Из цикла «Четверо сыновей Эймона»

Драматургия театра кукол Бельгии также имела заметное влияние на формирование русской драматургии театра кукол. В ней театр кукол как бы начинает осознавать свои глубинные возможности и, может быть, истинное предназначение. Среди бельгийских драматургов, писавших для кукольной сцены, — Морис Метерлинк (1862–1949) и Мишель де Гельдерод (1898–1962).

В конце XIX столетия Метерлинк написал свои первые пьесы: «Смерть Тентажиля», «Там внутри» (в первых русских переводах несколько версий: «Тайны души», «За стенами дома»), «Аладдин и Паломид», объединив их общим заголовком «Маленькие драмы для марионеток». Это название было подсказано писателю Шарлем ван Лербергом — поэтом и философом. Все три пьесы — своеобразный манифест символизма. Персонажи-марионетки не имеют собственной воли, движутся и совершают поступки по воле Рока. Метерлинк считал, что кукла как нельзя лучше сможет исполнить роль посредника между автором и зрителями, и послужит лучшей моделью идеи символизма (Тему марионеточных пьес Метерлинка всего через несколько лет (в 1907 г.) продолжит шведский драматург Август Стриндберг (1849–1912), в «Сонате призраков». Стриндберг также известен и как автор кукольной пьесы «Проделки Каспера», премьера которой состоялась в 1901 г. в Стокгольмском Королевском драматическом театре).

В ранний период творчества М. Метерлинк, стремясь показать на сцене состояние души человека, отверг идею драматического актера, способного, как ему казалось, лишь иллюстрировать, имитировать внешние события. Он предложил заменить его скульптурой, театром теней — куклами. Он писал для такого кукольного театра, где кукла существовала метафорически, а человек являлся марионеткой в руках Рока.

Пьесу Метерлинка «Там, внутри» известный издатель и критик А.С. Суворин, выпустил отдельным тиражом и снабдил пространным предисловием, в котором представлял читающей российской публике «молодого тридцатитрехлетнего бельгийского драматурга», причисляя его к «талантливым декадентам». Представляют интерес рассуждения издателя по поводу отечественных литераторов того же направления: «Наши русские декаденты — подражатели, — писал он. — У них ровно ничего нет своего, начиная с самого названия. И я думаю потому это так, что и для декадентов нужен талант. Не будь декадентов во Франции и Бельгии, декадентство ничем бы не заявило бы себя, кроме смешных попыток»[58] …

Метерлинк с детства любил искусство марионеток. Антверпенские, брюссельские куклы были и до наших дней остаются в Бельгии одним из любимейших народных зрелищ. Но особенно его привлекали древние фламандские куклы, управляемые вделанным в голову куклы прутом-штырем, служащим главным рычагом управления. С этими куклами издавна разыгрывались библейские притчи, исторические хроники и детские сказки. Они отличаются лаконичностью жеста, особой выразительностью, обобщенностью. Именно эти качества имел в виду автор, адресовав свои первые драматургические опыты марионеткам. Русский издатель справедливо отмечал, что они «действительно как бы назначены для этого театра, по своему действию и характерам, но ведь и жизнь наша, если совлечь с нее излишний декорум, излишнюю фольгу и фразы, не явится ли именно в этой простой форме и не разбивается ли так же просто и легко, как марионетки?»[59].

По сюжету пьесы поздно вечером в старом саду двое — Старик и Чужой. Они смотрят в окна дома, за которыми видны силуэты благополучного семейства, мирно расположившегося у лампы. Это Отец, Мать, две дочери и спящий ребенок. Они еще не знают, что случилась трагедия — только что утопилась третья из сестер. И теперь двое стоят в темном саду для того, чтобы предупредить семью о том, что их мертвую дочь и сестру уже несут в дом. Пьеса написана по  классическим канонам фламандских марионеток, где действия кукол комментирует рассказчик. В качестве действующих лиц-марионеток выступает семья, жизнь которой наблюдают и комментируют Старик и Чужой. Зеркалом кукольной сцены становятся окна дома:

«СТАРИК. Они спокойны... Они не ждали ее сегодня вечером...

ЧУЖОЙ. Они улыбаются, оставаясь неподвижными... но вот отец приложил палец к губам...

СТАРИК. Он указывает на ребенка, уснувшего у сердца матери...

ЧУЖОЙ. Она не смеет поднять головы, из боязни разбудить его...

СТАРИК. Они перестали работать... Теперь там большая тишина...

ЧУЖОЙ. Они уронили моток белого шелка.

СТАРИК. Они смотрят на ребенка...

ЧУЖОЙ. Они не знают, что другие смотрят на них...

СТАРИК. На нас тоже смотрят...»[60].

          Обращает на себя внимание близость этого диалога «Задумчивой интермедии» Н.Я. Симонович-Ефимовой, созданной ею в 1923 г.:

«2-й НЕГР. Кто это?

1-й НЕГР. Люди. Зрители…

2-й НЕГР. Неужели люди устроены беднее нас?

1-й НЕГР. Не беднее, а никакой разницы.

2-й НЕГР. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они...

1-й НЕГР (перебивая, дерзко). А они?

2-й НЕГР. А они... они ни из чего не сделаны...

1-й НЕГР. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее»[61].

          Драматургия Метерлинка оказала значительное влияние на русскую кукольную драматургию первой четверти XX в. Сами же «Маленькие драмы для марионеток» разделили судьбу многих других европейских авторских кукольных пьес. Они не имели сценической судьбы в кукольном театре. Возможно, их время еще не пришло, и им предстоит славная кукольная жизнь в третьем тысячелетии.

Более счастлива на кукольных сценах судьба пьес Мишеля де Гельдерода. В отличие от Метерлинка, Гельдерод писал свои пьесы (в том числе и «Доктора Фауста») специально для исполнения на кукольной сцене. Историю своих взаимоотношений с театром кукол Гельдерод подробно рассказал и описал в одном из интервью:

«ВОПРОС.Среди ваших пьес для марионеток есть несколько таких, где куклы уже не служат прикрытием для авторского намерения. Они более тесно связаны с собственно фольклорной, народной традицией. Это «Мистерия о страстях Господних», «Искушение Святого Антония» и «Фарс о Смерти, которая чуть не умерла»...

ОТВЕТ. К этому я могу добавить «Избиение младенцев» и «Дювелор, или Фарс о постаревшем Дьяволе», но здесь и вправду нельзя говорить о литературном творчестве. Текст «Мистерии о Страстях Господних» никогда не был написан или напечатан, но она все-таки жила в довольно путаных воспоминаниях нескольких стариков, которые, когда я познакомился с ними лет пятьдесят назад, еще не забыли представлений этой мистерии на Страстной неделе. Во время Первой мировой войны, когда мы с писателем Жоржем Эккоудом захаживали в кабачки квартала Мароль, я слышал рассказы о ней. Немного позднее, вооружившись терпением, и при помощи многочисленных порций можжевеловки я сумел разбудить воспоминания этих стариков, которые довольно сумбурно поведали мне отрывки из сцен мистерии [...]

    ВОПРОС. Чем же, если говорить более конкретно, обязаны вы марионеткам? И в какой мере они могли повлиять на ваш театр?

ОТВЕТ. [...] Марионетки позволили мне ощутить самое существо театра. Тот, кто желает подняться на подмостки, должен прежде спуститься в балаганчик — это первичный театр живого слова, театр импровизаторов и шутов [...]

ВОПРОС. В одной из самых привлекательных ваших пьес, «Солнце заходит», созданной, правда, для живых актеров, вы изобразили спектакль марионеток. Его пожелал увидеть незадолго до своей смерти император Карл V и познал не только радость, но и трагическое прозрение.

ОТВЕТ. Этот сюжет подсказали мне подлинные события. После своего отречения в 1556 году император удалился в монастырь Юсте в Эстремадуре и провел в этом, позволительно сказать, склепе два последних, очень мучительных года своей жизни... И вот однажды, охваченный, без сомнения, тоской по родной Фландрии, император пожелал увидеть спектакль марионеток, который напомнил бы ему то, что он наблюдал давным-давно при дворе в Малине, у своей доброй тетушки Маргариты... Мне представилось, что приведенный к императору кукольник пришел из Фландрии, ибо тогда в Испании они были чаще всего чужестранцами — выходцами из Италии, цыганами и, может быть, фламандцами... Но мой персонаж, мессир Игнотус, не бродил по дорогам. Его привели из казематов инквизиции...

ВОПРОС. Поговорим теперь о «Дьяволе, который проповедовал чудеса», пьесе, само название которой заставляет вспомнить анонимную испанскую комедию ХVII века «Дьявол-проповедник», хотя, несмотря на присутствие обжоры-монаха, между ней и нашей пьесой нет никакого сходства...

ОТВЕТ. [...] Я хотел изобразить здесь лживость общества, общества всех времен, ибо кто не станет сомневаться, что дьявол нередко занимал место проповедника, — об этом способна поведать любая эпоха»[62].

Поразительно точно писатель сформулировал само существо кукольной драматургии, ее смысл и предназначение: «Эта первичная драматургия накопила богатый запас архетипов, простые формы которых доступны народной душе»[63].

Догадка писателя о кукольной пьесе, как о «первичной драматургии, с огромным запасом архетипов», если принять в рассуждение всю предыдущую историю кукольной драматургии, вполне обоснована. В ней, как правило, нет полутонов, полугероев, полузлодеев и незаконченных действий. В этой драматургии не существует психологических оттенков характеров и сложных сюжетов. Этот вид драматургии кажется более простым, но отнюдь не примитивным.

Гельдерод, размышляя о пьесах для театра укол, отмечает, что, воплощая два известных полюса — добро и зло, — куклы выстраиваются в два ряда героев: тут злодеи и праведники, подлые и благородные... В стремительном действии и напряжении простых человеческих чувств рождается подлинный, цельный и вечный герой. Главное, чтобы Честь была отомщена, Добродетель вознаграждена, а Любовь дана лишь тем, кто ее достоин.

Пьесы Гельдерода не часто появляются в афишах театров кукол. Исключением остается, пожалуй, только один из самых известных и старейших в мире, расположенный в старинном доме в центре Брюсселя «Королевский театр Тоона». Тооны — «династия» народных брюссельских кукольников, которая передается вместе с династическим именем не столько от отца к сыну, сколько от главы театра и династии — лучшему актеру труппы. Возможно именно поэтому «Королевский театр Тоона» вот уже два столетия живет и радует зрителей.

Именно в этом театре в 1917 году Гельдерод встретил тех «нескольких стариков», а точнее Тоона Четвертого, — Яна Амбо, и одного из его актеров, у которых и записал, а потом литературно обработал, перевел с фламандского на французский язык тексты нескольких пьес. В новом обличье они вернулись на кукольную сцену «Театра Тоона», где в нескольких старинных шкафах и по сей день бережно хранятся рукописи кукольных пьес Гельдерода. В зрительном зале этого театра над головами зрителей висят сотни старых фламандских марионеток, а в маленьком окошечке сцены играют смешную и трогательную пьесу Мишеля де Гельдерода о Рождестве.

ОТ ДЖОНСОНА – ДО ПРИСТЛИ

(ВЕЛИКОБРИТАНИЯ)

О, послушайте меня минутку! Я Вам расскажу историю Панча, который был скверным бездельником и убийцей. У него была Жена и ребенок несравненной красоты. Имя ребенка я не знаю; его мать звали Джуди -

Мистер Панч не был так красив. У него был нос, как у слона, господа! На спин у него возвышалась шишка, почти наравне с высотой головы; но это не мешало ему имет обольстительный голос как у сирены, и этим голосом он очаровал Джуди, красивую молодую девушку -

Но он был жесток, как турок, и как турок не мог удовлетвориться одной женщиной (это действительно печальный обычай - иметь только одну женщину), но всесте с тем закон не позволял ему иметь двух, или двадцат двух, хотя бы его хватило на всех. Как же он постапал при таких обстоятельствах? Он содержал даму -

Мистрис Джуди узнала об этом и в порыве ревности схватила за нос своего супруга и ее подругу. Тогда Панч рассердился, принял позу трагического актера и ударом палки раскроил ей голову пополам. О, Чудовище! -

Потом он схватил своего наследника... О, бесчувственный отец! И выбросил его из окошка со второго этажа, так как он предпочитал лучше иметь возлюбленную, чем законную жену, господа! И он не больше заботился о своем сыне, чем о щепотке табака. -

Тогда он отправился в путешествие по разным странам, и был так любезен и очарователен, что только три женщины отказались следовать его урокам, таким поучительным: Первая была простой деревенской девушкой, вторая - благочестивой монахиней, третья... Я очень бы хотел назвать кем была третья, но не смею. Она была самой порочной из всех порочных. -

В Италии он встретил женщин похуже сортом. Во Франции - слишком визгливых. В Англии - скромные и жеманные сначала, они становились невыносимо влюбленными. В Испании они были гордыми, как инфанты (хотя очень худыми). В Германии они были совершенно холодными. Он не поехал дальше на север, - это было бы глупо. -

Во всех этих похождениях он не переменился. Отцы и братья проходили через его руки. Содрогаешься от мысли о том количестве крови, которое он пролил. И хотя у него был горб на спине, женщины не могли перед ним устоять. -

Говорили, что у него был подписан договор со старым Николсом, как его называют; но даже если я буду лучше об этом осведомлен, я все равно промолчу. Может быть, поэтому он всюду имел успех, господа!

В конце концов, он вернулся в Англию откровенным вольнодумцем и настоящим корсаром,

 Когда он появился в Дувре, то переменил имя. Полиция же со своей стороны делала все, чтобы посадить его в тюрьму. Его арестовали в тот момент, когда он меньше всего этого ожидал. -

И вот приблизился день, когда он должен был рассчитаться за все содеянное. Когда приговор был провозглашен, он стал придумывать хитрости, чтобы спастись от казни. И когда палач объявил, что все готово, он ему подмигнул и попросил повидать свою возлюбленную. -

Притворившись, что не знает, как продеть голову в петлю, он сунул в нее голову палача, а свою спас. Наконец, Дьявол появился требовать долг; но Панч стал уверять его, что тот обознался и принимает его за другого. -

- А! Ты не знаешь о долге? - закричал Дьявол, - Так ты его еще узнаешь! И они с ожесточением стали драться. Дьявол дрался вилами, а у Панча была только палка, господа; и он убил Дьявола.

Старый Ник умер, господа! -

                       

Пайн Колльер «Шалости Панча»

«Что касается собственно Англии, — писал в своей «Истории марионеток Европы с древнейших времен до наших дней» Шарль Маньен, — то драматурги […] здесь показывают самое точное знание репертуара и мизансцен марионеток»[64]. И хотя английская кукольная драматургия влияла на формирование кукольной драматургии России опосредовано, через пьесы «англо-немецких комедий», необходимо рассмотреть ее основные достижения.

Среди английских драматургов XVI–XVII в. отчетливо выделяется имя Бена Джонсона (1573–1637). В его пьесах — целая энциклопедия английского театра его времени. Здесь имена кукольников, и их репертуар, и характеры, условия жизни, атмосфера, в которой проходили спектакли, внешний вид кукол... Так мог писать только человек, глубоко знавший предмет. Английская театральная культура того времени была как бы замешана на кукольных дрожжах: Джонсон, Марло, Шекспир, Флетчер, Адиссон, Свифт, Филдинг, Голдсмит, Шеридан, Гэй и др., так или иначе, были связаны с искусством играющих кукол.

Личность, биография, характер, история жизни Бена Джонсона удивительно точно укладываются в рамки эксцентричного кукольного сюжета: сын протестантского священника, он несколько раз менял вероисповедание. Один из образованнейших людей своего времени, знаток античности, мертвых и живых языков — несколько раз отсидел в тюрьме, дрался на дуэлях, воевал в Нидерландах, имел множество врагов и легко сходился с людьми - дружил с Шекспиром и был, возможно, самым яростным критиком его театра.

Джонсон закончил жизнь в 1637 г., посвятив свои последние годы написанию пьес-«масок»[65]. Практически в каждом произведении драматурга можно найти реминисценции, ссылки на театр кукол. Они есть и в «Молчаливой женщине», и в «Дьяволе-осле», и в программной пьесе «Каждый по-своему». Последняя — населенная персонажами-чудаками, эксцентрична, сюжетно остра и, по-существу, кукольна. Ее герои — маски, условные типажи. Не случайно уже в 1598 году «Каждый по-своему» игралась в лондонских театрах кукол, успешно конкурируя с труппой «Глобуса»[66].

Наиболее известная пьеса Джонсона «Варфоломеевская ярмарка» (1614 г.) о жизни лондонских «низов», была поставлена труппой леди Елизаветы. Вероятно, она является одной из первых документальных комедий. В ней мало вымысла, все взято из действительности — начиная с незначительно измененных имен реальных английских кукольников, их характеров и привычек, кончая репертуаром — теми пьесами, которые игрались кукольниками XVI–XVII столетий на лондонской Варфоломеевской ярмарке: «Разрушение Норвича», «Пороховой заговор», «Содом и Гоморра», «Иерусалим», «Ниневия», «Человеческий разум», «Иона и кит», «Кровопролите в Париже и смерть герцога де Гиза» и др.

Один из персонажей пьесы — Ленторн Лезерхед (Кожаная голова) — вполне реальное лицо — известный содержатель лондонского кукольного театра того времени по имени Ленторн Летерхед. Последнее действие своей пьесы Джонсон написал как самостоятельную кукольную пьесу-пародию под названием «Древняя и в то же время современная история... двух верных друзей, обитавших на берегу реки». Эту пьесу, по замыслу автора, разыгрывают Ленторн Лезерхед и его актеры: Филчер (Воришка) и Шаркуэл (Мошенник). В пьесе также действует и сам автор этой кукольной пьесы Литлуит (Недоумок). По существу в образе Литлуита Бен Джонсон посмеялся над Кристофером Марло и его поэмой «О Геро и Леандре» (1592–1593.) Легенда о том, как жрица богини Афродиты полюбила юношу Леандра, который ради свидания с возлюбленной каждую ночь переплывал Гелеспонт и однажды погиб в его бурных водах, в пьесе Джонсона приобрела фарсовый, пародийный характер. Гелеспонт превратился в Темзу, а романтическая пара — в двух типичных персонажей лондонских низов.

Эта кукольная пьеса настолько оригинальна и самобытна, что занимает в творчестве Бена Джосона особое место, несмотря даже на то, что является лишь частью «Варфоломеевской ярмарки». Она стала первой авторской кукольной пьесой, где народная ярмарка, эстетика балаганного действа используются драматургом как основной прием, ключ, открывающий двери в принципиально новое для театра кукол пространство.

Современники Шекспира, как писали Шарль Маньен и Пьетро Ферриньи, утверждали, что лондонские театры кукол ставили и шекспировского «Юлия Цезаря» и джонсоновское «Кровопролитие в Париже и смерть герцога де Гиза»[67]. Учитывая, что в хороший день кукольник играл по девять-десять спектаклей, можно быть совершенно уверенным — от бессмертных трагедий куклы оставляли весьма малую часть. Но зато они брали то, что им было нужно, и что приносило деньги и успех — сюжет.

Разумеется, все это не могло нравиться ни авторам, ни актерам, ни владельцам драматических театров. Тем более что куклы, в силу своей природы, пародировали и пьесу, и манеру исполнения, и самого актера, и его театр. Тем не менее, драматическое искусство всегда относилось к кукольному с долей нежной иронии. Как взрослый относится к ребенку, как каждый — к собственному детству. Потому что ребенок — это всегда тот, кем ты был раньше, много лет назад. Он всегда старше:  

«Лезерхед приносит корзинку.

КУКС. Разве они живут в корзине?

ЛЕЗЕРХЕД. Они лежат в корзине, сэр! Они из маленьких актеров.

КОУКС. Они должны быть ничтожными, если вы вообще называете это актерами.

ЛЕЗЕРХЕД. Они актеры, сэр, и не хуже других не забракованных для игры без речей…

КУКС. Хорошо! Приличная компания. Мне они нравятся тем, что они не гордятся, не глумятся и не подтрунивают над вами, как настоящие актеры, и не так дорого их угощать и напаивать, по причине их малости. Они всегда хорошо играют и никогда не вырываются из ансамбля…

ЛЕТЕРХЕД. Нет, сэр, благодаря моему умению и ловкости они столь же хорошо сыграны, как настоящая труппа, поверьте мне. А мой дон Леандр—истинный актер, несмотря на свой рост, мотает головой, как рьяный конюх.

КУК. Вы играете по книжке, я ее читал?

ЛЕТЕРХЕД. Ни в каком случае, сэр.

КУК. А как же?

ЛЕЗЕРХЕД. Есть способ лучший, сэр. К чему для нашей публики разучивать поэтическое произведение? Разве она понимает, что значит «Геллеспонт—виновник крови истинной любви» или «Абидос» «напротив же его: нагорный Сестос»?

КУК. Ты прав, я и сам не понимаю.

ЛЕЗЕРХЕД. Вот я и предложил мастеру Лительвиту принять на себя труд перевести все это в образы, близкие и понятные нашей публике.

КУК. Как это? Прошу вас, дорогой мистер Лительвит. '

ЛИТЕЛЬВИТ. Ему угодно придавать этому особенное значение, но здесь нет ничего решительно особенного, уверяю вас. Я просто переделал пьесу, облегчил текст и осовременил его, сэр, вот и все. Вместо Геллеспонта я изображаю Темзу, Леандра я сделал сыном красильщика из Педерафта. Геро у меня девка с мелкой стороны, которая в одно прекрасное утро переправляется на старую Рыбную улицу…»[68].

Принцип подобных переделок известных литературных произведений для кукольной сцены известен и сегодня. Это традиционный прием, когда кукольник (режиссер, редко — драматург) перерабатывают первоисточник: облегчают и укорачивают текст, осовременивают его, приспосабливают действие для персонажей-кукол.

Большинство кукольных спектаклей того времени были пантомимами, в которых рассказчик или комментировал действие, или произносил текст за всех персонажей представления, был своеобразным посредником между куклами и зрителями. Об этом читаем и у Шекспира:

«ОФЕЛИЯ. ...Ваше высочество, корифей не мог бы лучше вас назвать каждое из действующих лиц пантомимы.

ГАМЛЕТ. Я бы мог служить толкователем вам и вашему милому, если бы мог видеть, как эти куклы пляшут.»[69].

Подобных ссылок на театр кукол у Шекспира множество. Так Маньен, анализируя происхождение термина «puppet» («театральная кукла») писал: «В «Буре» волшебник Просперо, вызывающий духов из воздуха, невидимое войско сильфов называет их поумарионетками: «Придите двусмысленные существа полумарионетки, проводящие при свете луны магические круги на траве, где отказывается пастись овца»[70]. В некоторых шекспировских героях — весельчаке Фальстафе, горбуне-Ричарде вдруг ясно проступают узнаваемые черты английского народного кукольного героя горбуна-Панча. О драматургии Шекспира и куклах можно найти интересные сведения у Маньена, Мендрона и Йорика.

«Взяв хотя бы одного Шекспира, — писал Йорик, — мы находим по крайней мере в пятнадцати из его драм целые страницы, относящиеся к ним [куклам. — Б. Г.]; Наиболее трагические персонажи в его бессмертных пьесах в наиболее торжественные моменты и в самых патетических сценах прибегают к сравнениям, метафорам или примерам из кукольного театра. В комедии «Укрощение Строптивой» одно из главных действующих лиц, человек, по-видимому знающий себе цену, просит приятеля отыскать ему богатую невесту, причем Грумио, слуга его, поясняя слова своего господина, советует честному свату женить его хоть «на старой карге, у которой нет ни одного зуба, или на марионетке, только бы деньги были». Также и в «Буре», чародей Просперо, описывая жезлом магические круги в воздухе, призывает злых духов и сильфов, восклицая громким голосом: «Призываю вас, таинственные твари, непонятные создания, полумарионетки, свивающие при свете месяца кружки из кислых трав, которых даже овцы не едят». Наиболее частые ссылки на марионетки можно найти в пьесах: «Антоний и Клеопатра» (действ. 5., сцена 2), «Сон в летнюю ночь» (действ. 3, сцена 2), «Ромео и Джульетта» (действ. 3, сцена 6), «Гамлет» (действ. 3, сцена 4), «Король Лир» (действ. 3, сцена 2) и «Двенадцатая ночь» (действ. 4, сцена 2). Но это еще не все. Шекспир и многие из его наиболее прославленных и знаменитых предшественников писали специально для театров марионеток драмы и комедии, которые, дополненные и разработанные вошли впоследствии в обычный репертуар больших театров. Комедия «Каждый по-своему» была первоначально написана Бен Джонсоном для небольшого театра марионеток в Сити; также не требует доказательств, что представление шекспировского «Юлия Цезаря» происходило в кукольном театре, неподалеку от лондонского Тауэра. Роберт Грин написал для них свои две знаменитые мистерии «Человеческий разум» и «Диалог Див»[71].

Некоторые из утверждений Йорика, например, что Шекспир ряд своих пьес писал «специально для театров марионеток» весьма сомнительны. Вероятнее, что английские кукольники, используя успех пьес и спектаклей «Глобуса», принимали на себя труд перевести все это в образы, близкие и понятные своей публике. Так сюжеты «Юлия Цезаря», «Отелло», «Гамлета» и др. действительно появлялись на кукольных сценах. Появлялись на них и произведения Бена Джонсона, который знал этот театр. Не случайно почти в каждой его пьесе есть упоминания, ссылки на него. 

В 1616 г. Джонсон пишет новую пьесу на сюжет о глупом Дьяволе, которого перехитрил Простолюдин. Пьеса «Дьявол-осел» почти сразу же нашла свою сцену — кукольную. Почти одновременно целый ряд английских трупп с успехом стали играть «Дьявола–осла». Можно предположить, что именно благодаря этой пьесе Джонсона через какое-то время станет традиционной развязка спектакля о Панче, где главный герой кукольной комедии обманывает дьявола и отправляет его вместо себя на виселицу[72].

О роли театра кукол в Англии того времени достаточно красноречиво говорит тот факт, что после запрета биллем от 22 октября 1642 года драматических представлений, кукольные — остались единственным доступным театральным зрелищем.

В это время театр кукол Англии получил огромное преимущество: великолепные, но безработные актеры лучших драматических театров в поисках заработка шли на кукольные подмостки, драматурги, оставшиеся не у дел стаи отдавать свои пьесы кукольникам. Мало того — театры кукол захватывают популярный репертуар, принадлежавший когда-то драматическим сценам. О театре кукол начинают говорить, его спектакли обсуждаются, его сюжеты вдохновляют драматургов, писателей и поэтов. Так за два года до появления «Потерянного рая» (в 1643 году — на следующий год после запрета театральных представлений), поэт, обращаясь в парламент, писал: «Есть люди, осуждающие божественное провидение за то, что оно допустило грехопадение Адама. Безумцы! Когда Бог дал человеку разум, он предоставил ему и свободу выбора, ибо выбирать — значит размышлять. В противном случае наш праотец был бы механическим Адамом, похожим на Адама в театре марионеток!..»[73]. Не обошли вниманием кукольный театр своего времени и такие английские авторы, как Дж. Свифт, Адиссон, Стиль, У. Теккерей, Г. Филдинг, Р.-Б. Шеридан и др.

Ричард Бринсли Шеридан (1751-1816), например, создал пьесу «Панч-бакалавр» — фантазию на темы традиционной английской кукольной комедии о Панче. Дж. Свифт (1667–1745) неоднократно высказывал свое отношение к кукольному театру и написал «Оду Панчу»:

...Минута тянется, как год, —

Где Панч? Что Панч? Чего он ждет?!

Но, наконец, он сам на сцене.

Вот к королеве на колени

Он бухается, а она

Возмущена, оскорблена.

Лорренский дюк хватает меч,

Чтоб голову ему отсечь,

А Панч, спасаясь от погони,

Гарцует лихо на драконе.

В драконьей пасти удила, —

Святой Георгий, ну дела!                

На Панча сыплются пинки,

Тычки, затрещины, щелчки,

Но он хитер, проказлив, смел

И наплевать на всех хотел[74]...

Кукольный театр и Дж. Свифт — особая тема. Декан церкви Святого Патрика в Дублине в своем творчестве постоянно обращался к кукольным аналогиям. Так в «Сказке о бочке», он назвал Папу «отцом марионеток» (Уильям Хоггарт несколько позже проиллюстрирует это сравнение), а история Гулливера в стране лилипутов явно напоминает «Чиханье Геркулеса» Мартелли.

Не менее Свифта любил театр кукол и Генри Филдинг (1707–1754). Его кукольная пародия на Мольера «Осмеянный доктор» пользовалась в английских театрах кукол грандиозным успехом. Лондонский театр кукол Шарлотты Шарк, например, в 1738–1739 гг. ставил ее как оперу-балладу[75]. Вершиной же кукольной драматургии, созданной Филдингом, стал «Авторский фарс с кукольным представлением «Столичные потехи», сыгранный впервые 30 марта 1730 г.

В 1730 году «Авторский фарс» стал одним из лидеров театрального проката, уступив по количеству сыгранных спектаклей только «Опере нищих» Дж. Гея. Три года спустя Генри Филдинг, видя успех пьесы, создал ее новую редакцию, премьера которой состоялась в Театре Друри-Лейн. «Авторский фарс с кукольным представлением «Столичные потехи» отчетливо перекликается с «Варфоломеевской ярмаркой» Бена Джонсона. Это комедия, главное действующее лицо которой — сочинитель кукольных пьес Лаклес. Последнее, третье действие «Фарса» подобно последнему действию «Ярмарки» — это кукольная пьеса «Столичные потехи» — откровенная пародия на литературные и сценические штампы своего времени. Автор обидно и с удовольствием осмеивает Пантомиму, Драму, Трагедию, Оперу, Балет, Кукольный театр, не забывая при этом и близкую своему сердцу Литературу («миссис Чтиво»).

«Столичные потехи», пожалуй, самая яркая часть «Фарса», имеющая самостоятельную ценность. Эта кукольная пьеса продолжала жить на сцене даже тогда, когда «Авторский фарс» уже сошел с подмостков. Сам же Филдинг — большой поклонник искусства играющих кукол и Панча, не раз прибегал к кукольным сравнениям, ассоциациям и метафорам.

Так в «Томе Джонсе» есть несколько ностальгических воспоминаний о театре кукол, а одна из глав содержит описание кукольного представления: поселившись в деревенской гостинице, Том становится очевидцем кукольного спектакля, который дает заезжий комедиант. Куклы изображали довольно скучную нравоучительную драму «Раздраженный муж». Глядя на это представление, слушая разглагольствования актера о добродетели и морали, Том Джонс думал о бессмысленности такого «добродетельного кукольного зрелища» и вспоминал порицаемого пуританами малыша-Панча.

Панч на все времена остался самым любимым героем Англии. Его не обошли вниманием ни художники, ни философы, ни политические деятели, ни театралы, ни литераторы. Панч — душа Англии. Он больше чем феномен культуры, он социокультурный феномен Британии. А потому нет ни одного выдающегося англичанина, будь он изобретателем или поэтом, философом, или военачальником, который не высказался бы о Панче, и которого не высмеял бы сам Панч.

Пародии в куклах — один из старейших жанров. Пожалуй, не существовало великих людей, исторических событий, которые не были изображены театральными куклами. Шарль Маньен писал, что, с начала XIX века, английские куклы, и особенно Понч (раннее имя Панча), не бросали своей сатирической миссии. Каждый знаменитый человек, всякое важное событие обязательно приветствовалось или освистывалось Пончем в Лондоне. Естественно, одним из любимцев кукольников был адмирал Нельсон. После битвы при Абукире, которую в Англии называют «сражением при Ниле», кукольные водители извлекали выгоды из популярности победителя: «Иди сюда, Понч, мой мальчик! — говорил в кукольном спектакле кукольный адмирал Нельсон, — иди на борт моего корабля. Я сделаю тебя капитаном, или капитаном-командором. — Нет, нет! — отвечает Понч. — Мне это не надо, я утону!— Не бойся! — отвечает моряк, — Разве ты не знаешь, что кому суждено быть повешенным, тот не утонет?..»[76]

Панч всегда оставался в центре внимания своего народа. Не стал исключением и Чарльз Диккенс (1812–1870). В его «Лавке древностей», например, герои встретили двух кукольников, удобно расположившихся на траве церковного кладбища. Они «...принадлежали к той разновидности, которая показывает проделки Панча, ибо сей герой с крючковатым носом и подбородком и сияющей физиономией, скрестив ноги, восседал на памятнике позади них. Невозмутимость нрава этого персонажа, может быть, никогда еще не проявлялась с большей очевидностью, потому что привычная улыбка не сходила с его уст, хотя сидел он в крайне неудобной позе, поникнув всем своим бесформенным, хлипким телом и свесив длинный колпак на несуразно тонкие ноги, с риском каждую минуту потерять равновесие и упасть головой вниз. Остальные действующие лица лежали кто на траве у ног своих хозяев, кто вповалку в продолговатом плоском ящике. Супруга и единственное чадо Панча, лошадка на палочке, лекарь, иностранный джентльмен, который по незнанию языка объясняется во время спектаклей только при помощи слова «шалабала», повторяемого троекратно, сосед-радикал, не желающий считаться с тем, что жестяной колокольчик — это все равно, что орган, палач и дьявол — все были здесь. Их хозяева, видимо, пришли сюда, чтобы произвести необходимую починку реквизита, так как один из них связывал ниткой развалившуюся виселицу, а другой, вооружившись молотком и гвоздиками, прилаживал новый черный парик на оплешивевшую от побоев голову соседа-радикала»[77]. После незначительного ремонта кукол в пустой конюшне они поставили ширму, которую освещали свечи, налепленные на подвешенный к потолку обруч. Кукол вел Шиш-коротыш, а комментировал действие и вступал в беседы с Панчем бывший драматический актер, исполнявший на ярмарках роль привидений — Томас Кодлин. Перед началом спектакля он торжественно встал по правую руку от пестрого занавеса над ширмой, запустил руки в карманы и «приготовился отвечать на вопросы и замечания Панча, прикидываясь, что его связывают с этой личностью теснейшие приятельские отношения, что нет границ его вере в своего закадычного друга, который наслаждается жизнью в этой храмине, и в любое время и при любых обстоятельствах сохраняет столь пленительную веселость и бойкость ума»[78].

Важно отметить, что упомянутый Диккенсом кукольник «Кодлин» имел реальный прототип. Так известный английский «панчмен» - Ричард Кодман вспоминал: «Мой дед часто говорил мне, что Кодлин из «Лавки древностей» переделан из Кодман»[79].

Взаимоотношение театра кукол и Чарльза Диккенса — особая тема. Он был погружен в тот странный мир даже не фантазии, а скорее виртуальной реальности, которая плавно перетекает в мир реальный. И театр кукол в этом мире частый гость. В творчестве Диккенса мы находим энциклопедию жизни этого театра в Англии XIX века; В «Лавке древностей» описан Паноптикум на колесах с механическими куклами: «Это был не какой-нибудь грязный, облезлый, запыленный рыдван, а хорошенький домик на колесах с белыми кисейными занавесками...»[80] Хозяйка фургона — миссис Джарли — из того же племени кукольников, что и Шиш-коротыш, но ее бизнес был более престижен в комедиантской иерархии, а потому она считала Панча «...низкопробным площадным шутом, на которого и смотреть-то совестно»[81].

Паноптикум миссис Джарли представлял собой собрание разнообразных исторических фигур. Это была «разодетая в костюмы всех времен и народов пестрая компания исторических личностей с чрезвычайно развитой мускулатурой рук и ног, с вытаращенными глазами и широко раздутыми ноздрями, что придавало им крайне изумленный вид. У всех джентльменов были иссиня-черные бороды и куриная грудь, все леди блистали идеальным телосложением, и все леди и все джентльмены устремляли напряженный взгляд в никуда, и с потрясающей сосредоточенностью смотрели неизвестно на что»[82].

Вход в Паноптикум стоил шесть пенсов. Кого только не было среди восковых кукол Джарли. Здесь и некто Джеспер Пэклмертон, «у которого было четырнадцать жен, скончавшихся при загадочных обстоятельствах одна за другой, потому что этот джентльмен имел обыкновение щекотать им пятки во сне»[83]. Здесь и фрейлина двора королевы Елизаветы, умершая уколовшись иголкой. Здесь женщина, «отравившая маринованными орехами четырнадцать семейств»[84]. Кроме того, здесь были Его Величество король Георг Третий и Мария Стюарт. На балкончике же перед входом в Паноптикум перебирала четки монахиня. В ее туловище было вмонтировано механическое устройство, поэтому она с утра до вечера судорожно дергала головой[85].

Подробно, иронично, со знанием дела, Диккенс рассказывает и о фигурах этого дешевого провинциального Паноптикума, и о быте, характерах людей, причастных к этому, и многим другим видам кукольного ремесла: «панчменах», содержателях паноптикумов, панорам, марионеточниках. Театр кукол был и остается непременным элементом жизни «доброй старой Англии». А потому он и мелькает то тут, то там в произведениях десятков английских писателей. Кто-то его любил, как Диккенс, кто-то не любил, как Стивенсон, но и те, и другие навечно оставили его в своих творениях.

Традиции английской кукольной драматургии развил и продолжил великий реформатор сцены Генри Эдуард Гордон Крэг (1872–1966), оказавший значительное влияние и на развитие русского театра, несколько раз побывавший на спектаклях в Театре С. Образцова. Будучи уже зрелым, всемирно известным режиссером, в начале XX века, во Флоренции, он перевел и опубликовал в своем театральном журнале «Маска» большое число разнообразных статей по истории, теории театра кукол. В том числе — книгу Пьетро Ферриньи (Йорик) «История театральной куклы»[86].

Размышления Маэстро о кукле были постоянными и неодолимыми. Мечта об идеальном театре, актере реализовалась не только в статьях. Крэг собирал куклы, маски и со временем стал обладателем одной из лучших в мире коллекций. Он и сам был прекрасным кукольным мастером. Созданные Крэгом сицилийские марионетки ныне - экспонаты крупнейших музеев Франции и США. «Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная — назовем ее сверхмарионеткой»[87], — писал режиссер. Поиски этой «сверхмарионетки» составили содержание творческой жизни Крэга, который не только писал и переводил о куклах статьи, но сам создавал кукольную драматургию.

«Драма для дураков, написанная Томом Дураком» — шесть кукольных фарсов Крэга, шесть пародийных скетчей близких театру абсурда. Они были опубликованы в 1918 году в журнале «Марионетка»[88]. Публикуя «Драму для дураков», Крэг сообщил, что им написано более двухсот кукольных пьес. Однако в библиографии Гордона Крэга, составленной И. Флетчером и А. Рудом (Лондон, 1967), фигурирует только шесть из них. Остальные - найдены. Вскоре, вероятно, они будут изданы с комментариями польского исследователя Х. Юрковского.

Размышляя о будущем театра, Крэг приходил к мысли, что вся мировая театральная культура выросла из «кукольного зерна», что на самом деле имеет смысл вернуться к этому «зерну» и попытаться пересадить его в более благоприятную почву, и тогда новый Театр принесет и новые, неизвестные плоды. Крэг писал: «Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее, мы в действительности смеемся над самими собой и над собственным духовным оскудением, глумимся над своими отброшенными верованиями и порушенными кумирами»[89].

          В одной из статей режиссер приводит любопытную легенду, версию возникновения драматического искусства. Эта легенда о том, как Марионетка поселилась на Дальнем Востоке, и в числе сотен других людей на нее явились посмотреть две женщины, «и только у этих двух женщин опьянение не сменилось просветлением»[90]. «Марионетка […] вселила в них необоримое желание предстать перед людьми в качестве непосредственного символа божественного в человеке. Задумано — сделано. И вот, облачившись в одежды понаряднее («совсем как у нее» — думали они), переняв ее жесты («точь-в-точь, как у нее» — говорили они), научившись изумлять зрителей («как это делает она!» — восклицали они), эти женщины построили для себя храм («как у нее, как у нее») и принялись лицедействовать, угождая вульгарному вкусу и превращая все это в жалкую пародию... Это первое на Востоке письменное упоминание об актерах»[91]. Таким образом, и драматургия театра кукол, и сам этот театр, и его актеры-куклы были для реформатора сцены образцом, первоосновой и перспективой Театра в целом.

Английская драматургия театра кукол существовала и с успехом развивалась параллельно с драматическим искусством. В этом процессе участвовали многие видные авторы Альбиона.

Среди них - Джордж Бернард Шоу (1856–1950). Его последним произведением был, как известно, бурлеск для театра марионеток «Шекс против Шо», написанный в 1949 году и поставленный прославленной английской труппой «Марионетки Ланчестер». Вот что писал об этой работе, с присущей ему иронией сам драматург: «Со всей очевидностью, это последняя моя пьеса, высшая точка моего величия. Я думал, что моя карьера драматурга уже закончилась, когда Уальдо Ланчестер из Молвернского театра марионеток, наш крупнейший кукольный мастер, прислал мне две куклы: Шекспира и мою — с предложением снабдить их пьесой не более, чем на десять минут. Я совершил сей подвиг и удостоился одобрения мастера Ланчестера. Куклы научили меня ремеслу режиссера. Неизменно напряженная выразительность кукольных лиц, недоступная живым актерам, постоянно возбуждает зрительское воображение. Когда одна из них говорит, или кувыркается, остальные, хотя и остаются на полном обозрении, становятся как бы невидимыми... Куклы обладают собственным очарованием. В движениях и речи живых актеров нет ничего удивительного, в то время, как куклы с деревянными головками делают их подлинным чудом»[92].

Драматург любил театр кукол и увлекался им с детства до глубокой старости. Последняя пьеса Шоу — прощание с другом и оппонентом — не только Шекспиром. Соотнеся себя с Панчем, Бернард Шоу создал великолепный прощальный «Автопортрет с Шекспиром», где переплавились традиции народного кукольного театра и мастерство ведущего драматурга XX в. И если в начале своей творческой карьеры Шоу, написав «Страсть, яд, окаменение, или роковой газоген», успешно использовал традиции английского ярмарочного кукольного фарса для создания драматической пьесы, то в конце — свой богатый драматургический опыт применил для кукольного театра.

«Шекс против Шо» не сходит с афиш театра кукол Великобритании до наших дней. В 1980 г. пьеса была поставлена Полом Рейнолдсом с куклами Ронни Баркета (он же — исполнитель всех ролей: Шекспир, Шоу, Роб Рой, Макбет, Капитан Шотовер, Эли Дэн, Патрик Кэмпбэл). Создатели нового кукольного спектакля дополнили свое представление еще одной пьесой Шоу — трагедиеттой «Проблеск реальности», написанной в 1909 году.

В коротком кукольном фарсе «Шекс против Шо» Бернард Шоу, воспользовавшись специфическими возможностями кукольной драмы, рассказал и объяснил о себе, возможно, больше, чем многие его исследователи и биографы. Этот человек, мастер психологического портрета и драматургической интриги, был соткан из парадоксов, потому что был своего рода Панчем мировой драматургии.

Традицию обращения выдающихся писателей к кукольной драматургии продолжил и Дж. Б. Пристли, написавший небольшую пьесу для бумажного театра кукол «Высокий Тоби». Действие пьесы происходит в XVIII в. в гостинице «Петух и Сорока». Среди действующих лиц — Капитан Энтони, его дядя и бывший опекун сэр Джаспер, Капрал Тил и др. Пьеса написана в жанре традиционных английских комедий второй половины XVIII в. Важно отметить, что Пристли создал типичную кукольную комедию, продемонстрировав прекрасное понимание специфики этого вида искусства: лаконичность диалогов, стремительность действия, обобщенность характеров персонажей. Все это свидетельствует и о его знании законов кукольной драмы и о его глубоком к ней уважении.

ОТ ГЕТЕ ДО ШНИЦЛЕРА

(ГЕРМАНИЯ, АВСТРИЯ)

В продолжение двух веков физический и моральный облик Гансвурста изменился очень немного. Этот шут,

 по Лессингу, обладает двумя характерными качествами – он глуп и прожорлив, но такая прожорливость ему на пользу,

что коренным образом отличает его от Арлекина,

 который не жиреет обжираясь, и всегда остается легким, изящным и подвижным.

Шарль Маньен

«История марионеток Европы…»

 

Немецкая кукольная драматургия оказала значительное влияние на формирование профессиональной драматургии русского театра в целом и театра кукол, в частности. «Сумрачный германский гений» творил собственный кукольный театр, который соответствовал его характеру и взглядам. Почти одновременно с народной книгой Иогана Шписа «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» (1587) на ярмарках Франкфурта-на-Майне странствующие кукольники играли «Чудесные и печальные истории доктора Фауста - чернокнижника из Виттенберга»[93]. Представление, так же как и книга сразу приобрело огромную популярность. Кукольный «Фауст» ураганом пронесся по Западной Европе. Сюжет стал популярным, и уже через год английский поэт и драматург Кристофер Марло написал «Трагическую историю доктора Фауста».

В Англии пьеса Марло одновременно игралась на драматической и кукольной сценах. Мало того, «Фауст» Марло нашел здесь «однокашников» по Виттенбергскому университету — Шекспир создал «Гамлета», которому общение с Призраком не принесло счастья также как и доктору Фаусту. Обогащенный мастерством Марло, «Фауст» вернулся на территорию Германии и Австрии вместе с бродячими английскими кукольниками.

Герцогиня Магдалина Австрийская писала в Грац в 1608 г. брату Фердинанду: «Еще хочу рассказать вам, дорогой братец, какие комедии представляли у нас англичане... В воскресенье смотрели мы у них доктора Фауста»[94].

Сюжет приобрел немало новых сцен и, главное — одного из героев. Им стал Гансвурст — любитель поесть, погулять и повеселиться (разумеется, за чужой счет). Создателем Гансвурста был «отец венской народной комедии» Йозеф Страницкий (1676–1726). Сын лакея, онемеченный чех, он был родом из Граца. Рано остался сиротой, странствовал с бродячими марионеточниками, играл в кукольном «Фаусте» и «Дон Жуане», история возникновения и создания которого очень похожа на историю появления «Фауста», с той разницей, что Великий соблазнитель встретил на своем пути не Марло, а Тирсо де Молина.

В 1699 году Страницкий сам стал хозяином кукольного театра и написал для него свою версию «Фауста», включив в ткань сюжета новый персонаж, который обессмертил его имя. Гансвурст (Иван-колбаса) со временем полностью заменил своего предшественника — шута Пиккельхеринга (Маринованная селедка) точно так же, как в будущем его заменит Касперль[95]. По сравнению с предшественником, Гансвурст без меры чувственен, даже похотлив, изумительно прожорлив, совершенно раскован и свободен. Все эти качества толкают его на различные любовные похождения.

Драматург «сделал эту здоровую натуру зальцбургским крестьянином, заставил говорить его на диалекте, одел в костюм, хотя и не лишенный некоторой театральной стилизации, но все же в одежду верхнеавстрийского, то есть альпийского крестьянина, с желтыми шароварами, низкими ботинками, красной курткой без застежек, с белым воротничком в оборках и знаменитой остроконечной шляпой на голове. На переднике с монограммой... у него красовалось нашитое на зеленом поле сердце, за спиной — ранец в виде колбасы, за поясом — кнут»[96].

Играя роль своеобразного сатирического гарнира, Гансвурст неизменно придавал новый вкус любому оригинальному сюжету. И что любопытно, будь этот сюжет историей виттенбергского чернокнижника, или севильского обольстителя, в присутствии Гансвурста они приобретали отчетливые черты уличной народной комедии. Гансвурст стал вездесущ. Он вдруг возникал то в комедии «Об Адаме и Еве», давая молодым к месту и не к месту первые советы супружеской жизни, то в представлении «О Давиде и Голиафе», то вспрыгивал на колени Юдифи в одноименном спектакле, то сокрушался об отсутствии пива и сосисок на ковчеге старика Ноя... Сюжетно он был везде лишним, но по существу — одним из главных героев.

Кукольные комедии о докторе Фаусте и Доне Жуане и сегодня играются как в России, так и в других европейских странах. Время от времени они встречают на своем пути различных авторов, которые создают на их основе собственные версии и литературные фантазии.

Так встретились с кукольным театром Лессинг и Гете. Готфрод Эфраим Лессинг (1729–1781) много лет лелеял мечту написать собственного «Фауста». В его библиотеке было несколько рукописей с текстами кукольных представлений о Фаусте. Несколько раз он приступал к работе. Сохранились отдельные написанные им сцены, план пролога и первого действия. Судя по письму «о пропавшем ”Фаусте” Лессинга» от 14 мая 1784 года капитана фон Бланкенбурга, Лессинг свое сочинение успел закончить, но рукопись была утеряна кучером, который должен был доставить ее в Лейпциг одному из родственников писателя[97].

Сохранившиеся отрывки не дошедшего до нас произведения свидетельствуют о том, что текст во многом сохраняет поэтику кукольной драмы, а часто и просто совпадает с народной кукольной пьесой, родившейся за много десятилетий до рождения автора. Фауст Лессинга избегает трагического финала. В его варианте Дьявол так же обманут, как он был обманут в «Дьяволе-осле» Бена Джонсона. Если обратить внимание на совпадения (текстовые, стилистические, конструктивные) кукольного «Фауста» с литературными, то их можно десятками найти не только у Лессинга, но и у Гете. 

Иоганн Вольфганг Гете (1749–1832) впервые встретился с кукольным театром еще ребенком, когда бабушка подарила ему на Рождество набор кукол-марионеток. Мальчик стал заядлым кукольником и играл ими спектакли собственного сочинения. Для будущего титана мировой литературы этот театр марионеток стал первой школой: театра, литературы, ораторского искусства, драматургии. В «Театральном призвании Вильгельма Мейстера» И. Гете подробно описывает кукольный спектакль по одной из самых популярных кукольных пьес XVII–XIX веков «О Давиде и Голиафе»: «По свистку, занавес взвился, и взорам открылась внутренняя часть храма, размалеванная в ярко-красный цвет. Появились первосвященник Самуил с Ионафаном, и чередование их голосов совершенно заворожило маленьких зрителей. Затем выступил на сцену Саул в великом замешательстве от той дерзости, с какой неповоротливый великан вызвал на поединок царя и его приближенных. И как отрадно стало на душе Вильгельма, ловившего каждое слово и напряженно следившего за развитием действия, когда вышел похожий на карлика сын Иессея в овечьей шкуре, с посохом, пастушеской сумой и пращой, и сказал: «О царь, господин и повелитель мой! Да не оробеет и да не падет никто духом из-за этого человека. Если ваше величество дозволит, я пойду туда и сражусь с дерзким великаном». На этом акт кончился. Дети зашумели, заговорили, и только один Вильгельм, ожидая продолжения, не переставал думать о нем. Ему не терпелось вновь увидеть могучего великана, узнать, чем все кончится. Занавес поднялся снова. На сцене Давид клялся отдать тело чудовища на растерзание птицам поднебесным и зверям лесным. Филистимлянин насмехался над ним и долго топал то одной, то другой ногой. Потом он повалился наземь, как колода, и это была восхитительная развязка. А потом […] девы запели: «Саул побил тысячу, а Давид десять тысяч», и голову великана понесли впереди победителя, и он получил в жены красавицу — царскую дочь»[98] .

С тех пор кукольный театр был постоянным спутником Гете — с детства и до глубокой старости. Будучи двадцатитрехлетним молодым человеком, вспоминая кукольные спектакли детства, он сочинил «Геца фон Берлинтхена». А «Празднества Плундервельской ярмарки», при внимательном прочтении ни что иное как переработка известной кукольной пьесы «Об Есфири и Мардохее»[99], заключенная в роскошную литературную оправу.

«Празднества» — настоящий пир карнавальной культуры. Куклы, маски, «китайские тени», шутки Гансвурста здесь сменяют друг друга, и зрители будто погружаются в тот странный и блистающий мир, который называется Кукольным театром. Позднее, став уже Великим Гете, он устроил в Веймарском дворце театр марионеток, где игралась в том числе и его «Комедия о Гансвурсте». Даже не будучи внимательным читателем, нетрудно заметить поразительное сходство «Плундервельской ярмарки» с «Фаустом». Это его черновой набросок. Причем сам Гете писал о родстве и сходстве их конструкций.

«Фауст» — кукольная комедия, которую знал каждый, которая игралась в каждом немецком городе и прошла путь от Эрфурта до Петербурга и Москвы, стала, своеобразным, лейтмотивом жизни Гете. «...Идея этой кукольной пьесы, — писал он, — звенела и пела во мне на все лады, она повсюду была со мной... и была моим наслаждением в часы одиночества...» Читающий мир был поражен появлением первой части «Фауста», и мало кто понял, что слова «Посвящения» трагедии» могли быть адресованы кукольному представлению:

Вы вновь со мной, туманные виденья,

Мне в юности мелькнувшие давно...

Вас удержу ль во власти вдохновенья?

Былым ли снам явиться вновь дано?

Из сумрака, из тьмы полузабвенья

Восстали вы... О, будь, что суждено!

С легкой руки Гете в начале XIX века на кукольную драматургию обратили внимание многие немецкие деятели культуры, искусства эпохи «Бури и натиска». Причем, комические, сатирические, пародийные возможности этого театра интересовали немецких романтиков менее всего. На первый план выходили мистические, сакральные, сверхъестественные мотивы.

Кукольная драматургия подобна магниту с двумя полюсами. Один полюс тяготеет к пародии, другой — к мистике. Любопытно наблюдение итальянского историка середины прошлого века Пьетро Ферриньи, который заметил, что «любовь северных народов к представлению марионеток зависела от особого склада ума и национального характера, привлекаемого всем, что загадочно или сверхъестественно»[100].

Действительно, чем южнее, чем ближе к солнцу, тем европейский театр кукол веселее, комичнее, беззаботнее. Забираясь же все севернее, он становится серьезнее, мистичнее. Это уже не столько театральные персонажи, сколько идолы, духи, застывшие у храмов, дорог, курганов и стерегущие какую-то одним только им ведомую тайну бытия. Сюжет, способный рассмешить до слез итальянца и француза, в немецком варианте становится предметом мистических, философских размышлений. Так случилось и с историей Студента, влюбившегося в куклу; Во Франции — это легкий кукольный водевиль, в Италии — веселый ярмарочный, чуть непристойный фарс. В Германии — мистическая драма Натаниэля из «Песочного человека» Э. Т. А. Гофмана.

Это относится и к гофмановским «Ночным картинкам», «Необычным мучениям одного театрального директора», «Щелкунчику», ко многим произведениям о куклах Людвига Тика (1773–1853), в частности, к его новелле «Ученое общество», пьесе «Синяя борода», «Кот в сапогах» и др.

Но один из самых, пожалуй, показательных примеров — «Ночные бдения» Бонавентуры[101]. Главный герой этого «венка новелл» — некий Человек, лицо от автора — в прошлом кукольник («я был поэтом, уличным певцом, кукольником, это ли не духовная жизнь!»). Высказывания о куклах рассыпаны по всем новеллам «венка». А в «Четвертом бдении», названном «Гравюры на дереве вкупе с Житием безумца, излагаемым в форме пьесы для театра марионеток», автор разворачивает перед читателем целый спектакль. Его сюжет, будь он рассказан Апулеем или Ариосто, стал бы веселым любовным приключением, карнавальной шуткой. У Шеллинга — это сценарий представления трагического кукольного балагана. Ночью на кладбище автор встречает человека, преклонившего колени перед могильной плитой и занесшего над собой кинжал. Глядя на него, невольный свидетель сравнивает, вспоминает: «Когда я еще управлял марионетками, у меня был царь Саул, и на него до последнего волоса походил мой незнакомец всеми своими манерами — те же деревянные, механические движения, тот же стиль каменной древности, которым труппы марионеток разнятся от живых актеров, не умеющих даже умереть как следует на сегодняшней сцене»[102].

Незнакомец так и не смог исполнить свой замысел и рассказал автору собственную историю, представив ее комедией марионеток с шутом, «чтобы она была нагляднее и забавнее». Сюжет пьесы представлял собой историю двух братьев, двух деревянных, лишенных сердец кукол, влюбившихся в третью — Коломбину. Случилось так, что вдруг у одного из братьев появилось сердце. Но избранником Коломбины стал другой, и она вышла замуж за бессердечного брата. Отвергнутый влюбленный втолкнул в комнату Коломбины проходящего мимо Пажа, запер за ним дверь и позвал мужа. Тот, поверив наговору, закалывает жену, мнимого любовника и, наконец, убивает себя. Устроивший все это побоище брат, испытывая угрызения совести, также собирается покончить счеты с жизнью но «в это мгновение лопается проволока, слишком туго натянутая кукольником, рука не может нанести удар и неподвижно повисает»[103]. В то же мгновение некий чужой голос вырывается из уст куклы, восклицая: «Живи вечно!»

Таково кукольное «Житие безумца». В «Ночных бдениях», созданных «господином действительным тайным советником фон Шеллингом» в Мюнхене в 1804 г., есть немало сопоставлений жизни человека с театром марионеток (одно из самых распространенных философских сравнений со времен Платона). Приведем еще один эпизод, имеющий отношение к кукольной драматургии. В «Пятнадцатом бдении» говорится о том, как Автор, доведенный до крайней нужды, снова взялся за ремесло кукольника:

«— Хо-хо! — послышалось прямо у моего уха, а когда я обернулся, деревянный шут смотрел мне в лицо дерзко и упрямо.

— Вот мой патрон, — сказал громадный детина, показывая его мне, поставив рядом большой ящик.

— Ты годишься в шуты, а я как раз в них нуждаюсь, так как мой шут сегодня помер. Хочешь, так приступай; местечко доходное, и занимать его выгоднее, чем жрать коренья!

— Так! воскликнул я, взваливая ящик на плечи, и деревянное общество застучало внутри при ходьбе, как будто от нечего делать оно устраивало французскую революцию»[104].

В ближайшем трактире кукольники дали представление «Юдифь и Олоферн» и так распалили крестьян, что те направились убивать своего старосту. Тогда автор-кукольник, взяв отрубленную кукольную голову Олоферна, обратился к крестьянам с речью, в результате которой убедил их, что между головой старосты и головой марионетки нет никакой разницы, а потому глупо сердиться на этого человека. Наутро после выступления, всех кукол: царей Соломона, Олоферна, Давида, Александра арестовал и унес судебный следователь, «так как они были политически опасны». Хозяин кукол не снес потери и повесился на сцене, на облаке, а автор-кукольник после многочисленных хлопот и протекций поступил на службу ночным сторожем. Так закончилось и это «бдение»[105].

Апелляция к театру кукол — один из основных приемов немецких писателей-романтиков. Они воспринимали его как простую и открытую модель мира, где человек — всего лишь марионетка в руках Рока, и ему есть чему поучиться у деревянных собратьев.

В статье «О театре марионеток» Генриха фон Клейста (1777–1811), написанной в форме пьесы, беседуют Автор и некий господин Ц — известный танцовщик, пользующийся успехом: «Я сказал ему, что был удивлен, несколько раз застав его в театре марионеток, сколоченном на рыночной площади и увеселявшем простонародье маленькими драматическими бурлесками с пеньем и плясками. Он уверил меня, что движения этих кукол доставляют ему большое удовольствие, и ясно дал понять, что танцовщик, который хочет усовершенствоваться, может многому от них научиться»[106]. Далее собеседники развивают мысль о том, что марионетка может быть идеальным танцовщиком, так как она никогда не жеманится и подчинена не столько кукольнику, сколько неким математическим, надчувственным законам: «Вдобавок, сказал он, у этих кукол есть то преимущество, что они антигравны. О косности материи... они знать не знают, потому что сила, вздымающая их в воздух, больше той, что приковывает их к земле... Куклам, как эльфам, твердая почва нужна только для того, чтобы его коснуться и заново оживить полет членов мгновенным торможением»[107].

Человеку никогда не добиться той высоты искусства, какая присуща марионетке. Только Бог и она обладают «бесконечным сознанием». Таков вывод Клейста о попытках человека приблизиться к вершинам искусства. Проблемы взаимной связи Свободы, Судьбы, Земной жизни и Потусторонних сил всегда волновали немецкую кукольную драматургию[108].

Вслед за Клейстом немецкие писатели-романтики Мальмонт, Восс, Шинк также обратились к искусству театра кукол и написали для него ряд пьес. Официальный немецкий театр в то время был весьма консервативным. Естественной творческой реакцией на это стала идея театра, в котором нет «живых актеров» — только куклы. В связи с этим Людвиг Тик создал теорию романтического стиля в кукольном театре.

Идеи немецких романтиков стали основой для будущего. Так в начале XX столетия наиболее отчетливо их выразили известные австрийские писатели Гуго фон Гофмансталь (1874–1929) и Артур Шницлер (1862–1931).

Среди многих их произведений, близких куклам по замыслу, структуре, поэтике, языку, выделяется пьеса Шницлера «Балаган» (шутка в одном действии). Она имеет много общих черт и с «Варфоломеевской ярмаркой» Б. Джонсона, и с «Плундервельской ярмаркой» И. Гете, и со «Столичными потехами» Г. Филдинга, и с «Балаганчиком дона Кристобаля» Г. Лорки. Здесь также действуют директор кукольного театра и кукольный драматург, и зрители кукольного фарса, и марионетки. Кукольная пьеса погружена в «не кукольную». Она составляет ее ядро, сердцевину, стержень, создает сильнейшее «поле притяжения».

Действие происходит в знаменитом венском парке, где стоят балаганы, карусели и открытая эстрада. Кружится карусель с детьми, на эстраде в окружении зевак певичка исполняет шансонетку, в маленьком балагане идет детский кукольный спектакль: дерутся две куклы, является Смерть с косой и уносит их, Касперле вершит свой суд. Тем временем в другом балагане зрители — Благодушный, Наивный, Желчный — только собираются. Выходит Директор балагана и произносит монолог, полный иронии и по отношению к драматическому театру, и, особенно, по отношению к театру кукол с вечно-неутоленным желанием его деятелей утвердить свое кукольное искусство выше всех других («Милостивые государи! Вы сейчас увидите новейший, удостоенный награды кукольный театр, иначе называемый театром марионеток, который отныне сделает излишним посещение других театров. Даже беглое обозрение афиши вам покажет, что все драматические потребности почтенной публики здесь в полной мере предусмотрены»), с балаганными замашками («имеется также атлет, человек гигантской силы, украшенный орденами, мертвая девушка, слуга в ливрее, на обязанности которого лежит открывать двери, и, наконец, последняя новость... Смерть в виде шута, или Шут в виде смерти»[109].

Действие на балаганных подмостках начинается с изображения марионетками некой любовной истории с изменами, дуэлями, роковой женщиной-герцогиней. Казалось бы, все идет как в обычном кукольном балагане: герой произносит страстные монологи, Герцог демонстрирует свою силу и побеждает невесть откуда появившегося Атлета, Героиня признается в измене и выходит замуж, зрители, каждый по своему, выражают свое отношение к происходящему, Директор театра волнуется... И вдруг, одна из марионеток начинает вести себя не так, как распорядился Автор. Впрочем, вскоре бунт куклы был подавлен. Для этого нужно совсем немного: ослабить ее нити. Следует отметить, в начале пьесы Шницлер указывает в ремарке, что проволоки, которыми куклы управляются, обязательно должны быть видны зрителю.

Кукольный спектакль близится к развязке. Появляется Смерть. Зрители выражают недовольство увиденной пьесой, требуют вернуть деньги. В тот момент, когда Директору удается кое-как успокоить публику, в представлении появляется новый персонаж — Некто. «В руке у него длинный обнаженный меч. Он подходит к ступенькам балагана и одним размахом разрезает всю проволоку. Марионетки падают на пол. Общее изумление». Тогда Некто проводит своим мечом над головами зрителей, в результате чего «свет гаснет, и все люди, кроме него, падают»[110].

Такова эта пьеса и ее персонажи: куклы, зрители, ряженые, сама Смерть и еще Некто, не отличающий людей от марионеток. Таково движение немецкой кукольной драматургии: от назидательной истории о докторе Фаусте к романтической мистике «Ночных бдений» и, наконец, к символизму, экспрессионизму начала двадцатого столетия — «Балагану», «Храброму Касьяну» и другим пьесам А. Шницлера.

На примере немецкой авторской кукольной драматургии явно прослеживается еще одна тенденция: пьесы, изначально написанные не для кукол становятся самыми репертуарными в кукольных театрах мира. Например, фастнахтшпили нюренбергского поэта-мейстерзингера, актера и башмачника Ганса Сакса (1494–1576) «Школяр в раю», «Корзина разносчика», «Заклинание дьявола» и др. со временем перешли в кукольные театры и публикуются ныне в сборниках кукольных пьес.

ОТ ЛЕСАЖА ДО БАТИ

(ФРАНЦИЯ)

 

    КУМ. А, кум Полишинель!

    ПОЛИШИНЕЛЬ. Вы очень фамильярны, мой друг! Кажется, мы с вами с вами свиней не пасли?

    КУМ. Извините, мсье. Я принял ваш нос за свои ягодицы. Я подумал, что вы - Полишинель из Парижа.

    ПОЛИШИНЕЛЬ. Нет, я Полишинель из Рима.

    КУМ. Как? Вы - Жан Полишинель из Рима? Дядя и единственный наследник Мадам Ярмарки?

    ПОЛИШИНЕЛЬ. Да, это так.

    КУМ. Вы, конечно, приехали получить ее наследство?

    ПОЛИШИНЕЛЬ. Да, я намерен занять в Париже ее место.

Ален Рене Лесаж

"Тень Кучера-поэта"

 

Кукольная драматургия Франции — преимущественно пародийная и сатирическая драматургия. Если немецкая драматургия повлияла на русский театр кукол XVIII - начала XIX вв., то французская — оказала сильнейшее влияние на репертуар театров кукол России второй половины XIX века. Здесь легко и грациозно травестировалось, осмеивалось все: театральные премьеры, события культурной и политической жизни, литературные школы, философские течения, житейские проблемы и бытовые характеры. При этом предметами пародии были не отвлеченные понятия и явления, а вполне конкретные лица. Столицей французского театра кукол был Париж (позднее появилась вторая столица — Лион). Здесь на Сен-Жерменской ярмарке, как на лондонской Варфоломеевской ярмарке, жила французская кукольная драматургия.

Она возникла, вероятно, в то время, когда в начале XVIII в. Людовик XIV запретил ярмарочным актерам пользоваться диалогами. Как обычно, запрет стал великолепным стимулом для искусства. Четыре драматурга, четыре звезды французской ярмарочной сцены блистали в то время в Сен-Жермен де Пре на левом берегу Сены: А. Р. Лесаж, В. де Орневаль, Л. Фюзелье и А. Пирон.

Этих «балаганных мушкетеров» от литературы можно по праву назвать основоположниками французской профессиональной кукольной драматургии. Следует уточнить, что «ярмарочный театр» Франции — не дощатый балаган с убогим репертуаром. Представления этих крупных коммерческих театров иногда были даже более эффектны, чем спектакли Комеди Франсез. В конце XVII – начале XVIII вв. во многих ярмарочных театрах были уже и поднимающиеся занавесы, и роскошные люстры, и прекрасная машинерия, и великолепные декорации. В зрительных залах могло быть два, а иногда и четыре яруса зрительских лож, свой оркестр, отделенный от партера барьером. Такой оркестр играл не только во время спектаклей, но и перед началом представлений, в антрактах. Спектакли обставлялись с пышностью, рассчитанной на коммерческий успех, в них вкладывались значительные средства, они приносили неплохой доход.

Первым лицом в ярмарочном театре был не драматург и не актер. Первенство принадлежало машинисту сцены. Он же был и декоратором, придумывающим разнообразные чудеса: полеты, превращения, панорамы. Одним из лучших специалистов этого дела считался Сервадони, создавший впоследствии собственный театр без актеров — «Зал Декораций и Машин», где чудеса инженерно-декорационного искусства составляли все содержание представления. Сервадони, кстати, был неоднократным участником постановок пьес А. Пирона, А. Р. Лесажа, В. де Орневаля и Л. Фюзелье. Одним из самых громких его работ было оформление комической оперы Лесажа «Новая Пенелопа» в 1728 году.

Ален Рене Лесаж (1668–1747) — прославленный автор «Хромого беса» и «Истории Жиль Блаза из Сантильяны», основоположник французской комической оперы, многие годы жизни отдал ярмарочному театру. Он дебютировал в нем уже сложившимся сорока четырехлетним драматургом «Труппы вдовы Барон» и стал в истории драматургии своеобразным связующим звеном между Ж. Б. Мольером и П. Бомарше. Экзотические южные острова, преисподняя и студия живописца, Парнас и Страна людоедов, королевские чертоги и купеческая лавка, сказочные, фантастические существа и реальные парижане — все смешалось в его в его беззаботных, веселых пьесах, напоминающих карнавальное шествие.

Лучшие кукольные пьесы Лесаж написал в 20-х гг. XVIII в., когда ярмарочные драматические труппы пребывали в весьма стесненных законом обстоятельствах. Для того, чтобы обойти запретительный закон Лесаж вместе с Фюзелье и де Орневалем создал собственный театр марионеток, для которого все трое писали пьесы, скетчи, фарсы, пародии[111]. Пьесы с успехом представлялись и в других кукольных театрах. Так в 1726 г. в театре кукол Джона Райнера игрался спектакль трех авторов «Влюбленная бабушка» — пародия в трех действиях на популярную в то время оперу. Представление начиналось появлением Полишинеля, пародирующего традиционное начало всех «королевских» спектаклей: «Господа публика! — обращался он к залу, — так как мужские, женские и среднего рода комедианты Франции и Италии приветствуют вас, не обессудьте, что, и Полишинель, по примеру больших псов, будет с…ть на стену вашего внимания и обольет вас потоками ... своего красноречия. Мы покажем в нашем балаганчике пародию, потому что мы — самые старинные шалуны. Шалуны, которым дозволено говорить все. Шалуны из шалунов на ярмарке! Мы имеем право, ставить спектакли, не имеющие здравого смысла, вставлять в них всякую ерунду, непристойности и чушь... До свидания, господа публика! Вы бы услышали лучшее приветствие, если бы у меня было больше денег. Когда вы сделаете меня богачом, то для меня будет писать тот, кто пишет подобные приветствия моей соседке Комеди Франсез»[112].

Кукольные пьесы Лесажа пользовались неизменным успехом. Особым — остроумные скетчи «Тень кучера-поэта» и «Точильщик любви», «Пьеро-Ромул или вежливый похититель» (1722).

Если пьесы для театра кукол Лесажа были отчасти пародиями, а отчасти — самостоятельными драматургическими произведениями, то пьесы Валуа де Орневаля (? –1766) - пародийными кукольными обозрениями, сатирическими рецензиями на заметные театральные, оперные, балетные премьеры Парижа. Буквально на следующий день после премьер парижане могли послушать мнение о них Полишинеля («Полишинель – Дон Кихот» — пародия на балет «Дон Кихот», «Жавотт» — пародия на «Меропу» Вольтера, «Одна за другую» — пародия на «Любовь за любовь» и др.).

Драматург создавал целые обозрения театральных сезонов парижских театров («Полишинель — раздатчик остроумия» — пародия-обозрение на театральный сезон 1741 г. и др.). Много подобных пьес де Орневаль написал вместе с драматургом Фюзелье. Среди них — «Спуск Энея в ад», «Критика трагедии "Дидона"», «Хитрости любви» — пародия на одноименный балет и многие другие.

Ярмарка — естественная среда обитания французского кукольного театра, место, где он черпает свое вдохновение и свой репертуар. Именно здесь, на ярмарке, в кукольном театре великого Франсуа Бриоше (1620–1681) произошел тот самый «эпический» бой Сирано де Бержерака с дрессированной обезьяной по имени Фаготен, после которого появился памфлет «Состязание Сирано де Бержерака с обезьяной Бриоше». Бедный Фаготен! Он выступал в интермедиях кукольного представления Бриоше, иногда ему даже давали роли, где он играл вместе с куклами. Его любили зрители. И какие! Имя Фаготена обессмертили Лафонтен и Мольер! Фаготен был ростом с маленького человека, на голове у него была старая вигоневая шляпа с пером, которое спускалось ему на шею. Его шея была подвязана алым платком, на нем - куртка с шестью развевающимися полами, украшенными позументами и галунами. Наконец у него была шпага (без острия). Любимец публики Фаготен, по своей обезьяньей привычке, осмелился сделать гримасу в сторону другого любимца - поэта Сирано. Тот выхватил шпагу, завязался неравный бой, в котором Фаготен, украшение театра Бриоше, пал, навсегда войдя в историю искусства.

Французские кукольные пародии не щадили ни великих актеров, ни выдающихся композиторов, ни гениальных писателей. Не стал исключением и Вольтер, над которым Полишинель зло посмеялся в 1750 году. В то время в драматических театрах было принято после представления вызывать на сцену автора. По обыкновению, на премьере «Меропы» драматург вышел на поклоны, а на следующий же день пародия-рецензия на спектакль появилась в театре кукол, и когда в зале раздались крики «Автора!», на кукольный поклон, изображая Вольтера, выскочил Полишинель[113].

          Хорошо известно, что Вольтер был страстным поклонником театра кукол. Вот что писала об этом его современница мадам де Графиньи: «Сегодня как и вчера я побывала в театре марионеток. Они заставили меня смеяться так, что я чуть не умерла от смеха. Играли «Блудного сына». Вольтер сказал, что ему было завидно. Поверишь ли? Сам Вольтер считает, что это хорошо. Я была у него сегодня. Как чудесно! Мы поговорили с ним об этом с точки зрения философии и пришли к заключению, что там было, над чем посмеяться»[114]. 

          Вольтер любил не только смотреть кукольные представления, но и принимал в них участие. В 1746 г., будучи зрителем домашнего спектакля, он по ходу действия взял в руки Полишинеля и произнес от его имени импровизированное приветствие. Куклы были частыми гостями в замке Сиресюр Блаз на границе Лотарингии и Шампани, где Вольтер жил, покинув Париж после сожжения его «Философских писем». Здесь он писал кукольные пьесы для детей мадам Шатле, а также произведения для своего театра кукол — «Завистник» и «Блудный сын».

          Среди пьес Вольтера особое внимание для нас имеет комедия в трех действиях «Мадемуазель де ля Кошоньер, или Я хочу замуж». Это стилистически отточенное, лаконичное драматургическое произведение, созданное человеком, прекрасно понимавшим возможности и законы кукольной драматургии. Смешной, комический сюжет, вызывающий у современного читателя ассоциации и с «Ревизором», и с «Женитьбой», и со сценами из классических русских водевилей, и со сказкой Ш. Перро «Кот в сапогах». Действие комедии начинается в деревенской гостинице, где Шевалье (младший брат Графа де Бурсуфля) и его слуга томятся от голода и безденежья:

«При поднятии занавеса оба сидят: один — справа, другой  - слева.

ШЕВАЛЬЕ (сидит слева у стола). Паскен, куда ты собрался?

ПАСКЕН (направляясь вглубь сцены). Иду топиться, сударь.

ШЕВАЛЬЕ (поднимаясь с места). Подожди меня. Знаешь ли ты на свете человека более несчастного, чем твой господин?

ПАСКЕН (возвращаясь). О, да, сударь, я знаю человека, который бесспорно еще более несчастен.

ШЕВАЛЬЕ. Кто же это?

ПАСКЕН. Ваш слуга, сударь, злополучный Паскен.

ШЕВАЛЬЕ. А знаешь ли ты большего глупца?

ПАСКЕН. Конечно, знаю.

ШЕВАЛЬЕ. Кто же это, мучитель, кто?

ПАСКЕН. Это дурак Паскен, который служит у такого господина.

ШЕВАЛЬЕ. Наглец!

ПАСКЕН. У господина, не имеющего ни гроша за душой.

ШЕВАЛЬЕ. Я должен наложить на себя руки.

ПАСКЕН. Лучше живите, чтобы уплатить мне жалованье.

ШЕВАЛЬЕ. Я растратил все состояние, служа королю.

ПАСКЕН. Скажите лучше, служа своим любовницам, своим причудам, своим сумасбродствам. Никогда не растратишь состояния, выполняя только свой долг. Вы разорены, значит вы мот, несчастны, значит опрометчивы, отсюда мораль...

ШЕВАЛЬЕ. Берегись, каналья! Ты злоупотребляешь моим терпением и моей нищетой. Я тебе прощаю, потому что я беден. Но как только счастье повернется в мою сторону, я тебя уложу на месте.

ПАСКЕН. Так умирайте с голоду, сударь, умирайте с голоду.

ШЕВАЛЬЕ (переходит направо). Ничего другого нам обоим не остается, если этот негодяй, мой дражайший братец граф де Бурсуфль, не приедет сегодня в ту проклятую деревушку, где я его жду. Бог мой! И надо же, чтобы у этого человека было шестьдесят тысяч ливров годового дохода только потому, что он явился на свет божий годом раньше меня. Ведь старшие сыновья сочиняют законы, не спрашивая у младших совета. Для меня это очевидно.

(Садится направо, сильно не в духе.)

ПАСКЕН. Эх, сударь, если бы вы имели шестьдесят тысяч дохода, вы бы их давно промотали и сидели бы на мели. А теперь граф де Бурсуфль сжалится над вами. Он едет сюда, чтобы жениться на дочери барона, у которой пятьсот тысяч приданого. Вам подарят по случаю свадьбы какой-нибудь пустячок, и мы будем кусать себе локти.

ШЕВАЛЬЕ (встает). Взять еще в приданое пятьсот тысяч франков! И только потому, что он старший! А я принужден ждать от него как милости того, на что имею право по законам природы. Обращаться с просьбой к старшему брату — это самое большое унижение!

ПАСКЕН. Вы рассуждаете как философ, которому нечем пообедать. Я не знаю в лицо господина графа, а вот, если не ошибаюсь, сюда только что подъехал ваш друг, господин Мароден, который дружен и с ним.

ШЕВАЛЬЕ. Он друг барона и вообще всех на свете.

ПАСКЕН. Это человек, который завязывает больше интриг, чем может распутать, который устраивает браки и разводы, ссужает деньги и берет взаймы; он и дарит, и крадет, доставляет любовниц молодым людям и любовников молодым женщинам. В каждом доме его опасаются и не могут без него обойтись; он берется за все, он бывает повсюду и еще не повешен. Воспользуйтесь же случаем, поговорите с ним. Этот человек выручит вас из беды.

ШЕВАЛЬЕ. Нет, нет, Паскен, такие люди оказывают услуги только богатым, это — паразиты общества. Они служат тем, кто им нужен, а не тем, которые нуждаются в них, и приносят пользу только самим себе.

ПАСКЕН. Позвольте, позвольте, мошенники бывают только услужливы. Возможно, что господин Мароден займется вашими делами из одного удовольствия вмешаться в них. Плут, собственно говоря, часто любит интригу ради самой интриги. Он деятелен, у него зоркий глаз, он окажет большую услугу, не питая к вам никаких добрых чувств, тогда как порядочные люди, и даже самые мягко сердечные, пособолезнуют вам с равнодушным видом, но не ударят палец о палец, оставят вас в нищете и захлопнут дверь перед вашим носом.

ШЕВАЛЬЕ. Увы! Я знаком только с порядочными людьми и сильно опасаюсь, что и мой братец тоже очень порядочный человек.

ПАСКЕН. А вот и господин Мароден, который возможно и не отличается особой честностью, но сумеет вам быть полезен»[115].

          Далее сюжет пьесы развивается стремительно: интриган Мароден, пользуясь тем, что у двух братьев одна фамилия, берется помочь Шевалье и женить его на Терезе де ля Кошоньер — богатой невесте старшего брата — графа де Бурсуфля. Получив согласие Шевалье на эту аферу, Мароден спешит к отцу невесты — Барону де ля Кошоньер и выдает младшего брата за настоящего жениха. Бедность же его одежды интриган объясняет тем, жених, будучи богатым человеком, отличается аскетизмом и бережливостью. Барону эти качества жениха приходятся по душе. Что же касается самой невесты, то личность жениха ее мало заботит. Главное для нее — уехать из глуши в Париж:

«ТЕРЕЗА. […] Приехал жених, жених, жених! (Бегает по сцене.) Да покажите мне его! Где он? О, я хочу его видеть, я хочу видеть господина графа! Ну, вот я и замужем! Вот я и графиня! Вот я и в Париже! У меня дыханье сперло от радости… Во-первых, у меня будет большой, роскошный дом, будут бриллианты и жемчуга — несметное количество, найму себе шесть рослых лакеев, каждый вечер буду ездить в оперу, все ночи напролет играть в карты, все молодые люди в меня влюбятся, все женщины будут ревновать ко мне! Голова идет кругом, идет кругом от счастья!»[116].

          Молодые быстро венчаются, и тут появляется настоящий жених — граф де Бурсуфль. Благодаря интригам Мародена, отец невесты принимает его за разбойника, связывает и вызывает судью:

«СУДЬЯ (в глубине сцены, обращаясь к барону). Я примчался сюда на всех парусах. Как благодарить вас за предоставленный мне счастливый случай кого-нибудь повесить. Эта честь не выпадала мне на долю с тех пор как я вступил в свою должность. Я буду обязан вам своей доброй славой.

БАРОН. Черт побери! Вы даже не знаете, до чего вам повезло. У этого негодяя имеются сообщники, и вам придется подвергнуть пытке по крайней мере семь-восемь человек.

СУДЬЯ (выходит на авансцену). Да будет благословенно небо! Я вне себя от радости! Скорее же приступим к делу! Где вещественные доказательства? Где обвиняемый?

БАРОН. Вот он, вот этот негодяй. Приговорите же его за разбой на большой дороге, за подлог, за похищение девушки. (Открывает левую дверь, через которую выходят его дочь и мадам Барб).

СУДЬЯ. Не будем терять времени. Ваше имя, ваш возраст, ваше звание? Ах, силы небесные! Кого я вижу? Это господин граф де Бурсуфль, сын господина маркиза, моего крестного. О, монсеньор, мой благодетель!»[117].

          Пьеса заканчивается тем, что Шевалье остается мужем Терезы, братья делят поровну ее приданое, а Барон «из человеколюбия» предлагает Судье повесить интригана Мародена.

          Философ любил развлекать гостей не только кукольными спектаклям. Был у него и «волшебный фонарь». Де Графиньи, гостившая в замке, вспоминала, что 11 декабря 1738 года Вольтер «дал нам волшебный фонарь с целью заставить нас похохотать. Он показал сюжеты о приверженцах герцога Ришелье, историю аббата де Фонтена и всевозможные комические рассказы. Не было ничего забавнее этого, но, желая подправить фитиль лампы волшебного фонаря, он опрокинул ее на руку. Это немного омрачило наше веселье, но вскоре Вольтер снова начал показ»[118]. В постскриптуме письма де Графиньи сказано: «Нам обещают марионеток, здесь есть довольно хорошие, и столько, сколько захочешь»[119]. Через несколько дней она написала: «Я только что вышла от марионеток. Они меня позабавили, хорошо сыграв пьесу, где жена Полишинеля думает, что ее муж умрет, если она запоет «Fagnana, fagnana!» Это было восхитительное удовольствие. Театр очень красив, но зал мал. Вольтер такой же веселый ребенок, как и мудрый философ»[120].

          Вольтер действительно был «веселым ребенком», создавшим в замке на берегу Женевского озера домашний театр марионеток. В этом театре, кстати, была разыграна и его пьеса «Меропа», где главную роль с успехом играл его друг — Андрей Петрович Шувалов. В записках М. Пыляева мы также находим несколько слов об увлечения Вольтера марионетками: Вольтер, рассказывая о представлении «Меропы» в своем театре марионеток, утверждал, что такого блестящего спектакля не было и в Париже[121].

          Невозможно писать о французской кукольной драматургии и не упомянуть о репертуаре Театра «китайских теней» Доминика Серафина (1747–1800). Серафин родился 15 февраля 1747 года, в детстве странствовал с труппой кукольников по городам Германии и Италии, а затем, приехав в Париж, в 1770 году начал заниматься теневым театром и писать для него пьесы. Успех к нему пришел стремительно. Серафин был представлен ко двору и обеспечил себе долгую, прочную славу. Театр Серафина существовал долго, пережив своего создателя почти на столетие. До сих пор легендой остаются многие его пьесы и спектакли, среди которых классический «Сломанный мост», написанный им совместно с женой Полиной в 1784 г. Сюжет пьесы прост: Путешественник стоит перед сломанным мостом через реку и не может перейти на другую сторону. На другом берегу, мальчишка копает землю. Когда Путешественник заговаривает с ним, тот начинает над ним издеваться:

«ПУТЕШЕСТВЕННИК. Скажи, мой друг, который час? Мои часы остановились.

МАЛЬЧИШКА. О, конечно, сударь! У меня есть великолепные часы. С репетицией!

ПУТЕШЕСТВЕННИК. У тебя часы с репетицией?

МАЛЬЧИШКА. Да, господин, вот посмотрите!.. (Поворачивается и показывает свой зад). Вот мой солнечный циферблат!»[122]

Наконец, появляется лодочник, и перевозит Путешественника на другую сторону реки. Он подходит к мальчишке и бьет его тростью.

«МАЛЬЧИШКА. Только трус может бить ребенка!..

ПУТЕШЕСТВЕННИК. Ничего, зато я поломал твои «часы с репетицией»[123].

Как правило, чем проще, элементарней сюжет кукольной пьесы, тем больший успех выпадает на кукольный спектакль. И напротив, чем он сложнее, тем скорее сходит с афиши. Театр Китайских теней Серафина — это театр двух веков Франции — восемнадцатого и девятнадцатого. XIX столетие было для французского кукольного театра еще более щедрым, чем предыдущее. Французские литераторы, драматурги дарили куклам свою любовь и свой талант, как это делали Марк Монье, Луи Дюранти, Морис Санд, Анри Синьоре, Морис Бошар, Лемерсье де Невиль, Альфред Жарри, Поль Клодель и многие другие.

Роль кукольного театра во Франции понимали и «великие мира»[124]. Наполеон Бонапарт перечисляя первостепенные требования по снабжению армии, писал:

1. Труппу комедиантов.

2. Труппу балерин.

3. Марионеточников для народа (три или четыре).

4. Сотню французских женщин[125].

Французский театр кукол XIX в. отчасти предопределил, каким быть театру кукол во всем его многообразии видов, форм, исканий в XX в. Причем, искания эти, как правило, начинали любители. Но зато какие! Жорж Санд (1804 – 1876), которая была знатоком и глубоким ценителем этого театра и повлияла на взгляды величайшего «кукольного историка» Шарля Маньена, создала для сына в своем поместье в Ноане домашний театр кукол — «Театр друзей». Жорж Санд говорила о том, что в течение тридцати лет делала костюмы и одевала кукол. «Знаете ли вы, что такое театр burattini, — писала она. — Это классические, примитивные и лучшие куклы. Это не марионетки, которые, будучи подвешены за веревочку, ходят, не касаясь земли. Марионетки довольно верно симулируют жесты, позы. Несомненно, что, идя вперед в этом направлении, можно дойти до полной имитации натуры. Не углубляясь в суть этой проблемы, я спросила себя, каким, в конце концов, будет результат, и что Искусству дает этот театр автоматов? Чем больше будут делать кукол, похожих на людей, тем спектакли таких подставных артистов будут неинтересны и даже страшны... Посмотрите, вот кусок тряпочки и едва обтесанный кусок дерева. Я пропускаю руку в этот мешочек, втыкаю указательный палец в голову, большой и третий пальцы заполняют рукава и... фигура, сделанная широким мазком, в движении приобретает жизненный вид... Вы знаете в чем секрет, в чем чудо? Это то, что перчаточная кукла - не автомат и слушается моего каприза, моего вдохновения, в том, что все ее движения связаны с моими мыслями и моими словами, в том, что это — я, живое существо, а не кукла»[126].

Жорж Санд — автор глубоких и точных замечаний об искусстве играющих кукол. Ее наблюдения о нем — на все времена. Ее талантливый сын, художник, драматург, режиссер, автор замечательного труда о Commedia dell arte, Морис Санд, создал в 1847 г. вместе со своим другом Эженом Ламбером кукольный «Театр друзей» (Theatre des Amis). Это был петрушечный театр, на представления которого собиралась вся парижская артистическая богема. Художники сами делали кукол к своим спектаклям, писали пьесы (в том числе им принадлежит одна из первых литературных обработок «Гиньоля»). Всю жизнь Морис Санд не оставлял свой театр, а после его смерти в 1890 году вышла книга «Кукольный театр», в которой были опубликованы пятнадцать его пьес для театра кукол.

Другой любительский театр кукол, созданный писателем Луи Дюранти в 1861 году в Саду Тюльери, в отличие от «Театра друзей», был не столько пародийным, сколько философским, литературным, в какой-то степени даже эстетским. Здесь все было подчинено Пьесе, как философскому и художественному зерну спектакля. Особое внимание уделялось сценографии. Дюранти оставил после себя двадцать четыре кукольные пьесы, среди которых особым сценическим успехом на кукольных сценах пользовалась пьеса «Сад Тюльери».

Кукольные театры размещались в многочисленных парижских кафе, кабаре, модных салонах. Так появились маленькие модные кукольные кабаре: «Черный кот», «Эротикон. Театрон», «Маленький театр» и многие другие, для которых создавался собственный, оригинальный репертуар.

«Эротикон. Театрон» — любительский театр, организованный в 1862 году несколькими известными литераторами, художниками, музыкантами интересен для нас тем, что в нем началась более чем тридцатилетняя карьера выдающегося кукольного драматурга, режиссера, актера Лемерсье де Невиля (1830–1891).

По одной из версий, однажды Лемерсье развлекал своего заболевшего сына, вырезая для него из картона силуэтных кукол — шаржи на известных политиков и литераторов того времени, и импровизируя от имени этих кукол разнообразные забавные тексты. Куклы-силуэты, сценки, придуманные Лемерсье де Невилем стали пользоваться успехом, и когда его пригласили на улочку Санте, где в доме поэта Амодея Роллана парижская богема организовала кукольный театр с громким названием «Эротикон. Театрон», он стал ведущим драматургом этого кукольного театра.

          Важно заметить, что «ширмовые» кукольные театры с «петрушечными» куклами, как правило, имели комический, пародийный репертуар. Театры же с другими системами кукол, например, марионетками — предпочитали серьезные пьесы: мистерии, трагедии, драмы, оперы, балеты. «Эротикон. Театрон» был эстрадным. В его деятельности принимали участие Жорж Бизе, Жюль Нориак, Поль Феваль и др.

Несмотря на то, что «Эротикон» просуществовал не более года, Лемерсье де Невиль продолжил свои занятия драматургией театра кукол. В середине 60-х гг. XIX в. он стал участвовать в представлениях не с теневыми, а с «перчаточными» куклами, нуждавшимися в иной драматургии. Создавая маленькие пьесы для кукол, Лемерсье менее всего рассчитывал на их долгую жизнь. Он сравнивал свой кукольный театр с живой газетой, и в пьесах выводил на сцену пародии на события дня. Однако некоторые дошедшие до нас пьесы (а всего их Лемерсье де Невиль написал более 120), настолько актуальны, что трудно поверить, будто они написаны более века назад. Эти произведения и сегодня остались «живой газетой». Например, «Несусветная драма» («Un drame impossible»), жанр которой определен автором как «Средневековое представление в четырех картинах», впервые исполненная в Лионе 4 февраля 1879 г. Это и великолепный политический фарс, и вполне современная сатирическая пьеса. Действующие лица «Несусветной драмы» — Правитель маленького государства под названием Замок-на-мине, его дочь Одалинда, ее возлюбленный Образцовый рыцарь, а также Астролог, Палач и др. В основе сюжета — не столько пародия на авантюрно-любовные романы, сколько на социально-политические коллизии. Причем коллизии эти, вызывавшие хохот у зрителей второй половине девятнадцатого века, вполне актуальны и сегодня:

«ПРАВИТЕЛЬ (в публику). Честь имею! А приятно, согласитесь, быть Правителем Замка-на-мине, с солидной рентой, с дочерью, которая вот-вот выйдет замуж... Приятно, право же, поохотиться, загнать оленя в собственных владеньях!.. Чувствуете, какое у меня превосходство над всеми вами? Живу себе беззаботно во мраке Средневековья, и только и делаю, что охочусь. А живи я, скажем, в девятнадцатом веке, все было бы совершенно иначе. Слышите звук рога? Это делят охотничью добычу. Все мои подданные счастливы... Хотя сами они в это, конечно, не верят. Знаю, жалуются на десятичный оброк. Но ведь я беру натурой. А вот если бы я обложил их процентами, единовременными сборами, налогами прямыми и косвенными, на добавленную стоимость... которые вы платите, вот крику было бы! Плачутся, что у них нет права голоса! Но пусть хоть раз проголосуют — со смеху заплачут. Да, мои бедные, мои дорогие подданные! Обижаетесь вы на господ. Но когда сами станете господами, станете мерзкими кровопийцами! Вот увидите...

(Входит ЕГЕРЬ)

ЕГЕРЬ (глядя на Правителя). Как он прекрасен!

ПРАВИТЕЛЬ. Здравствуй, мой друг, Егерь! Ты ведь и вправду мой друг. А когда через пару веков наступит демократия, ты станешь моим товарищем. Друг и товарищ! — полное уничтожение всех границ между классами... Как ты думаешь, для человека Средневековья я неплохо знаю будущее?..»[127]

   Далее Егерь сообщает Правителю, что его жизни угрожает опасность. Тот зовет Астролога. Астролог сообщает Правителю, что против него плетется заговор. Причем, если он раскроет его, то умрет, но если не раскроет — тоже умрет, и предлагает план спасения:

«АСТРОЛОГ. Пусть Ваша Светлость отправится в девятнадцатый век.

ПРАВИТЕЛЬ. Но мы — в четырнадцатом! Не могу же я так просто постареть на пятьсот лет. И потом — по дороге будут Лига, Фронда, Революция, Республика, Коммуна, Реставрация... Вряд ли мне удастся уцелеть в таких катаклизмах.

АСТРОЛОГ. В таком случае, ищите другой выход, а мне пора. Нужно идти писать астрологический прогноз для бульварной газеты.

ПРАВИТЕЛЬ. Зачем? Ведь мои подданные не умеют читать.

АСТРОЛОГ. Ничего, когда-нибудь научаться...»[128]

Убить Правителя должен был (из чувства справедливости) Образцовый рыцарь. Но он попадает в тюрьму, где его навещает коллега по партии Жан:

«ЖАН. Мы одни?

РЫЦАРЬ. Одни.

ЖАН (На ухо Рыцарю). Интер...

РЫЦАРЬ. ...наци...

ЖАН. ...онал!

РЫЦАРЬ. Здравствуй, брат! Я знал, что меня не забудут!

ЖАН. Т-с-с! Я переоделся в этот костюм, чтобы встретиться с вами.

РЫЦАРЬ. И спасти!

ЖАН. Нет, я не спасаю своих братьев, я им даю советы. Такая уж у нас партия...»[129].

К Образцовому рыцарю приходит его возлюбленная Одалинда — дочь Правителя. Она подготовила побег, подкупила стражника, у ворот тюрьмы Рыцаря уже ждет экипаж. Рыцарь рассыпается в благодарностях, Одалинда с чувством выполненного долга уходит, Рыцарь зовет подкупленного стражника, но... оказывается, что пошел дождь и Одалинда, чтобы не промокнуть и не повредить прическу, села в нанятый ею для узника экипаж и уехала.

Если бы Лемерсье де Невиль написал только этот кукольный фарс, его имя все равно бы вошло в историю драматургии театра кукол. Но в его биографии несколько десятков отличных образцов кукольной драматургии. Эрнест Мендрон - автор «Марионеток и гиньолей» не без основания писал: «Я не знаю ни одного писателя, занимающегося театральными куклами, который бы их так хорошо понял и дал им такой подходящий текст»[130].

Важно отметить близость эстрадных скетчей Лемерсье де Невиля тому, что впоследствии делали на эстраде С. Образцов и Евг. Деммени. Пародии в куклах, рожденные во Франции второй половины XIX века (хотя у них, конечно, были и более древние прототипы) дали блистательные всходы в России. Но об этом позже, а пока вернемся во Францию и познакомимся с другими театрами; Среди  них - Театр теней «Черный кот». Он появился в 1887 г. в маленьком парижском кабаре. Одним из постоянных посетителей кабаре был известный художник Анри Ривьер. Однажды он вырезал из картона несколько фигурок и показал через салфетку короткое теневое представление, с энтузиазмом встреченное посетителями. Идея увлекла Ривьера, и через короткое время его театр «Черный кот» стал широко известен в артистических кругах. Со временем театр разросся, его спектакли превратились в настоящие произведения искусства с участием выдающихся деятелей искусства: Каран де Аша, Луи Морэна, Анри Сомма, Фернандо Фо и др.

Э. Мендрон составил хронологический список пьес, сыгранных в «Черном коте»: В 1887 г. были показаны балет Анри Сомма «Китайская ваза» и пантомима Каран де Аша «Эпопея», в 1888 г. — «Сын евнуха» Анри Сомма, «Золотой век» Анри Виолетта, «Искушение святого Антония» Анри Ривьера, в 1889 — восточная драма Анри Сомма «Слон», комедия Анри Пилля «Золотая каска», «Покорение Алжира» Луи Бомбледа, «Ноев ковчег» Жоржа Майнэ[131] и др.

Еще один французский репертуарный театр кукол XIX века — «Маленький театр» («Petit Theatre») появился в Париже на улице Вивьен в 1888 году. Его организовали писатели Морис Бошар и Анри Синьоре для того, чтобы познакомить зрителей с шедеврами мировой драматургии. В «Манифесте», выпущенном Синьоре и Бошаром к открытию театра, авторы отмечали, что современный театр игнорирует многочисленные блистательные образцы драматургии. Публика, утверждали писатели, лишь понаслышке знает о театре Востока, античной драматургии, французских фарсах, средневековых мистериях, английских драматургах XVI–XVII вв. (за исключением, может быть, только Шекспира). Морис Бошар и Анри Синьоре решили открыть зрителям лучшие драматургические произведения средствами кукольного театра. Труппу «Маленького театра» составили сорок любителей — драматургов, художников, писателей, литературных и театральных критиков. Этот театр был необычен хотя бы потому, что необычны были сами его куклы. Они устанавливались на постамент из рамок и передвигались на небольших колесиках. Каждая кукла была снабжена сложной механикой и приводилась в движение клавиатурой. Артист, «оживлявший» кукол, уподоблялся пианисту, а кукла — музыкальному клавишному инструменту, где вместо звука возникал жест. Этот театр оживших скульптур напоминал своеобразный оркестр жестов, где у каждой куклы была своя партия, свое «звучание», собственное место в партитуре драматургического произведения.

28 мая 1888 года в Париже, в зале на улице Вивьен, были сыграны первые спектакли - «Птицы» Аристофана и «Бдительный страж» Сервантеса. За ними последовали «Буря» Шекспира, «Ноэль, или Рождественская мистерия» Бошара. Успех был полным. Парижская пресса высоко оценила смелый эксперимент и восхищалась исполнительским мастерством актеров, среди которых был только один профессионал — Коклен-младший.

«Маленький театр» вскоре приобрел горячих почитателей. Среди них был и Анатоль Франс: «Я уже как-то признавался, — писал он, — люблю марионеток, а особенно мне нравятся куклы господина Синьоре. Те, кто их делает — артисты, те, кто их показывает — поэты. Полные наивного изящества и божественной угловатости, они — словно статуи, которые согласились побыть куклами, и можно лишь восхищаться, глядя как эти маленькие идолы разыгрывают пьесы... Они созданы по образу и подобию дочерей мечты, к тому же у них есть тысяча других замечательных качеств, которые мне трудно выразить словами, настолько они неуловимы, но которыми я с восторгом наслаждаюсь...»[132]

Успех «Маленького театра» был обусловлен и его высокой художественно-постановочной культурой. Достаточно сказать, что над созданием кукол здесь работали такие скульпторы и живописцы как Арлан, Гиббелин, Дюбуа, Баллок, Манфред.

Именно в этом театре впервые (по совету А. Франса) была сыграна пьеса немецкой поэтессы, монахини Гросвиты Гандерсгеймской «Авраам». Здесь же впервые за многие столетия игрались забытые средневековые мистерии, фарсы, миракли, а также интермедии Сервантеса и исторические хроники Шекспира. Десять лет, которые прожил «Маленький театр», до сих пор еще по настоящему не оценены. Простой пример: через несколько десятилетий в России будет создан «Старинный театр» Н. Евреинова — значительная веха в Серебряном веке русского искусства. Невозможно переоценить его значение для театральной культуры XX века. Общая концепция «Старинного театра» — естественное развитие идей «Маленького театра» Синьоре и Бошара с применением тех же кукол, масок, с тем же стремлением изучить, воссоздать выдающиеся достижения театра и драматургии прошлого.

Среди известных французских драматургов, писавших в XIX века для театра кукол особое место принадлежит Альфреду Жарри и Полю Клоделю.

Драматург, эссеист, один из основателей «театра абсурда»  А. Жарри (1873–1907) был и рабочим сцены и неудачливым актером. Он родился в бретонском городе Лавале, учась в школе, опубликовал несколько стихов в духе Виктора Гюго, позже — небольшие философские эссе («Гиньоль», «Быть и жить», 1893–1894). Главное создание Жарри — серия кукольных пьес о Короле Убю (1888), ставшая классикой мировой драматургии. Пьесы создавались еще тогда, когда Жарри учился в лицее (г. Рене), как сатирические скетчи, пародии школьника на своего учителя Феликса Эбера (1832–1918) по прозвищу Убю. Сама идея не принадлежала Жарри. Первый текст для кукольного представления («Поляки») был написан в 1885 г. тринадцатилетним учеником лицея города Ренна Шарлем Мореном и его младшим братом Анри Жозефом. Альфред Жарри, поступивший в этот лицей в 1888 г. включился в общую игру и дал главному герою имя Убю. Школьная пьеска об Убю ставилась лицеистами в их домашнем кукольном «Театре Фуйнансов» (здесь ставились и пьесы о лицеистах, преподавателях - «Проспиртованные» (1890), «Онезим»), а затем на квартире у А. Жарри. В 1896 г. Жарри опубликовал свой вариант пьесы, («Убю-рогоносец», куда вошли «Убю задушенный», «Онезим или Злоключения Приу»» и др.), которая была включена (наряду с «Пер Гюнтом» Х. Ибсена, «Зорями» Э. Верхарна и «Аглавеной и Селизеттой» М. Метерлинка) в репертуар театра «Эвр» (1896 – 1897). В 1897–1898 гг. Жарри участвует в организации Театра Марионеток («Teatre Pantins»), который включил «Убю-короля» в свой репертуар. Для кукольного «Театра четырех искусств» Жарри написал «Убю закованного» и «Убю на холме» (спектакль поставлен в 1901, пьеса опубликована в 1906).

Пьесы о Папаше Убю широко ставятся на европейских кукольных сценах. Лучшей - признана постановка шведского режиссера театра кукол Михаэля Мешке (1964). В этом спектакле играли драматические актеры в масках и оригинальных костюмах из папье-маше, напоминающих панцири. Придворных изображали большие условные плоские куклы, народ — плоские куклы меньшего размера. Кроме того, одна и та же роль предлагала различные размеры и системы кукол. Сценическое решение лаконично выражало главную тему пьесы — неприятие насильственного захвата власти и авторитаризма. Актеры, скрытые под масками и жесткими бутафорскими панцирями, с их «деревянными» движениями и искусственным обличьем акцентировали условность, характерную для метафорического театра.

А. Жарри в жизни был человеком эксцентричным, вносящим в окружающую его действительность гротеск «юбесок», как он называл свои пьесы. В созданной им своеобразной философской системе — «патофизике» утверждалась мысль о существовании «высшей реальности» многих иных миров и формулировались законы «мира дополнительного этому» (вероятно, и сам кукольный театр являлся для Жарри таким «дополнительным миром»). Альфред Жарри был одним из духовных вождей зарождавшегося в то время кубизма и пророком будущего сюрреализма. Он повлиял на творчество Аполлинера, Сальмона, Эканоба, в его литературе ясно проступают черты будущего в творчестве Даниила Хармса. Недаром А. Бретон отмечал, что творчество А. Жарри для XX в. имеет поистине пророческие черты[133].

Не менее пророческим оказалось и творчество Поля Клоделя (1868–1955), французского драматурга, писателя, поэта, дипломата, автора пьес «Золотая голова» (1901), «Благовещение» (1912), «Черствый хлеб» (1918), «Униженный отец» (1920) и др. В историю драматургии театра кукол Клодель вошел, как автор лирического фарса для театра марионеток «Медведь и Луна» (1900). В 1922 г., будучи Чрезвычайным и Полномочным послом Французской республики в Японии, Клодель записал в своем Дневнике: «Куклы театра Бунраку-дза: точки опоры отсутствуют, ноги — средства выразительности, как и руки, вся мимика идет из-под ложечки». Позднее под впечатлением японского традиционного театра кукол, он написал поэтическое эссе о традиционном японском театре кукол («Бунраку» из книги «Черная птица на восходе солнца»).

В этом очерке он отмечал, что «Кукла — цельная и одушевленная маска: но не только лицо, а и конечности, и все тело. Автономная кукла, уменьшенный в размерах человек, которого мы держим в руках, средоточие жестов. В отличие от живого актера, кукла — не пленница собственного веса и усилия, она не привязана к земле, а с одинаковой легкостью движется во всех измерениях, плавает в невесомой стихии, словно рисунок на белом листе. Вся ее жизнь — в центре тяжести, а четыре конечности и голова, как лучи, расходящиеся от звезды, — не более чем эле­менты выразительности. Это говорящая, лучезарная звезда, но всякий контакт с ней исключен. Японцы и не пытаются заставить ее ходить, это невозможно, ведь она не принадлежит земле, она держится на невидимом стебле и со всех сторон дразнит, показывая язык... Японские куклы — не из тех, кому кисти на конце моей руки достаточно, чтобы оживить тело и душу. Они не раскачиваются на нескольких нитях, словно некто, кого влечет за собой ненадежная судьба, поднимая, опуская и вновь подхватывая. Кукловод управляет ими, держа совсем близко, сердце к сердцу, и кукла прыгает так сильно, что, кажется, вот-вот вырвется. Кукловод не один, их двое, иногда трое. У них нет ни тел, ни лиц, они одеты в узкие черные балахоны, руки и лица закрыты черным. Кукла — общая душа этих лоскутьев тени»[134].

Франция XX в. дала драматургии театра кукол несколько великих имен. Среди них — драматург и режиссер, исследователь театра Гастон Бати (1885–1952), возглавлявший с 1936 г. «Комеди Франсез» (совместно с Ж. Копо, Ш. Дюлленом, Л. Жуве). В начале 1940-х гг. Бати в качестве эксперимента стал создавать кукольные спектакли (первое публичное исполнение в 1944 г.), а в конце 1940-х гг. марионетки становятся его главным увлечением. Он создает целый ряд кукольных спектаклей, среди которых и «Фауст» в его собственной инсценировке. В «Фаусте» Гастон Бати смог, по его собственному признанию, полностью осуществить драматургический и режиссерский замысел. Кукольные пьесы Бати хранятся в Национальной библиотеке Парижа. Он — автор статьи «Марионетки» для «Французской энциклопедии», книги о лионском кукольном театре «История марионеток» (1959, совместно с Р. Шавансом). В ней Бати писал: «Когда непосвященный зритель смотрит на куклу, висящую на крючке или лежащую в коробке, он не видит и не может увидеть в ней ничего кроме обычного предмета как все прочие. Даже когда он увидит ее в обстановке маленького театра и она начнет двигаться, она останется пока только хуже или лучше сделанной куклой в более менее умелых руках. Однако посмотрите на ее игру несколько минут. Постепенно вы заметите, как она растет, поднимаясь до масштаба человека, а узкая сцена расширяется. Всякие условность исчезают. Она больше не зависит от кукольника, о котором мы забываем. Это уже живое существо с личностью, сделанное по нашему подобию, как мы по подобию божьему, но с сущностью отличной от нашей. Здесь и тело, и душа. Какая душа? Иллюзия, если она есть, продолжается и вне театра. Тот, кто тщательно ее наблюдал, теперь может снова увидеть куклу неподвижной. Он больше не обманется ее обликом, он будет уверен, что она просто спит. Она царица микрокосма, который отражает наш мир, но не сливается с ним. Она открывает нам двери в этот мир, если мы умеем любить ее и мечтать вместе с ней»[135].

Среди произведений для театра кукол Г. Бати есть и авторские редакции «Гиньоля». Одна из них — «Завещание», переведена русский язык и опубликована[136]. Персонажи пьесы — традиционные герои французской уличной комедии, но по сюжету это скорее веселый французский водевиль с интригой вокруг завещания и плутом-слугой, который улаживает все дела.

Завершая эти заметки о европейской драматургии театра кукол, трудно не согласится с Пьетро Ферриньи, и хочется еще раз повторить: «Я был бы самонадеянным безумцем, если бы имел в виду дать полный перечень всех произведений, продекламированных, импровизированных и исполненных куклами с первого появления их на сцене!»...

Москва

1976 - 1996

КНИГА II

---

Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 277; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!