Природа художественного высказывания 10 страница
(например, некоторые расхождения в описании истории отречения Петра у синоптиков и Иоанна: сколько раз пропел петух; раб или рабыня задавали Петру сакраментальные вопросы) должны придавать рассказу большую достоверность, так как ясно, что каждый человек может ошибиться в деталях. На фоне несовпадения деталей еще более явственно видится главное. (Борхес на закате христианства показал, что возможны несовпадения и в главном.)
Фабульное мышление предполагает, что существует порядок событий, подобный натуральному ряду чисел:
1, 2, 3, 4,…. – начиная с рождения человека и кончая его смертью. Но ни рождение, ни смерть не являются событиями в жизни того, кто рождается и умирает. О своем рождении ребенок узнает достаточно поздно и чаще всего не верит, что было время, когда он не существовал. Представление о том, что биография – это прямая линия, на которую нанизаны факты: рождение, крещение, учеба, служба, женитьба и т. д., – такой же частный случай (а не общее правило), как геометрия Евклида и физика Ньютона по отношению к геометрии Римана и к физике Эйнштейна.
Человек живет и воспринимает свою жизнь с помощью памяти, чувственных данных и ожидания. Но память может обмануть, ожидания – не сбыться, а чувственные данные тоже часто подводят.
Человек современного нам мышления, если его попросят, действительно склонен написать биографию, начиная с рождения, учения, армии и т. д. Но это только служебная биография. Биография цезарей в книге Светония строится по другому принципу. Рождение и смерть там служат только рамкой, внутри же она строится по системно-этическому принципу, то есть все типы пристрастий, добродетелей и пороков тщательно рубрицируются для того, чтобы легче было сравнить одного императора с другим [Гаспаров 1991: 351 ].
|
|
|
Представить себе, чтобы в служебной анкете после сообщения о рождении, учебе и т. д. была графа «Основные добродетели» и «Основные пороки», очень трудно не потому, что это противоестественно и неуместно, а лишь потому, что так не принято.
В архаическом сознании идея биографии, видимо, вообще не могла возникнуть, так как в нем нет места из ряда вон выходящему. Порядок ритуальной жизни, с одной стороны, строго фиксирован, но в нашем смысле он не подлежит описанию. Высказывание «А потом он прошел обряд инициации» звучит более чем нелепо в устах представителей той культуры, где проходят обряд инициации. Поэтому обряд инициации не является событием. Он не фиксируется описанием и модально не конвертируется, не подлежит свободной этической оценке (то есть не соблюдаются условия 2 и 3). Характерно, что в волшебных сказках Проппа невозможно разделение сюжета и фабулы, потому что в них нет описания события в том смысле, в котором оно есть в литературе; в сказке невозможны ни Vorgeschichte, ни Nachgeschichte, ни забегание вперед, ни заглядывание назад. В сказке есть лишь начатки событийности – обман, подмена, хитрость, но они еще тесно связаны с архаическим ритуальным (антисобытийным) сознанием (ср. [Фрейденберг 1936, 1973, 1978, 1988 ]).
|
|
|
На вопрос, почему именно хронологический порядок описания событий стал основным в христианской культуре, можно ответить, сославшись на авторитет Августина, сформировавшего линейную эсхатологическую философию истории (см. главу первую). Но история-Драма, завязкой которой является грехопадение, кульминацией – Страсти Христовы, а развязкой – Второе
Пришествие и Страшный суд, является неповторимой лишь на макроуровне. Мифологический канал остался.
Внесение мифологического канала в линейную эсхатологическую модель времени и создало возможность для психологического восприятия происшедшего как события, для которого характерно сочетание неповторимости и предрешенности. В качестве неповторимых события описываются сознанием, в качестве предрешенных «записаны» в Книге Судьбы, подобной той, которая фигурирует в конце знаменитого романа Маркеса. Понимаемое таким образом, событие происходит дважды, на двух временных осях – циклической и линейной.
|
|
|
Жизнь человеческого сознания, представленная в виде событий, есть не последовательность событий, а система событий.
Принадлежность человека двум разным системам ценностей приводит к тому, что он может (пусть даже вследствие курьеза) приобрести две биографии. Так, в Большой советской энциклопедии существует две статьи об одном и том же человеке, который в первом случае назван Роберт Блейк, а во втором – Блэйк. В силу того, что этот человек, живший в XVIII веке, прославился на двух поприщах, по военному ведомству он проходил как адмирал, а по дипломатическому как политик. (Пример рассказан автору настоящего исследования А. С. Крыловым, по словам которого впервые это наблюдение было сделано В. А. Успенским.) События жизни Р. Блейка (Блэйка), рассказанные в его двух биографиях, не так сильно отличаются друг от друга, но в политической биографии его заслуги как военного служат лишь фоном, а в военной, наоборот, подчеркиваются, в стороне же остается политическая деятельность.
Биография человека не прямая линия. Ее моделью служит нелинейная память. Попробуйте вспомнить свою жизнь последовательно день за днем пусть даже только на протяжении последних двух месяцев.
|
|
|
Наиболее «реалистическое» представление человеческой биографии – это не хронологическая таблица, приложенная к книге из серии «Жизнь замечательных людей», а фильм Тарковского «Зеркало». Хронологическая таблица не выступает по отношению к нелинейной памяти как нечто инвариантное.
Инвариантность предполагает синхронность.
Нельзя определить инвариантный способ, как добраться на метро от станции «Краснопресненская» до метро «Рижская», в то время как схема метро безусловно представляет собой инвариант, содержащий в себе все возможности проехать на метро куда бы то ни было. Может быть даже инвариантный кусок схемы, но не может быть инварианта, как добраться. Путь по кольцевой через «Проспект Мира» ничем не лучше пути через «Китайгород». В обоих случаях придется делать пересадку.
Человек на самом деле не знает всей своей биографии.
Я могу знать очень много о своей жизни, то есть помнить себя с трехчетырех лет и уметь выстроить некое подобие последовательности фактов своей жизни, если меня попросят написать автобиографию перед поступлением на работу. И ясно, что я не могу эту автобиографию начать словами: «Самым важным событием в моей жизни я считаю встречу со своей будущей женой». И ясно также, что такое начало не годится не потому, что оно неправильно и неуместно в абсолютном смысле, просто оно не подходит именно к данной языковой игре. Но представьте, что вы знаменитость и вас просят рассказать о себе. Если вы в этом случае начнете говорить: «Я родился в таком-то году в таком-то городе, закончил такую-то школу», то это будет гораздо более нелепо, чем если вы станете рассказывать о встрече с женой или о том, как вы в детстве испугались собаки – смотря по тому, в какой системе событий вы хотите, чтобы вас представили. Вы можете вообще не рассказывать никаких фактов своей биографии, а рассказать о тех идеях, которые приходили вам в голову и которые-то и были настоящими событиями вашей жизни.
Но даже если речь идет о простом заполнении анкеты, гораздо правдивее было бы написать так: «Первое мое воспоминание в жизни было таким-то и таким-то. Потом, когда мне было три (или четыре) года, я научился отвечать на вопрос: „Сколько тебе лет?“ И лишь спустя несколько лет, да и то с трудом, я смог понять, в чем состоит суть вопроса: „В каком году ты родился?“» Я могу более или менее точно сказать, что в школе я учился раньше, чем в университете. Но я не уверен, что эта последовательность носит временной, а не логический характер. С точки зрения хронологии нет ничего нелепого в том, чтобы сначала учиться в университете, а потом в школе. Эта последовательность не нарушает законов термодинамики. Нелепость здесь чисто логического порядка. А стало быть, между учебой в школе и учебой в университете не причинная, а логическая связь (если человек получил аттестат зрелости, то он имеет право поступать в университет). То есть временной порядок здесь лишь видимый, и в этом смысле последовательность (или скорее квазипоследовательность) школа – университет может выступать в качестве инварианта. Но этот инвариант будет чем-то вроде обычая или правовой нормы, ничего общего не имеющей с системой событий жизни человеческого сознания.
Я мог бы в результате болезни забыть какие-то важные события своей жизни. А мои родители или близкие – потом дать о них по той или иной причине неверные представления. Так, я могу прожить много лет с людьми, думая, что это мои настоящие родители (как думал Эдип). Потом тайна моего рождения раскрывается, но я все равно уже не смогу прожить тот кусок моей жизни, когда я думал, что они – мои настоящие родители, – по-другому. Я могу себе представить тот ход событий, как если бы мне это было известно, но это просто означало бы, что этот отрезок своей жизни я прожил бы в другой системе событий.
О жизни другого я узнаю из его рассказа или из рассказов кого-либо еще. И тогда он или другие рассказывают историю его жизни так, как они ее себе представляют. Ясно, что никакой рассказчик не может знать всего – ни о жизни другого, ни о своей собственной. Тот, о ком рассказывают (будь это он сам или другой), станет аксиологическим центром рассказа, его главным героем. Рассказ имеет смысл, когда есть главные и второстепенные персонажи. Это и есть сюжет. Фабула же предполагает бесстрастную фиксацию «фактов», тем самым предполагая равенство всех персонажей. Фабула Евангелия должна была бы с одинаковой подробностью рассказать не только историю Иисуса, но и Пилата, и Лазаря, и разбойника Варравы.
Но ясно, что если я являюсь естественным главным героем перед лицом своей жизни, то все остальные люди становятся более или менее второстепенными. Положение вещей, при котором все являются главными героями, ничем не отличается от того положения вещей, когда все – второстепенные, так как в этом случае о героях вообще не может идти речи. И более того, о речи в таком случае тоже не может идти речи, так как речь предполагает хотя бы разделение главных и второстепенных членов предложения. Здесь же речь обернется просто звучанием, бульканьем, возможно, именно тем, что имели в виду Шекспир и Фолкнер, говоря о жизни как об истории, рассказанной идиотом, в которой много звуков и ярости, но нет никакого смысла. Отчасти эта идея и воплощена в первой части фолкнеровского романа, где сознание Бенджи только регистрирует факты, но практически не описывает их. Но даже будучи лишена причинных и логических связей, система событий остается, так как она не лишена своего регистрирующего центра, который может быть не только сознанием идиота, но даже «сознанием» робота или просто кинокамеры. И в этом случае описание будет зависеть от того, в какой точке закреплено регистрирующее устройство или по какой траектории оно перемещается.
Правильный порядок событий, фабула, предполагает, что возможно такое положение вещей, когда все семантические вхождения терминов, все дескрипции могут быть даны одновременно (проблема, по сути сводящаяся к демону Лапласа).
Для формалистов идея инварианта была очень важна, так как они все-таки были почти структуралистами. Идея инварианта с успехом была применена ими в стиховедении. Вероятно, фабула для них должна была быть чем-то вроде метра в стихосложении, ритмического инварианта, включающего в себя все варианты. Но метр – это синхронное правило. Когда Пропп построил схему сюжета волшебной сказки, он не разграничивал фабулу и сюжет. Тот факт, что одна функция не может в сюжете выступить раньше другой, носит у него такой же логический характер, как в ситуации со школой и университетом, а не хронологический, потому что в сказке вообще нет термодинамического времени (испив живой воды или прыгнув в кипяток, герой может стать молодым и прекрасным) и время обрядовое совсем не совпадает с временем нашей обыденной жизни.
Когда мы говорим: «Петя Иванов вышел из дома такого-то и пошел по улице такой-то в школу номер такую-то», – можно ли здесь выявить фабулу, «атомарный факт»?
Будет ли просто факт «движения ребенка по улице» инвариантным описываемому событию? Притом что в пресуппозицию этого события могут входить ссора с родителями, двойка по русскому языку, полученная вчера, и тому подобное.
Мы можем разграничивать глубинную и поверхностную структуры при анализе предложения, и глубинная структура будет инвариантна по отношению к поверхностной.
Мальчик съел мороженое – активная трансформация
Мороженое съедено мальчиком – пассивная трансформация
Мальчик не съел мороженого негативная трансформация
Мороженое не съедено мальчиком пассивно-негативная трансформация
Является ли глубинная структура (мальчик, мороженое, съедать) фабулой сюжета о мальчике и мороженом? Нет. В том смысле, что глубинная структура говорит о тех синтаксических возможностях, которые могут возникнуть при описании события поедания мальчиком мороженого, но она не призвана дать простую последовательность действий мальчика. Неверно будет считать, что «Мальчик съел мороженое» – это фабула, а «Мороженое не съедено мальчиком» – сюжет на том только основании, что последнее предложение синтаксически маркировано.
И является ли предложение «Мальчик не хочет есть мороженое» трансформом глубинной структуры (мальчик, мороженое, съедать)? Оно безусловно является ее семантическим трансформом (дериватом). Тогда трансформом этой глубинной структуры будет и предложение «Мальчику не разрешают есть мороженое», и «Мальчик тайком от родителей съел мороженое», и все семантические трансформации должны будут включать в себя высказывание «Мальчик съел мороженое», если его рассматривать диахронизированно как фабулу, и все термы, связанные с мальчиком и мороженым, его мамой, которая не разрешает ему есть мороженое из-за его склонности к простуде, и папой, у которого он унаследовал эту склонность, и легкомысленной теткой, сестрой отца, которая, несмотря на протесты брата и невестки, все-таки нет-нет да и побалует мальчика. Также включено сюда будет все то, что связано с мороженщиком и его семьей. И весь мир будет сосредоточен в этом незамысловатом высказывании о том, что мальчик съел мороженое.
Представим себе – в духе позднего Витгенштейна – некое племя, в котором события жизни человека принято рассказывать в обратном порядке по отношению к нашему. То есть в начале там говорят о том, как человек умер и сколько жертв было сожжено по поводу его смерти, потом рассказывают о том, сколько медведей он убил (и при этом рассказ может сопровождаться соответствующим охотничьим ритуалом), потом рассказывают о том, какие у него храбрые сыновья и красивые дочери, а после этого – как он взял в жены дочь вождя соседнего племени, после этого – как его подростком ужалила змея (предположим, что это считается признаком избранничества), и только в конце – как он родился и какие знамения этому предшествовали.
Можно усложнить дело, представив, что на жизненное поле человека накладывается некая мифологическая сетка. И в такой системе сначала фиксируются достижения человека на охоте, потом брак независимо от того, что чему предшествовало «на самом деле», затем то, каким человек был в молодости, потом – как он принял смерть и так далее (между прочим, у Светония и Диогена Лаэрция во многом имеет место вышеописанный случай: изложение жизни подчинено не хронологии, а той системе, которую избрал себе автор).
Событие становится событием в системе событий. Хронология лишь частный способ изложения системы событий. Система событий в целом задается господствующей в культуре моделью исторического времени и каждый раз тем, кто описывает конкретную систему событий.
Событие – форма речевого акта («Объявляю заседание открытым»), и как любой речевой акт оно прежде всего акт говорения, рассказ о событии, так как то, что произошло и никому не стало известно, на феноменальном уровне не произошло вовсе. То, что рассказано в виде события, при том что оно может быть симулировано, имеет шанс остаться событием порой даже на значительное время, а может быть, и навсегда.
Просто «факт» – упавший с горы камень, – если он не задавил никого и не встревожил, не только не является событием, но даже не является фактом, если некому сказать, что он имел место.
Сюжета не существует
1. Когда говорят о сюжете, то, как правило, подразумевают нечто, что содержится в самом произведении. Так, сюжет «Пиковой дамы» – это нечто органически присущее повести «Пиковая дама». Здесь я собираюсь рассмотреть такое понимание сюжета, при котором сюжет не принадлежит самому произведению, а является определенной языковой игрой, которая играется вокруг произведения.
2. В самом деле, можно ли определить, в чем состоит сюжет «Пиковой дамы» в том, например, смысле, в каком можно определить, скажем, стихотворный размер «Онегина» или поэмы «Двенадцать». В случае «Онегина» это будет сделать очень просто, в случае «Двенадцати» Блока достаточно сложно, но возможно в принципе. В любом случае если могут возникнуть разногласия по поводу стихотворного размера того или иного произведения, то это происходит только в маргинальных случаях, таких, например, как стихотворения Тютчева «Последняя любовь» и «Silentium». Но что же в таком случае составляет сюжет «Пиковой дамы»? Его нельзя свести к единой формуле. Даже формализованную Проппом волшебную сказку, пользуясь методикой Проппа, как правило, чрезвычайно трудно привести к единой сюжетной формуле, не прибегая к концептуальному насилию.
3. Другое дело – утверждение, что у каждого нарративного художественного произведения есть сюжет, в каком-то смысле сходно с утверждением, что у каждого стихотворения есть стихотворный размер той или иной степени сложности. Тогда в маргинальных случаях, когда стихотворный размер определить в рамках имеющейся парадигмы практически невозможно (как, например, в стихах А. Введенского), мы можем сказать, что такие случаи манифестируют нечто подобное невозможности определить, есть ли сюжет в таких текстах, как, например, тексты французского «нового романа».
4. То есть как у «Евгения Онегина» есть размер, так и у «Пиковой дамы» есть сюжет. Но в отличие от стихотворного размера «Онегина» мы не можем сказать, в чем состоит сюжет «Пиковой дамы». Точно так же как мы не можем сказать, чем сюжет «Пиковой дамы» отличается от сюжета «Капитанской дочки», мы можем сказать, чем стихотворный размер «Евгения Онегина» отличается от стихотворного размера «Бориса Годунова».
5. И в том ли дело, что размер – понятие формальное, а сюжет – неформальное? Тогда сравним два неформальных понятия – сюжет и стиль. Можем ли мы сказать, что стиль есть у каждого произведения? Можем ли мы сказать, что стиль неотъемлемо присущ произведению? Стиль – неформальное понятие. Но так же как и формальное понятие «стихотворный размер», неформальное понятие «стиль» парадигматично, его можно описать, по крайней мере если говорить о таких произведениях, где стиль эксплицитно кодифицирован. То есть в тех случаях, например, когда можно сказать, что произведение написано «высоким» или «низким» стилем. Можно в каком-то достаточно объективном смысле сказать, что «Улисс», «В поисках утраченного времени» и «Звук и ярость» роднит то, что они написаны стилем «поток сознания». Конечно, при этом стиль Джойса очень не похож на стиль Фолкнера. Но ведь и 4-стопный ямб Ломоносова совершенно не похож на 4-стопный ямб Державина по чисто формальным критериям.
6. Сюжет «Пиковой дамы» невозможно описать так, чтобы он был неотличим от сюжета «Капитанской дочки». Сюжет можно только рассказать.
7. Сюжет не принадлежит структуре художественного произведения. Разве можно сказать: то, о чем рассказывается в этом произведении, принадлежит его структуре? Я думаю, что нет.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 165; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!