Но можно ли отделить драматизм внутренний от драматизма внешнего; может быть, я просто хочу, чтобы меня оградили от критики?..
Товстоногов Г. А. Круг мыслей: Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций. Л.: Искусство, 1972. 287 с.
Призвание театра............................................................................................................ 5 Читать
Круг мыслей.................................................................................................................. 18 Читать
Заметки для себя............................................................................................................ 33 Читать
Собрание коммунистов мира. Человек. Искусство................................................... 43 Читать
Режиссура и современность......................................................................................... 48 Читать
От замысла — к воплощению...................................................................................... 59 Читать
Центральная проблема.................................................................................................. 68 Читать
О новом — по-новому.................................................................................................. 79 Читать
Открытое письмо Николаю Охлопкову..................................................................... 86 Читать
Станиславский сегодня.............................................................................................. 110 Читать
Про это......................................................................................................................... 114 Читать
Поговорим о перевоплощении.................................................................................. 119 Читать
Классик и современник.............................................................................................. 135 Читать
Классика и чувство времени...................................................................................... 151 Читать
Об Андрее Михайловиче Лобанове.......................................................................... 163 Читать
|
|
|
Черкасов....................................................................................................................... 165 Читать
А. Чехов. «Три сестры». Репетиции спектакля........................................................ 171 Читать
В. Шекспир. «Король Генрих IV». Режиссерские комментарии........................... 224 Читать
В. Шекспир. «Король Генрих IV». Репетиции спектакля...................................... 245 Читать
Ю. С. Рыбаков. Режиссер за письменным столом.................................................. 281 Читать
{5} Призвание театра
Как найти кратчайший путь к сердцу и разуму своих современников? Что надо сделать для того, чтобы наше искусство было созвучным и необходимым своей эпохе?
Все мы, конечно же, хорошо понимаем, в чем состоит призвание и назначение театра и что от него, театра, ждет зритель. Но каждая осень — начало очередного сезона неумолимо ставит все те же извечные вопросы и требует поиска новых ответов.
Такова природа театра: сегодня ему тесны вчерашние рамки, а завтра будут не впору сегодняшние. Каждая пьеса может пройти и сто и тысячу раз, однако невозможно создать «театр повторного спектакля». Общение живых людей с живыми людьми — а только при этом условии может состояться театральное представление — уникально и неповторимо, как сама жизнь.
|
|
|
Поэтому и новая пьеса, и новый сезон, и новый зритель — всегда чистый лист бумаги, новый холст, ждущий иного уровня знаний, иной свежести восприятия мира, иной глубины обобщений. Хотя, казалось бы, вот уже не одно тысячелетие неизменны компоненты, из которых слагается спектакль. Но ведь и великие поэты, заново открывающие мир, пользуются всего-навсего словами.
Последнее время участились сетования на то, что, отказавшись от былых штампов, театр оброс свежими. В доказательство приводится целый реестр: отсутствие занавеса, условное оформление, кинопроекция, вертящийся круг.
Действительно, за минувшие несколько лет утвердилась некая униформа театрального зрелища, что, с одной стороны, свидетельствует о поиске современных средств выразительности, а с другой стороны, подтверждает известную истину: новация нередко порождает эпигонство. Появился удачный спектакль, скажем, без занавеса, и иные ремесленники, решив, что секрет успеха именно в этом, запускают чужую находку в «серийное производство».
Но мы-то, профессионалы, обязаны разобраться в сути явления, дать себе отчет: в плохих спектаклях нас раздражает отсутствие не занавеса, а большой гражданской мысли, самостоятельного художественного замысла. Если бы беда заключалась в занавесе, проблема решалась бы куда как просто: взяли несколько метров плюша, да и завесили от неглубокого взгляда серьезные пробелы сценического зрелища.
|
|
|
Нельзя исследовать достоинства формы изолированно от содержания. Выразительные средства сами по себе ни {6} хороши и ни плохи: их качества определяются только соотношением с идеей пьесы, со смыслом, заложенным в произведении, со строем мыслей, особенностями мироощущения и поэтики данного автора.
Условные декорации или «всамделишные» березы, вертящийся или статичный сценический круг сами по себе не способны превратить спектакль в новаторский или старомодный, в яркий или серый. Штамп произрастает там, где спектакль появляется на свет без четкого и глубокого идейного замысла и собственного художественного решения.
Ремесленничество неизбежно, если театр не озабочен поиском правды и поэзии живой жизни, если художник идет не от наблюдений и размышлений над действительностью, а пользуется вторичными литературными ассоциациями.
У театра есть «враг». Разбудите среди ночи любого режиссера, и он, не открывая глаз, назовет вам имя этого «врага»: драматургия.
|
|
|
Вот уже две с половиной тысячи лет, то есть ровно столько, сколько существует театр, драматургия мешает ему шагать к вершинам. Она вечно «отстает», «не поспевает за бегом времени», она постоянно «в большом долгу», она «идет не в ногу», она «плетется в хвосте».
Так и сейчас. Если бы ко мне или к любому из моих коллег явился дед-мороз и спросил, какой подарок достать из волшебной сумы, мы ответили бы хором и без запинки: хорошую пьесу. Ту, заветную, единственную, где словам тесно, а мыслям просторно. Которая поможет театру и людям сделать еще один шаг навстречу красоте и гармонии человеческого духа.
И все-таки мне хочется хоть один раз нарушить эту добрую, многовековую традицию. Конечно, куда приятнее в разговоре о путях современного театра выпустить очередную обойму в сторону секции драматургов Союза писателей. Нас, мол, театров, много, а пьес — мало; мы — яркие, а пьесы — серые, мы — разные, а пьесы — одинаковые.
Представим себе такую невероятную картину: в каждой литературной части ждут своей очереди, ну, скажем, три современные пьесы, равные по художественным достоинствам «Чайке» и «Оптимистической трагедии». Сможем ли мы тогда свалить все пустующие кресла в партерах и галерках на головы драматических писателей?
Очень трудно не повторяться, делая театр.
Еще сложнее избежать цитат и банальности, размышляя о театре. А может, и не надо претендовать на оригинальность?
{7} Не следует, на мой взгляд, в искусстве хвастаться «таким-то количеством спектаклей на такую-то тему». Стремиться следует к торжеству мастерства, подлинного, идейного. Ибо ничто так не компрометирует мысль, идею, как серые, неточные, фальшивые слова. Слова — одежда фактов, сказал Горький. Эта формула применима и к языку сценического искусства, где, как и во всякой поэзии, одинаково важно не только что сказать, но и как сказать.
Минули или почти минули времена, когда всякий разговор об образности объявлялся чуть ли не проповедью формализма. Злободневность темы перестает служить спасательным поясом для авторов. Усердного копииста постепенно сменяет театр поэтический, многокрасочный, полимерный.
Однако здесь неумолимо действует и обратная связь. Самая великолепная форма ничего не стоит, если она не подчинена масштабной идее. Не к месту применяемые вращения сценического круга не в состоянии заменить сложных психологических поворотов, а световой занавес — блеск авторской мысли. В сегодняшней практике такие примеры, к сожалению, найти можно.
Уж слишком просто стало иной раз прослыть новатором.
Берется пьеса, можно новая, но лучше всего известная. Изучается — очень приблизительно — история ее сценической жизни. Потом выворачивается наизнанку драматург (почему и удобнее брать покойного писателя — он не пожалуется). Потом создается действо с единственной сверхзадачей: «чтобы не как во МХАТе». Причем выбор способов ниспровержения авторитетов безграничен, особенно если казна театра так же богата, как и фантазия постановщика.
Пусть многим зрелище не понравится. Некоторые все равно изрекут: «Свежо! Необычайно!» Искомый результат достигнут: произведение объявляется спорным. Теперь режиссер может ложиться спать спокойно: лавры Колумба у него в кармане.
Дабы не быть неправильно истолкованным, спешу оговориться: я не против полемичности в самом искусстве и вокруг него. Наоборот, я — за. Лишь бы спорность возникла от существа, а не от желания быть заметным.
Если в процессе работы режиссер занят самовыявлением, а не извлечением, утверждением истины, актеры почувствуют это. И как бы ни был ловко и ладно сколочен спектакль, зритель рано или поздно обнаружит внутреннюю пустоту его строителей. Вне большой мысли нет художественного образа, а ложная идея ничуть не лучше безыдейности.
Такие тенденции тревожны не только вредным, а то и губительным влиянием на отдельные талантливые судьбы {8} и художественные вкусы. Опасно другое: слишком модные (они же — псевдоспорные) произведения смещают порой эстетические критерии. Не знаешь, как поступить. Откровенно не примешь, не пойдешь на компромисс — прослывешь ретроградом, да не просто прослывешь, а вроде и в самом деле станешь. Ведь автор-то явно одаренный, бунтует против рутины (что всегда хочется от всей души поддержать), стремится к непроложенным тропинкам (а если завели они его не туда, это, как говорится, другой вопрос). Не выскажешь своих сомнений — согрешишь против собственной совести, против объективности. Так и остаешься перед дилеммой: с одной стороны так, с другой — эдак. А ведь не должно существовать взаимоисключающих сторон!
В кардинальных вопросах советские художники исповедуют единую веру, стоят на одной идеологической платформе. Социалистический реализм, истинная, а не декларативная партийность творчества — вот наша общая вера. Призывая к художественному многообразию, к процветанию разных жанров и стилей, нетождественных индивидуальностей, мы не имеем права сдавать те принципиальные позиции, на которых стояло и будет стоять отечественное реалистическое искусство. Наш спор о выборе изобразительных средств ни в коей мере не должен восприниматься как личные обиды, переходить в распри.
Без новаторства любая традиция мертва. Но наше сегодняшнее мастерство может основываться только на том, что накоплено предыдущими поколениями. Неразумно изобретать своим умом тяпку, когда давно придуман комбайн. Глупо и расточительно каждый раз начинать с нуля, пренебрегая уже открытым, завоеванным, понятым.
Из спектакля, где режиссер — самодержец и деспот, уходит тот кислород, тот целебный источник, откуда во все времена черпал свои живительные силы русский и — позднее — советский театр. Ни одна из проблем поиска новых выразительных средств, ни один из методов современной режиссуры не обретет реальности, не принесет плодов, если не будет выявлен через актера. Почему так внимательно, вдумчиво следят за нашими премьерами зарубежные коллеги? Потому что в лучших наших постановках режиссерской замысел и образный ход, сколь бы самобытным и ярким он ни был, всегда помножены на неравнодушное актерское сердце, на его гражданское мироощущение, на психологию.
Сошлюсь на примеры из собственной практики. Мне трудно судить о месте Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького в сегодняшнем сценическом искусстве, но я убежден: «Идиот» и «Горе от ума» не завоевали {9} бы такого признания, если бы к зрителю не вышли такие крупные, мыслящие, чувствующие личности, как Кирилл Лавров, Евгений Лебедев, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Юрский и другие — не исполнители — нет! — а равноправные соавторы спектаклей.
Уход некоторых нынешних спектаклей от Станиславского — еще не истребленная реакция на ту догму, в какую одно время волею обстоятельств превратили гениальное учение реформатора русского театра (на нем, кстати, зиждется все мировое прогрессивное сценическое искусство, да и кинематограф тоже без него развиваться сегодня не может). Существовавшая в ту пору практика не во всем подтверждала тезисы, провозглашаемые с кафедр. Возникало несоответствие между теорией и практикой, подрывающее авторитет самого учения. Тогда дело доходило прямо-таки до курьезов. Ретивые, но невежественные директора вывешивали за кулисами примерно такие распоряжения: «С 10 февраля приказываю всем артистам играть по системе Станиславского».
В этом меньше всего виноват сам Станиславский. Теперь, кажется, нам окончательно пора понять: отказываться следует не от Станиславского, ибо открытые им законы воспроизведения жизни человеческого духа вечны, а от вульгарных способов пользоваться им, от фарисейского толкования его методологии. Само собою разумеется, что это не освобождает нас от поисков, ибо всякое учение сильно, если оно развивается, если оно — в пути.
Нас волнует — не может не волновать — вечный вопрос художников всех эпох: что современно? Каждый прокладывает свою дорогу к истине. Основные принципы реализма не разрушаются, а укрепляются, если их открывать вновь и вновь.
Да, современность сегодня — не в декларативности, не в иллюзорном правдоподобии. Ищутся и уже обозначились некоторые черты лица современного театра, стремящегося к поэтической правде жизни. Лаконизм, максимальная очищенность и конкретность выразительных средств, «говорящая» деталь, вырастающая в реалистический символ, интеллектуализм актерского исполнения. Но все эти признаки в конце концов все равно обернутся ремесленничеством, если произведение несовременно в самом главном, если автор его не участвует в битвах своей эпохи. Идейная направленность, воздух времени, которым дышат твои современники, — вот откуда начинается (или не начинается) искусство.
Здесь я вынужден все-таки нарушить благородное обещание; данное в начале настоящих заметок. Нет, никак не обойтись без обращения к писателям ни в самом нашем деле, ни в беседе о его нуждах и болезнях.
{10} Театр может существовать — худо-бедно — без денег, без молодой героини и даже без главного режиссера (увы, такие случаи наблюдаются). Но без пьесы — никогда, как ваятель — без гипса, как хлебороб — без земли и семян. Может, театр и действительно начинается с вешалки, но только тот, у которого есть пьеса.
Современная пьеса и хорошая пьеса — понятия далеко не всегда тождественные. Здесь, как в каждом большом деле, главенствующая роль принадлежит мастерству.
Несовременность по самой сути, а не по внешним приметам — вот что, на мой взгляд, делает пьесу глубоко неинтересной зрителю. Человек середины XX века, хочет он этого или не хочет, ежедневно получает огромное количество информации — из газет, книг, радио, кино, телевидения да просто из окружающей его жизни. Драматурги же почему-то эту осведомленность зрителя не учитывают, поэтому их произведения порой антиинтеллектуальны, хоть речь часто в них идет и о делах сегодняшних, о физиках, например.
Герои многих пьес, принадлежащих подчас даже перу маститых и признанных драматургов, порой заняты разрешением конфликта хоть и реального, но уже ликвидированного или во всяком случае замеченного партией и государством. Искусство может влиять на жизнь, если оно проникает вглубь, угадывает тенденции скрытые; если же оно идет вслед событиям, оно, по-моему, теряет кровную связь с жизнью народа, становится в лучшем случае плакатом, инструкцией.
Меня очень беспокоит часто встречаемое упрощенное понимание функций искусства в обществе.
— Хорошо, что вы поставили Горького, — говорят некоторые. — Но когда же выйдет спектакль, помогающий нашему зрителю решать злободневные вопросы?
По-моему, так утилитарно рассматривать пользу театра нельзя. Трудно требовать, чтобы, посмотрев спектакль, наутро человек побежал на службу воплощать преподанные со сцены уроки.
Сегодняшний зритель завоевал право на подлинную сложность. Если можно с ходу сказать, про что написана пьеса, значит, она не отличается особым богатством содержания. В самом деле, разве можно определить «Войну и мир» как произведение только о патриотизме? Ведь тем самым мы выхолащиваем, обкрадываем суть, смысл творчества Толстого.
Искусство — пропаганда в высшем смысле слова. Но без этого высшего смысла нет искусства. Оно не может ограничиваться выполнением чисто познавательных и популяризаторских функций (для этого существуют другие формы пропаганды). {11} Оно перестает быть искусством, если не проникает в сложные сферы мышления, если глубинная философия подменяется простой моралью, инструкцией.
Чем привлекательны лучшие литературные, сценические герои прошлых лет, почему так щедро обогатили они наш душевный опыт, надолго стали верными и нужными спутниками? Очевидно, прежде всего потому, что в их внутреннем мире отразилась и сконцентрировалась эпоха, их породившая. Ведь известно, что абстрактных героев не бывает, и только тот воссозданный искусством характер сохраняет свое гражданское, нравственное влияние, способность воздействовать на людей последующих поколений, который связан со своим временем тысячей неразрывных нитей, несет в себе характерные и неповторимые его черты. Общечеловеческое без конкретно-исторического не существует.
Но случается, в какой-то момент этот характер, именно в силу своей значительности, жизненности, столь прочно овладевает нами, что мы, порой для себя незаметно, начинаем ожидать, требовать не появления новых героев той же силы, наполненности характеров, героев нашего сегодняшнего времени, а копирования эталонов, абсолютной с ними тождественности в новых литературных и сценических созданиях. В художественной практике такая инерция мышления приводит к попыткам, впрочем, предпринимаемым обычно с наилучшими намерениями, вырвать героя из «контекста» одной эпохи, нарушив при этом их сложные и многообразные взаимосвязи, и механически «пересадить» в другую. В результате и герой, и эпоха оказываются чрезвычайно обедненными. Время не стоит на месте, и герой советской драматургии (будем сейчас говорить о ней), увиденный в реальной действительности, сохраняя преемственность в вещах главных, основополагающих, развивается, изменяется во времени, что-то теряя, от чего-то избавляясь, многое накапливая и приобретая. Причем он, герой этот, должен развиваться быстрее, чем когда бы то ни было: наше общественное устройство создает наилучшие условия для всестороннего раскрытия человеческой личности, и произведения драматургии, естественно, запечатлевают эти жизненные процессы.
Сохраняя в поле зрения непреходящее, общее, искусство обязано улавливать такие вот изменения, осмысливать их — только тогда мы создадим произведения, которые достойно и истинно художественно представили бы наше сегодня.
Естественно, создание на театральной сцене характера, выражающего время в его развитии, — сложнейшее дело, самое, может быть, сложное в нашей работе. Часто не хватает {12} таланта, умения мыслить на заданном современностью уровне. Легко ошибиться, принять случайное за закономерное или, напротив, недооценить то, что действительно прочно и основательно входит в жизнь. Говорить о подобных ошибках необходимо, и оценивать их следует нелицеприятно, руководствуясь единственно верными марксистско-ленинскими эстетическими принципами. Желание искусственно оградиться от критики или оградить художника от нее никогда не шло на пользу искусству. И здесь очень важно не допускать упомянутой инерции мышления, ибо она неизбежно будет задерживать искусство на уже завоеванных, уже освоенных рубежах.
Сферы действительности, в которых предпринимает художник исследования человеческой души, предельно многообразны. Скажем, в одном случае герой будет увиден, осмыслен в момент свершения им главного дела жизни, наивысшего проявления всех душевных потенций, в другом — пьеса, спектакль запечатлеют будни, каждодневный быт героя. Разные художники, в силу особенностей своего дарования, отдают предпочтение тому или другому подходу, и никак нельзя с абстрактной категоричностью утверждать, что один подход в принципе заведомо лучше, а другой — хуже.
Это азбука творчества, но тем не менее и сейчас еще в театральной среде приходится, например, сталкиваться с абстрактной, на мой взгляд, тематической классификацией: пьеса «на рабочую тему», пьеса «на колхозную тему», пьеса на «морально-бытовую тему» и т. д. При этом первые две категории относятся к генеральному направлению театра, показывающему героические свершения народа, третья же подвергается сомнению, как имеющая, в общем-то, право на существование, но постольку-поскольку, ограниченно, не слишком распространенно… В такую схему легко, конечно, втиснуть драматургию заурядную и не поднимающуюся до постижения глубин человеческого характера. Не сопротивляясь раскладыванию ее по удобным для вульгарной критики полочкам, подобная драматургия уже одним этим выдает свою нежизненность, заданность. Но вот, представьте себе, речь идет, скажем о Горьком. Что же — записать пьесу «Враги» в рабочую рубрику, а пьесу «Мещане» в семейную, морально бытовую, объявив на этом основании одну «генеральной», а другую «побочной»? Неправомерность подобного деления в данном случае самоочевидна. Как и в любом другом случае, когда мы сталкиваемся с классикой, настоящей, большой литературой.
Можно об обычном дне обычной семьи написать так, что получится произведение огромного внутреннего масштаба, {13} философского наполнения. Можно значительнейшее историческое событие низвести до мелкозлободневного уровня, подменить масштабность помпезностью. И в то же время исторические свершения становятся достоянием такой большой драматургии, как «Оптимистическая трагедия», а пьесы на «семейную» тему, обладающие внешними приметами современного быта, не поднимаются порой выше мещанского морализирования. Тема, сюжет, место действия, избранный материал могут быть глобальны или локальны. Решает в конечном итоге мера таланта художника, партийность его позиции, его верность марксистско-ленинскому мировоззрению и принципам социалистического реализма.
К тому же, на мой взгляд, просто невозможно представить себе серьезную пьесу о жизни современного рабочего, например, которая не затрагивала бы проблем этики и морали. В серьезном искусстве социальное вообще немыслимо без нравственного. Сегодня воспитание коммунистической морали, борьба за души людей — одна из важнейших задач нашего общества, а следовательно, и нашего искусства. И надо давать решительный отпор любым попыткам отодвинуть ее на задний план, объявить второстепенной, не генеральной, из каких бы благих намерений и добросовестных заблуждений такие попытки ни проистекали.
Схематизм мышления, коль скоро речь идет о герое современной драмы, обнаруживается, помимо прочего, и в сознательном или бессознательном стремлении спрямить его путь, убрать препятствия — из опасения, как бы картина борьбы, преодоления препятствий не представила бы этот путь слишком трудным, не бросила бы таким образом тени на нашу действительность в целом. Подобный взгляд на вещи грешит и непониманием диалектики развития нашей жизни, и пренебрежением элементарными эстетическими законами.
Мы успешно строим новое общество, новую жизнь. Цель ясна и определенна, компас надежен и верен. Но ведь мы первопроходцы, мы прокладываем путь, впереди нас никого нет… Так как же в этом движении — без препятствий и неожиданностей, без яростных столкновений со старым! И тяжесть борьбы ложится прежде всего на плечи самых передовых и самых лучших, выковывает их характеры, закаляет нравственность и убеждения. Кому же нужно, от кого нужно скрывать это? И разве сглаживание углов, замалчивание реальных сложностей нашего развития — разве все это не принижает советского человека, созидателя и творца, не мельчит истинных масштабов его дел и свершений?
{14} Да, мельчит и принижает, и сама природа драматического искусства очень чутко реагирует на такое принижение, делает очевидным, беспощадно разоблачает его. Ведь конфликт — основа драматургии, выявление человеческого характера в сценическом произведении помимо конфликта немыслимо. Живой человеческий характер в театральном произведении не состоится, если автор не даст возможности герою проявить себя в действии. Положительным характеристикам зритель в этом случае должен верить на слово, а декларациям в театре кто ж поверит…
Здесь мы сталкиваемся с прямолинейным и утилитарным пониманием оптимизма, не считающимся со спецификой художественного творчества. С пониманием, следуя которому, легко перейти грань, отделяющую оптимизм от самодовольства и самоуспокоенности. Искусство выражает общие тенденции, общие процессы через индивидуальные человеческие судьбы; оставаясь искусством, оно не имеет права игнорировать бесконечное многообразие этих судеб. В конце концов в ситуации данной пьесы герой может даже потерпеть поражение. Поражение или победа героя в пьесе сами по себе еще не определяют ее духа, ее направленности. Важны те гражданские, нравственные уроки, которые станут достоянием зрительного зала. Мужество, любовь к жизни, уверенность может нести и радостный, и драматичный финал. Оптимистическое мироощущение, естественное и принципиальное для советского художника, выражается опять-таки в его взгляде на мир и вовсе не обязательно — в драматургическом сюжете.
Лично мне вообще больше по душе пьесы, спектакли, где нравственный вывод, желательный художнику итог находится как бы за пределами внешней сюжетной линии и постепенно созревает в душе зрителя, заставляет его мысленно еще и еще раз вернуться к увиденному. Такой вывод, не навязанный, а тактично подсказанный театром, добытый самостоятельной душевной работой зрителя, будет по-настоящему убедительным и прочным.
Как сделать театр современным в подлинно высоком смысле этого слова? Новаторство начинается только с открытия новых глубин в закономерностях народной жизни, в человеческих характерах. Ибо только этой глубиной, только верностью масштабу жизненной правды измеряется уровень наших размышлений о жизни. Нельзя стать новатором в искусстве, не обладая передовым мировоззрением времени, не ставя перед собой великую цель служения своему народу. Большие мысли рождают большие слова.
{15} Вопрос о диалектическом единстве содержания и формы спектакля и первенствующей роли идейного замысла в равной мере относится и к прочтению современной драматургии и той, что осталась нам от иных времен.
Великий художник всегда опережает время. Обращаясь к творениям драматургов минувших эпох, надо искать способы их сценического воплощения не в прошлом. Да и можно ли в наши дни воспроизвести спектакль времен Фонвизина? Ведь для этого надобно играть его при свечах, отказаться от современной сценической технологии и всех постановочных завоеваний, накопленных за столетия. А коль скоро мы включили электрические прожектора, это уже не «как при Фонвизине». Связь классики с каждым живущим поколением сложна и тонка: вместе с эпохой умирают и многие эстетические категории.
Имеют право на существование и существуют известные нам труппы, сознательно берущие на себя функции музея, такие, как, например, Комеди Франсез. Недавно я довольно подробно знакомился с традиционным театром Японии. Должен признаться: такое скрупулезное хранение завоеваний древнейшей сценической культуры в ее первородном виде рождает уважение и чисто познавательный интерес, не говоря уже о том, что поистине виртуозное мастерство артистов традиционного японского театра вызывает восхищение. Но такой подход не имеет ничего общего с идейной целеустремленностью, партийной страстностью, которые отличают творчество нашего театра, как и вообще искусство социалистического реализма. А кто сказал, что режиссер или артист, обращающийся к произведению о событиях давно прошедших дней, свободен от главного требования, предъявляемого советскому художнику? Играешь ли ты пьесу, написанную двести лет назад или сочиненную только что, твое искусство мертво вне обращения к реальным чувствам сегодня живущего человека.
Тот или иной кусок жизни воспроизводится в книге, на сцене или экране только для того, чтобы разбудить воображение зрителей, заставить их ассоциативно мыслить, задуматься над правотой своей собственной жизни. Эта задача отнюдь не снимается, когда сценическое действие переносит нас в жизнь минувших столетий. И здесь, как и в спектакле о современности, успех или неудача зависят прежде всего от четкого идейного замысла, который и повлечет за собой те или иные выразительные средства.
Классика потому и классика, что в каждую эпоху то или иное творение как бы поворачивается к людям новой своей гранью. Сокровищница мировой культуры — не этнографический {16} музей, куда время от времени заходят, чтобы подышать воздухом старины, а нескудеющее духовное богатство, которым человечество владеет. Мы жаждем, чтобы классика, уча понимать прошлое, помогала нам думать, жить и строить будущее, ибо один из фундаментов этого будущего — нравственное совершенствование человека.
Сказанное не означает, что творения художников прошлого позволительно рассматривать как нечто абстрактно-гуманистическое, игнорируя их социальное, классовое содержание. Классика исторична, как исторично любое произведение искусства. Лучшие постановки советского театра, обращавшегося к классике, отличают точно и глубоко выявленные связи произведения с социальной формацией, его породившей.
В классическую пьесу, как, впрочем, и в современную, театр не имеет права вкладывать смысл, отсутствующий у автора. Режиссер, исполнители вольны подчеркнуть близкие им стороны произведения, сделать важным то, что раньше казалось незамеченным или несущественным. Взгляд на пьесу часто идет не столько от нее самой, сколько от полюбившихся нам постановок. Штамп восприятия подвластен пересмотру. Но подчеркнуть, усилить, акцентировать можно лишь то, что в пьесе содержится. Иначе попытка к новаторству неизбежно оборачивается оригинальничаньем, произволом режиссера, приспосабливающего имя великого художника к соображениям конъюнктуры или — еще хуже — к утверждению собственного «я».
На проходившем в Белграде Международном фестивале театрального искусства труппа из ФРГ играла пьесу Шекспира «Мера за меру». По сцене ходили длинноволосые субъекты и девицы в мини-юбках и демонстрировали самих себя, свои взгляды и взаимоотношения, произнося почему-то при этом текст великого драматурга. Так и хотелось спросить про этих «артистов» словами Шекспира: «Что им Гекуба? Что они Гекубе?..»
Подобную тенденцию к вульгаризации классики, хоть и не в таком, конечно, безобразном и утрированном виде, приходится встречать порой и на наших подмостках, когда глубокая ассоциативность мышления подменяется прямыми параллелями с сегодняшним днем, плоскими намеками. Эти плохие спектакли не должны отпугивать нас от серьезной работы над классикой, не должны влечь за собой призывов к простому реставраторству старых, хотя бы и гениальных произведений. Мне хочется в связи с этим напомнить прекрасные слова Горького о Чехове: «Россия… долго не забудет его, долго будет учиться понимать жизнь по его описаниям, освещенным грустной улыбкой любящего сердца…»
{17} Учиться понимать жизнь… Это, пожалуй, никогда не устареет. И те, кто придет после нас, снова будут листать Грибоедова, Достоевского, Толстого, Чехова, хоть уже созданы новые энциклопедии человеческого духа, чем всегда являются подлинные произведения искусства.
… У театра есть друг.
Все мы — драматурги, режиссеры, артисты, художники, композиторы и остальные мастеровые большого и сложного сценического цеха, все мы ничто, если его нет рядом с нами.
Этот друг — наш сегодняшний зритель, люди, много людей, которые здесь, сию минуту, вместе с нами созидают тонкое и прекрасное волшебство, именуемое театром. Это личное, кровное участие людей в живом процессе творчества — корни театра, дарящие ему вечные соки весны, питающие его непреходящее цветение.
По-разному складываются отношения сидящих в зале с теми, кто на сцене, по-разному они понимаются. Но в принципе формулу: каждый театр достоин своего зрителя — можно, что называется, принять за основу.
Недоверие к зрителю — самое обидное и несправедливое заблуждение. Сегодня театр обязан быть не только ярким, человечным, но и умным, ибо и он формирует духовный мир современников. Поэтому, если мы в своем творчестве идем верным путем, можно не бояться оказаться непонятым. В зале сидит умный друг.
Мы можем спорить, расходиться во взглядах и вкусах, идти к признанию разными и неожиданными дорогами. Но есть одна великая истина и великая загадка: все вкусы сходятся, все симпатии объединяются перед лицом большого искусства.
1966 – 1969
{18} Круг мыслей
Праздник, особенно праздник 50‑летия Октября — день душевного подъема. Мы оглядываем пятьдесят лет, в сущности, мы оглядываем больше — целую эпоху в развитии человека, его общества в России и в Мире. Советский театр прожил за это время поистине великую историю. Но я не могу воспринимать эту историю как нечто застывшее, монументальное — театр не гранит памятника. Скорее — это быстро текущая река. Говоря словами философа, в нее нельзя войти дважды — это верно, но черпаем мы из нее все время.
Праздник еще и повод высказаться. О чем? Должно быть — о буднях. Иной возможности я не вижу — ведь в будни создается все то, с чем мы приходим к празднику. В будни мы одерживаем победы, терпим неудачи. В будни испытываем единственную радость, данную нам, — радость получившегося, в будни же испытываем горечь несостоявшегося. Мы творим на людях и с людьми — такова особенность нашей профессии. Но радость и горе пьем в одиночестве — этим мы похожи на художников всех искусств. Эти заметки возникли у меня по разным поводам и в разное время. Сегодняшний режиссер похож на писателя — он работает все время, наблюдать, смотреть, ездить для него так же важно, как работать с актерами или строить мизансцену. Эти мысли — часть того, чем я живу, чем болею. Это ответы на вопросы, которые я себе задаю, и это вопросы, на которые я жду ответа.
Я ощущаю себя представителем профессии, обширное, в известном смысле решающее значение которой для развития театра есть признак нашего времени и один из важнейших итогов развития нашего театра в последние пятьдесят лет. Роль режиссера в создании театрального спектакля, в организации всего процесса театрального производства как художественного и идеологического центра этого производства получила такое развитие после Октября и в результате Октября. (Думаю также, что переосмыслением роли режиссера и на практике и в теории советский театр оказал заметное воздействие на театры мира).
Недавно выпускник режиссерского факультета, мой ученик, защищал диплом. Он поставил спектакль в одном из прибалтийских театров и рассказывал о нем авторитетной комиссии. Он говорил: «Ко мне в театре отнеслись очень внимательно, актеры говорили: товстоноговский ученик — и доверяли мне…»
Я слушал его и думал: хочу я или не хочу того — я отвечаю за него. С каждым годом, с каждым спектаклем становится {19} тяжелее груз этой ответственности. Но я могу и ошибаться, могу пробовать… И все равно кто-то будет говорить: товстоноговский ученик, и заранее ожидать от него похожести, театральной узнаваемости. А кому-то станут говорить и говорят: у Товстоногова в спектакле так, а Товстоногов делает (или еще страшнее — учит!) так, а у вас иначе. Причем то, что я делаю, или то, как я учу моих студентов, часто передается кем-то третьим или четвертым. Но я-то знаю, что никогда не ставлю спектакль раз найденным способом, что никогда не говорю ученикам одного и того же, годящегося на все случаи жизни. И часто даже не знаю, что я им скажу сегодня и каким образом скажу.
Все зависит от конкретного содержания разговора, от предмета, вокруг которого возникнут наши поиски, догадки, часто неожиданные.
И тем не менее где-то и кто-то говорит в это самое время: у Товстоногова так, а у вас вот…
Так каждый день и каждый час мы сами — и вы и я — на себе испытываем механизм возникновения и воздействия штампов, которые мы ошибочно называем традицией в театре, и, если только сказать себе, что это тот самый механизм, который действовал и десять и тридцать лет назад, можно понять, какой это сложный, зыбкий, какой это диалектичный аппарат и с какой гигантской поправкой на трепетное течение жизни надо принимать то, что мы привычно называем передачей театральной традиции. Мне кажется, что я физически ощущаю тот ужас, который должны были бы испытывать Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, когда им, указывая на сцену через двадцать или тридцать лет после них, сказали бы: это сделано точно по Станиславскому, Вахтангову, Мейерхольду…
Поэтому так настораживает всякая канонизация.
Я говорю сейчас не о месте в истории, оставим истории ее заботы. Канонизация происходит непрерывно, во всяком случае, попытки канонизации. Увы, распространено в искусстве восприятие не образов, но образцов. И я боюсь, когда слышу, что где-то и кто-то ставит «по Товстоногову» или что кого-то им поучают. Я испытываю и растерянность и чувство злости оттого, что нет в моих руках такого технического средства, чтобы при помощи его тут же остановить это, пресечь, крикнуть: нельзя ставить по X или по Y, как вообще нельзя ставить спектакли по кому-нибудь, можно только от себя.
Нельзя, не нужно, невозможно, вредно, оскорбительно, наконец, канонизировать, то есть ставить в положение обязательного образца какого-либо режиссера в истории советского театра. Надо всегда помнить, что все большие {20} художники прокладывали дорогу, но ни один не закрывал ее!
Ведь я не могу у себя, в своем лично арсенале канонизировать ни один прием, и каждый раз не знаю, как я буду ставить дальше.
Трагедия художника, если его спектакли становятся незыблемым каноном. Ибо канонизирована в искусстве может быть лишь буква — дух искусства канонизации не поддается. На наших глазах такую трагедию пережил Станиславский, к счастью, после своей смерти. Теперь мы должны позаботиться восстановить не в ученых трудах, а в сердцах, в живом деле художников театра разнообразное и могучее влияние его духа. В искусстве есть законы — их надо изучать, им надо следовать. Но в искусстве не должно быть догм. Закон — следствие практики, ее обобщение, а норма всегда над практикой, вне практики художника. Закон искусства проистекает из самого искусства, норма же в искусство привносится. Я против нормативности!
Но каким же образом театральная традиция входит в мою жизнь?
Она входит в мою жизнь тысячами путей — большинство из них, мне кажется, не поддается классификации. Нет, я не против научных трудов — надеюсь, так меня не поймут. Научные труды необходимы — они будят мысль, дают, говоря современным языком, информацию. Я думаю о другом — об известной условности видимых и письменно обозначенных путей передачи традиции. Физики, например, говорят, выдвигая свои теории «частиц», «поля» и тому подобного: имейте в виду, что это не «поле» — это вероятность поля, это не «частица» — это вероятность частицы. В духовном мире человека, а к духовному миру принадлежит и искусство, еще более правомерно и даже необходимо, мне кажется, считаться с этой неокончательностью, вероятностью.
Что такое театральная традиция?
Я бы не взялся ответить категорично, назвав по пунктам ее признаки.
Что такое, например, традиция Станиславского сегодня? Надо обладать величайшей самонадеянностью, чтобы ответить однозначно.
Я бы сказал так (учитываю всю ненаучность такого определения): традиция — это плечи предшествующих поколений, путь, пройденный ими. Это осознание их пути как своего. Это прошел ты сам, до твоего рождения, ибо ты — часть народа, часть человечества. В сущности, никому не дано в театре игнорировать предшествующий опыт. Даже демонстративное отрицание чего-нибудь возможно лишь потому, что {21} есть что отрицать. Диалектика! Но лучше, плодотворнее для режиссера-художника идти здесь сознательно.
Самое печальное — когда я вижу, что режиссер в своем понятном стремлении быть самим собой, подчиняясь необходимому желанию обновить свое искусство, начинает не с того пункта, до которого дошли художники предшествующих поколений, лидеры этих поколений, а со значительно более раннего.
Мне понятно, например, что Вахтангов, создавая свой театр, отмеченный всеми чертами неповторимой оригинальности, исполненный открытий и прозрений, учитывал все, что дали предшествующие поиски в образовании синтетического театра, — и пантомиму классического балета, и достижения Дягилева и Фокина, и художников начала века, и входивший тогда в европейскую культурную сферу джаз, и ритмы Стравинского, и классическую «венскую» оперетту, нащупывая ее возможности превращения в то, что теперь мы называем «мюзиклами», и театральность спорта, гимнастики в особенности, и, конечно же, в первую очередь опыт драматического театра, его «университетов» — Художественного театра, опыт Станиславского. Тем не менее ни одна из этих традиций в чистом, подражательном виде не просматривалась в его работе.
Обратный пример я видел во время своей последней поездки в Соединенные Штаты — фильм из разряда «суперколоссов» — «Укрощение строптивой» по Шекспиру с Элизабет Тейлор в главной роли. Это праздник пошлости, это Шекспир на уровне детского сада. Это сделано так, словно не существовало на свете великолепных шекспировских спектаклей английского театра, будто бы Алексей Попов не дал нам образец нового, интеллектуального подхода к этой «забавной» шекспировской пьесе… На экране — легкая клоунада. Герой дает Катарине шлепка, он ее морит голодом, он над ней издевается. И дальше этих «физических действий» — ничего. Этакое здоровое, телячье бездумье, посредственные дочаплиновские трюки. Святое невежество!
Я могу делать что угодно, но предшествующее должно существовать во мне, пусть даже почти подсознательно!
Так всплывают во мне время от времени сферы (не спектакли!) художников прошлого. Пикассо говорил: сейчас я болен зеленым, во мне зеленый цвет, пока я от него не избавлюсь в очередной картине, он будет доминирующим.
Я много думаю сейчас о Вахтангове. Наверно, потому, что страсть к не бывшим еще на сцене выразительным средствам — страсть режиссера. Мне все кажется, что однажды, тогда, в начале 20‑х годов, на коротком отрезке времени, на {22} кратчайшей прямой Вахтангову удалось осуществить синтез, соединить в том, что он делал, достижения и Станиславского и Мейерхольда. Дьявольскую внешнюю выразительность последнего, которая сама по себе философична, и психологическую, жизненно естественную глубину и логику первого…
Всплывают в памяти судьбы.
Они жили трудно, мучительно, противоречиво, но они — это та история советского театра, которая теперь ощущается богатством. Мейерхольд, Таиров, Дикий, Лобанов, Алексей Попов… Драматизм бытия — форма существования художника, но можно ли сказать, что драма его повседневного быта обязательна? Внутренняя драма — в погоне за совершенством, в затаенной муке сознания, в остром ощущении того, что тщетны твои попытки догнать собственное воображение и происходящее на сцене часто столь далеко от того, что в твоем мозгу…
Я хочу, чтоб все поняли (знаю, как это много!) специфику художника как человеческой субстанции — ее, кстати, так хорошо и тонко понимал Луначарский. В его отношении к художникам всегда присутствовала поправка на эту специфику.
Я хочу, чтобы уязвимость художника, его нервная структура, лишенная кожных покровов, всегда и всеми принимались в расчет. Мой учитель Лобанов… Я все думаю, что ведь в его спектаклях впервые после войны обнаружился тот новый подход к изображению войны и человека на войне, который потом стал определяющим в новых течениях в искусстве. Но сколько сил отняло у него непонимание или неполное понимание его идей в его театре. (Думаю, кстати, что место Лобанова в истории нашего театра, роль его педагогики, его метода работы со своими учениками недооценены. Он применял, если можно сказать так в этом случае, платоновский метод. Я буду ставить с вами спектакль, как в театре, говорил он ученикам, — с той лишь разницей, что вы будете иметь возможность меня спрашивать обо всем…)
Крупные и мелкие драмы общественного быта не должны как непременный атрибут сопровождать жизнь художника театра. Он должен быть сосредоточен на своих внутренних драмах, их не надо подбрасывать ему извне, искусственно.
Но можно ли отделить драматизм внутренний от драматизма внешнего; может быть, я просто хочу, чтобы меня оградили от критики?..
Нет, нет и нет!
Но мужество художника — на сцене. В отстаивании своих художнических позиций, в принципиальности своего искусства. Не нужно испытывать его мужество во внетеатральных {23} сражениях. Здесь оно может его покинуть. Душевная незащищенность художника поразительна, об этом мало знают люди, не имеющие отношения к искусству, она в десятки раз выше незащищенности людей других профессий. Я не против критики, но, когда теперь я читаю рецензии на спектакли Мейерхольда или стенограммы диспутов, читаю, что говорили о Маяковском или о Таирове, — я вижу (и все видят), как легко и бездумно наносились удары, как молниеносно критика обращалась в травлю.
Разве мы уже избавлены от этого совершенно?
Я не против критики, но как только я вижу, что за статьей того или иного автора встают соображения не от искусства, я против него. Он мне скучен, неинтересен, враждебен, не нужен. Но, по-моему, для критика страшнее оказаться ненужным практику театра, чем нам в театре читать его ненужные статьи.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 351; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!