Схема «мифа» (рассмотреть на примере грамматического правила) (Барт).
Теперь пора привести один-два примера мифического высказывания. Первыйпример я позаимствую у Валери [4]: представьте себе, что я ученик пятогокласса французского лицея, я открываю латинскую грамматику и читаю в нейфразу, взятую из басни Эзопа или Федра: quia ego nominor leo. Я откладываюкнигу и задумываюсь: во фразе есть какая-то двусмысленность. С однойстороны, смысл слов совершенно ясен: ПОТОМУ ЧТО Я ЗОВУСЬ ЛЬВОМ. С другойстороны, эта фраза приведена здесь явно для того, чтобы дать мне понятьнечто совсем иное; обращаясь именно ко мне, ученику пятого класса, она ясноговорит мне: я семь пример, который должен проиллюстрировать правилосогласования предикатива с подлежащим. Приходится даже признать, что этафраза вовсе не имеет целью ПЕРЕДАТЬ мне свой смысл, она весьма малоозабочена тем, чтобы поведать мне нечто о льве, о том, как его зовут; ееистинное конечное значение заключается в том, чтобы привлечь мое внимание копределенному типу согласования. Отсюда я делаю вывод, что передо мнойособая надстроенная семиологическая система, выходящая за рамки языка: ееозначающее само образовано совокупностью знаков и само по себе являетсяпервичной семиологической системой (Я ЗОВУСЬ ЛЬВОМ). В остальном жеформальная схема строится обычным образом: имеется означаемое (Я ЕСМЬ ПРИМЕРНА ПРАВИЛА ГРАММАТИКИ) и есть глобальное значение, которое представляетсобой результат корреляции означающего и означаемого; ведь ни именованиеживотного львом, ни пример на грамматическое правило не даны мне поотдельности.
Три типа сообщения в рекламе по Барту (рассмотреть на примере рекламы «Пандзани»).
|
|
|
Три сообщения
Перед нами реклама фирмы "Пандзани": две пачки макарон, банка с соусом, пакетик пармезана, помидоры, лук, перцы, шампиньон - и все это выглядывает из раскрытой сетки для провизии, картинка выдержана в желто-зеленых тонах, фон - красный [1]. Попытаемся выделить те сообщения, которые, возможно, содержатся в данном изображении.
Первое из этих сообщений имеет языковую субстанцию и дано нам непосредственно, оно образовано подписью под рекламой, а также надписями на этикетках, включенных в изображение на правах своего рода "эмблем", код этого сообщения есть не что иное как код французского языка, чтобы расшифровать подобное сообщение, требуется лишь умение читать и знание французского. Впрочем, языковое сообщение также может быть расчленено, поскольку в знаке "Пандзани" содержится не только название фирмы, но - благодаря
[1] Описание фотографии дается здесь с известной осторожностью, поскольку всякое описание уже представляет собой метаязык.
|
|
|
языковой форме этого знака - и еще одно, дополнительное означаемое, которое можно обозначить как "итальянскость", таким образом, языковое сообщение (по крайней мере, в рассматриваемом изображении) носит двойственный - одновременно денотативный и коннотативный - характер. Тем не менее, коль скоро в данном случае имеется лишь один типический знак[2], а именно, знак естественного (письменного) языка, мы будем говорить о наличии одного сообщения.
Если отвлечься от языкового сообщения, то мы окажемся перед изображением как таковым (имея в виду, что в него входят и этикетки с надписями). В этом изображении содержится целый ряд дискретных знаков. Прежде всего (впрочем, порядок перечисления здесь безразличен, так как эти знаки нелинейны), они вызывают представление о "походе на рынок"; означаемое "поход на рынок" в свою очередь предполагает наличие двух эмоционально-ценностных представлений представление о свежих продуктах и о домашнем способе их приготовления; означающим в нашей рекламе служит приоткрытая сумка, из которой, словно из рога изобилия, на стол сыплется провизия. Чтобы прочитать этот первый знак, вполне достаточно тех знаний, которые выработаны нашей, широко распространившейся цивилизацией, где "походы на рынок" противопоставляются "питанию на скорую руку" (консервы, мороженые продукты), характерному для цивилизации более "механического" типа. Наличие второго знака едва ли не столь же очевидно: его означающим служат помидоры, перец и трехцветная (желто-зелено-красная) раскраска рекламной картинки, а означаемым - Италия, точнее, итальянскость; этот знак избыточен по отношению к коннотативному знаку языкового сообщения (итальянское звучание слова "Пандзани"). Знания, которых требует этот знак, более специфичны: это сугубо "французские" знания (сами итальянцы вряд ли смогут ощутить коннотативную окраску имени собственного Пандзани, равно как и итальянский "привкус" помидоров и перца), предполагающие
|
|
|
[2] Мы будем называть типическим такой знак, входящий в систему, который в достаточной мере определяется характером своей субстанции; словесный знак, иконический знак, знак-жест - все это типические знаки.
знакомство с некоторыми туристическими стереотипами. Продолжая наш анализ рекламной картинки (впрочем, ее смысл становится очевидным с первого взгляда), мы без труда обнаружим по меньшей мере еще два знака. Первый из них - благодаря тому, что на рекламе вперемешку изображены самые разнородные продукты - подсказывает мысль о комплексном обслуживании: он убеждает, что, с одной стороны, фирма "Пандзани" способна поставить все, что необходимо для приготовления самого сложного блюда, а с другой - что баночный концентрат соуса не уступает по своим качествам свежим продуктам, в окружении которых он изображен: реклама как бы перекидывает мост от естественного продукта к продукту в его переработанном виде. Что касается второго знака, то здесь сама композиция рекламы заставляет вспомнить о множестве картин, изображающих всякого рода снедь, и тем самым отсылает к эстетическому означаемому: перед нами "натюрморт" или, если воспользоваться более удачным выражением, взятым из другого языка, "still living"[3]; знания, необходимые для усвоения этого знака, относятся исключительно к области духовной культуры. К выделенным нами четырем знакам можно добавить еще один, указывающий на то, что мы имеем дело именно с рекламой, а не с чем-либо иным: об этом свидетельствует как место, отведенное картинке на журнальных страницах, так и сама броскость этикеток "Пандзани" (не говоря уже о подписи под изображением). Впрочем, информация о том, что перед нами реклама, не входит в задание самой картинки, не является имманентным ей значением, поскольку рекламность изображения здесь чисто функциональна: когда мы говорим что-либо, то при этом вовсе не обязательно указываем на акт говорения при помощи знака "я говорю": последнее имеет место лишь в сугубо рефлексивных системах, таких как литература.
|
|
|
Итак, перед нами изображение, несущее в себе четыре знака; очевидно, эти знаки образуют некую связную совокупность, ибо все они дискретны, требуют определенных
[3] Во французском языке выражение "натюрморт" (мертвая природа) изначально предполагает изображение предметов, лишенных жизни, таковы, к примеру, черепа на некоторых полотнах.
культурным знаний и отсылают к глобальным означаемым (типа "итальянскость"), пропитанным эмоционально-ценностными представлениями; таким образом, в рекламе, наряду с языковым сообщением, содержится еще одно сообщение - иконическое И это все? Нет. Если даже не обращать внимания на указанные знаки, то изображение все равно сохранит способность передавать информацию; ничего не зная о знаках, я тем не менее продолжаю "читать" изображение, я "понимаю", что передо мной не просто формы и краски, а именно пространственное изображение совокупности предметов, поддающихся идентификации (номинации). Означаемыми этого третьего сообщения служат реальные продукты, а означающими - те же самые продукты, но только сфотографированные; а коль скоро очевидно, что в аналогических изображениях отношение между обозначаемым предметом и обозначающим образом не является (в отличие от естественного языка) "произвольным", то отпадает всякая необходимость в том, чтобы представлять себе означаемое в виде психического образа предмета. Специфика третьего сообщения в том и состоит, что отношение между означаемым и означающим здесь квазитавтологично; разумеется, фотографирование предполагает определенное изменение реальных предметов (вследствие характерного построения кадра, редукции, перехода от объемного видения к плоскостному), но такое изменение - в отличие от акта кодирования - не есть трансформация, принцип эквивалентности (характерный для подлинных знаковых систем) уступает здесь место принципу квазиидентичности. Иными словами, знаки иконического сообщения не черпаются из некоей кладовой знаков, они не принадлежат какому-то определенному коду, в результате чего мы оказываемся перед лицом парадоксального феномена (к которому еще вернемся) перед лицом сообщения без кода [4]. Данная особенность проявляется в характере тех знаний, которые необходимы для чтения иконического сообщения: чтобы "прочитать" последний (или, если угодно, первый) уровень изображения, нам не нужно никаких познаний помимо тех, что требуются для непосредственной перцепции образа; это, конечно, не "нулевое" знание: ведь мы должны понимать, что такое образ (у детей подобное понимание возникает лишь к .четырем годам), что такое помидоры, сетка для продуктов, пачка макарон; и все же в данном случае речь идет о своего рода "антропологическом;" знании. Можно сказать, что, в противоположность второму, "символическому" сообщению, третье сообщение соответствую "букве" изображения, почему мы и назовем его "буквальным".
Итак, если все сказанное верно, то, значит, в рассмотренной фотографии содержатся три сообщения, а именно: языковое сообщение, затем иконическое сообщение, в основе которого лежит некий код, и наконец, иконическое сообщение, в основе которого не лежит никакого кода. Лингвистическое сообщение нетрудно отделить от двух иконических; но вправе ли мы разграничивать между собой сами иконические сообщения, коль скоро они образованы при помощи одной и той же (изобразительной) субстанции? Очевидно, что подобное разграничение не может быть осуществлено спонтанно, в процессе обычного чтения рекламных изображений: потребитель рекламы воспринимает перцептивное и "символическое" изображения одновременно, и ниже мы увидим, что такой синкретизм двух типов чтения соответствует самой функции изображения в рамках массовой коммуникации (которая и составляет предмет нашего исследования). Тем не менее указанное разграничение играет операциональную роль, подобную той, какую играет различение означаемого и означающего в знаках естественного языка (а ведь на практике ни один человек не способен отделить "слово" от его смысла, что возможно лишь при помощи метаязыковой процедуры): наше разграничение окажется оправданным лишь в том случае, если оно позволит дать простое и связное описание структуры изображения, а это описание в свою очередь приведет к объяснению той роли, которую изображения играют в жизни общества. Нужно, следовательно, по отдельности рассмотреть общие черты каждого из выделенных типов сообщения, не забывая при этом, что наша главная цель - уяснить структуру изображения в его целостности, то есть те отношения, которые, в конечном счете, все три сообщения поддерживают между собой. Вместе с тем, поскольку дело идет не о "наивном" анализе, а о структурном описании[5], мы слегка изменим порядок изложения и переставим местами "буквальное" и "символическое" сообщения; из двух иконических сообщений первое как бы оттиснуто на поверхности второго: "буквальное" сообщение играет роль опоры для сообщения "символического". Между тем мы знаем, что система, использующая знаки другой системы в качестве означающих, есть не что иное как коннотативная система[6]; поэтому будем отныне называть "буквальное" изображение денотативном, а "символическое" - коннотативным. Итак, мы рассмотрим сначала языковое сообщение, затем денотативное изображение и под конец -изображение коннотативное.
10. . Понятие «дискурса», принципы функционирования «дискурса» (М.Фуко)
ДИСКУРС - вербально артикулированная форма объективации содержания сознания, регулируемая доминирующим в той или иной социокультурной традиции типом рациональности.
ПОРЯДОК ДИСКУРСА - понятие постмодернистской философии, фиксирующее конкретно-историческое состояние дискурсивной среды, конституирующееся в качестве результата социокультурной детерминации (регуляции, контроля и ограничения).
Прежде всего, Фуко рассуждает о дискурсивных стратегиях Западного общества. По его мнению, дискурсы выступают такого рода практиками, которые открыты всему полю властных отношений в обществе, развивающихся на самом элементарном уровне. Производство дискурсов поставлено под общественный контроль, о котором, однако, мало пока кто догадывался. Фуко выделяет три группы форм такого контроля.
1. Первая группа этих форм контроля предполагает овладевать силами, которые присваиваются дискурсами. Этот контроль осуществляется извне, через процедуры исключения. Здесь Фуко обращает внимание на три процедуры: запрет, разделение и отбрасывание, оппозиция истинного и ложного.
2. Вторая группа форм социального контроля нацелена на предотвращение случайного появления дискурсов. Это, прежде всего, комментарий, авторская функция и дисциплинарный принцип.
3. Третья группа форм контроля связана с “прореживанием говорящих субъектов”. Речевые ритуалы, дискурсивные сообщества, доктринальные группы. Он констатирует условность этого различения.
Современная культура, по мысли Фуко, стоит перед задачей реабилитации способности дискурса к спонтанной самоорганизации. Для этого необходимо осуществить следующие шаги.
1. "подвергнуть сомнению нашу волю к истине" как исторически заданную и ограниченную конкретными культурными парадигмами, актуальными в настоящее время.
2. "вернуть дискурсу его характер события", т.е. освободить дискурсивные практики от культурных ограничений, пресекающих возможность подлинной новизны мысли, связанной со случайным результатом.
3. "лишить, наконец, означающее его суверенитета", подвергнув его процедурность рефлексивному анализу.
Фуко формулирует конкретные принципы метода, призванные претворить в дело обозначенную программную стратегию по освобождению дискурса от социокультурных канонов его "порядка". К таковым принципам он относит:
1) "принцип переворачивания", согласно которому то, что прежде считалось источником дискурса, необходимо рассматривать в качестве негативных инструментов его ограничения;
2) "принцип прерывности", требующий, чтобы любое исследование дискурса было исходило из отрицательного ответа на вопрос, "не нужно ли допустить виртуальную полноту некого особого мира — мира непрерывности дискурса";
3) "принцип специфичности". «…мир — не сообщник нашего познания» дискурс следует понимать как "насилие, которое мы совершаем над вещами, во всяком случае — как некую практику, которую мы им навязываем";
4) "правило внешнего", заключающееся в том, чтобы идти не "от дискурса" к его внутреннему смыслу, а "от проявлений дискурса" — к условиям его возможности.
В качестве базисных концептов аналитики, которая должна осуществляться по указанным правилам, Фуко называет (в соответствии с перечисленными правилами) понятия "события" (1), "серии" (2), "регулярности" (3) и "условия возможности" (4). Таким образом, речь фактически идет о том, чтобы рассматривать дискурс не в аспекте его "порядка", но в аспекте его спонтанной способности к смыслопорождающей самоорганизации.
Дата добавления: 2018-05-31; просмотров: 1981; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!