соответствовала тем узким рамкам, которые оставлялись в то время для творчества: животные не разговаривали, капиталисты были отрицательными персонажами. Тем не менее, пьеса и спектакль стали событием в театральной и культурной жизни Москвы начала 30-х годов XX в. Вот как описывал процесс создания спектакля Е. Сперанский: «…Когда приходили гости, репетиция прекращалась. Гостям показывали всегда одну только сцену: старый негр мистер Томпсон бил в турецкий барабан, негритенок Джим играл на саксофоне, а уморительный песик по кличке «Доллар», водил хвостом по струнам контрабаса и подвывал. Сцена эта, разыгрываемая куклами-«петрушками», производила впечатление неотразимое «на все слои общества»; ведь на старом продавленном диване сидели подчас рядком и посол иностранной державы и скромный учитель, скажем, из города Козельска; Дело в том, что композитор В.Н.Кочетов написал песенку для нашего трио с явным намеком на американский джаз, забыв о педологах; а достаточно было и намека, уж самый состав «оркестра»: барабан (ударные!), саксофон наводил на подозрение; а уж одна-две синкопы в мелодии приводили в ужас[...] — Джаз?! — хватались за голову педологи, — в детском спектакле?! Разлагающее влияние гнилого Запада?! Хитрый драматург Андрей Глоба знал, что делал, — написал пьесу, по вкусу самым ярым педологам: несчастный негритенок, мойщик посуды бежит из «американского ада» в страну своей мечты, С.С.С.Р., — прекрасно. И никакой «любви» в определенном смысле, только чистое чувство дружбы между мальчиком и собакой, — чего уж лучше! […] Правда, несколько неожиданно главный успех выпал не на долю мальчика-негра, а на его собаку: каждое появление на ширме этого песика, встречалось восторженным гулом и, что удивительно, аплодисментами; в зале дети, они не снобы, хлопать в ладошки им некогда, они увлечены сюжетом; а тут: поднял песик одно ухо, зевнул, помахал хвостом — и в зале захлопали! Это несколько озадачивало педологов: в герои спектакля выходил собака, затмевая «идейное», политическое содержание…»[292].

Через много лет, анализируя первые свои постановки, включая «Джим и Доллар»,  С.В.Образцов остроумно заметил, что кукольные пьесы того времени рождались «от морганатического брака, в котором отец — заслуживающий всяческого уважения народный Петрушка, а мать — легкомысленная деклассированная интеллигентка, имя которой — ретроспективизм»[293].

Основной порок подобных пьес-агиток он видел в разрыве между серьезностью темы, и примитивностью ее решения, путем наслаивания эксцентрических детективных ситуаций. Размышляя над причинами колоссального успеха пьесы, режиссер отмечал, что качественно новое было во всех ее компонентах: профессиональный и выстроенный драматургический каркас, логичный, развивающийся сюжет и литературная речь героев, которая выгодно отличалась от типичного для пьес 20-х – начала 30-х годов раешного стиля.

Уроки пьесы «Джим и Доллар» сказались на дальнейших поисках драматургов и режиссеров. В 1937 году на Конференции, посвященной итогам Первого Всесоюзного смотра театров кукол, отмечая безусловный успех спектаклей «По щучьему велению» Е. Тараховской и «Кот в сапогах» Г. Владычиной, один из рецензентов заметил, что С. Образцов очень осторожно подходит к проблемам советского сюжета и советского героя на кукольной ширме, «и не показал нам ни одного спектакля, построенного на советском материале. Это жалко, потому что даже возможная неудача Образцова, вернее — неполная удача, если бы она имела место, несомненно, помогла разрешению проблемы, волнующей наших советских кукольников»[294].

С. Образцов, пройдя актерскую школу Московского Художественного театра и его студий, не позволял себе «возможных неудач» и «неполных удач» в пьесах «на советском материале». Он чувствовал ненужность и опасность прямолинейного показа «советского героя на кукольной ширме». Тем более, что педологический угар к середине 30-х годов уже прошел, и в кукольный театр стали возвращаться пьесы-сказки. Появилась уже целая плеяда драматургов: В. Швембергер, Н. Гернет, Г. Матвеев, Е. Тараховская, Г. Владычина, С. Маршак, С. Михалков, Евг. Шварц и другие стали создавать новые  пьесы. Театр кукол становится заметным явле­нием театрального искусства, а его авторы шаг за шагом открывали для себя его законы, правила, принципы. 

Вспоминая свои первые драматургические опыты 30-х гг. прошлого века, признанный классик русской драматургии театра кукол Н.В. Гернет писала о том, что со временем она научилась разбираться в технических возможностях куклы-петрушки, считаться с ее выразительными средствами. Поняла закон минимализма слов и коротких фраз: отсутствие мимики, ограниченность жеста и прелесть физических действий куклы делали необходимым самый строгий отбор словесного материала. Но только много лет спустя, будучи уже зрелым драматургом, Н. Гернет поняла, что между куклой и ее текстом существует гораздо более глубокая и сложная зависимость[295].

Осмысление этой зависимости не только между куклой и текстом, но между куклой и фабульно-сюжетной структурой пьесы, принципами драматургического построения характеров персонажей, их взаимоотношений и действий станет одной из ключевых проблем практики и теории театра кукол XX–XXI вв.

«Марионетки живут в другом условном мире, с другим, если можно так сказать, отношением к жизни, писала Н. Гернет, - Они, как петрушки, могут быть смешны и гротескны, но все-таки по-другому, по-своему. И юмор у них иной, более мягкий, что ли. Они могут быть изящны, по-настоящему грустны, трогательны и серьезны. Но стремительность, резвость, активность петрушек им несвойственна»[296].

Здесь автор затрагивает одну из принципиальных для драматургии театра кукол проблем – зависимость компонентов пьесы от той или иной технологической системы используемых театральных кукол. Дело в том, что история зарождения, становления, развития драматургии театра кукол со всей очевидностью доказывает, что эта драматургия представляет собой особый, самостоятельный вид литературно-театрального творчества с особой поэтикой, природой конфликта, системой характеров, хронотопом, связанным, в том числе, и с типом технологических систем действующих персонажей-кукол (марионетки, «петрушки», теневые фигуры, планшетные куклы и др.).

Осмысление и исследование этих связей, не только между куклой и текстом, но между куклой и фабульно-сюжетной структурой пьесы, системой характеров персонажей, их взаимоотношений, конфликта и действия является одной из ключевых проблем драматургии театра кукол. Создавая пьесу для такого театра, драматург имеет дело с  разновидностями, системами театральных кукол. Жанр, сюжет, характеры, атмосфера, поэтика будущего произведения, задают не только эстетические, но и технологические параметры будущего произведения.

Исследователи театра кукол постоянно подчеркивали связь технологических систем театральных кукол на его драматургию. "Решение технических вопросов поделки кукол в конечном счете определяет и ее художественные возможности. Технические проблемы театра кукол находятся [...] в прямой и тесной зависимости с его репертуаром"[297], - писала Л.Г. Шпет. Позднее И.Н. Соломоник также отметила, что кукла является одним из главных элементов кукольного спектакля. «Ее устройство, механика управления ею определяют всю систему выразительных средств представления, все его художественные приемы - техника театра неизбежно, необходимо влияет на его художественный язык"[298].

В обстоятельствах «режиссерского театра» или «театра художника»[299], драматург не может не учитывать уже заданные режиссером или художником условия, главным из которых является вид (или виды) предполагаемых кукол-персонажей.

Для того, чтобы обсудить профессиональные проблемы, в декабре 1937 г. в Москве был организован Первый Всесоюзный смотр театров кукол. Он проходил в здании Центрального театра кукол. Сюда съехались лучшие творческие коллективы страны, чтобы попытаться разрешить накопившиеся проблемы:

-  Что такое «драматургия для театра кукол»?

-  Как избежать «натурализма» в театре кукол?

- В какой мере допустима трактовка и редактура классических литературных произведений?

- Что такое «героика» и «героический персонаж» в кукольной пьесе и спектакле?

Полемика, обсуждения, дискуссии в ходе Смотра проходили остро. Звучали упреки в адрес пьес и спектаклей в «политической вредности», «голом формалистическом зубоскальстве», «классовой вылазке» и т.д. Справедливости ради нужно заме­тить, что ярлыки эти чаще всего «приклеивались» к пьесам действительно художественно ущербным, таким как «Граница», «Зеленая фуражка» и др.

Известный драматург театра кукол Г.Матвеев дал тогда точное определение кукольным пьесам «на советскую оборонную тему»: «Ответственейшая тема разрешается по следующему нехитрому рецепту, — берется полосатый пограничный столб, пара диверсантов по ту сторону, один лейтенант, пара бойцов, непременно героический советский пионер, обязательно собака по эту сторону — и пьеса в кармане. Хотя ей следовало быть в корзине»[300].

Герман Иванович Матвеев, пьесы, которого к тому времени уже прочно вошли в репертуар театров кукол и только в 70-х гг. XX в., сошли со сцены,  был автором пьес «Пузан» (1934), «Волшебная калоша» (1935), «Прыг и Скок», 1936, «Алый флаг» (1937), «Потапыч» (1938), и др. И если его агитпьеса «Алый флаг» (на тему Октябрьской революции) не стала успешной, то «Пузан», «Волшебная калоша» и «Потапыч» были настоящими кукольными шлягерами своего времени. Постановка его пьес Центральным театром кукол определила устойчивый интерес к ним со стороны многих кукольных театров страны.

Правда, много позже, когда и общий художественный уровень драматургии театра кукол, и требования к ней возросли, С. Образцов уже не находил в пьесах Матвеева тех достоинств, которые видел в них раньше: «Смешно, да ни о чем», так довольно жестко отрецензировал он в книге «Моя профессия», прошедшую в его театре более шестисот раз пьесу Г. Матвеева «Пузан»: «Сюжетом ее является путешествие по городу убежавшего из цирка медведя, - писал С. Образцов, - а вот тему я, по правде сказать, и назвать сейчас не могу […] В спектакле было много смешного, так как встречавшиеся с медведем жители города по-разному реагировали на эту встречу. Реакция проявлялась иногда даже в эксцентрических поступках. Например, старуха с испугу залезала на колокольню, откуда ее с большим трудом доставали пожарные. Или другой эпизод. Женщина трясла из окна шубу. Увидела медведя и уронила ее… Как видите, все достаточно забавно и достаточно смешно. Но все, по существу, ни о чем»[301].

Пьесы Г. Матвеева стали для театра кукол того времени своеобразной «переходной драматургией», так как содержали элементарный «кукольный» сюжет с многочисленными забавными моментами, трюками, действенными репризами, и не отходили от существовавших идеологических установок.

Правда, и «установки» эти менялись. Те же самые агитационные пьесы, которые в 20-х годах приветствовались, в 30-х начинают восприниматься как несовершенные и даже «вредные», так как их художественная и идеологическая несостоятельность становятся очевидными.

Пьесы начинают дискредитировать саму идеологию. Деятели театра кукол, берясь за постановку на сцене драматургических произведений «оборонного», патетического характера, не всегда учитывали, что искусство играющих кукол, в силу своей природы, даже не желая того, пародировало их, превращала в травестии, то есть использовало готовые литературные формы в иных целях, чем те, что имел в виду автор пьесы или режиссер спектакля. Так во время обсуждения пьесы и спектакля «Граница» один из сотрудников Реперткома спрашивал у автора – С. Преображенского: «Почему красноармеец — пограничник Ложкин — представитель городских рабочих, говорит только о еде? Мы знаем, что наши рабочие — передовые люди в культурном отношении и меньше всего думают об этом»[302]…

В свою очередь Комитет по делам искусств, подводя итоги Смотра, констатировал, что «показанные на смотре советские агитационные пьесы дали политически искаженное, антихудожественное представление о героических образах нашей действительности («Граница», «Зеленая фуражка», «Особый эскадрон»). Это произошло оттого, что театры не сумели развернуть настоящей работы с драматургами, не предостерегли драматургов от механического перенесения на кукольную сцену агитпьес обычного драматического репертуара, не помогли драматургам уяснить специфические возможности и характерные свойства искусства кукольного театра […]»[303] .

Таким образом, выяснение этих «специфических возможностей» и характерных свойств» театра кукол становится задачей не только драматургов и театров, но и критиков, и театроведов, всего «цеха». Анализируя итоги Первого смотра советских театров кукол, театральный критик Н. Белецкий писал, что положительным моментом в работе кукольных театров является их освобождение от педологических загибов. «Если раньше в результате деятельности педологов сказка изгонялась из репертуара, то теперь нет ни одного театра, который не имел бы в своем репертуаре хороших сказок». Он отметил далее пьесы «По щучьему веленью» Е.Тараховской, «Кот в сапогах» Г. Владчиной, «Гулливер» Е. Данько[304].

Подводя итоги Первого Всесоюзного смотра театров кукол, Всесоюзный Комитет по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР издал Распоряжение, в котором отмечалось, что основными недостатками кукольных театров является слабость его драматургии и недостаточное привлечения к работе квалифицированных драматургов. В целях укрепления репертуара было решено созвать совместно с ЦК ВЛКСМ и Союзом писателей СССР в апреле 1938 году репертуарное совещание драматургов и художественных руководителей кукольных театров, а также провести в 1938 году конкурс на лучшую пьесу для кукольных театров. Одновременно театрам рекомендовалось снять с репертуара антихудожественные и «политически порочные» пьесы.

«Важнейшей задачей советского кукольного театра, - говорилось в документе,  - является создание пьес на советские темы с учетом специфики выразительных средств и возможностей кукольного театра, достигающих наибольшего эффекта в комедийно-сатирическом, лирико-романтическом и юмористически-бытовом жанрах»[305].

Смотр театров кукол 1937 года, его обсуждения и «решения» дали заметные результаты. Период 1937–1941 гг. оказался одним из самых плодотворных в отечественной драматургии театра кукол ХХ века. Профессиональная драматургия театра кукол качественно выросла, хотя, одновременно, появилось и большое количество малохудожественных опусов, что в системе «оптовых закупок» пьес по линии госзаказа стало неизбежным.

8 апреля 1941 года Приказом № 188 Комитет по делам искусств при СНК СССР объявил по театрам кукол страны подготовку к организации очередного Второго Всесоюзного смотра театров кукол СССР[306]. В мае того же года было выпущено Инструктивное письмо, одним из приложений к которому служила информационно-аналитическая статья старшего инспектора Главного Управления театров Н. Немченко «Репертуар театров кукол в 1940–1941 гг.».

Этот документ так много дает для понимания общего состояния и проблем драматургии театра кукол того времени, что нуждается в развернутой цитате: «Основной причиной наличия у нас довольно большого количества слабых, безликих, поверхностных пьес, добродетельных по своим тенденциям, но неинтересных в своём художественном воплощении, — писал автор, – является тот факт, что создание пьес для театра кукол считается делом легким, не требующим особого мастерства, в частности, в области инсценирования. Поэтому за это дело часто берутся люди случайные; профессионально неподготовленные, без должной ответственности, нередко сами работники театров кукол — директора, актеры, режиссеры, педагоги, забывающие о том, что драматургия — это искусство, требующее таланта и больших знаний. В результате, наряду с «Красной шапочкой»» Евг. Шварца, пьесой литературно апробированной — есть еще три-четыре пьесы под тем же названием, уступающих Шварцу в яркости и своеобразии. Широкой популярностью пользуются «Три поросенка», пьеса, существующая в бесчисленном количестве авторских трактовок. Почти каждый театр может «похвастаться» подобной самодеятельной авторской работой, которую необходимо резко осудить, так как, по существу, это не имеет ничего общего с искусством и ведет к засорению репертуара[…] Конечно, хорошо, что у нас есть такие излюбленные театрами и зрителями пьесы, как «Гусенок», который с момента создания пьесы прошел в 55 театрах; «По щучьему веленью» — в 55; «Волшебная калоша» — в 39; «Большой Иван» — в 33; «Пузан» — в 18; «Волшебная лампа Аладдина» — в 12 театрах… Но почему этих пьес так мало? Почему «Косолапые братья» Лифшица, «Армейские сказки» Браусевича и Бычкова, «Украденная невеста» Преображенского, «Хороший конец — делу венец» Федорченко, «Как 14 держав Москву воевали» Браусевича […] «Снежная королева» Евг. Шварца, т.е. пьесы оригинальные, новые, несущие свежую мысль, политическую остроту, самостоятельный прием, идут в таком же количестве театров, как такие безликие и приспособленческие пьесы как «Морозко» и «Волшебные сапоги» Трубниковой, «По медвежьему следу» Леонова и Ильинского, […] как «Красный флаг» Матвеева, «Шестеро товарищей» Веприцкой и т. п. Происходит это потому, что театры чрезвычайно слабо идут на включение в свои планы новых пьес. Им представляется «безопасней» повторять все ту же «Волшебную калошу» и ставить «Большого Ивана», чем включать в репертуар пьесы, еще не поставленные в центре… Существует убеждение, что современной советской пьесой является только бытовая драма. На этом основании в раздел современных пьес попадает и «Красный флаг» Матвеева, относящаяся к событиям 1917–1918 г., и «Павлик Морозов» (1929), и пьесы о диверсантах и шпионах, в то время, как пьеса «Кукольный город», являющаяся, по существу, хорошей оборонной пьесой, многими не считается современной, только потому, что это сказка[307]… К сожалению, у нас часто думают, что театр кукол это всего только миниатюрный и портативный ТЮЗ, забывая о том, что куклы принципиально отличны от живого актера. Куклу надо давать в том репертуаре, в котором она наиболее сильна, наиболее выразительна […] Кукольный театр всегда был народным театром, в самом глубоком смысле этого слова. В тех же условиях, в которых живет сейчас наша страна, когда все виды искусства должны находиться в состоянии мобилизационной готовности, театр кукол, как одно из самых портативных и в то же время впечатляющих зрелищ, должен быть готов в любую минуту ответить на требование дать интересный, политически насыщенный и подымающий настроение репертуар. Кукольный театр должен быть готовым к проникновению в ту обстановку, в те условия, в которых никакой другой театр работать не может»[308].

Действительно, далеко не всегда обращение к кукольному театру вызывалось искренним увлечением драматургов этим искусством. Ремесленники от драматургии «отметились» и здесь. Но для целой группы талантливых писателей эта ниша оказалась едва ли не единственной. Для них это был единственный способ заработать на жизнь литературным трудом. Публиковаться, по разным причинам, было крайне трудно. Для многих драматургов — просто невозможно. Оставалось одно «окно» — кукольный театр, к которому, по обыкновению, не относились слишком серьезно, пристально, но заказы на пьесы хоть и не щедро, но оплачивались. Таким образом, кукольный театр помог в СССР многим гонимым, «неудобным», но талантливым писателям, поэтам и драматургам - футуристам, имажинистам, обэриутам и др. Именно они создавали русскую драматургию театра кукол первой половины ХХ в.

Среди этих авторов был и поэт Александр Иванович Введенский (1904–1941). Испытав влияние футуризма, он увлекался поэзией Н.Крученых, учился на юридическом факультете Петроградского университета и отделении китаистов факультета стран Востока. В 1925 году вместе с Даниилом Хармсом Введенский печатался в имажинистском сборнике «Необычайные свидания друзей». В 1927 году А.И.Введенский вошел в литературно-театральное объединение «ОБЭРИУ» (Объединение Реального Искусства), деятельность которого заключалась в проведении театрализованных (часто и скандальных) выступлений поэтов. С 1928года часто публиковался и как детский писатель, вместе с молодой поэтессой, а впоследствие будущим классиком драматургии театра кукол, Н. Гернет сотрудничал в журналах «Чиж» и «Еж».

К 1931 году многие ОБЭРИУты по обвинению в «отвлечении народа от задач строительства социализма» были арестованы. А.Введенскому инкриминоровалось «вредительство в области детской литературы». 21 марта 1932 года он был освобожден, но лишен прав проживания в 16 городах СССР сроком на три года. Жил в Курске, затем Вологде, завершил ссылку в Борисоглебске (1933). В 1936 году, будучи в Харькове, Введенский сотрудничал с Харьковским государственным театром кукол, где по просьбе режиссера В. Белоруссовой написал пьесу «Весёлые путешественники». Поэт продолжал работать в детской литературе, зарабатывал сочинением цирковых и эстрадных реприз, куплетов, миниатюр. В 1939 году Введенский написал эксцентричную пьесу «Елка у Ивановых». Тогда же пришел в Центральный театр кукол под руководством С. Образцова, чтобы предложить свою новую кукольную пьесу для взрослых «Концерт-варьете».

В то время Центральный театр кукол под руководством С. Образцова еще не играл спектаклей для взрослых, и Образцов попросил автора написать вариант этой пьесы для детей. Через короткое время пьеса была готова. Это была остроумная пародия на популярные концертные программы тех лет и их исполнителей, с множеством смешных кукольных номеров, трюков. Но так как в театре в то время шли репетиции другого спектакля («Ночь перед Рождеством»), постановку «Концерта-варьете» отложили.

Премьера «Ночи перед Рождеством» была сыграна Театром Образцова в июне 1941 года, затем началась Великая Отечественная война, и пьеса «Концерт-варьете» так и осталась в архиве театра. Но, видимо, идея А. Введенского о пародии на эстрадный концерт продолжала жить; После окончания войны С. Образцов создал «Необыкновенный концерт». В спектакле действовали не животные, как в пьесе Введенского, а люди. Например, вместо добродушного и самовлюбленного бегемота - Антона Многотонновича Толстокожева, появился Конферансье. Он был иным, произносил иной текст, но характеры этих персонажей — самоуверенных, самовлюбленных, «толстокожих», стиль поведения, ситуации, типажи были тождественны.

Вот, например, Толстокожев из пьесы Введенского играет с малышом-медвежонком, пока родители малыша - медведи-акробаты выступают на арене: «Сосунок иногда начинает кричать: уа-уа, и тогда Толстокожев качает его и говорит: бай-бай-бай, маме работать не мешай. И вдруг сосунок начинает громко плакать. Мама медведица берет его у Толстокожева и разворачивает ему пеленки, и тогда довольный маленький медвежонок сосунок пускается в пляс, кувыркается и прыгает на голову папе Медведю. И под веселый цирковой марш акробаты уходят со сцены.

ТОЛСТОКОЖЕВ. Нет, вы подумайте, грудной ребенок, еще наверно «папа», «мама» выговорить не может, а так хорошо работает! Вам, может быть, кажется, что на руках ходить не трудно? Что, это то же самое, что и на ногах? О, нет! Это очень трудно. Это не каждый умеет. Я то, конечно, умею. Хотите, покажу? Видите ли, на руках надо ходить так. (Становится на передние лапы, и пробует поднять задние. Ничего из этого не получается). То есть, не так, а вот так. (Опять та же безуспешная попытка). В общем, я вам потом покажу, как, а сейчас выступают два брата Пинг и Вин – чечеточники (Чечетка пингвинов)»[309]...

Сравним эту сцену с другой - из второй редакции «Необыкновенного концерта»:

АПЛОМБОВ. Дорогие друзья! Граждане! Люди! Многие ошибочно считают, что маленькому ребенку вредны публичные выступления. Что это, якобы, калечит их психику, вызывает нездоровое честолюбие. Это неверно, дорогие … Просто так, дорогие. Я помню, когда мне не было еще полных трех лет, поздно ночью, когда гости у моих родителей засиживались, все было выпито, говорить уже, естественно, было не о чем, а гости не расходились, моя мама доставала меня из кроватки и заставляла веселить гостей. Что я и делал: я острил, балагурил, рассказывал анекдоты, и все дружно смеялись надо мной. Повредило мне это? Нет. Искалечило? Тоже нет. Я и сейчас также остроумен, как был в трех летнем возрасте. Поэтому я с особым удовольствием предлагаю вашему вниманию выступление представительницы юных дарований пианистки — профессионала Сусанны Голенищевой. Сусанночка, Сюзи! Посмотри, там дяди, тети пришли. Сусанна, посмотри сюда. Агу, агу, Сусенька! Играй, Сусенька, играй»[310].

Много перекличек не по тексту, а по стилю, настроению, характеру драматургии, можно найти и в дальнейшем. Вот, к примеру, сцена «русской пляски с частушками» из «Концерта-варьете»:

«ТОЛСТОКОЖЕВ. В предыдущем отделении вы уже познакомились с нашими выдающимися артистами. Сейчас мы тоже мордами в грязь не ударим. Будьте покойны. Сейчас. Например, будет русская пляска и частушки в исполнении Машкиной, Дашкиной, Глашкиной и Палашкиной. Баянист Бородулин.

На сцену выходит козел с баяном и начинает играть. Под его музыку с разных концов выплывают в русской пляске четыре козы. Они пляшут вокруг козла, сначала медленно и плавно, а потом темп пляски все ускоряется и ускоряется, и вот козы, топоча копытцами, начинают петь:

ПЕРВАЯ КОЗА. Я пойду на огород//Завтра утром в семь.//Широко открою рот// Всю капусту съем.

ВТОРАЯ КОЗА.Ах, трава у пруда//Изумрудная,//У козла борода//Очень чудная.

ТРЕТЬЯ КОЗА.На лужок я шла//И цветок нашла.//Поглядела на восток//Да и слопала цветок.

ЧЕТВЕРТАЯ КОЗА. Эх, морковь, морковь//Ты хрустящая.//У меня к тебе любовь//Настоящая (пляшут).

ТОЛСТОКОЖЕВ. Как они пели! Как они плясали! Одна другой лучше. Не правда ли? И баянист хорош. Только уж очень бородатый. Я его сколько раз уговаривал бороду сбрить — ни за что не соглашается. Как козел упрямый… А сейчас выступит три – Поросятос […]»[311].

Для сравнения, обратимся к тексту из «Необыкновенного концерта», где Конферансье объявляет выступление цыганского ансамбля: «Дорогие друзья!.. Разрешите предложить вашему вниманию цыганский хор Заполярной филармонии под управлением Паши Пашина. Постановка Орехова. Костюмы Зуева. Гитары и бубны — конторы Музпрокат. Ковры и пальмы — ресторана «Астория»[312]…

По всей видимости, пьеса Введенского стала предтечей «Необыкновенного концерта», включая выступление «трех поросятос», превратившихся со временем в латиноамериканское трио «Лоссамомучас» и пингвинов-чечеточников, преобразившихся в «братьев Баклушиных».

Над сценарием «Необыкновенного концерта» начали работать весной 1944 года. Тогда впервые собралась постановочная группа будущего спектакля: постановщик и автор сценария С. Образцов, драматурги А. Бонди и В. Курдюмов, заведующий музеем ГЦТК режиссер А. Федотов, актер и режиссер С. Самодур, художники В. Терехова и В. Андриевич, композитор Г. Теплицкий, заведующая литературной частью Л. Шпет. Почти год продумывалась пьеса, намечались контуры номеров, прочерчивался будущий текст Конферансье. Осенью 1945 года были готовы первые эскизы кукол. Театр приступил к репетициям. Предполагалось создать пародию на обыкновенный эстрадный концерт, собрав воедино все его штампы.

Исследователь Н. И. Смирнова, рассказывая о сценах «Капеллы» и «Поэта» в пьесе «Обыкновенный концерт» (первоначальное название «Необыкновенного концерта»), писала: «Масса лиц и фигур — старик с отвислой губой, восторженные молодушки, мордастые парни, рыжеволосые, черноголовые, плюгавые, зловещие, добродушные, угрюмые — была втиснута в плотный трафарет из подымающихся маршем рядов. Этот трафарет, словно намертво сколоченный из черных пиджаков и белых треугольничков-рубах, прочно покоился на постаменте из белого крепдешина, нагло подчеркивавшего упругость мощных форм их обладательниц. Образцов говорил на репетициях: «Обреченность однообразно построенной массы людей при всем их разнообразии становится страшно глупой». Лица единообразного трафаретного квадрата разверзли пасти, и на все лады полилось допотопно-примитивное: «Метро, метро, ну как попасть в твое нутро!», выпеваемое серьезно, с пафосом. Автоматизм исполнения стал столь же многоречив, сколь и бесстрастная, молчаливая статуарносгь хора. За «Метро» следовала специально написанная Гердтом «Птичка божия не знает» — пародия на псевдодеревенские хоры. Журчанию солиста, этой «сольной» птички, бессмысленно подпевал хор. Для пародии была удачно использована вся залежь стандартных напевок и припевов типа: «Ишь ты, подишь ты, что ж ты, говоришь, ты», «Чай, чай, примечай», «Люли, люли» и т.д. Покорная, тупая организованность Капеллы приобретала неожиданно новое сатирическое звучание, носила почти»[313].

Один из режиссеров «Необыкновенного концерта», В.А. Кусов, который вряд ли знал о пьесе А. Введенского, вспоминал, что сценарий спектакля складывался постепенно. Спектакль создавали по принципу театрального «капустника». Все участники постановки были заражены идеей сделать смешную пародию на обыкновенный концерт. Таких стандартных концертов на эстраде было в то время очень много. Все они были стереотипны и вполне созрели для смешной пародии. Поэтому спектакль назвали «Обыкновенный концерт». Спектакль имел оглушительный успех. Зрительный зал театра заполнялся известными людьми: актерами, учеными, режиссерами, художниками. Здесь были и Завадский, и Михоэлс, и Гиацинтова, и Бирман, и Жаров. В «Обыкновенном концерте» узнавалась пародия на весь эстрадный мирного времени: конферансье, баритон, цыганский хор, «юное дарование», колоратурное сопрано, жанровая певица. В номере «Хоровая капелла» узнавали хор Свешникова.

Триумфально прошли три года со дня премьеры. Но вдруг спектакль запретили. Чиновникам от культуры не понравилось, что в пьесе нет положительного героя. Спектакль обвинили в «очернительстве», клевете на советскую эстраду. «Это было трагедией! - вспоминал В. Кусов, - Образцов мучительно искал выход из положения. Он был не только великим художником, но и талантливым дипломатом. Поэтому вскоре решение было найдено: он объявил, что в спектакле теперь будет «положительный персонаж». Этим персонажем станет он сам — один из самых известных людей страны, и он сам, поведет «Обыкновенный концерт», переименовав его в «Концерт кукол». Против такого предложения ни один министерский чиновник возражать не мог. «Положительный персонаж» Сергей Образцов? Положительный. Однако чиновники решили еще раз просмотреть новую редакцию «Концерта» и в результате запретили для показа целый ряд замечательных номеров: пародия на хоровую капеллу, цыганский ансамбль, джаз (буржуазное искусство!). В результате от спектакля осталось пять-шесть кукольных номеров. Что делать? И здесь Сергей Владимирович нашел решение. Первое отделение он играл свой сольный концерт, а второе — вел вместо кукольного Конферансье «Концерт кукол». Шло время. Мы думали о том, как бы нам возродить полный вариант нашего «Обыкновенного концерта». Наконец, решение было найдено. Гениальное решение! Мы просто назвали наш «Обыкновенный концерт» иначе — «Необыкновенный концерт». Раз он «необыкновенный», значит такого в нашей жизни не бывает. Чиновники были вполне удовлетворены, а мы вернули свой спектакль, к обоюдной радости актеров и зрителей. Нам часто задают вопрос: в чем загадка «Необыкновенного концерта»? Секрет «Концерта» заключен в удивительно точном, не сиюминутном жанровом попадании пародии»[314].

«Необыкновенный концерт» стал самым известным в мире русским кукольным представлением XX в. и до сих пор не сходит с репертуарной афиши Театра Образцова. Предтеча же «Необыкновенного концерта» — пьеса А. И. Введенского «Концерт-варьете» впервые была опубликована в журнале «Театр чудес»[315], и в следующем году поставлена в Ульяновском театре кукол.

Судьбу пьес для театра кукол Введенского разделили и драматургические опыты Даниила Хармса (Ювачев Даниил Иванович, 1905–1942), писателя, поэта, классика русского литературного авангарда, автора пьес «Елизавета Бам» (1927), повести «Старуха» (1939), цикла рассказов «Случаи» (1933–1939), многочисленных стихов, пьес и рассказов для детей.  

Творчество Хармса чрезвычайно близко эстетике и поэтике кукольного театра. В 1935 году по просьбе режиссера Л. Шапориной-Яковлевой он написал для ее нового театра марионеток (при Ленинградском Доме писателей) пьесу «Цирк Шардам» (в первой редакции — «Исчезновение Вертунова»). Хармс был хорошо знаком с Л. Шапориной-Яковлевой. По соседству с ней, в Детском Селе, жила его тетка — Н. Колюбакина, у которой он часто бывал. Премьера пьесы состоялась в октябре 1935 года.

Хармс выбрал традиционную для театра марионеток тему — цирковое представление. В первом действии выступали акробаты, наездник, жонглер. В перерыве между ее номерами бдительный Директор цирка следил, чтобы человек с улицы — некто Вертунов не вышел на арену. Действие шло как бы двумя параллельными потоками: цирковые номера и диалоги Директора и Вертунова. Порядок нарушается во втором действии, когда в цирке происходит наводнение. Артисты цирка, Директор, Вертунов — все оказались в воде. В финале вода отступила, а акула, которая охотилась за плавающими марионетками, гибнет. «Человек с улицы» Вертунов благополучно поступает в цирковую труппу.

«Цирк» Хармса существенно отличался от аналогичной по теме и ранее написанной пьесе К Гибшмана. Если Гибшман, как и впоследствие Введенский, Образцов, строил пьесу на основе пародии, то Хармс доводил пародийные моменты до состояния – до абсурда. 

Творчество Хармса органично близко искусству играющих кукол. Даже тогда, когда оно куклам не адресовано. Это своеобразный «театр кукол в литературе». Исследователь творчества обэриутов В.И. Глоцер писал: «Хармс-писатель сформировался в 20-е годы, испытав влияние Хлебникова и заумника А. Труфанова, и обрел единомышленников в кругу поэтов, назвавших себя обэриутами (от ОБЭРИУ — Объединения Реального Искусства). «Кто мы? И почему мы?.. — вопрошали они в своем манифесте. — Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства[...] В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики», и так далее. Обэриуты нашли себе приют в стенах ленинградского Дома печати, где 24 января 1928 года состоялся их самый большой вечер «Три левых часа». Хармс — вместе с Н. Заболоцким, А.Введенским, К. Вагиновым, И. Бахтеревым и другими — читал на первом «часу» свои стихи, восседая на шкафу, а на втором «часу» была представлена его пьеса «Елизавета Бам», одним из постановщиков которой был сам автор […] Мир удивился, узнав Даниила Хармса. Впервые прочитав его в конце 60-х – начале 70-х годов. Его и его друга Александра Введенского. До тех пор мир считал родоначальником европейской литературы абсурда Эжена Ионеско и Сэмюела Беккета. Но, прочтя наконец неизвестные дотоле […] пьесу «Елизавету Бам» (1927), прозаические и стихотворные произведения Даниила Хармса, а также пьесу «Елка у Ивановых» (1939) и стихотворения А. Введенского, он увидел, что эта столь популярная ныне ветвь литературы появилась задолго до Ионеско и Беккета. Слом, разлад, разрушение устоявшегося быта, людских связей и прочее они почувствовали, пожалуй, острее и раньше других. И увидели в этом трагические последствия для человека. Так все ужасы жизни, все ее нелепости стали не только фоном, на котором разворачивается абсурдное действо, но и в какой-то мере причиной, породившей самый абсурд, его мышление. Литература абсурда оказалась по-своему идеальным выражением этих процессов, испытываемых каждым отдельным человеком»[316].

Следует заметить, что задолго до появления «обэриутов» и «абсурдистов» искусство играющих кукол своими представлениями как бы предвидело «трагические последствия для человека» процесса «слома, разлада, разрушения устоявшегося быта, людских связей». Адресованная взрослым, драматургия театра кукол анализирует, раскрывает процессы и причины разрушения гармонии человеческого бытия, адресованная детям — созидает эту гармонию.

Среди таких «строителей гармонии» - драматург Нина Гернет (1899–1982), написавшая в соавторстве с Хармсом несколько известных произведений. В 1978 году в память о нем Гернет написала по мотивам стихов и детских скетчей Харриса пьесу «Принтипрам» (для Московского областного театра кукол). В 1992 году сама пьеса Д.Хармса «Цирк Шардам» была впервые опубликована в журнале «Современная драматургия» №1 с предисловием А. Александрова.

В пьесе Гернет «Цирк Принтипрам» элементы абсурда складываются в гармоничную и радостную картину свободной детской игры, в то время, как в «Цирке Шардам» и «Елизавете Бам» тот же абсурд рисует очевидную картину распада гармонии. Вспоминая Хармса, Н. Гернет подчеркивала то влияние, которое он оказал на ее творчество: «Свою первую «игру» я написала вместе с Даниилом Хармсом. Это было шуточное стихотворение [«Сорок четыре веселых чижа…» — Б. Г.] Я многому тогда научилась у Хармса[...] Стихи Хармса предельно музыкальны, образны, а главное — поэтичны. Но главное в них — безошибочное знание детской души, ее игровой стихии. Если хотите — «смеховой культуры». Хармс научил меня уважать детей и доверять им»[317].

Судя по пьесам Н. Гернет, «наивность», в сочетании с литературным и педагогическим талантом — отнюдь не недостаток. Ее пьесы для театра кукол стали классикой не только для театров кукол России, но и для европейского искусства играющих кукол ХХ в. В 1917 году Гернет окончила в Одессе 2-ую Мариинскую женскую гимназию, получила звание учительницы с правом преподавания, в 1919 году она начала литературную деятельность, писала стихи и пьесы. С 1920 года - посещает собрания общества «Коллектив поэтов», в который входили И.Ильф, Ю. Олеша, В.Катаев, Э.Багрицкий и др. В 1925 году поэтесса переехала из Одессы в Ленинград и учится в Институте сценических искусств (режиссерское отделение), которое окончила в 1930 году.

Н. Гернет сотрудничала с Ленинградскими детскими журналами (1932–1937гг), для которых написала ряд стихов. В 1933 году была издана её первая книга для детей «Три палатки», а в 1935 году - опубликована первая детская пьеса «Полочка». Н. Гернет — самый репертуарный автор пьес для театра кукол прошлого века. Более 60 лет она отдала этой литературе. Её успешная биография драматурга начинается с пьесы-игры для самых маленьких «Гусенок» (в соавторстве с Татьяной Гуревич, 1935), написанной  для Ленинградского Большого театра кукол (БТК) под руководством С.Шапиро. Эта пьеса на протяжении многих десятилетий возглавляет списки наиболее репертуарных кукольных пьес для детей. Около десяти страниц простого, казалось бы, ничем особо не примечательного текста. Сюжет — элементарный (Аленка пасет гусенка, а лиса хочет его съесть). Количество персонажей — минимальное, успех — головокружительный. Жанр интерактивной пьесы-игры для театра кукол, заявленный еще в начале Х1Х в. в «Царь-девице» Одоевского был максимально полно, просто и эффективно использован в «Гусенке» Н. Гернет. Вслед за «Гусенком», драматург написала еще несколько пьес для маленьких детей: «Бобок», «Подарок», «Лесные артисты», «Полянка». Ей принадлежит пьеса «Волшебная лампа Аладдина» (1940) и мн.др.

На примере истории создания «Волшебной лампы Аладдина» легко обнаружить очевидную взаимозависимость драматургии театра кукол и технологических систем кукол. Первоначально эту пьесу Н. Гернет, как уже говорилось, написала по просьбе Савелия Наумовича Шапиро — главного режиссера Ленинградского Большого театра кукол, который стремился создать волшебный спектакль-феерию для кукол-марионеток. «Я написала пьесу, полную эффектных трюков и почти без слов, — вспоминала Н. Гернет, — с однофразными или односложными репликами: это была пора моего увлечения лаконизмом. Помнится, пьеса начиналась с того, что в пустыне сидел колдун-магрибинец и с помощью огня, песка и дыма колдовал, пытаясь отыскать Аладдина[...] Надо заметить, что в те годы кукольные театры мирно сосуществовали и не считали зазорным дублировать репертуар друг друга. Поэтому ГЦТК тоже взял мою пьесу. Но этот феерический вариант режиссера не удовлетворил. Не феерия тогда интересовала Образцова. Он хотел доказать, что кукла может поднять и большую современную тему, что в ее средствах спектакль и героический, и острополитический, и романтический […] Мой «Аладдин», по-видимому, привлек театр романтической темой. Началась совместная работа автора с театром, которую вернее было бы назвать вивисекцией. Ох, и досталось же бедной моей феерии! Пока автор не увидел первую тростевую куклу (а именно им предназначено было играть первую романтическую кукольную пьесу), он не в состоянии был понять, зачем нужны переделки, углубление характеров, мотивировка каждого поступка — да что поступка, каждого входа и выхода персонажа на сцену! Но знакомство с тростевой куклой все перевернуло. Нет, эта кукла хочет разговаривать иначе, чем петрушка! Она же может всерьез любить, быть нежной и лиричной... Она почти человек! И автор ударился в другую крайность: он закатывал такие бытовые сцены на базаре, такие блистающие восточным орнаментом разговоры, каких не выдержал бы и живой актер! В спектакле от них остались рожки да ножки: маленькая сценка с жуликом и рыбой на базаре да две-три фразы из сказки о Мухаммеде-плешивом и его осле. Наконец после долгих мучений был найден основной тон: достаточно естественный и все же приподнятый, сказочный. Пьеса родилась в театре вместе с тростевой куклой — красивой, плавно и свободно двигающейся, для которой новый ключ и новый язык пьесы был нормальным, свойственным ей языком, а мир пьесы — ее и только ее миром»[318].

«Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет стала одной из самых репертуарных пьес театра кукол XX в. Причем, эту пьесу, как правило играли с помощью тростевых кукол, для которых она и была написана. Только эта технологическая система театральной куклы могла быть соотнесена на сцене с пьесой Н. Гернет. Если кукла-«перчатка» способна, в основном к сатирическим, пародийным действиям, исполнению коротких скетчей, фарсов, а марионетка – поэтическим образам, эффектным трюковым превращениям, то тростевая кукла, благодаря широким, романтическим жестам, способна раскрывать психологию характера персонажа. К тому же каждая из вышеперечисленных систем кукол обладает собственным, отличным от другой хронотопом, протяженностью действия и диалога. Пьесы Н. Гернет сначала ставились в Москве и Ленинграде, шли во многих театрах СССР, европейских и азиатских странах Европы. Они остались в истории драматургии театра кукол эталоном этого вида искусства.

Значительное влияние на развития драматургии театров кукол России XX в. оказала и Елизавета Яковлевна Тараховская (1891–1968), поэт, драматург театра кукол. Ее пьеса «По щучьему веленью» также стала классикой советской драматургии театра кукол и первым по-настоящему крупным спектаклем Театра С.Образцова (1936). С. В.Образцов назвал этот спектакль «Чайкой» своего театра. Если «Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет была образцом драматургии для тростевых кукол, то «По щучьему веленью» Е. Тараховской стала своеобразным образцом пьес для «перчаточных» кукол. Их пластика безукоризненно точно соответствует и атмосфере, и жанру, и стилю пьесы.

«По щучьему веленью» — вторая пьеса Тараховской, поставленная в Центральном театре кукол. Первая ее встреча с театром («Братья Монгольфье», в соавторстве с Г. Владычиной) была не столь успешной. С.Образцов вспоминал, что «тема пьесы, написанной Галиной Владычиной и Елизаветой Тараховской, была, так сказать, историческая, научно-популярная: изобретение братьями Монгольфье воздушного шара. Сюжет — борьба изобретателей с косностью, с врагами науки, в том числе и с французским королем. Зная, что они пишут пьесу для кукольного театра, авторы стремились сделать ее прежде всего внешне интересной, смешной, веселой, а в изображении короля и придворных — сатирической. И вот тут разрыв между темой и сюжетом достиг такого размера, что стал пропастью. То, что мы играли, не имело никакого отношения ни к научному изобретению, ни к историческому факту. Конечно, это было смешно, когда французский король в мантии и короне, взяв огромные ножницы, старался разрезать неведомо почему ненавистный ему воздушный шар. Это было смешно, но какое же это имело отношение к истории полета? Фактически этот спектакль был искажением истории, искажением научного изобретения, вульгаризирующим и то и другое. Опять-таки мы этого тогда не понимали. Нам казалось, что мы поставили интересный спектакль, да внешне он и был интересным, занимательным»[319].

Причин относительной неудачи драматургов, по всей видимости, было несколько; Поставив перед собой задачу в занимательной форме рассказать об истории воздухоплавания, они не смогли насытить эту форму вполне конкретным, лежащим в сфере искусства содержанием. Пьеса обращалась к приемам и жанру агитационно-сатирического театра и не использовала возможности жанра пьесы-игры, максимально эффективного в решении образовательных, просветительных задач.

Вместе с Е.Тараховской работала в этом направлении и Галина Владычина. Она родилась в 1900 году в Житомире, в 1905 году ее семья переехала в Москву. Еще учась в гимназии, Владычина посещала литературную студию на Молчановке, училась у известных поэтов того времени, в том числе В. Маяковского, а в начале 20-х годов стала публиковаться в поэтических сборниках и журналах для детей. В своих воспоминаниях она писала: «Меня очень занимали кукольные театры, которых тогда возникло очень много. Я стала интенсивно работать над кукольными пьесами. Для Первого московского кукольного театра под руководством А. Витман (так назывался в то время созданный В. Швембергером Театр детской книги – Б.Г.) я сделала двухактную пьесу «Любознательный слоненок», пьесу «Сказка о царе Салтане» к пушкинским дням была заказана мне Малиновской для театра при Доме народного творчества. При театре транспорта тоже был кукольный театр под руководством К. Владимировой — там шла моя пьеса «Как чайник на рельсы встал». Н.М. Борисов в областном кукольном театре поставил моего «Серого волка», и, наконец, в театре С.В. Образцова были поставлены две пьесы «Кот в сапогах» и по моей одноименной детской книге, пьеса «Братья Монгольфье», над которой со мной работала Е.Я. Тараховская […] Только тогда, когда я стала работать над сказкой, я поняла свою тему. Я одинаково творчески работала как над своей собственной сказкой, так и над, инсценировкой»[320].

Авторизованные инсценировки Г. Владычиной «Кот в сапогах» и «Любознательный слоненок» до настоящего времени остаются в репертуаре российских и зарубежных театров кукол, что свидетельствует об их театрально-художественной, драматургической ценности. Размышляя о творчестве этих драматургов, театральный критик Б.М. Поюровский писал, что они были первыми, кто «вел разведку боем, выясняя возможности жанра, его границы. Это именно они позволили теоретикам прийти к выводу, что в театре кукол пьеса создается не только как самостоятельное литературное произведение, но одновременно и как режиссерский сценарий»[321].

Среди первых, кто «выяснял границы жанра» русской профессиональной драматургии театра кукол был и Самуил Яковлевич Маршак (1887–1964), поэт, драматург, переводчик. Высшее образование он получил в Лондонском университете. Начал публиковаться с 1907 года. До 1912 года сотрудничал в сатирических журналах, в том числе в «Сатириконе». Во время учебы в Англии начал заниматься переводами на русский язык английских и шотландских поэтов. В 1923 году в Краснодаре выпустил первую книгу детских стихов.

С. Я. Маршак был одним из создателей журналов для детей «Чиж» и «Еж», написал множество детских стихов и пьес (в том числе для театров кукол), которые широко идут в театрах кукол России. В их числе: «Кошкин дом», «Петрушка-иностранец», «Теремок», «Сказка про козла», «Двенадцать месяцев», «Горя бояться — счастья не видать» и др. Он помог становлению многих советских театров кукол, среди которых и Театр детской книги (Московский театр кукол), и Ленинградский театр марионеток им. Евг. Деммени и другие.

С. Я. Маршак был один из первых драматургов театров кукол, кто подвергся жесткой критике во времена «культурного похода» против жанра сказки. Так в 1925 году, когда в Ленинградском театре кукол «Петрушка» под руководством Евг. Деммени была поставлена его пьеса «Сказка про козла», анонимный рецензент писал: «“Козел” — первая из двух пьес, которыми начал сезон кукольный театр «Петрушка» при ТЮЗе. Большую художественную ценность имеет только техническая сторона спектакля[...] Но сама пьеса (сказка С. Маршака) пуста и бессодержательна. Пора перестать рассказывать нашим ребятам сказки о «добром козле», который кормил деда и бабу»[322]. Тем не менее, несмотря на вульгарно-социологическую критику, и, благодаря помощи и поддержки со стороны режиссера Евг. Деммени, С. Маршак продолжил деятельность драматурга.

В 1926 году Театр Деммени выпусти премьеру по пьесе С. Маршака — «Кошкин дом». На этот раз критика была более доброжелательна: «Спектакль рассчитан на трехлеток, — писал критик, — самое большое, четырехлеток, а потому особой «идеологии» от него требовать трудно. Но все же, в пределах понимания этих более чем юных зрителей, поведение богатой кошки, отказывающейся накормить голодных котят, может показаться полезным и педагогически целесообразным разоблачением»[323].

Важно отметить значительную роль режиссера Евг. Деммени в возникновении, становлении отечественной профессиональной драматургии театра кукол. Еще в 1924 году, будучи молодым актером-любителем, он организовал в Ленинграде театр «Петрушка» и стремился найти для драматических пьес и произведений русской и зарубежной классики, адекватное сценическое решение. Одновременно он и открывал для зрителей старые, неизвестные его современникам кукольные пьесы, и привлекал к драматургии театра кукол новых талантливых авторов.

Уже в 1927 году о «Театре Петрушки» Евг. Деммени писали такие ученые, театроведы, как С. Мокульский, С. Дрейден, Н. Бахтин, А. Пиотровский. Н. Бахтин отметил, что «заслуга инициатора и руководителя «Театра Петрушки» […] не только в том, что он сумел собрать вокруг себя столько мастеров и любителей своего дела, но и в том, что он создал особую разновидность Театра Петрушки, какой до него не было»[324].

Среди лучших режиссерских работ Евг. Деммени — «Принц Лутоня» В. Курочкина, «Свадьба» А.Чехова, «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» по Н.Гоголю, «Гулливер в стране лилипутов» по Дж. Свифту, «Проказницы Виндзора» У.Шекспира, «Лекарь поневоле» Ж.-Б.Мольера. Именно Деммени привлек в свой театр и С.Маршака, и Евг. Шварца. Результатом этого содружества стали их пьесы для кукольного театра: «Багаж», «Петрушка-иностранец», «Кошкин дом», «Красная шапочка», «Кукольный город» и др.

Евг. Деммени неутомимо создавал новый репертуар, привлекая все новых и новых авторов. Ему же принадлежит и идея организации конкурсов на лучшую пьесу театра кукол. В 1926 году в газете «Рабочий и театр» публикуется информация о том, что «Театром Петрушки» объявлен конкурс на сочинение кукольной пьесы для зрителей от 5 до 7 лет, с продолжительностью спектакля не менее получаса и не более часа. Были также назначены премии за лучшие пьесы — 150 и 75 рублей.[325]

Творческая судьба драматургов театра кукол, так или иначе, зависит от личности режиссеров, которые обращаются к их творчеству. Евгений Вениаминович Сперанский (1903–1999), соединил в себе таланты и актера, и режиссера, и драматурга. В 1925–1931 гг. он работал в Театре кукол при Центральном доме художественного воспитания детей, а в 1931 году стал актером, режиссером, драматургом ГЦТК С.В.Образцова («Поросенок в ванне», «Дело о разводе», «Под шорох твоих ресниц», «И-Го-Го», «Краса Ненаглядная», «От южных гор до северных морей», «Каштанка», «Солдат и ведьма» (по Г. Х. Андерсену), «Гасан — искатель счастья», «Ночь перед Рождеством», «Необыкновенное состязание» и др.), режиссером («Каштанка» по А Чехову), «Любит — не любит» В. Полякова, «Буратино» Е. Борисовой и др.).

Творчество Сперанского-драматурга стало вехой не только в русской, но и мировой драматургии театра кукол. Поэзия пронизывает всю его жизнь и творчество. Он не столько кукольник, пишущий пьесы и стихи, сколько поэт и драматург, ставший кукольником, Поэт, «эмигрировавший в кукольный театр», последний поэт Серебряного века, заблудившийся во времени. Трудно понять, как этот внешне беззащитный человек с потертым кожаным портфелем не только пережил трудные времена, но и по-своему тонко и точно осмыслил его.

Его собратья по столетию — поэты К. Бальмонт, А. Белый, Н. Гумилев, М. Кузмин прозрели трагическую «кукольность» начинавшегося века, - Сперанский прожил ХХ век, как великий кукольник. Он многое успел создать: самый известный в мире кукольный театр (совместно с С.Образцовым), репертуарные кукольные пьесы для детей и взрослых; книги размышлений, воспоминаний, пьес, стихов, поэм. Среди первых пьес Сперанского — инсценировка «Каштанки», ставшая, может быть, первым «прорывом» Театра Образцова к созданию собственной драматургии театра кукол. С.В. Образцов много позже писал: «…Нашу постановку чеховской «Каштанки», хоть и в ней, конечно, тоже были ошибки, мы в те годы считали удачей. Удачей принципиальной, а не суммой частных удач. «Каштанка» в жизни нашего театра сыграла большую роль. Это первый наш спектакль, в котором мы говорили со зрителем серьезно о чувствах больших, сердечных. И успех у него был тоже какой-то удивительно серьезный и нежный. В чеховском рассказе не хватало сюжетного действия для решения спектакля[...] Для построения сюжета Сперанский использовал два других рассказа Чехова — «Хамелеон» и «Разговор человека с собакой». Конечно, инсценировка Сперанского была очень вольной, но в основном, самом важном, перед Чеховым Сперанский не согрешил совсем. Он сохранил чеховское отношение к людям, строй чеховского языка и, что самое важное, сумел сохранить эпичность рассказа, а это, как мне думается, является единственным возможным приемом для инсценировки «Каштанки»[…] Несмотря на большой успех этого спектакля, несмотря на то, что его хвалили и Горький и Гордон Крэг, я считаю само желание поставить «Каштанку» в театре кукол ошибкой»[326].

Через много лет после премьеры Е.Сперанский, всю жизнь искавший и сам формулировавший законы драматургии театра кукол, также признал, что «Каштанка» не была удачей: «Ставить «Каштанку» было ошибкой […] Чехов — писатель необычайный по своему творческому диапазону — у него множество ключей, которые он подбирает к сердцам человеческим. Но его «Каштанка» написана как раз не в кукольном ключе — прелесть рассказа именно в том, что история Каштанки подана Чеховым не эксцентрично, а в бытово-психологическом плане; подробный анализ душевных переживаний собаки идет чисто «человеческим» ходом»[327].

Неудачей драматурга и постановщика Образцов считал и другую работу Сперанского — «Поросенок в ванне», получившей такое название благодаря допущенной в афише опечатке; В 1933 году С. Образцов репетировал пьесу Е.Сперанского «Поросенок Ваня». В ней высмеивалось мещанство, «затхлый старорежимный быт, неверие в новую жизнь». Символом этого «быта», нечистоплотности и косности, в которых погрязли жильцы дома №5 по Последнему переулку, — был поросенок Ваня, который жил в квартире управдома Соломки. В ходе пьесы под влиянием двух пионеров жильцы перевоспитывались, дом очищали от мусора, а поросенка Ваню переселяли из квартиры в хлев.

Спектакль был уже почти готов, определились с датой премьеры, в типографии печатались афиши. Когда тираж привезли, то увидели, что вместо названия «Поросенок Ваня», наборщик, не разобрав текст, напечатал «Поросенок в ванне». Никакой ванны в спектакле не было, но перепечатывать афиши уже не было ни времени, ни средств. Чтобы выйти из положения. Образцов попросил Сперанского дописать сцену с ванной. Сцена была дописана и новое название пьесы оправдано.

Е. Сперанский, размышляя о специфических чертах драматургии театра кукол, утверждал, что пьесу, пришедшую в Театр кукол, можно принять или не принять, читая только ремарки автора. Если часто встречаются такие ремарки, как «садятся за стол и едят кашу», то уже заранее можно сказать, что пьеса «не кукольная», автор ничего не знает о театральной кукле. Он должен знать, что кукла не может запросто ни встать, ни сесть, ни что-то взять, так сказать, мимоходом, что все эти элементарные бытовые действия потребуют разного рода технических ухищрений. Для куклы все это - трюковые моменты. В принципе театральная кукла отвергает «бытовой жест», ее пластика становится органичной, только выражая «жизнь человеческого духа»; она — поэт, философ, а в повседневной жизни рассеянна и беспомощна[328].

Сперанский предвидел, что театр кукол и его драматургия вместят в себя большое количество «жанров» — от пародии и комедии — до трагедии[329]. Театр кукол не остался «экзотическим жанром» именно потому, что в XX в. он стал и театром драматурга, и театром режиссера. Обе эти фигуры позволили совершить то качественное изменение, благодаря которому театр кукол из экзотического аттракциона превратился в самостоятельный вид театрального искусства.

Во многом способствовал этому процессу и творчество драматурга, писателя Евгения Львовича Шварца (1896–1958). В 1917–1922 гг. Шварц был актером в Ростове-на-Дону. Литературную деятельность начал в 1925 году в Ленинграде. В 1929 году — написал первую пьесу «Ундервуд». Сотрудничал с Ленинградским театром марионеток под руководством Евг. Деммени («Пустяки», 1932; «Брат и сестра», 1936 ; «Красная Шапочка и Серый волк», 1937; «Кукольный город», «Лесная тайна», 1939; «Сказка о потерянном времени», 1940; «Сказка о храбром солдате», 1946, «Сто друзей», 1948). Шварц был одним из любимых авторов Театра марионеток Деммени и Театра Образцова. Среди лучших его кукольных пьес — «Сказка о потерянном времени», написанная в начале 1940 года (по заказу Главного Управления театров Комитета по делам искусств при СНК СССР).

Кроме пьес Евг. Шварц писал и скетчи для многочисленных кукольных «капустников». Один из них описал С.Д. Дрейден – это было открытие в Ленинграде в канун 1935 г. писательского клуба: «Торжественное заседание» — так и называлось юмористическое кукольное обозрение, написанное Шварцем и разыгранное куклами-марионетками. Всем, кому удалось быть в тот предновогодний вечер на этом озорном и талантливом спектакле, наверняка надолго запомнилась вся неожиданность сценического эффекта, когда на просцениуме появилась кукла, изображавшая А.Н.Толстого, точь-в-точь, до смешного похожая на него самого, сидевшего в зале. И мы услыхали — не из зала, а со сцены — характерные толстовские интонации. Удивляться было нечему — за кукольного Толстого и за других персонажей представления говорил такой мастер живого литературного портрета, как только еще входивший во славу Ираклий Андроников:

Толстой: Ну, что же... Маршаку и Чуковскому, что ли, слово дать. Я, откровенно говоря, детскую литературу не...

Маршак и Чуковский выходят с корзиной, полной детей.

Маршак: Алексей Николаевич. Это хамство. Вы не знаете детской литературы. У нас сейчас делаются изумительные вещи.

Чуковский: Да, прекрасно. Дети их так любят. Как учебники или как рыбий жир.

Маршак: Корней Иванович, я нездоров, у меня нет времени. Я доказал вам, что я прав.

Чуковский: Да, да, да, Самуил Яковлевич. Никто вас так не любит, как я. Я иногда ночи не сплю, думаю, что это он делает.

Маршак: А я две ночи не спал.

Чуковский: А я три.

Маршак: А я четыре.

Чуковский: Да, да, да, вы правы, вы больше не спали. Вы так заработались, вы так утомлены, все вам дается с таким трудом. Дети, любите ли вы Маршака?

Дети: Любим!..

Чуковский: Ну, конечно, я не детский писатель! Вы ведь не знаете Чуковского?

Дети: Знаем!..

Чуковский: Как это странно. Меня так редко печатают, что я совсем забыл, что я детский писатель. Кого вы больше любите - меня или Маршака?

Дети: Нат Пинкертона!

Маршак и Чуковский выбрасывают детей и танцуют.

Представление продолжается. Старых писателей сменяют молодые, прозаиков — поэты и драматурги. Под звуки песни «По улице мостовой» чинно выплывает Ольга Форш, к ней, в общем плясе, присоединяются Толстой, Маршак, Прокофьев, Чуковский, Лавренев и другие кукольные двойники писателей, сидевших в зале»[330].

Пьесы для театра кукол Евг. Шварца, С. Маршака, Н. Гернет, А.Введенского, Евг. Сперанского, Е.Тараховской, Г. Владычиной, не укладывались в рамки формировавшегося в то время социалистического реализма. Еще раз отметим, что в самой природе искусства играющих кукол заложены фантасмагория, фарс, эксцентрика, гротеск, пародия, абсурд. Основной его художественный метод – фантастический реализм. Отказ от него вел, как правило, к искажению, «переворачиванию», травестии. Вот почему, вероятно, в творчестве ряда русских писателей: Одоевского, Гоголя, Достоевского, Кузмина, Замятина, Булгакова и др. мы часто встречаем «кукольные» образы и сравнения. И само искусство, и шире - культура играющих кукол, выразительные средства, метафорические возможности, поэтика, в свою очередь, влияли на русскую литературу.

Так Е.И. Замятин (1884–1937) в предисловии к комедии «Блоха» (1925) писал, что в своей работе он использовал традиции русского народного кукольного театра «Петрушки». Очевидное влияние на свое творчество театра кукол испытал и М. А. Булгаков (1891–1940). На «кукольность» булгаковского творчества мало обращали внимание, но даже беглый взгляд обнаруживает очевидные пересечения, в частности, с кукольным вертепом.

Двухэтажный ящик с куклами, где на верхнем этаже разыгрывается мистерия о Рождестве, а на нижнем — трагедия о царе Ироде и комическое, сатирическое обозрение угадывается в «Мастере и Маргарите», где само композиционное построение романа — вертеп. Как в вертепе, религиозный и сатирический пласты романа четко разъединены. На одном (верхнем) «этаже» здесь — мистерия Иешуа и Пилата, на другом (нижнем) — комедия о Москве и москвичах. По канонам второй части вертепной драмы в романе дается обозрение, цепочка сатирических, комических характеров, поданных в гротесково-кукольной, гиперболизированной манере. Герои романа подчинены Судьбе, которая ведет своих персонажей по начертанному им пути. По этому пути, как по прорезям вертепного ящика, следуют персонажи романа — от Иешуа до Аннушки и трамвая на Патриарших прудах.

Исследователь Р. Джулиани, анализируя творчество Булгакова заметила, что связь между романом и кукольным вертепом прослеживается прежде всего в том, что автор ставит рядом эпизоды истории религиозной и мирской, которые, как и в вертепе, не перемешаны между собой, а разделены точными цезурами этического и стилистического порядка. Получается так, будто в романе существуют два различных тематических и стилистических уровня. Метафизической «дубинкой» разоблачения черти избивают персонажей-петрушек, которые, как и петрушки кукольного театра, олицетворяют в романе человеческие пороки: пошлость, донос, вошедший в привычку, развращенность, жадность. Во многих местах романа Булгаков подчеркивает такую деталь: Азазелло говорит в нос («гнусавый голос», «гнусавил» и т. д.; в петрушечном театре гнусавым голосом говорил сам Петрушка…)[331].

Анализируя косвенное влияние театра кукол на творчество М. Булгакова, невозможно не остановиться на одном, казалось бы, малозначительном факте: один из персонажей романа — Бегемот часто демонстрирует поистине цирковые аттракционы; он и жонглирует, и показывает фокусы, демонстрирует чудеса акробатики, выступает в Варьете… При этом невольно вспоминаются и традиционные кукольные балаганные представления конца Х1Х - начала XX вв. народного кукольника И. Зайцева, «Цирковое представление» К. Гибшмана (1919), ведущий циркового представления Бегемот Толстокожев из «Концерта-варьете» А. Введенского и др.

М. Булгаков возвращался к теме кукол и в фельетоне «Сорок сороков», стилизованного под кукольный раек, и в монологе кукольника Бриоше в «Мольере», и в вертепной «волшебной коробочки», возникавшей перед писателем время сочинения пьес.

Возникшая в России, уже не как несколько единичных случаев, а как вид творчества, русская драматургия театра кукол к концу 30-х гг. ХХ века обрела необходимые профессиональные ориентиры, стала театральной профессией, одним из факторов влияния на общетеатральный процесс. Ее развитию способствовало создание сети государственных профессиональных театров кукол, по структуре своей тождественных драматическим театрам. Эти театры нуждались в большом количестве новых качественных пьес, создаваемых новыми драматургами, так как пьесы традиционного и народного театров кукол уже не соответствовали эстетической, художественной социальной, профессиональной модели этих театров.

 

ВОЗВРАЩЕНИЕ К АГИТПЬЕСЕ

В период Великой Отечественной войны в большой мере был задействован предыдущий опыт создания агитсценариев и агитспектаклей театров кукол. Их создавали не только драматурги, но и актеры, режиссеры, журналисты. Во многих военных частях самодеятельные кукольные агиттеатры существовали еще с Гражданской войны. В одном только Московском военном округе перед Великой Отечественной войной их насчитывалось не менее шести, строились планы даже о создании Центрального армейского театра кукол с собственным тематическим репертуаром. «Ко мне обратился Н-ский полк, в котором есть кукольный театр, — рассказывал весной 1941 г. режиссер Н. Ададуров, — с просьбой помочь им с репертуаром [...] В этом театре есть большие куклы [...] — это наши враги периода гражданской войны. [...] Я считаю, что мы сделали бы большое дело, создав хороший, по-военному построенный  Центральный театр кукол Красной армии. Такой театр кукол будет иметь совершенно точные военно-политические задания. В этом театре должны быть созданы номера для кукол — трехминутки, пятиминутки... Люди должны разместиться за небольшим столом и в несколько дней сделать 2-3-х кукол... Здесь должен быть «красноармеец», «командир», должен быть какой-то «враг» — я сейчас не уточняю какой, но должны быть 2-3-4 куклы, которых боец мог бы положить в ранец и с ними тронуться на фронт»[332].

Традиция агитационных кукольных спектаклей в воинских частях к тому времени уже была достаточно распространена не только в России, но и в других европейских странах. В 30-х гг. в Германии был даже создан Институт театра кукол, исследовавший возможности этого вида искусства и его драматургии по вопросам агитации и пропаганды в период военного времени. Институт разрабатывал методологию, создавал пьесы, сценарии, которые должны были превратиться во фронтовые кукольные агитационные спектакли. Разработки Немецкого института кукольного театра уже вскоре были востребованы. Начиная с 1939 г. для немецких солдат и офицеров, захватывавших Норвегию, Францию, Польшу, игрались сатирические агитационные кукольные спектакли, призванные поднять боевой дух армии.

Сразу же после начала Великой Отечественной войны Президиум Всероссийского театрального общества вынес постановление «Об организационной работе по созданию оборонного антифашистского репертуара крупнейших советских писателей»[333]. Скоро возник и новый репертуар для фронтовых кукольных агитбригад. Отдел распространения при Всесоюзном управлении авторских прав (ВУОАП) выпустил в 1941–1942 гг. два «Сборника эстрады и кукольных пьес» для бригадных выступлений[334].

Названия пьес красноречиво отражают их содержание: «Красноармейские частушки», «Кого мы били, бьем и будем бить», «Штык», «Коричневая чума», «Приключения Васи Теркина», «Фашистских гадов встречаем, как надо», «Петрушка и фашист», «Боевой Петрушка», «Агитмедведь» и др. Среди популярных авторских кукольных скетчей того времени: «Сон в руку» Л. Ленча, «Наоборот» М. Рудина, «Как Гитлер черту душу продал» С. Серпинского, «Цветы мести» С. Преображенского, «Как немецкий генерал с поросенком воевал» А. Бычкова, Л. Браусевича, «Петрушка и Гитлер» Е. Благининой, «Превращение Петрушки» Н. Гернет, «Петрушка в тылу» Л. Данцигер и др.

Принцип построения, композиция таких пьес и скетчей мало чем отличались от агитационной кукольной драматургии периода Гражданской войны и коллективизации. Однако, было и существенное отличие. Если основной задачей агитпьес революционного периода было большевистское идеологическое воздействие на зрителей, то в агитпьесах времен Второй мировой войны эта идеология ушла на второй план. На первом месте был близкий и понятный призыв уничтожать захватчиков, освобождать Родину. В самих же скетчах и коротких пьесах важно было высмеять этого врага, показать, что он слаб.

Так в популярной агитпьесе «Сон Гитлера» Л.Ленча в кошмарном сне мечется Гитлер, перед ним возникают призраки других захватчиков: Крестоносца, Хана Мамая, Наполеона. «Я болен?» — спрашивал у призраков Гитлер. «Болен, батюшка. Со здоровой головы на русских не кинешься», — отвечает ему хан Мамай, а Наполеон соболезновал: «24 июня 1812 года я пошёл на Москву, и русские разбили меня, а я, всё-таки, был гений...»[335].

Кукольные агитпьесы появлялись стремительно, по мере меняющейся на фронтах ситуации и по принципу — «утром в газете, вечером в куплете». По воспоминаниям администратора Московского театра кукол М.М. Гагариной, после того, как И. Сталин в выступлении 6 ноября 1941 г. на торжественном заседании Московского Совета сказал, что А. Гитлер не больше похож на Наполеона, чем котенок на льва, Д. Скворцов написал басню «Лев и котенок». Басня разыгрывалась куклами на ширме, «начиналась и заканчивалась выходом богатырей под музыку «Богатырской симфонии» Бородина»[336].

Вспоминая о своих выступлениях на фронте, С.Образцов писал: «…Муссолини заказывал Гитлеру обед — шашлык по-кавказски. Гитлер послал адъютанта, тот вернулся весь перебинтованный. Гитлер спрашивает: «Что это у тебя в руке?» — «Это от шашлыка палочка». — «А шашлык где?» — «А шашлык они себе оставили». Потом была сцена заседания в рейхсканцелярии. Гитлер — немецкая овчарка с усиками — делал доклад целой собачьей своре. Очень темпераментно лаял и рычал, а вся свора подобострастно повизгивала. И тут неожиданно в небе со страшным грохотом появился наш истребитель. Артист Самодур не растерялся. Собака-Гитлер подняла голову, проводила взглядом советский самолет и, когда тот скрылся за деревьями, почесала лапой в затылке. Кто-то из солдат крикнул: «Что? Не нравится?» И тогда раздался такой хохот, которого я никогда в жизни не слыхал. Когда кончился наш концерт, к нам подошел генерал и сказал: «Большое вам спасибо. Нам завтра в бой, а сегодня солдаты будут крепче спать. Хорошее настроение перед боем — это очень важно»[337].

Большинство подобных сценариев для театра кукол были вне идеологии, так как вопросы «переделки трудящихся в духе социализма» на время потеряли актуальность. Использовались те же средства сатиры, какими на Руси пользовались из века в век. Агитационные кукольные представления игрались в госпиталях и военных частях не только профессиональными актерами, но и самими солдатами. В 1942–1943 гг. в Новосибирске под руководством Образцова была создана «Фабрика агитационных спектаклей». Из талантливых молодых солдат собирали группы (3–4 человека), подбирали пьесу, изготавливали кукол, репетировали, и эти группы отправляли на фронт. Об этой «фабрике» сохранился созданный в 1942 году документальный фильм «Новосибирский семинар».

Кукольные агитсценарии оставались востребованными до 1944 года. Они печатались в сборниках, журналах, об удачных агитспектаклях писали в газетах. Так газета «Вперед на врага» от 28.05.1944 года, рассказывая о выступлении самодеятельного кукольника Д. Спасского, писала: «Спектакль начинается встречей деда Кузьмы с Петрушкой-путешественником. Встреча сыграна в плане буффонады. Затем сказка «Про Гитлерище-поганое»; Гитлера, попавшего в железные тиски Красной Армии, сменяет вельможный пан Сосновский. Дед Кузьма высмеивает его как предателя интересов польского народа. Предателя сменяет бывший итальянский диктатор Муссолини — «Дуче, что с Гитлером в одной куче». За ним следует финский барон Маннергейм. Незадачливого барона сменяет «Геббельс-звонарь»[338].

Кукольники-любители — бойцы, выступавшие со своими представлениями, часто сами писали для себя скетчи. Причем их образцами становились классические произведения. Так, в прошлом актер и чтец С. Степанов, игравший на фронте кукольные спектакли, написал интермедию «Гадание», опираясь на «Фауста» Гете:

ГИТЛЕР. Скажи, в гадании ты мастак?

ГЕББЕЛЬС. Готов на все для фюрера и друга!..

ГИТЛЕР. Ну, погадай мне, коли так!//Хочу я знать пути судьбы грядущей,//Завесу приподнять, увидеть, что за ней?

ГЕББЕЛЬС. На чем прикажете гадать Вам?//На костях иль на кофейной гуще?//Иль на бобах?

ГИТЛЕР. Гадай на чем верней!

ГЕББЕЛЬС. Хотите на костях?

ГИТЛЕР. Хм... этот способ знаю — //Немало я костей в России положил!

ГЕББЕЛЬС. Тогда я на кофейной гуще погадаю,//Но нужно, чтобы кофе натуральным был.

ГИТЛЕР. А если гуща будет от эрзаца?//Ведь натурального нигде ты не найдешь...

ГЕББЕЛЬС. Тогда от гущи нам придется отказаться.//Судьбу эрзацем не проймешь.

ГИТЛЕР. Итак, два способа нам не подходят...//Так с чем же мы остались?

ГЕББЕЛЬС. На бобах!

ГИТЛЕР. Нет, это сразу в дрожь приводит —//Остались на бобах, так значит, дело швах!

ГЕББЕЛЬС. Тогда я предложу Вам карты!

ГИТЛЕР. Я на географической гадал://Весь мир считал своим в пылу азарта,//Но... Вышло все не так, как я предполагал!»[339]

Большое количество агитпьес для театра кукол создал и писатель-сатирик, драматург В.Поляков. 4 июля 1942 года начал работу возглавляемый им театр миниатюр «Веселый десант». А почти за год до этого - осенью 1941 г. в г. Сталино (Донецк) В.Поляков организовал кукольный театр политических миниатюр «Каленым штыком». Так как настоящих кукол изготовить участники театра не смогли, они вспомнили, как С.Образцов играл вместо кукол деревянными шариками. Вместо шариков использовали клубни картофеля, похожие на уродливые головы. Спектакли театра «Калёным штыком», где играли куклы с картофельными головками, состояли из нескольких скетчей. Среди них: дуэт Геббельса и Риббентропа «Хайль со смыком — это буду я...», романс Муссолини «Бенита», «Разговор Геббельса с геббельсовой уткой» и др.

О том, как создавался репертуар фронтовых кукольных концертных спектаклей писал руководитель Первого Московского театра кукол, Н.М.Савин:   «22 июня 41 г. мы уже начали делать кукол[...] переделывали спектакль, который готовили до войны как отклик на испанские события... Через неделю после объявления войны театр сдавал первую концертную программу, сознавая, что это скороспелка. Но нужно было скорее начать выезды на агитпункты, мобилизационные пункты, в части действующей армии. Параллельно началась работа по модернизации спектакля «Граница», переименованного во «Вражеский десант» с подзаголовком «Зоркий глаз». Диверсанты стали теперь явно немцами и спускались на парашютах[...] Один из основных актеров театра, С. Задонин сформировал фронтовую бригаду, в которую вошли под его руководством старая актриса театра Н. Сазонова, актеры Мартынова, Распопов, М. Глотов. В конце августа бригада выехала на фронт… люди исчезли бесследно[...] За 10 дней была выпущена 2-я концертная программа: «Сон в руку» Л. Ленча, «Наоборот» М. Рудина»[340].

В период Великой Отечественной войны, наряду с агитпьесами, скетчами для взрослых, появлялись и пьесы для детей. По содержанию это были те же агитпьесы, но по форме они  представляли собой обработку героических легенд и сказок. Среди лучших были: «Армейские сказки» А.Бычкова, Л. Браусевича, «Очарованная сабля» Л. Браусевича. В них было значительно больше, чем в скетчах для взрослых зрелищных эффектов, чудес, превращений.

Леонид Тимофеевич Браусевич (1907–1955) был из плеяды тех драматургов, кто в первой половине XX в. создавал советскую драматургию театра кукол. Среди его многочисленных драматургических произведений для театра кукол: «Дорога веков» (1935), «Приключения барона Мюнхгаузена» (1935), «Конек-горбунок» (по сказке П. Ершова, 1936), «Сказки у Лукоморья» (по сказкам А. Пушкина, 1936), «Кот в сапогах» (по сказкам Ш. Перро, 1937), «Сад великой дружбы» (1937), «Витязь в тигровой шкуре» (по поэме Шота Руставели, 1938), «Голый король» (по мотивам сказок Г.-Х. Андерсена, 1938), «Жив Чапай» (по мотивам народных сказок о Чапаеве, 1939), «Лисья книга» (по армянским народным миниатюрам, 1939), «Как самураи в тайгу ходили» («Тихие тропинки», 1939) «Девушка и Смерть» (по поэме М. Горького, 1939), «Яшка в раю» (по сказке М. Горького, 1939), «Как четырнадцать держав Москву воевали» (1940), «Утэген Батыр» (героический сказ по мотивам произведений Джамбула, 1940), «Бей врага!» (1943), «Мальчик из Княж-озера» (1944), «Одна испанская ночь» (по мотивам повести П. Аларкона «Треуголка», 1944), «Роман о Шише Тверском» (по мотивам сказок Б. Шергина, 1944), «Медвежий домик» (по сказке Л. Толстого, 1944), «Аленький цветочек» (написана совместно с И. В. Карнауховой (1901-1959), «Сказание о Лебединце-городе» (1947), «Семь Симеонов» (1948), «Сокровища Гимолы» (1948), «Таинственный остров» (1948), «Голубая Онега» (1950) «Горящие паруса» (1950), «Дети Парижа» (по мотивам романа В. Гюго «Отверженные», 1952), «Звезда Тимура» (по повести А. Гайдара «Тимур и его команда», 1952) «Путешествие в страну Наоборот» (1954)[341] и другие. Во многих из этих пьес, написанных уже по окончанию войны, ясно просматривается эстетика агитационного театра кукол.

Рассматривая агитационно-сатирическую драматургию театра кукол времен Великой Отечественной войны, мы еще раз убеждаемся в том, что этот вид драматургии один из традиционных. Подобные агитационные пьесы разыгрывались и в период Столетней, и во время Северной войны, и в годы военных походов Наполеона, и в Первую, и Вторую мировую войны. Так в период «великих походов» Наполеон Бонапарт перечисляя первостепенные требования по снабжению армии, создал и такой список: «1. Труппу комедиантов. 2. Труппу балерин. 3. Марионеточников для народа (три или четыре). 4. Сотню французских женщин»[342].

Историк театра кукол Н.И.Смирнова справедливо писала, о том, что театр кукол практически не расстается ни с одной из плодотворных традиций, какую бы давность эта традиция не имела. Особая способность сохранять традиции — давнее, многовековое качество театра кукол — со всей наглядностью проявилось именно в годы войны, когда необходимо было напряжение всех сил. Театр кукол с легкостью «вспомнил» все те творческие методы, системы работы, которые отдавали кукольники свое сердце в этот исторически небольшой, но наполненный бурными исканиями период. Эта «консервация» традиций означала и их сохранность в «первозданном виде», и их развитие, и их подспудное, сложное, смежно-контактное сосуществование — взаимовлияния и взаимоотталкивания, взаимоотрицание и взаимопроникновение[343].

Агитационные кукольные пьесы периода Великой Отечественной войны мало чем отличались от кукольных агитпьес более раннего периода истории. Эта драматургическая форма, подобно другим, выкристаллизировалась столетиями. Она не уходит в историю, а возникает именно тогда, когда приходит ее время – время войны и уходит вместе с ним.

 

ГЛАВА III

---

Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 619; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!