Художественные аспекты ремесла
Капот двигателя – это «самая ценная» часть моего автомобиля. В проспектах он никогда не упоминается. Не он нуждается в бензине и не он отвечает за мощность, за лошадиные силы, в отличие от двигателя, расположенного под ним. Он является довольно неинтересной частью автомобиля, расположен между крыльями кузова. Он, правда, обеспечивает защиту от влажности и даёт уменьшение сопротивления воздуха, но двигатель, расположенный под ним, постоянно «сталкивается» снизу с дорожной непогодой. Я думаю, что, если внимательно анализировать, воздушное течение играет лишь второстепенную роль. А всё-таки, без капота никак не обойтись. Он кажется лишним, но именно в этом заключается его особенно важная роль. Его задача заключается в том, чтобы представлять собой часть «кожи» автомобиля. Эта «кожа» состоит из листового металла, покрытого лаком, и окружает весь автомобиль. Представьте себе, что мы увидели бы без него: оборудование, шланги, крепления, короче говоря, многочисленные детали, непонятные автомобильному профану. Мы прекрасно знаем, что каждая деталь важна и необходима, что каждая деталь находится на определённом нужном месте, так, чтобы автомобиль на самом деле работал надёжно. Всё то, что скрывается за этой «кожей», является решающим. Однако, если всё это было бы видно, это полностью бы противоречило нашему представлению о красоте. Органы чувств человека всегда «тоскуют, скучают» по красоте, по гармонии пропорций и форм, и надо принимать во внимание эту тоску и её удовлетворять.
|
|
|
Шум двигателя очень отличается от мелодий какого-нибудь музыканта. Почему захлопывание двери совсем по другому ощущается по сравнению с пением человека? Первое относится к неорганической сфере, второе свидетельствует о чём-то одушевлённом. Первое относится к тому, что нам полезно с чисто технической точки зрения для преодоления повседневных проблем. Но те же предметы, которые нам предоставляют свои услуги, мертвы и представляют собой чисто механические приборы. Именно по этой причине шум, который неизбежно сопровождает функцию данного прибора или данного оборудования – треск, скрип, громыхание – чисто механический и «неорганичный» шум. Если всё же прибегать к помощи технических аппаратов, нам придётся мириться с этим фактом. «Тоска по красоте» зиждется в душе человека винтами, патрубками или зубчатыми передачами, даже если они обладают красивой формой, удовлетворить эту тоску невозможно. В этом контексте уместно привести цитату архитектора Ганса Пельцига (1869-1936): «Всякие чисто технические соображения с самого начала представляют собой ужас для художника. Хотя художник знает, что без техники никто не обойдётся, что все мы постоянно сталкиваемся с техникой, он тем не менее знает и постоянно чувствует, что в наше время технике уделяют чересчур большое внимание, и он в какой-то степени будет бороться с техническим прогрессом и его преобладающей ролью. Технические и художественные соображения всегда остаются недвусмысленными противоположностями». Иначе не было бы целесообразным придавать всем техническим деталям автомобиля «красивую форму».
|
|
|
Я полностью доволен тем, что капот двигателя из листового металла, покрытого лаком, скрывающий все технические детали, удовлетворяет моей «тоске по красоте», моему эстетическому чувству, хотя капот выполняет лишь эту обыкновенно скрывающую функцию. Кожа человека выполняет именно эту функцию. Кожа человека выполняет следующую функцию: ею человек отмежёвывается от окружающего его мира. Но с другой стороны, существует и что-то вроде взаимосвязи между кожей и окружающим миром. В наших домах тоже скрываются трубы и шланги. Места, где они видны, нам не нравятся. Техника, то есть, полезный аспект нашего существования здесь на виду, необходима и помогает человеку, но в большинстве случаев, она «некрасива» и представляет собой опасность и риск. Она во многих отношениях даже угрожает существованию человека, значит, она, возможно, не только устраняет беду, но и провоцирует новую. Поэтому мы скрываем её атрибуты. Корпус, который окружает какой-то прибор, не только закрывает от нас его неприглядность, но и защищает сам прибор внутри корпуса от вредных воздействий окружающего мира. Хочется отделить технические элементы от человека, поскольку они представляют собой что-то мёртвое. Этой цели служит «кожа», то есть, капот двигателя. И мы пытаемся придать этой «коже» красивый вид с помощью лаков и красителей. Придание определённых красивых форм представляет собой целую отрасль промышленности. Тем самым мы осознаём, что назначение и красота в области техники отнюдь не являются идентичными, то есть, не противоположными целями. Эти два понятия совпадают в, пожалуй, самой совершенной форме там, где они практически полностью учитываются стихией, как например, в случае парусной яхты или планера. Здесь не всегда бывает нужным скрывать или защищать какой-то, скажем, двигатель! Есть, конечно, многочисленные полезные вещи, где никакого механизма нет, так что проблемы противоречия техники и красоты в вышеописанном смысле не существует. Существуют, например, инструменты, с которыми люди уже обращаются несколько тысячелетий: ложка, топор, пила. Все эти инструменты не только служили определённой цели, но были в то же время красивыми. Человек изготавливал их так, что не только одна техническая функция играла роль. Таким образом, человек «поднимал» эти инструменты в сферу совершенства на более высокий уровень. Микеланджело выразил эту мысль так: «Единый труд, направленный на создание совершенного предмета», приводит к тому, что душа человека становится чистой и набожной, поскольку Бог – само совершенство. Если человек стремится к совершенству, он стремится к божественному. На искусство никакая страна не имеет право предъявлять претензии. Искусство – это дитя неба».
|
|
|
|
|
|
Это относится также к инструментам, которым человек придавал художественную форму. С того момента, как лишь цель и потребности определяют форму, красота уменьшается или полностью пропадает, поскольку «цель и предназначенность» определённого инструмента – это не «от неба»: это подчиняется лишь материальным необходимостям и закономерностям. Мы испытываем здесь трагедию основных противоположностей, которые характерны для современных стадий развития мира.Эти противоположности влекли за собой улучшения и подходы к новым созиданиям человека.
Вернёмся теперь в нашу мастерскую. Давайте анализировать следующее: какие последствия вытекают из наших мыслей и чем они оборачиваются на практике! Как можно соединить предназначенность и красоту ложки, и каким образом это влияет на её форму! Если у кастрюли ровное дно, то это объясняется лишь тем, что тепло электрической плитки именно так передаётся. Равномерно, без огня. При этом, кастрюля не выглядит очень красиво. Её форма наилучшим образом не приспособлена к жидкому содержимому, которое она принимает, к течениям, которые развиваются в ходе процесса подогревания. Всё в ней абстрактно. И также форма ложки будет абстрактна, если мы ограничимся лишь самым необходимым: прямая рукоятка, круглая ложковица. Ложка превратилась во что-то вроде понятия в определённой форме и выполняет определённую функцию. Однако отношение к кастрюле или к ложке человека, держащего её в руке, не ощущается, если мы анализируем только форму. Поэтому она, правда, выполняет свою функцию, но пока ещё не представляет собой целесообразный предмет. Только, если учитывать, что мы её держим под определённым острым углом, (иначе повару пришлось бы испытать слишком большую жару), и что помешиваем ею, касаясь при этом дна кастрюли, и что на другом конце рукоятки «делаем её толще», чтобы не выскальзывала из руки. Так ложка превращается в целесообразный предмет. Форма ложки приспособлена ко дну кастрюли и к руке, и поэтому она намного лучше выполняет свою функцию. Однако мы не останавливаемся здесь: мы пытаемся интегрировать в форму ложки что-то от движения руки и что-то от свойств приготавливаемого блюда (в большинстве случаев оно в жидком или полужидком состояниях). В силу движения при помешивании рука, ложка и кастрюля превращают в единое целое, в то время как они до приготовления блюда существовали независимо друг от друга. Состояние «существование различным предметов» превращает в состояние «временного процесса содействия» этих предметов и движений. Ложка, в принципе, ничто иное как продолжение руки, которая в состоянии выдерживать жару. Если мы сами помешаем какую-то жидкость в ведре, то замечаем что-то неожиданное: развивается ритмичный процесс. Рука неосознанно «открывается», если мы осуществляем кругообразные движения наружу. Если осуществлять это кругообразное движение внутрь, мы наблюдаем рукой «закрытие». Запястье тоже осуществляет это движение наружу-внутрь. Наше наблюдение подтверждается самим помешиванием и твёрдым удерживанием вытянутой руки. Это противоречит жизненным живым процессам. Это абстрактное движение – именно такое, как ложка, состоящее лишь из прямой рукоятки и круглой ложковины. Ритмичные движения при помешивании, характеризующиеся переменой «растягивания и сжимания», преодолевают сосуществование отдельных предметов.
Кроме того, мы подробно знакомимся с ритмом вообще. Наше дыхание ритмично, перемена сна и бодрости, перемена времён года относятся к этому опыту ритмичных процессов. Всё живое принадлежит ритмичным процессам. Именно так, как наш мир состоит из мёртвых предметов, которые сосуществуют, никакого друг к другу отношения не имея, так развивается в области живой жизни форма за формой путём возникновения и исчезновения. В этой сфере живого действуют творческие силы, которые проявляются лишь в форме их воздействий и в том, что они изменяют формы. Силы не видны, но они присутствуют в любом ритмичном процессе. На протяжении времени их можно ощущать, как любое другое явление, подлежащее перемене. (Рудольф Штайнер их называет эфирными творческими силами).
Если некая форма из какого-то материала принимает что-то от этих ритмичных процессов, то нам эта форма кажется художественной: форма красива! Она растягивается, сжимается… именно так, как наша ложка для помешивания, от которой мы исходили.
Мы сами можем выбрать форму:
1. необходимую форму, то есть минимальные затраты энергии, чтобы достичь определённые цели;
2. целесообразную форму, то есть ту форму, в которой учитываются самые важные условия;
3. художественную форму, то есть ту форму, в которой учитывается процесс действий и не пренебрегается при этом первыми двумя условиями (необходимостью и целесообразностью).
Каждая из трёх вышеупомянутых целей приводит к другим видам работ. Допустим, что мы намереваемся сделать ложку для помешивания, соответствующую лишь первой потребности. В этом случае мы можем выбрать деревянную доску подходящей толщины, по возможности, из клёна или берёзы. Сначала рисуем линейкой и циркулем на листе бумаги, а затем переводим этот рисунок на деревянную поверхность. Мы выпиливаем форму после того, как правильно зажали доску в тисках на верстаке. Неровности устраняем так, чтобы форма на самом деле полностью совпадала с рисунком. С помощью полукруглой стамески мы вырезаем маленькое углубление, затем вырезаем рукоятку, сначала в форме восьмигранника так, чтобы впоследствии легче удалось создать круглую. Мы шлифуем обрабатываемую деталь, обрызгиваем её водой два раза и затем тонко зашкуриваем. Обрабатываемая деталь сейчас в безупречном состоянии. Независимо от количества ремесленников, работающих этим методом, – по идее, ложки для помешивания должны быть очень похожи друг на друга. Форма объективна. Она уже готова с того момента, как существует рисунок. Готова уже перед вырезанием. Если мы просим детей работать именно так, они, обучаясь владеть инструментами и руками оказываются в состоянии безупречно и качественно работать. Мы знакомим детей с ремесленными действиями. Одно действие следует за другим, любое отступление от формы может превратиться в ошибку. Может быть, дети не в восторге от этого. С другой стороны, вполне реально, что они увлекаются таким строгим порядком работы, в котором они ощущают сдержанность, дисциплину и структуру. Но человек всё-таки мало ощущает эти формы, поскольку они находятся вне его. Если работать по третьему методу, нам придётся начать иначе. Различные кастрюли находятся в нашем распоряжении, и мы пытаемся помешивать поленцами из клёна. Каждое поленце своей формы и своего размера. Какое меня особенно устраивает? Может быть, меня устраивает крутое или поленце с особенно тонкими древесными волокнами. Мы анализируем и формы обоих концов нашего полена, так как должны решить, какой конец лучше годится для ложковины. Тогда мы начинаем обрабатывать деталь, зная, что рукоятка должна быть заметно уже, чем ложковина. Щепки полетели! Ширина руки, толщина пальцев, вытянутая ладонь становятся мерами. Глаза оценивают эту меру, эти меры. Не существует предварительного рисунка, поэтому форма развивается в ходе обработки детали, и мы глубоко ощущаем этот процесс придавания формы. Мы с нетерпением ждём того, как изделие, в конце концов, будет выглядеть. Преподаватель труда следит за тем, чтобы все ученики правильно обращались с инструментами и остальным оборудованием мастерской. Он следит за правильными приёмами. Ремесло обеспечивает то, что ученик находит поддержку и контроль, даже если он работает независимо от какого-то рисунка. В самом конце ложка для помешивания совсем гладкая и отличается от любой другой своей индивидуальной формой. Все ложки выполняют предназначенную для них функцию, но тем не менее в каждой можно обнаружить индивидуальные качества, соответствующие молодым ремесленникам. Все ложки показывают что-то, характерное для действия помешивания. Это характеристики, свойственные всякому художественному действию.
Рудольф Штайнер ясно высказывал своё мнение о том, как приходится вести уроки труда в мастерской. Он требовал от преподавателя, чтобы тот мог констатировать отступление от аккуратной работы, так как детям приходится учиться именно аккуратной работе. С другой стороны, занятия трудом должны быть проникнуты художественным мышлением, за которое отвечает преподаватель труда. Макс Вольфгюгель, которому было поручено организовать занятие труда ещё самим Рудольфом Штайнером, написал в одном из своих сочинений: «Что касается занятий труда в наших вальдорфских школах Рудольф Штайнер настаивал на том, чтобы преподаватель владел не только солидной специальной подготовкой или, по крайней мере, хорошей и вполне достаточной «ориентацией» касательно обработки дерева, но и чтобы он был художественной творческой личностью, которая соединяет солидную подготовку, образование и энтузиазм. Я думаю, что только тогда можно творчески воздействовать на ремесленные занятия детей. Ремесленное действие всегда направляется на объективное, подлежащее определённым закономерностям».
В этом сочинении М. Вольфгюгеля мы находим и советы, предназначенные для обработки дерева в мастерской. «В самом начале обработка сосредоточена на маленьких и, с точки зрения геометрии, гармоничных формах. Затем ученик обрабатывает и создаёт из более больших поленьев асимметричные формы, в которых наблюдается склонность к равновесию». Мы уже обратили внимание на то, что асимметрия в ходе времени созревания имеет право играть всё более и более важную роль; об этом мы поговорим ещё подробнее. В педагогических докладах Р. Штайнера мы не найдём никаких высказываний по этому поводу. Скорее всего так, что он лишь устно высказывался об этом. Это мнение Вольфгюгеля привело к тому, что тогда, когда вальдорфские школы опять появились после второй мировой войны, на занятиях 5-8 классов применяли метод, который мы называли «целесообразным». Этот целесообразный метод исходит из предварительного рисунка: только тогда было возможно аккуратно изготавливать формы геометрического характера с помощью ремесленных приёмов. Рудольф Штайнер же всегда подчёркивал в своих докладах, что практические работы в мастерских должны иметь характер свободной работы и художественного придания формы. Ребёнок должен действовать по своей собственной воле. Мы уже несколько раз обращали внимание на это. Преподаватель не должен «предписывать», а только «руководить», давать советы и делать желаемое возможным. В этом желаемом действует то, что ребёнок «приносит» из других областей знания. Так нас приводят прямо к основным целям преподавания труда, которые были сформулированы Рудольфом Штайнером следующими словами: «Дети воспринимали всё то, что я за последние дни объяснял по поводу художественного уклона. Сообщение знаний накладывает свой отпечаток не только на их мышление, но даже на их волю. И это становится очевидным именно тогда, когда они берутся за какую-то ремесленную работу. Формы, создаваемые руками детей, отличаются друг от друга в зависимости от того, чем мы занимаемся в ходе основного урока. По формам, созданным в рамках ремесленных занятий, мы ясно видим, чем занимались дети утром. Занятия накладывают свой отпечаток на всего человека, и занятия ремеслом доказывают именно этот факт».
На год позже эта идея соединения противоположностей «мышление» и «воля», проникающих друг в друга, звучит так: «Оба соединяемы только, если знание само по себе переходит в умение и умение в то же время осуществляется так, чтобы оно всегда было проникнуто душевных ощущением и духовным сочувствием».
Однако, если знание «само по себе» должно переходить в то, что делает ребёнок, то ребёнок должен будет создавать любой предмет свободно и в своих конечностях ребёнок должен чувствовать то, что он сам ощущает. Если преподаватель просит его уверенно обращаться с инструментами и работать как честный порядочный ремесленник, то я предоставляю ему поддержку, вытекающую из правильной задачи обработки детали относительно свободно.
В начале главы мы привели пример из «мира приборов», чтобы доказать противоположность чисто ремесленного и художественного взгляда на одну и ту же вещь, то есть предмет. Эти две противоположности становятся еще более заметными, если мы затрагиваем изготовление деревянных зверей, которые служат игрушками. В основном, семиклассники занимаются изготовлением таких деревянных зверей. Как подготавливать детей? Отправлять их в зоологических сад, чтобы они изучали формы и движения животных? Или показывать им книги с правильными изображениями пропорциями каждого животного? Или использовать глиняные формы? В принципе, можно прибегать к любому методу. Если преподаватель выбирает чисто «ремесленный» путь, то вполне достаточно понимать и помнить форму животного так, что можно рисовать на толстой деревянной доске, из которой мы выпиливаем контуры животного. Затем мы обрабатываем деталь напильником и полукруглой стамеской. Мы заканчиваем обработку тем, что или разглаживаем, или тонко вырезаем. Если работа должна превратиться в предмет искусства, требования повыше. Надо попытаться изменить статичную форму так, чтобы она стала динамичной. Надо придать форме что-то вроде естественного движения животного. Надо пытаться выразить типичные ритмичные движения данного животного. Только тогда можно понять его форму. Путём динамичного рисования, написанного в книге «Клаузен/Ридель, Рисовать – учиться видеть!», я приобрел полезный опыт: если правильно (реально) рисовать спинной хребет животного, перед нашими глазами появится данное животное в своей динамичной форме с присущими ему движениями. Конечности – только второстепенные предметы. Самое главное у рисунка заключается в том, как мы рисуем спинной хребет, начиная с головы и кончая хвостом. Все эти крутые и растянутые части спинного хребта должны быть нарисованы. Если они нарисованы правильно, то они дают реальное представление о типичных движениях животного. Лошадь галопирует, лев ползёт, кенгуру прыгает.
Движение животного представляет собой неотъемлемую часть его экстерьера. Наблюдая форму, можно делать вывод о главных характеристиках движений животного. Строение костей животного также позволяет делать вывод о движениях. Если анализировать инстинкты, мы ещё лучше сможем понимать движения данного животного, поскольку инстинкт в значительной степени говорит о его движениях.
Если животное слушает или чует, оно иногда дрожит. В конце концов, дрожь превращается в движение. Или покой, если животное ничего не чует, превращается в форму. Тогда мы углубляемся в ритмичные процессы, именно так, как при изготовлении ложки для помешивания. Мы тогда в состоянии советовать ребёнку, хотя ритмичные процессы вряд ли ощущаются при наблюдении деревянного животного. За счёт этих внутренних событий мы стимулированы выбрать иной подход, нежели мы выбрали бы после наблюдения неживой формы. Сначала нам приходится создавать спину, начиная с головы, кончая хвостом. Для этой цели мы выберем кусочек бревна формы, как показано на рисунке. Положим его горизонтально и вырежем спину, шею. Для первой ориентации можно, конечно, рисовать спинной хребет на прямую сторону бревна. Это почти бесполезно, так как, когда мы начинаем работать полукруглой стамеской, наш рисунок исчезает. Мы работаем, исходя из пластичной формы, а не из какой-то ограничивающей линии. Мы не создаем определённые контуры, на которые ориентируемся, а наоборот создаём круглые формы спины и шеи. Поскольку кусок дерева круглый с одной стороны, тенденция к боковому вращению деревянного животного является логичной. Можно усилить эту склонность, преодолевая при этом неподвижную ось «назад-вперёд». В самом конце работы мы вырезаем конечности и отрезаем готовую форму от остального бревна. Умеют ли дети превращаться в художников? Это возможно лишь под руководством преподавателя, проникнутого «художественным духом». Свободная художественная работа возможна лишь благодаря земной зрелости. Возникающая собственная фантазия, в свою очередь, влияет на эти творческие процессы. До этого дети находятся в намного более непринуждённой атмосфере. Они свободны от каких-то определённых принудительных представлений. Именно по этой причине они открыты для этого вышеописанного способа работы. Их творческая сила существует ещё внутри тела и его двигательных процессов. Поэтому любое «творческое высказывание» ребёнка представляет собой искусство!
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 242; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!