Природа художественного высказывания 11 страница
8. Ну хорошо, а можно ли сказать, чем стиль «Пиковой дамы» отличается от стиля «Капитанской дочки»? Можно. В «Капитанской дочке» рассказ ведется от первого лица и весь стилистический рисунок пародирует литературный облик XVIII века. Стиль «Пиковой дамы» – это, так сказать, канонический стиль Пушкина (хотя и в этом произведении есть фрагменты, ориентированные на литературу XVIII века).
9. Самое главное: говоря о стиле, сравнивая стили, мы остаемся в пределах литературы. Говоря о сюжете, мы непременно должны задаться вопросом: о чем это? Если уподобить композицию синтаксису, то сюжет можно сравнить с семантикой и прагмасемантикой, у которой в общем нет структуры даже в языке (за исключением таких простых случаев, как термины родства). Семантика тем и хороша, что она выводит за пределы языка – в референцию.
10. Можно, конечно, рассуждать так. Есть устойчивые мотивы вроде «муж на свадьбе своей жены» или «о близнецах»; и что из мотивов складываются сюжеты. Но как они складываются? Из каких мотивов складывается сюжет «Пиковой дамы»? Я хочу сказать: можно ли описать сюжет «Пиковой дамы», не прибегая к семантике, чисто синтаксически? Если нет – а я склонен думать, что нет, – то сюжет не принадлежит структуре художественного произведения.
11. Откуда же берется сюжет? По моему мнению, из потребности пересказать произведение. Но разве можно эту потребность считать столь же фундаментальной, как потребность в чтении произведения? Я никогда не читал целиком «Дон Кихота», но могу сказать, что в общем знаю его сюжет из многочисленных пересказов. Таким образом, сюжет представляется мне в той же мере функцией пересказа произведения, в какой понятие сновидения, по мнению Нормана Малкольма, производно не от самих сновидений, а от рассказов о сновидениях [Малкольм 1993 ].
|
|
|
12. Поэтому характерно, что сюжет присутствует именно в пересказе прозаической беллетристики. Стихотворение пересказывать абсурдно. Понятие «лирический сюжет» – всего лишь неудачная метафора.
13. Студент-филолог, который не хочет читать длинное скучное произведение, но которому надо иметь представление о его содержании для сдачи экзамена, может попросить своего товарища пересказать ему сюжет. Причем если это хороший студент, он прочтет хотя бы несколько страниц этого произведения, чтобы понять то, чего нельзя пересказать, то, что является частью структуры произведения – его стиль.
14. Все попытки формализовать сюжет были попытками представить его синтаксически – как глубинный синтаксис: вот агенс, вот предикат и его актанты. Можно сосчитать количество персонажей, можно установить отношения между ними – все это формализуемо. Но формализовать саму историю (в смысле story) чисто синтаксически – это все равно, что описывать семантику, не прибегая к понятию значения.
|
|
|
15. Можно ли сказать, что сюжет – это последовательность событий? Или же это все-таки система событий?
16. И все-таки сюжет делает специфическим художественное произведение в прозе.
17. Но если мы скажем, что сюжет рассказа Достоевского «Господин Прохарчин» заключается в том, что нищий запуганный чиновник после смерти оказался богачом, то разве это многое нам расскажет о содержании этого произведения?
18. Сюжет – это просто развертывание стиля, и эта мысль несомненно принадлежит Шкловскому. Сюжет и стиль суть разные ипостаси одного и того же. «Сюжет» «Господина Прохарчина» – это просто оживление его стиля, способ его существования.
19. Высказывание «Господин Прохарчин – богач, принимаемый за бедняка» носит стилистический характер в смысле моего понимания стиля как возможности одного десигнатора описываться различными вплоть до противоположных (как в данном случае) именами и дескрипциями. Сама повесть интересна прежде всего разворачиванием и варьированием этой стилистической конструкции. То, что называют сюжетом, вычитано Достоевским из газеты. Стиль – номинация, сюжет – предикация. «Господина Прохарчина все принимают за бедняка, а он на самом деле тайно скопил много денег». Это метавысказывание мы и называем в начале этой главы сюжетом как возможностью приписывать индивиду ошибочную дескрипцию. Так вот я полагаю, что даже понимаемый таким образом сюжет не принадлежит структуре произведения. Скорее он принадлежит его пересказу в широком смысле как разговорной, филологической или философской рефлексии над ним.
|
|
|
20. Стиль «Господина Прохарчина» – это чисто языковая возможность одновременно назвать одного персонажа бедняком или богачом. Сюжет – это ошибочная речевая развертка этой языковой возможности. Но феноменологически в произведении находится только стиль. Ведь там в сущности есть только слова. Сюжет -это наша интенционализация слов: мы домысливаем сюжет, вносим его в произведение из нашего опыта. Мы не раз видели, как кто-то выходил из комнаты, поэтому сюжетно, диегетически, так сказать, воспринимаем чисто стилистическое высказывание: «М. вышел из комнаты».
21. То есть стиль – это не то, как барышня была одета, а сюжет – это не то, что с ней случилось на балу. Есть некая взаимосвязь между тем, как она была одета, и тем, что с ней случилось на балу. Вот этот сюжет-стиль, стиль, чреватый сюжетом, определяет самое суть художественного дискурса.
|
|
|
22. Возможность быть хорошо одетой и возможность быть плохо одетой влечет за собой то, что может с тобой произойти.
23. Прекрасная незнакомка может быть и графиней, и проституткой. Так построен «Невский проспект» Гоголя. Сюжет не может быть сам по себе. Как не может быть сам по себе человек – ни одетый, ни голый, ни красивый, ни уродливый. Он всегда какой-то. И это всегда предопределяет его поступки.
24. Вообще мне кажется, что представление о сюжете как о некоем дайджесте содержания произведения могло возникнуть лишь в постфольклорную эпоху. Пересказать можно лишь сюжет литературного произведения. Трудно себе представить в художественной практике устного народного творчества просьбу вкратце пересказать сюжет былины или сказки. Такая просьба абсурдна. Можно лишь рассказать (исполнить) саму былину. В фольклоре сюжет слит с содержанием, его не пересказывают. Поэтому еще каким-то образом применительно именно к фольклору возможна некая более или менее конструктивная теория сюжета (В. Я. Пропп).
25. Хотя, конечно, нет ничего невозможного в том, чтобы представить некий сюжетный дайджест сказки или былины. Вопрос в другом: почему когда появилась литература, одновременно появилась потребность в неполной, редуцированной передаче текста?
26. Для чего пересказывают сюжеты? Мне кажется, не только потому, что иногда прочитать произведение целиком кому-то не представляется возможным.
27. У Тынянова есть прекрасная статья, которая называется «Сюжет „Горя от ума“» и не имеет ничего общего с рефлексией над структурой сюжета этого произведения. Зато она содержит чрезвычайно много интереснейших гипотез о судьбе Петра Яковлевича Чаадаева, прототипа Чацкого.
28. Вообще не вполне понятно, зачем что-то пересказывают заведомо неаутентичное. Возможно, это имеет определенное отношение к природе сплетен, слухов и тому подобного.
29. Если действительно нужно было бы написать статью о сюжете «Горя от ума», как я предлагаю здесь понимать сюжет, то нужно скорее писать о тех фольклорных по своей сути восприятиях этого произведения. То есть нужно собрать пересказы сюжета «Горя от ума» у разных слоев общества. Это и будет изучением сюжета произведения.
30. Что такое сюжет применительно к жизни? Например, в том смысле, в каком это слово употребляется в журналистике. То есть это не сами события, а рассказ об этих событиях. Было или не было само событие, при этом установить уже невозможно. Повествование более фундаментально, чем происшествие. («Произошло ли то, что произошло?»)
31. Про «Анну Каренину» нельзя сказать, что она, может быть, была написана, а может быть, не была.
32. В чем состоит сюжет «Анны Карениной»? В комбинации повествований о некоторых квазисобытиях. Никто не сомневается в том, что то, о чем рассказывается, никогда не происходило.
33. Можно сомневаться, действительно ли Толстой жил в Ясной Поляне. Но нельзя сомневаться, что существует роман «Анна Каренина» пусть даже с такой чудовищной поправкой, что ее на самом деле написал не Толстой, а, скажем, Лесков или Бестужев-Марлинский.
34. О. М. Фрейденберг писала о том, что наррация начиналась как наррациялирика. К этому же пришли и в XX веке, когда классическая сюжетная форма романа (то есть та форма, когда сюжет можно пересказать) исчерпала себя. Не оттого ли трудно пересказать сюжет «Анны Карениной», что она находится у истоков этой новой традиции (прежде всего я имею в виду, конечно, монолог на пути в Обираловку – явный предшественник стиля «поток сознания»).
35. Невозможно пересказать «сюжет» «Школы для дураков».
36. Можно ли сказать (в духе Потебни), что сюжет – это предикация, а стиль – номинация? Но в предложении предикация может существовать без номинации, а номинация без предикации не может. Предложение «Шепот, робкое дыханье, трели соловья…» – это связочное предложение, где означенные слова суть именные части связочного сказуемого (во всяком случае, в соответствии с синтаксической концепцией Б. М. Гаспарова).
37. Нельзя сказать, что в инструментальном музыкальном произведении есть сюжет. Ибо в нем нет денотативной семантики, его семантика дейктична (опять-таки концепция Б. М. Гаспарова).
38. Очень легко пересказать сюжет оперы Вагнера. Но какое отношение он имеет к опере Вагнера?
39. И неужели в Пятой симфонии Бетховена ни в каком смысле нет сюжета? А в Девятой? Нельзя пересказать музыкальное произведение, потому что пересказывать нечего. Для того чтобы было что пересказывать, нужны квазисобытия, мнимый диегезис.
40. Между прочим, в архитектуре нет сюжета, и поэтому она больше похожа на музыку, чем на скульптуру (мысль Р. Ингардена).
41. Когда мы говорим, что вон там три колонны слева и справа, то мы говорим о стиле, т. е. о композиции.
42. Но изменится ли что-либо, если то, что получается на пересечении сюжета и стиля, то есть динамической пропозициональной развертки статической номинативной возможности ошибки qui pro quo, назовем композицией?
43. Мне кажется, что многое изменится. Композицию можно формализовать. То есть в принципе можно сказать, в чем композиция «Капитанской дочки» отличается от композиции «Пиковой дамы». В чем же? Прежде всего я бы сказал о сходстве их композиций, начиная с заглавия. Кроме того, в обоих случаях перед каждой главой имеются эпиграфы, которые не только предваряют действие, но и ретардируют его, будучи ярко стилистически нагруженными. Эти эпиграфы суть элементы композиции, элементы формы. Главное же отличие композиции «Капитанской дочки» от композиции «Пиковой дамы» состоит в том, что в первой есть рассказчик. «Капитанская дочка» поэтому – произведение более композиционно сложное.
44. Наличие рассказчика само по себе актуализирует вопрос о достоверности или недостоверности того, о чем рассказывается. Рассказчик снимает напряжение, он работает против интриги. Повествователь, работающий на интригу, делает рассказ более занимательным, но более плоским. Рассказчик делает историю менее увлекательной, но более сложной. Ср., например, «Волшебную гору» с повествователем и «Доктора Фаустуса» с рассказчиком.
45. Итак, можно сказать, что композиция «Пиковой дамы» (произведения с повествователем) отличается от композиции «Капитанской дочки» (произведения с рассказчиком) тем, что в «Пиковой даме» композиционная интрига имеет самодовлеющий характер – то есть важно, чем кончится история, и больше ничего. В «Капитанской дочке» важно не только, чем кончится, но и нечто нравственно внеположное тексту («Береги честь смолоду»). Безнравственность Германна носит чисто композиционный (то есть формальный) характер; нравственность Гринева трансгредиентна той истории, которая им рассказана о самом себе, она носит содержательный характер. «Пиковая дама» – повесть-анекдот; «Капитанская дочка» – повесть-притча.
46. Если мы редуцируем сюжет к композиции, то тем самым дехронологизируем повествование (в духе предыдущего раздела). Развертывание сюжета – кажущееся развертывание. Когда мы читаем книгу, конец уже дописан.
47. Сюжет – функция причинности: почему так произошло; композиция – функция телеологии: зачем так сделано.
48. Стало быть. сюжет – атрибут реальности, композиция – атрибут текста.
Глава 3
Реальность
Призрак реальности
До сих пор мы молчаливо исходили из допущения, что мы по крайней мере знаем, что такое реальность. Это было, конечно, лишь оперативное допущение, без которого мы не могли бы исследовать противоположное реальности понятие, чтобы сомневаться в чем-то, нечто должно оставаться несомненным, «чтобы двери вращались, петли должны быть неподвижны» [Витгенштейн 1984: 147 ]. Теперь имеет смысл после пройденного пути снова вернуться к понятию реальности и подвергнуть его сомнению, или, как говорят сейчас, деконструкции, осуществляя тем самым другой фундаментальный принцип первого раздела и всего исследования, для того, чтобы объект был описан наиболее адекватно, он должен быть описан в двух дополнительных системах описания. В самом начале работы мы постулировали, что разграничение текста и реальности является для нас не абсолютным, а прагматическим, то есть «реальность» и «текст» – это точки зрения на объекты, а не свойства самих объектов (ср. [Пятигорский 1973 ]).
Для того чтобы в конце этого раздела попытаться развенчать одну из самых главных и болезненных иллюзий теории художественного дискурса – иллюзию художественного реализма, – мы теперь рассмотрим понятие реальности, как оно употребляется в обыденном языке, предпринимая нечто вроде аналитико-философского исследования слова «реальность».
Разложим для этого слово «реальность» на семантические составляющие, как это делали тридцать лет назад Дж. Кац и Дж. Фодор [Katz 7972] (хотя эта методика много раз критиковалась – см., например [Weinreich 1974 ], – если не ставить перед собой слишком глобальных теоретических задач, она вполне может быть использована как рабочая). Итак, реальность – это:
(1) совокупность всего, что существует;
(1.1) совокупность всего, что существует независимо от человеческого сознания;
(1.2) совокупность всего материального.
Прежде всего реальность, таким образом, противоположна вымыслу, всему тому, что мы изучали до этого. Эту противоположность мы и попытаемся подвергнуть деконструкции.
Чрезвычайно большие сложности связаны с понятием существования. Сложности эти можно в двух словах описать так.
Глагол «существовать» существует одновременно в двух функциях – как предикат и как квантор, а именно квантор существования. Когда мы говорим, что, например, «существует много интересных вещей», то мы используем это понятие в его кванторном значении, как бы приписывая его всему высказыванию и забывая о его предикативном значении. Но тот факт, что высказывание:
Не существует многих интересных вещей
– то есть отрицание этого предыдущего высказывания – делает предложение бессмысленным, позволяет задуматься о том, является ли вообще существование обычным предикатом. Об этом написано подробное исследование Дж. Э. Мура («Является ли существование предикатом?» [Moore 1959 ]), а Б. Рассел предложил остроумное решение этого вопроса: считать, что «существование» – это свойство не высказывания, а пропозициональной функции [Russell 1980 ].
Но тогда остается еще такой парадокс (подробно см. [Lambert 1969, Целищев 1976 ]): например, когда мы говорим:
Ведьм не существует , то мы высказываем нечто вроде:
Существуют такие ведьмы («существовать» как квантор), которые не существуют («существовать» как предикат).
Этот парадокс можно разрешить при помощи различных логических процедур, например при помощи расселовской теории дескрипций. Но он продолжает существовать психологически в виде максимы: «Как же это не существует, если про него можно сказать, что оно не существует. Если бы оно не существовало вовсе, то не о чем было бы вообще говорить». Стало быть, оно как-то существует в моем сознании и в сознании окружающих, в воображении, в некоем «третьем мире» [Поппер 1983 ].
Мы говорим, что Шерлок Холмс никогда не существовал, но это значит, что любое высказывание о нем не должно иметь смысла. Однако мы интуитивно прекрасно чувствуем, что высказывание: «Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит» в каком-то смысле истинно, а фраза «Шерлок Холмс был женат» или «Шерлок Холмс прекрасно играл на виолончели» в каком-то смысле ложно. Они истинны и ложны в возможном мире рассказов Конан Доила и разговоров вокруг этих рассказов [Woods 1974 ]. Но раз возможны эти разговоры вокруг несуществующих рассказов, значит, в каком-то смысле, говоря, что Шерлок Холмс не существует, мы каким-то образом производим насилие над нашим языком, «злоупотребляем» (misuse) им.
Таким же парадоксопорождающим является слово «всё». Когда мы говорим, что реальность – это «всё существующее», то мы тем самым косвенным образом вообще даем понять, что «несуществующее» – это «не-всё». «Всё, что существует, реально. Всё, что не существует, не реально». Мы уже показали парадоксальность второй фразы, которая может означать только следующее: «Для каждого индивида истинным является то, что он является не существующим, и это и есть нереальное».
Итак, разграничить реальное и вымышленное по признаку существования оказывается очень трудно. И здесь можно говорить скорее о некоем «совокупном опыте» восприятия реального и вымышленного [Castaneda 1979 ].
Второй признак – независимость реальности от сознания. Здесь тоже все очень непросто. На протяжении тысячелетий конкурируют две противоположные философские традиции – объективно-материалистическая и субъективно-идеалистическая. Первая придерживается тезиса о независимости реальности от сознания; согласно второй, только сознание реально – или, наоборот, реальной является реальность, к которой неприменимо понятие существования или несуществования и которая противопоставлена эмпирическому опыту [Bradley 1969 ].
Феноменологическому сознанию человека конца XX века трудно представить, что нечто может существовать помимо чьего-либо сознания (тогда кто же засвидетельствует, что это нечто существует?).
Но с другой стороны, и про вымысел нельзя сказать, что он полностью зависит от человеческого сознания и в этом фундаментально отличается от реальности. Мы не знаем, кто и когда написал «Слово о полку Игореве», и долгое время это произведение существовало помимо нашего сознания. Когда мы погибнем, оно останется, как останутся лес, природа, птицы и т. д. Можно возразить, что для того чтобы сказать, что «Слово о полку…» вообще как-то может существовать, оно должно быть семиотически осмыслено, то есть нужно обладать каким-то кодом, чтобы прочитать этот памятник, иначе он прагматически превратится в просто вещь. Да, но и лес становится лесом, когда он получает имя «лес». Лес становится частью природы, когда ему соответствует определенное слово и когда есть более общее семантическое понятие природы. В этом смысле и вещи в равной мере являются предпосылками знаков, как и знаки – предпосылками вещей [Пятигорский 1973 ].
Третье свойство реальности – это ее материальность. Представляется, что здесь все обстоит так же сложно, как и с независимостью от сознания. Думается, что невозможно представить себе как неоформленную незнаковую материю (так сказать, просто материю в чистом виде), так и нематериализованный каким-либо образом знак (план выражения для функционирования знака не менее важен, чем план содержания [Ельмслев 1960 ]). Феноменологически противоречиво говорить, что «этот камень лежал на земле тысячи лет» и, стало быть, есть материя. Но, возможно, тогда не было слова «камень»? Можем ли мы себе представить, что нечто неназванное лежит (но тогда ведь могло не быть и слова «лежит»!), просто каким-то образом субзистирует на неназванной земле? Можно сказать, что идея о том, что камни существовали тысячи или миллионы лет, принадлежит каким-то определенным языковым играм (например, археологии), но отнюдь не всем играм. В философской языковой игре конца XX века очень трудно представить себе нечто материальное само по себе и само для себя, не связанное со своим семиотическим субстратом.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 147; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!