Природа художественного высказывания 6 страница
Обобщая сказанное о нарративных модальностях, можно отметить две особенности того понятия, которое мы называем сюжетом. Первая особенность заключается в том, что сюжет возникает и активно движется, когда внутри одной модальности происходит сдвиг от одного члена к противоположному (или хотя бы к соседнему): невозможное становится возможным (алетический сюжет); дурное оборачивается благом (аксиологический сюжет); запрет нарушается (деонтический сюжет); тайное становится явным (эпистемический сюжет); прошлое становится настоящим (темпоральный сюжет); «здесь» превращается в «нигде» и обратно (пространственный сюжет).
Вторая особенность заключается в том, что само понятие сюжета может не раскрываться на феноменологическом уровне одного или нескольких высказываний художественного дискурса. Для того чтобы описать или рассказать в виде нарративного дайджеста сюжет произведения, необходимо, как правило, воспользоваться такими обобщающими квазиметавысказываниями, которых может не быть в самом дискурсе. То есть сюжет – это «супрапропозициональное» образование. Можно сказать, что единицей сюжета является пропозициональная функция (см. [Степанов 1985: 12-13 ]), и вспомнить В. Я. Проппа, который первым дал развернутую синтагматику сказочного сюжета как совокупности пропозициональных функций. При этом функции Проппа безусловно носят модальный характер, хотя автор об этом не говорил, так как в 20-е годы это понятие еще не применялось в поэтике. Но по сути каждая из 31 функций Проппа является нарративной модальностью. Например: «I. Один из членов семьи отлучается из дома, отлучка» – это пространственная модальность. «II. К герою обращаются с запретом, запрет. III. Запрет нарушается, нарушение». Эта конфигурация функций является отчетливо деонтической. «IV. Антагонист пытается произвести разведку, выведывание. V. Антагонисту даются сведения о его жертве, выдача». Эта конфигурация носит отчетливый эпистемический характер. И так далее [Пропп 1969: 30-31 ].
|
|
|
После подробного анализа пространственной модальности мы вернемся к систематизации нарративных модальностей выше. Теперь же в заключении разговора о нарративных модальностях дадим краткое описание сюжета трагедии Шекспира «Гамлет». Будем при этом называть квазиметаязыковые высказывания, описывающие модальные перипетии сюжета, описаниями сюжетных мотивов (следуя за традицией отечественной нарратологии [Веселовский 1986 ]).
Ясно, что подобная схема будет носить более или менее субъективный характер в зависимости от того, с какой подробностью членить сюжет на мотивы и каким мотивам придавать большее или меньшее значение. В любом случае это описание следует рассматривать лишь как иллюстрацию.
|
|
|
Последовательность сюжетных мотивов «Гамлета» Шекспира:
1. Появление призрака отца Гамлета – алетический мотив.
2. Призрак открывает Гамлету тайну убийства и призывает к мщению – эпистемическо-деонтический мотив.
3. Гамлет притворяется сумасшедшим – эпистемический мотив.
4. Он отдаляет от себя Офелию – аксиологический мотив.
5. По ошибке он убивает Полония – мотив, сочетающий в себе пространственную, аксиологическую, эпистемическую и деонтическую модальности.
6. Гамлет устраивает Клавдию «мышеловку», инсценируя при помощи бродячих актеров сцену убийства короля, – наиболее сильный эпистемический мотив во всей трагедии: кульминация.
7. Король отсылает Гамлета в Англию и пытается руками Розенкранца и Гильденстерна убить его – пространственно-эпистемически-аксиологически-деонтический мотив.
8. Гамлет перехватывает письмо Клавдия, подменяет его и тем самым выпутывается из ловушки, попутно отомстив своим друзьям-предателям, – эпистемически-пространственно-аксиологически-деонтический мотив (зеркальное отражение предыдущего мотива).
9. Офелия тем временем кончает с собой – аксиологический мотив.
|
|
|
10. Король вторично пытается убить Гамлета, используя намерение Лаэрта отомстить Гамлету за сестру, – аксиологически-деонтический мотив.
11. Королева по ошибке выпивает яд из кубка, предназначенного Гамлету, – эпистемически-аксиологический мотив.
12. Лаэрт ранит Гамлета отравленным клинком – аксиологически-деонтический мотив.
13. Гамлет убивает короля – аксиологически-деонтический мотив.
14. Гамлет умирает – аксиологический мотив.
15. Появляется наследник Фортинбрас – пространственно-деонтический мотив.
Данная схема сделана нарочито примитивной. По-видимому, все же сюжет не сводится к сумме мотивов, описываемых на квазиметаязыке. Сюжет живет в конкретном дискурсе – в реальных высказываниях. Сюжет не существует без стиля. Более того, он является просто предельной реализацией и диалектической сменой стиля. Ср. определение стиля и сюжета В. Б. Шкловским, которое звучит примерно так: сюжет – это синтагматическое проявление стиля, а стиль – это парадигматическая реализация сюжета [Шкловский 1928 ].
Художественное пространство
Понимание художественного пространства как важнейшей типологической категории поэтики стало общим местом после работ М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, В. Н. Топорова [Бахтин 1976; Лихачев 1972; Топоров 1983, 1995a-d ] и их последователей. Тот факт, что в художественном произведении смена одного пространства на другое является этически окрашенной, стал предметом исследования Ю. М. Лотмана в статьях [Лотман 1965b; 1986 ]. Ему же принадлежат ценные наблюдения о том, что некоторые художественные произведения в принципе построены на передвижении по пространству. Это прежде всего тексты русского и европейского сентиментализма, такие, как «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна, «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина, «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева [Лотман 1987 ].
|
|
|
В чем же состоит логический смысл смены одного пространства на другое? Очевидно, в том факте, что то, что является истинным в одном пространстве, может являться ложным в другом.
Наиболее яркий пример – «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта: в стране лилипутов Гулливер является великаном, в стране великанов – лилипутом.
Примером другой логико-пространственной закономерности является ситуация, типичная для английского детективного романа, когда ограниченное число персонажей собираются в одном месте (откуда вследствие природных явлений оказывается невозможным выбраться и куда больше никто не может попасть) и в этом месте совершается преступление. Здесь используется следующая логико-пространственная аксиома: поскольку истинно, что если А находится здесь, то невозможно, чтобы он находился в другом месте, и поскольку преступление совершено здесь, то, следовательно, один из персонажей, находящихся здесь, – преступник.
Невозможность выбраться из замкнутого пространства (как правило, острова) является также сюжетной основой робинзонады.
Ниже мы даем свой вариант логики пространства (поскольку аналогичные построения нам неизвестны), ориентируясь на деонтическую логику Г. фон Вригта, временную логику А. Н. Прайора, аксиологическую логику А. А. Ивина и эпистемическую логику Я. Хинтикки.
В качестве модальных операторов будут использоваться понятия «здесь», «там», «нигде» и «везде». Определение первых двух понятий представляет трудности. На первый взгляд кажется, что «здесь» естественно определить как «в месте, находящемся в непосредственной близости от говорящего», а «там» – как «в месте, удаленном от говорящего». Однако наличие таких вполне обычных употреблений, как, с одной стороны, «Он здесь, в Европе» и, с другой стороны, «Он там, за углом», противоречит подобной интерпретации.
Вероятно, бесспорным можно считать, что «здесь» – это «там же, где и говорящий». Тогда пропозиции «Он здесь, в комнате», «Он здесь, в Москве», «Он здесь, в Европе» применительно к одному человеку не будут противоречивы в том случае, когда он одновременно находится и «здесь в комнате», и «здесь в Москве», и «здесь в Европе». В этом случае понятие «там» будет определяться как «не-здесь», то есть «не там же, где и говорящий», в другой комнате, в другом городе, в другой стране. Последнее, однако, не объясняет до конца того, почему «там» может быть достаточно близко, а «здесь» – достаточно далеко. Нам кажется, что употребления «Он там, за углом» и «Он там, в Америке» одинаково включают в себя семантический компонент «за пределами сенсорного восприятия». Можно знать, что некто находится «там за углом» или «там в Америке», но видеть и слышать этого нельзя.
Когда у Пушкина в романе Онегин спрашивает:
Кто там в малиновом берете
С послом испанским говорит?
– то имеется в виду, что Онегин не узнает Татьяну не только потому, что она изменилась, но и потому, что она стоит достаточно далеко, где-то на пороге сенсорного восприятия, то есть он видит, что это дама в малиновом берете, но определить, кто именно, не может. Знание о том, что происходит «там», – это знание на эпистемической основе; знание о том, что находится «здесь», является знанием на сенсорной основе. Здесь – это «в», а «там» – «за»: там, за горизонтом; там, за углом; там, за облаками; там, за далью непогоды.
Будем считать, что объект находится «здесь» в том случае, когда он находится в пределах сенсорной достижимости, и находится «там», когда он находится за пределами или на границе сенсорной достижимости.
Будем считать объект сенсорно достижимым, если он может быть воспринят как минимум двумя органами чувств: например, зрением и осязанием («Я его вижу и могу дотронуться до него рукой»), или зрением и слухом («Я его вижу и слышу, что он говорит»), или слухом и осязанием («Я его не вижу, но слышу его голос и чувствую рукой»).
Будем считать границей сенсорной достижимости такую ситуацию, когда объект может быть воспринят только одним органом чувств, например его можно видеть, но не слышать («Я вижу его через окно, но что он говорит, я не слышу – он находится там, за окном») или, наоборот, слышать, но не видеть («Я слышу его голос там, за стеной, но самого его я не могу видеть»).
Мы будем в дальнейшем разграничивать понятия «здесь» и «там» с маленькой буквы и «Здесь» и «Там» с большой буквы.
Если мы говорим, что объект находится «здесь», это означает, что он находится в пределах сенсорной достижимости со стороны говорящего (лежит здесь, на столе; сидит рядом на стуле и т. д.).
Если мы говорим, что объект находится «там», это означает, что он находится на границе или за границей сенсорной достижимости (он стоит там, за шкафом; там, в углу и т. д.).
Если мы говорим, что объект находится «Здесь», это означает, что он находится в одном актуальном пространстве с говорящим: в одной комнате, в одном доме, на одной улице, в одном городе и т. д. Ясно, что если А находится «Здесь», то А находится «здесь» или «там» (Если А в городе, то он либо здесь, в комнате, либо там, за углом, на соседней улице, в кино и т. д.).
Если мы говорим, что объект находится «Там», это означает, что «не верно, что он находится Здесь», то есть он находится за пределами одного актуального пространства с говорящим.
Будем также разграничивать понятия «нигде» и «Нигде».
Если мы говорим, что «его нигде нет», то это означает, что его нет «нигде здесь», то есть ни «здесь, в комнате», ни «там, за углом».
Если мы говорим, что объекта нет Нигде, это означает, что его нет ни «Здесь», ни «Там», что равносильно тому, что объект вообще не существует, уничтожен, умер.
При этом анализируемые нами понятия не означают какие-то конкретные пространства, но совокупность пространств: «здесь» может означать и «здесь на столе», и «здесь на стуле», и «здесь на тумбочке», то есть в любой точке пространства, куда видит глаз говорящего, простирается его слух и может быть протянута его рука. Поэтому мы будем говорить о множестве возможных миров «здесь» и в том случае, когда А находится здесь, будем говорить, что А принадлежит множеству возможных миров «здесь».
Теперь мы можем сформулировать основные законы логики пространства применительно к сингулярным термам.
1. Если А принадлежит множеству возможных миров «здесь», то А принадлежит множеству возможных миров «Здесь» и не принадлежит множеству возможных миров «там».
Пример. Если А находится здесь (сидит рядом на стуле, на кровати, за столом и т. д.), то А находится Здесь, в комнате, в доме, в городе и не находится там, под кроватью, за углом, в подворотне.
2. Если А принадлежит множеству возможных миров «там», то А принадлежит множеству возможных миров «Здесь» и не принадлежит множеству возможных миров «здесь».
Пример. Если А находится там, под кроватью, или в шкафу, или под диваном, то А находится Здесь, в комнате, Здесь, в доме. Здесь, в городе и не находится здесь, на столе, на кровати, на тумбочке.
3. Если А принадлежит множеству возможных миров «Здесь», то А принадлежит множеству возможных миров «здесь» или множеству возможных миров «там».
Пример. Если А находится Здесь, в комнате; Здесь, в Москве, то А находится здесь, в доме; здесь, в комнате, или там, под кроватью, там, на Арбате. Примечание. Использование в одной пропозиции выражений «Здесь, в комнате» и «здесь, в комнате» может показаться противоречивым. Но это не так. В антецеденте выражение «Здесь, в комнате» означает принадлежность к множеству возможных миров «Здесь», в консеквенте выражение «здесь, в комнате» означает принадлежность к множеству возможных миров «Здесь в Москве».
4. Если А принадлежит множеству возможных миров «Там», то А не принадлежит множеству возможных миров «Здесь».
Пример. Если А находится Там, в Ленинграде, то А не находится Здесь, в Москве.
5. Если А не принадлежит множеству возможных миров «здесь», то А принадлежит множеству возможных миров «там» и множеству возможных миров Здесь или А принадлежит множеству возможных миров «Там».
Пример. Если А не находится здесь, на столе (на стуле, совсем рядом, в комнате), то А находится там, за углом, за стеной, в соседней комнате и Здесь, в комнате, в Москве, в доме, или А находится Там, в Ленинграде, в
Америке и т. д. Примечание. Аналогично примеру к правилу 3 выражение «здесь в комнате» в консеквенте означает принадлежность к пространству «здесь», а выражение «Здесь в комнате» в антецеденте означает принадлежность к пространству Здесь.
6. Если А не принадлежит множеству возможных миров «там», то А принадлежит множеству возможных миров «здесь» и множеству возможных миров «Здесь» или А принадлежит множеству возможных миров «Там».
Пример. Если А не находится там, за стеной (за углом, в другом доме), то А находится здесь, на столе, на кушетке, в двух шагах от меня и находится в комнате, в доме, в Москве или А находится Там, в другом доме, в Ленинграде, в Америке.
7. Если А не принадлежит множеству возможных миров Здесь, то А принадлежит множеству возможных миров Там или не находится Нигде.
Пример. Если А не находится Здесь, в комнате, в доме, в Москве, то А находится там, в другой комнате, в соседнем доме, в Москве или не находится Нигде.
8. Если А не принадлежит множеству возможных миров «Там», то А принадлежит множеству возможных миров «Здесь» или не находится Нигде.
Пример. Если А не находится Там, в другой комнате, в соседнем доме, Ленинграде, то А находится в этой комнате, в этом доме, в Москве или не находится Нигде.
9. Если А не находится Нигде (= находится Нигде), то А не находится Здесь и не находится Там.
Пример. Если его нет Нигде, то его нет ни Здесь, в комнате, в доме, в Москве, ни Там, в другой комнате, в соседнем доме, в Ленинграде.
10. Если не верно, что А находится Нигде, то А находится Здесь или Там.
Пример. Если он не умер, то он Здесь, в Москве или Там, в Ленинграде.
Для универсальных термов построение логики пространства усложняется по двум причинам. Первая заключается в том, что для пропозиций с универсалиями не являются истинными аксиомы 1-10. Если дождь идет здесь, это не значит, что он не идет там, и если он идет здесь, то он может идти и там. Вторая особенность, производная от первой, заключается в необходимости введения нового понятия «Везде» как конъюнкции понятий «Здесь» и «Там».
11. Если А принадлежит множеству возможных миров «Везде», то А принадлежит множеству возможных миров «здесь» и множеству возможных миров «Там».
Так же, как и при анализе других модальностей, играющих важную роль в сюжете, можно обнаружить, что пространственный сюжет начинается тогда, когда понятия меняются местами: «здесь» становится на место «Нигде», «Нигде» на место «там» и т. д. Например, А полагает, что В находится «Здесь», в то время как В находится «Там», или, наоборот, А полагает, что В находится «Там», в то время как В находится «там» (за стеной или перегородкой) и подслушивает то, что о нем говорит А. Более сильный вариант: А полагает, что В Нигде не находится, в то время как В находится Там или Здесь.
Данный тип сюжета представляет собой комбинацию из пространственной и эпистемической модальностей. Наиболее архетипический протосюжет такого типа – муж на свадьбе у своей жены. Ср. также сцену убийства Гамлетом Полония. Многочисленные ситуации, когда герой, незамеченный, подслушивает, подглядывает, приобретая ценную информацию, движущую сюжет, также основываются на пространственно-эпистемической модальности. Интересной разновидностью такого сюжета является ситуация, когда герой притворяется глухим, немым или слепым, создавая искусственную сенсорную перегородку между собой и другими персонажами, что позволяет ему пространственно-прагматически находиться «там», в то время как он находится «здесь», и использовать это также для получения информации.
Логический механизм этого пространственно-эпистемического построения можно эксплицировать, введя алетическо-эпистемический оператор, читающийся как «можно предположить, что». Если мы возьмем формулу 5 и припишем консеквенту этот оператор, то получим, что, если можно предположить, что А принадлежит множеству возможных миров «там» и множеству возможных миров «Здесь» или принадлежит множеству возможных миров «Там», то можно предположить, что А принадлежит множеству возможных миров «здесь», то есть если А не находится здесь, то можно предположить, что А находится здесь.
Парадоксальность этого вывода, по всей вероятности, объясняется самой природой понятий, которыми мы оперируем. Понятия «здесь» и «там» опираются на сенсорные данные, понятия «Здесь» и «Там» – на эпистемические данные. Но и сенсорные, и эпистемические данные могут быть недостоверны. Человеку может казаться, что он видит и слышит то, что оказывается галлюцинацией. Он может полагать, что точно знает, был он или не был в каком-либо месте, но ведь он мог и забыть о том, что с ним было или не было.
Проблема пространства «Там» в принципе связана с проблемой недостоверности информации, преодолевающей большое количество пространства. О том, что происходит «Там», нельзя судить непосредственно «отсюда», информация об этом поступает из свидетельств, рассказов, газет, писем, то есть через третьи руки и с значительным временным запозданием, поэтому в ней не может не присутствовать доля недостоверности. Когда в конце прошлого века изобрели кино и оно стало популярным в 10-е годы XX века то прагматическая путаница между тем, что, как кажется зрителям, происходит «здесь и теперь», а на самом деле уже произошло «там и тогда», порождала у них, как описывает это Томас Манн в «Волшебной горе», чувство бессилия от невозможности контакта с этой кажущейся реальностью.
Изобретение телевидения с возможностью прямого эфира из любой точки пространства отчасти решило эту проблему, хотя логически осталась возможной любая степень фальсификации событий, транслируемых «Оттуда», то есть возможность сюжетопорождения в широком смысле.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 164; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!