Обучение в колледже и первая коллекция
НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ ЧАСТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«МОСКОВСКИЙ ЭКОНОМИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ»
Форма обучения заочная
Направление подготовки 54.03.01 Дизайн
Профиль «Дизайн костюма»
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
на тему: «Разработка дизайна женской одежды с использованием нестандартных материалов для авторской постановки Шекспира «Венера и Адонис»»
Выполнил
Студент 5_ курса
Кораллова Елена Викторовна
___________________
(подпись)
Научный руководитель
член Союза художников России
Баривканич Артём Юрьевич
___________________
(подпись)
«Допустить к защите
в Государственной экзаменационной комиссии»
Проректор по учебно-методической работе
к.филол.н. Павлова Е.В.
___________________
(подпись)
«____» ____________________20___г.
Москва 2018
Негосударственное образовательное частное учреждение
высшего образования
«МОСКОВСКИЙ ЭКОНОМИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ»
Форма обучения заочная
Направление подготовки 54.03.01 Дизайн
Профиль «Дизайн костюма»
«УТВЕРЖДАЮ»
Начальник учебно-методического управления
Смирнов Д.В.
___________________
«___»____________20__ г.
ЗАДАНИЕ ПО ПОДГОТОВКЕ ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЫ
Студентке Коралловой Елене Викторовне
1.Тема работы: Разработка дизайна женской одежды с использованием нестандартных материалов для авторской постановки Шекспира «Венера и Адонис»
|
|
|
Утверждена приказом по НОЧУ ВО МЭИ № ___________ от «___»____________20__ г.
2. Дата выполнения выпускной квалификационной работы «___»____________20__ г.
3. Исходные данные: все данные собраны на опыте прохождения преддипломной практики, научная литература, методические материалы, нормативные акты.
4. Содержание выпускной квалификационной работы: пояснительная записка на 72 стр., баннер 0.6х0.42 м, презентация, графический материал, тематическая картина, отшитая коллекция из 5 нарядов.
5. Перечень графического материала: наброски – 5шт., эскизы – 5шт, фотографии – 13шт.
«УТВЕРЖДАЮ» «___»____________20__ г. Декан ___________________________
(дата) (подпись)
Руководитель ________________________Баривканич А. Ю.___
(подпись)
Задание принято к исполнению «___»____________20__ г.
(дата)
___________________
(подпись студента)
СОДЕРЖАНИЕ
|
|
|
Введение………………………………………………………………………. 3
ГЛАВА 1. Предпроектный анализ
1.1 Исторические аспекты и основные характеристики театрального костюма………………………….......................................................................
7
1.2 Легендарные дизайнеры, сотрудничевшие с театром……...................... 16
1.3. Культовые примеры именитых театральных постановок и их особенности………............................................................................................
20
ГЛАВА 2. Художественно-эскизное решение
2.1 Описание авторской постановки Шекспира «Венера и Адонис» Венский камерного оперного театра. Концепция идейно–эскизных решений изделий………………...
29
ГЛАВА 3. Реализации проекта в материале
3.1. Конструкторско-технологическая разработка костюмов……………... 40
3.2. Использование новаторских (нетипичных) материалов в театральном костюме………………………………………………………………………...
57
Заключение…………………………………………………………………… 65
Список используемой литературы…………..……………………………. 68
ПРИЛОЖЕНИЕ А Иллюстративный материал развития и становления театрального костюма…………………...……………………………………
73
ПРИЛОЖЕНИЕ Б Концепция идейно–эскизных решений изделий, технические рисунки, чертежи, моделирование и раскладка деталей…….
|
|
|
87
ПРИЛОЖЕНИЕ В Демонстрация выполненных изделий в материале…… 116
Введение
Усложнение требований современного мира и активное развитие технологий конца XX – начала XXI века придает особую значимость изучению роли и применения нестандартных материалов в повседневном, театральном и сценическом костюме, как одного из фактора успешной передачи образа и имиджа человека/актера/модели, эффективной деятельности и социального взаимодействия.
Данный феномен поиска новых творческих решений часто объясняется следующими факторами: развитием научно-технического прогресса; внедрением новых технологий; стремлением к бережному использованию природных ресурсов; повышением качества жизни людей; использованием уже имеющихся материалов в новом интересном качестве и свойстве.
Анализ различных подходов к пониманию и изучению места и роли технологий в развитии дизайна костюма (Э.Ю. Амосовой, A.M.Андриевского, И.Н. Савельевой и В.В. Семёновой и др.) позволил заключить, что в фокусе внимания исследователей и дизайнеров прослеживается динамика, которая заключается в следующем: наибольший простор для введения технологических инноваций и применения нестандартных форм и материалов представляет работа с театральным и сценическим костюмом.
|
|
|
Однако, не каждый театр, студия, группа могут обеспечить себя дорогостоящими материалами, сырьем или специальным оборудованием. Так происходит двойственность проблемы: потребность в использовании и введение нового материала/текстуры в костюм, и дороговизна материалов/сырья/оборудования, специально обученного персонала. Данный феномен приводит к тому, что дизайнеры и костюмеры вынуждены использовать весьма простые и доступные материалы для самостоятельного создания новых материалов, фактур, элементов и аксессуаров в костюме.
Актуальность исследования, обусловлена противоречием между необходимостью целенаправленного внедрения инновационных технологий и нехваткой денежных, человеческих, временных, технологических и сырьевых ресурсов. Как можно, посредством использования подручных материалов создавать новые фактуры, элементы, детали и т.д., их практическое применение в театрально костюме и последующая перспектива переноса элементов в повседневный обиход.
Цель исследования:
1) изучить особенности развития театрального костюма эпохи Шекспира;
2) определить способы гармоничного внедрения нестандартных дизайнерских находок в театральный костюм.
Объект исследования: театральный костюм.
Предмет исследования: особенности производства и внедрения нетипичных материалов в театральный костюм.
Гипотезой исследования стало предположение о том, что изнестандартных, простых и доступных материалом можно создать новые дизайнерские находки и применять их в дизайне театрального костюма.
Задачи исследования:
1. Осуществить анализ научной литературы по проблеме формирования и развития театрального костюма.
2. Определить особенности дизайнерской работы при создании театрального костюма.
3. Провести эксперимент, направленный на выявление наиболее доступных материалов, их возможности и характеристики для создания новых форм и текстур.
4. Разработать дизайн женской одежды с использованием новаторских материалов для авторской постановки «Венера и Адонис».
Методы исследования: анализ научной литературы, наблюдение, беседа, создание эскизов/набросков, конструирование, раскрой и пошив изделий.
Теоретическая значимость исследования заключается в следующих пунктах:
– выявлении особенностей создания и производства новых материалов и фактур, их применение в дизайне костюма;
– разработке дизайна женской одежды с использованием новаторских материалов.
Научная новизна работы заключается в выявлении комплекса материалов, где их использование позволяет создавать новые, интересные фактуры и элементы, что позволяет расширить возможности при создании театральных костюмов.
В ходе проведенной работы показано, что использование специальных материалов, элементов и аксессуаров позволяет достичь позитивных изменений в формировании и развитии впечатления у зрителей, общей гармонизации представляемого образа на сцене, большим применением дизайнерских находок.
Практическая значимость исследования заключается в разработке, дальнейшем развитии и применении женской одежды с использованием нестандартных материалов в театральном костюме и дальнейшая перспектива переноса новых находок в повседневный костюм.
Результаты, полученные при использовании технологий создания интересных фактур, могут применяться в работе дизайнера одежды, костюмера, модельера и широко употребляться в промышленном производстве повседневных и эксклюзивных изделий.
Разработки и выводы данного исследования могут применяться в качестве методических материалов и использоваться в процессе обучения профильных специалистов отрасли.
В качестве базы исследования был выбран Венский камерный оперный театр.
Исследование и общая работа проводилась в период с марта – по май 2018 года.
Структура работы содержит: введение, главу 1 «Предпроектный анализ», главу 2 «Художественно-эскизное решение», главу 3 «Этапы реализации проекта», заключение, список использованных источников из 52 наименований, иллюстративно-графический материал, общий объем работы без учета приложений составил – 72 страницы.
1.1. Преддипломный анализ.
Общая характеристика костюма эпохи Возрождения
ЕСЛИ вы задумали ставить Шекспира или исторические драмы Шиллера и Гюго, то вам придется обратиться к многочисленным памятникам костюмного искусства эпохи Возрождения, длительной по времени (XIV—XVI вв.) и разнообразной по толкованию костюма.
Особой сложности задачу поставит перед вами Шекспир, ибо природа его драматургии такова, что она дает возможность адресовать действия пьес в различные периоды истории. «Короля Лира» играют в костюмах и декорациях XII, XIII и XVI веков. «Гамлет» у каждого режиссера и художника получает свою трактовку. Шекспира играют и в условном оформлении, используя только отдельные характерные детали костюмов данной исторической эпохи. Но только при доскональном изучении и понимании истории к художнику приходит умение и право свободно и вольно обращаться с костюмом.
Общая характеристика костюма эпохи Возрождения
Соблюдай соразмерность, с которой ты одеваешь фигуры, в зависимости от их положения и возраста.
Леонардо да Винчи
Рис.53
АНГЛИЯ
Этот период в истории культуры знаменателен тем, что человек, открыв один раз самую великую книгу,какая вообще существует на земле,— книгу природы, так увлекся ею, что уже никогда больше не пожелал ее закрыть.
Интерес к человеку в эпоху Возрождения определил новый идеал красоты и, естественно, новую ее оболочку — костюм, над созданием которого трудятся не только портные, но и многие художники века.
Деятельному, энергичному человеку тесно и неудобно в средневековых одеждах, он не стесняется своего тела, он гордится и любуется им. Он силен и могуч, этот человек, он любит поесть и попить, он любит быструю ходьбу и бешеную скачку лошадей, он не прочь поспорить и при случае пустить в ход кулаки, а если нужно, то и кинжал. Он — человек со всеми присущими ему страстями и качествами. А костюм не сразу, но постепенно приноравливается к его характеру.
Рис.54
Верхняя одежда, а затем и нижняя становится широкой, удобной; на платье появляются разрезы, дающие свободу движения, разрезы, в которые выглядывают буфы ткани. Плечи расширяются, торс делается массивным, ноги обуваются в широкий просторный кожаный башмак.
Если юноша сохраняет изящество, то мужчина подавляет своей массивностью и великолепием обширного наряда. Может быть, в силу неуемной деятельности и энергии внешности мужчин уделялось больше внимания, чем внешности женщин, да и по религиозным соображениям женщины в этот период отличаются скромностью наряда — если не по цене его, то по простоте формы. Тем не менее возник определенный идеал (эстетический) женской красоты. Он был изложен АньолойФиренцуолой в начале XVI столетия: «…волосы женщин должны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту, или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения… Белок глаза пусть синевато блестит… Черные глаза нравятся многим, но лучше всего нежный темно-коричневый цвет: он придает взгляду веселье и мягкость, в движении же чувственную прелесть. Сам глаз должен быть большим и овальным. Он не должен сидеть глубоко в глазной впадине, что придает ему излишне дикое выражение. Губы пусть не будут излишне тонкими, но не излишне толстыми; легкая припухлость нижней губы в сравнении с верхней увеличивает их прелесть… Самая красивая шея овальная, стройная, белая и без пятен… Плечи должны быть широкими… (рис. 53). Первое условие красивых грудей есть их ширина. На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плавно, незаметно для глаза. Самые красивые ноги — это длинные, стройные, внизу тонкие, с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой, но не сухощавой ступней… Предплечья должны быть белыми, мускулистыми, но они должны быть похожи не на члены Геркулеса, а Паллады… »
Рис.55
В зависимости от принадлежности к той или иной социальной группе мужской костюм мог быть более или менее сложным и шился из тканей, стоимость которых соответствовала имущественному положению. «Как часто ее величество (Елизавета I) вместе со своим достопочтенным советом устанавливала ограничения в одежде для разных сословий и как скоро гордыня наших сердец вновь переплывала этот пролив» .
Ричард Онслоу, лондонский летописец, описывает в 1565 году свой разговор с двумя городскими портными, недоумевающими, имеют ли они право сшить «широкие штаны без складок, подбитые поверх хлопчатобумажной подкладки еще подкладкой из полотна, так чтобы последняя прилегала прямо к ноге» .
Рис.56
Основой мужского костюма служили жакет-пурпуэн и штаны, причем штанины можно было надевать и порознь и обе вместе. Они пристегивались к плотно сидящему на теле пурпуэну (см. Средние века).
В XIV и XV веках рукава пристегивались булавками, привязывались лентами и шнурками (подобный способ крепления рукавов просуществовал в женском костюме до XVIII столетия) или, пришитые у плеча, оставались свободными под мышками.
Великолепное разнообразие форм рукавов, их креплений, связывания и скалывания, помимо живописи, представлено в фильмах режиссера Дзефирелли — «Ромео и Джульетта» и «Укрощение строптивой».
Рис.57
Пурпуэн (или, как у нас в театрах чаще называют, колет, что, к сожалению, неверно) плотно облегал грудь, тесно прижимался к талии и от нее расходился короткой или длинной баской. Застежка могла быть потайной спереди или даже сзади. Делался он из узорной ткани, из гладкой и с прорезями, с орнаментальной накладной тесьмой, металлическими украшениями, кружевами, складками, шнурами… Надевался на рубашку, которая виднелась в просвете между штанами и курткой, под мышками, у плеча и во всех местах, где швы заменялись завязками.
Рубашка могла имитироваться вставными или накладными кусками ткани, изображавшими буфы.
Костюмы буквально разбирались на части (рис. 54). Это особенно следует помнить при решении костюмов слуг (тем более что «жизнь» их в пьесах об этом времени полна неожиданных ситуаций, быстрой беготни, переодеваний и т. п.). Легко и просто сочинить пурпуэн с привязанными рукавами и штаны, привязанные к курткам, и т. д. и т. п. Сделанные из дешевой ткани (хлопчатобумажное сукно) разных цветов, они несложны для изготовления, исторически правильны и могут быть обыграны актерами согласно намеченному ими рисунку роли.
Рис.58
Куртка и штаны делались разного цвета, так же, как разного цвета могли быть обе штанины вместе с длинными завязками и торчащей в просветы рубахой. Зрелище живописное и впечатляющее! Маленькая круглая войлочная шапочка, капюшон, мягкие войлочные, кожаные или деревянные башмаки дополняли этот костюм.
Так одевались крестьяне, мастеровые, слуги. Ткань — грубый холст, грубая шерсть. Но этот же костюм из дорогой ткани, с курткой, вырезанной на груди, с рубахой из тонкого полотна, с вышивкой, дополненный плащом, мог быть костюмом щеголя.
Особое внимание уделялось рубашке (рис. 55). Сделанная из тонкой ткани, она была с квадратным, овальным, круглым и обязательно сильно собранным вырезом. Местосборок прикрывалось накладкой, то есть куском богато расшитой ткани (золотом, черным шелком). Дорогие рубашки делались из шелка или тонкого полотна и украшались не только вышивками, но и драгоценностями и металлическими накладками. Низ рукава собирался в сборки, поверх которых накладывался манжет.
Тапперт-плащ, гупелянд (рис. 56) — верхняя одежда с рукавами, с полами, находящими одна на другую или сде-ланными встык, на подкладке или без нее. В придворном платье тапперт обычно делался без рукавов.
Рис.59
У пожилых людей тапперт был с широкими и длинными (больше длины руки) рукавами, отделанными мехом или другой тканью. Ученые, главы города, писатели, врачи, придворная знать и магистратура — все на официальных приемах появлялись обязательно в таппертах, одежде, приличествующей возрасту и положению.
Плащ без рукавов делался на двух шнурах, позволявших регулировать его длину. Правая рука обычно придерживала шнур, прикрепленный на обоих плечах пряжками к плащу. У бедняка плащ — просто рубище, кусок ткани, тогда как у богатого он из драгоценной ткани на подкладке, длинный — у воинов и мужей и короткий, едва прикрывающий бедра — у юношей (XIV— XVI вв.). Плащ, как довершение одежды, обязательное у дворянства, был предметом тщательного внимания:
Жена, вот этот плащ полсотни фунтов стоит,
Но я продам его за тридцать, коль увижу
В таких плащах весь Лондон, и меня увидит Лондон.
Бен Джонсон «Дьявол — это осел»
Плащ обматывали вокруг левой руки, дабы превратить его в щит во время дуэлей и стычек с употреблением холодного оружия. Длина плаща более всего колебалась в зависимости от стиля одежды и моды. Вот запись от 7 октября 1666 года:
«Пешком ходил в Уайтхолл, чтобы попросить отца по-менять мой длинный черный плащ на короткий (длинные плащи теперь совсем не носят), но отец ушел в церковь и плаща я не достал».
На плаще иногда изображали фамильный герб (XIII—XV вв.) В середине XVI века плащ, сделанный из той же ткани и с отделкой, повторяющей весь костюм, у дворян станет обязательным дополнением костюма. Прямоугольные плащи уже с конца XIII века сменяются выкройными: по полукругу, овалу, раскошенные, в середине XVI века они приобрели сложный крой пелерины на вытачках и могли быть сшиты из отдельных долек, мелких или крупных (рис. 57). Для дороги плащи были суконные; нарядные плащи делались из бархата, шелка и атласа.
На сцене плащ никогда не должен болтаться легкой тряпкой: это часть костюма едва ли не самая важная, и ей уделяется внимание наравне с пурпуэн или штанами. Поэтому плащ нужно делать на подкладке, цвет которой строго согласован со всем костюмом.
В XIV—XV веках, как мы уже говорили в предыдущей главе, штаны составляли одно целое с чулками — штаны-чулки.
Выкраивались они из сукна и утюгом оттягивались по форме ноги. На штаны-чулки надевали маленькие, плотно пригнанные трусы, благодаря чему штаны на бедрах натягивались.
Трусы могли надеваться и внутрь, тогда к ним крепились штаны-чулки шнуровкой, которая удержалась в системе крепления штанов по XVII век включительно.
В XV—XVI веках появились шарообразные штаны, довольно часто менявшие свою форму и объем,— от маленьких, почти прилегающих к ноге до больших полусфер, доходивших почти до колена. Последние делались из двух половин, крепившихся на одном поясе. Такие же штаны могли быть одеты и с узкими панталонами, доходящими до колена и заправленными в чулки.
Короткие штаны называли «верхними чулками» — о де шосс (франц.). Их украшали буфами, разрезами, вышивкой. Разрезы делались в разнообразных направлениях, превращая штаны в сооружение из лент и увеличивая их объем. По-английски такие штаны именовались «транк-хоуз», что значит сундук, дорожный чемодан или штаны-сундук. Штаны называли «напыщенными», и их объем увеличивался за счет подкладок и подбивок из тряпок, пакли, очесов и даже отрубей (рис. 58).
Анекдот XVI века повествует о молодом человеке, «который в пылу оживленной беседы с несколькими дамами зацепил своими штанами за гвоздь и оттуда посыпались отруби, а штаны внезапно опали, к ужасу их владельца и радости дам». Штаны увеличивались в объеме, пока был мал объем пурпуэна и короток плащ. Эта короткая одежда вызвала новое изобретение чулок, о чем свидетельствуют многочисленные записи историков: «Сэр Томас Грешэм принес в дар Эдуарду VI пару длинных испанских шелковых чулок». До конца XVI века башмаки, сапоги и туфли были мягкими, кожаными или суконными и без каблука, лишь в конце века появляется небольшой каблук. В туфлях немаловажную роль играли украшения: шнуровки, розетки и самый вырез туфли. Несмотря на то что носовые платки уже существовали, их не употребляли по назначению, они были украшением, свидетельством совершенства рукодельницы и с гордостью носились ею в руках. Кошельки и очки уже были известны и носились в сумке на поясах и в карманах.
Ткани. Основными тканями Средневековья и Возрождения были лен, грубые и тонкие шерстяные ткани, сукно, парча, бархат гладкий и рытый (с рельефным рисунком), камка, атлас, муар, шелковая кисея и тонкое полотно. Парча, сукно и бархат выделывались в Италии, а шелка привозили из Китая, Индии и с Ближнего Востока. Самые крупныерисунки, украшавшие ткани XV века, так называемая семилопастная роза с гранатовым рисунком (рис. 59), шли только на драгоценные одеяния, а более мелкие, ювелирные — на платья знатных горожанок. В театре эти ткани заменяются бархатом, вельветом, гобеленом, ворсовыми и драпировочными тканями, кашемиром, репсом.
1.3 Выбор творческих источников.
Меня всегда интересовал и будоражил воображение исторический костюм. Мне интересно было переработать это в нечто новое и носибельное, не использовав лобовое решение. Самым важным является то, что эта идея не должна нарушать норм современного костюма и фасона, недопустима полная схожесть с историзмом, иначе получился бы карнавальный наряд, в котором неуютно показаться на людях. Штрихи историзма в костюме несут несколько декоративный характер. Есть в этом также немного классики и аристократизма. Это в первую очередь касается тех или иных декоративных элементов. Использовать их следует, избегая перегруженности.
Это решение очень понравилось мне. Исторический костюм навевал на меня восторг и некоторый ужас. Ужас заключался в невозможности воссоздать этот костюм точь в точь как на картинке или по описанию. Зови, не зови его старинным, а он всё равно останется современным. Единственная возможность – это лишь добавить к современности нотки старины.
ИСПАНИЯ И ФРАНЦИЯ
Открытие новых земель, распространение книгопечатания, расширение торговли и связей между государствами и народами, складывание национальных монархий - всё это оказало влияние на костюм и частые перемены мод.
В 16 в. названия многих частей мужской одежды, бытовавшие в предыдущем столетии, сохранились, но изменилось их назначение. Так, пурпуэн превратился в верхнюю одежду. При Людовике XII в мужском костюме появляется пурпуэн на итальянский манер с глубоким вырезом, из-под которого виден ворот рубашки из тонкого полотна.
Характерной особенностью одежды дворян этого периода является украшение ее поверхности узкими разрезами [22; 229]. Эти разрезы на пурпуэне скрепляют небольшими розетками, украшенными драгоценными камнями. Считается, что впервые подобный прием был использован в Германии, откуда распространился и в другие страны [32, с. 366].
В мужском костюме еще сохраняется связь с военным одеянием. Для пурпуэна заимствуется длинная съемная баска, заложенная крупными складками, подол которой достигал колен. Съемная баска давала возможность разнообразить цветовые сочетания костюма. В торжественных случаях сверх пурпуэна носили широкую, свободную, но не длинную одежду с рукавами, называвшуюся "шамарр", или без рукавов - "сэ".
Длинные шоссы из сукна теперь разделяются на "о-де-шосс", то есть верхние шоссы, очень скоро превратившиеся в широкие короткие штаны, и "ба-де-шосс"- то есть длинные чулки. Во второй половине 16 века часто встречалось трехчленное деление шосс: о-де-шосс, покрывающие бедра, из-под них выглядывали ба-де-шосс, длиной до колен, и чулки немного выше колен. В первой половине столетия с о-де-шосс носят брагет (braguette), значительно увеличенный и, в некоторых случаях, украшенный бантами, поэтому пурпуэн носили распашным от талии. М. Монтень дает достаточно полную характеристику восприятия брагета современниками: "и, наконец, на нелепое и бесполезное подобие того органа, назвать который мы не можем, не нарушая приличия, и воспроизведение которого, да еще во всем блеске наряда, показываем тем не менее всему честному народу" [30, с. 151]. Однако, несмотря на неприятие общепринятой моды человек 16 века продолжал следовать ей, так как человек, по высказыванию Монтеня, "должен придерживать принятых правил и форм" [30, с. 152].
Несмотря на враждебные отношения между Францией и Испанией на протяжении нескольких десятилетий (20-50е годы) французы не избежали влияния испанских мод. Характерно, что испанское влияние восприняла не только католическая партия, к которой принадлежал и король, но и оппозиционная, протестантская, партия осталась верна испанским традициям, по крайней мере, во внешних проявлениях.
Почти 32-летнее преследование и истребление протестантов, начатое Екатериной Медичи, только благоприятствовало распространению во Франции испанских традиций. Католическая партия принимала эти традиции потому, что они исходили из единоверной Испании, а оппозиции они нравились тем, что согласовывались с обретенной ею в борьбе нравственной строгостью. Господство испанских традиций продолжалось до Генриха IV и даже некоторое время существовало и при нем.
Испанское влияние сказалось в мужском костюме в правление Франциска I в исчезновении овального выреза лифа и появлении закрытого пурпуэна с воротником стойкой. В первой половине 16 в. стойку пурпуэна украшал узкий складчатый рюш сорочки.
В XVI в. испанцы начали выращивать культуры, привезённые из Америки, в том числе и картофель. Из картофеля научились извлекать крахмал, который повлиял на форму воротника - появился жесткий круговой складчатый воротник фреза. Благодаря тому, что воротник стали крахмалить, во второй половине столетия его размеры стремительно увеличивались и 1580-м гг. он превратился в огромный "мельничный жёрнов".
Также испанское влияние сказалось в круглых, подбитых ватой или конским волосом, о-де-шосс и каркасном пурпуэне. Однако в Испании не носили таких раздутых о-де-шосс и каркас французского пурпуэна имел несравненно более вычурную форму, особенно при Генрихе III. В 1580-х гг. у пурпуэна появился характерный выпуклый изгиб, называемый "пане", или гусиное брюхо. Баска пурпуэна значительно уменьшается в размерах, сам пурпуэн сильно стягивал талию. О-де-шосс превращаются в небольшой валик на бедрах. По мнению М.Н. Мерцаловой "известная мания короля одевать женскую одежду приводит к тому, что ба-де-шосс получают форму женских кальсон". Маленький короткий плащ и шляпа - женский ток - дополняли этот костюм, отнявший у мужчин мужественный вид, присущий человеку 20-30-х годов 16 в.
Придворные Генриха III совершенствовали и видоизменяли костюм, стараясь, перещеголять друг друга в оригинальности и изяществе. Г. Вейс приводит воспоминания Пьера де Этолье, секретаря венецианского посольства, удивленного не только покроем платья, но и способами его ношения: "в Париже не только безпрестанно меняют покрой платья, но и носят его не менее страннои причудливо. На придворного не обращают внимания, если у него нет поменьшей мере 25 или 30 различных костюмов, и если они не меняют их ежедневно".
При Генрихе IV пурпуэн становится более свободным, не стягивающим талию, исчезает остроконечный выпуск "пане". Рукава по-прежнему узкие. Широкие, подушкообразные о-де-шосс уступают место свободным, сборчатым, закрепленным под коленями лентами-подвязками. В конце 16 века, вероятно из Нидерландов, появляется фасон шосс без сборок с разрезом с боку.
Дворяне в провинции пытались следить за парижскими модами, однако в их костюмах наряду с новыми элементами, сохранялись старые детали, что придавало костюму некоторую неуклюжесть.
На протяжении столетия мужчины носили как короткие, так и длинные (до ушей) волосы. С 1594 года среди придворных распространилась мода припудривать волосы, так как король Генрих IV рано начал седеть, придворные стали пудрой подделывать себе седину. Также на протяжении всего столетия мужчины носили бороду и усы, форма которых претерпевала незначительные изменения. Так, на протяжении первой половины столетия (до 1570-х гг.) носили тонкие усы над верхней губой, соединенные с бородой, идущей от линии бакенбард и закрывающей щеки. Один из вариантов такой бороды называют "frenchfork" (французская вилка), за характерную форму, напоминающую вилку с двумя зубцами. Генрих III, в отличии от своих предшественников, предпочитал более изящную форму бороды: тонкой полоской обрамляющую щеки и завершавшуюся острым клинышком на подбородке. Со второй половины 16 века носимые бороды и усы все чаще называют именами королей, что связано со стремлением походить на первое лицо государства. Так, при Генрихе IV в моду вошла борода а-ля Генрих IV: маленькая острая бородка, не покрывающая щеки, и закрученные вверх усы.
Более 60-ти лет наиболее популярным головным убором был берет, разных размеров, изготовленный из дорогих тканей и украшенный перьями. Генрих III ввел в мужскую моду дамские шляпы - ток, однако продолжали носить и старые формы головных уборов, особенно в провинции. При Генрихе IV шляпка - ток исчезла из мужского гардероба, так как король предпочитал шляпы с высокой жесткой тульей и узкими полями, также носили шляпы с низкой тульей и узкими полями, приподнятыми, с одной стороны. Иногда шляпы украшались страусиными перьями.
До 1540-х годов мужчины носили широконосую обувь, называвшуюся во Франции "медвежья лапа", после ее сменили легкие туфли, украшенные разрезами. Парадную обувь делали из бархата и шелка. Сапоги в 16 в. не имели жесткой подошвы и каблуков. Защитой обуви от грязи были деревянные туфли, называемые патены. Форма патенов могла быть самой разнообразной.
Чрезмерная вычурность готических одежд в конце 15 в. сменяется спокойными линиями женского костюма, однако и в первом десятилетии 16 в. еще сохраняется влияние прошлого столетия. Но по мере распространения итальянского влияния женский аристократический костюм становится более объемным. Это проявляется в том, что рукава верхнего платья делают из двух больших полос ткани, которые отделывают мехом по вертикальному краю и внизу, соединяя их у плеча и запястья завязками из лент.
Самые прекрасные и самые знатные дамы королевства были собраны при дворе Франциска I, превратившего свой двор в арену непрерывных празднеств. Женщины были самой характерной чертой придворной жизни. Брантом, говоря о склонности короля привлекать ко двору женщин, замечает, что король "поступал так, будучи убежден, что дамы составляют единственное украшение дворов, что двор без женщин все равно, что сад без цветов и похож, скорее, на двор восточного сатрапа, чем христианского короля" [30]. Другие, как приводит Г. Вейс, смотрели на это иначе, возникали опасения, что "двор стал обычным сборным местом женской знати и через это превратился в образцовую школу всякого соблазна и расточительности для всей Франции".
Представление о женском костюме времен Франциска I дает отрывок из романа Ф. Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль": дамы носили алые или малиновые чулки, которые были выше колена на три дюйма, с мелкой вышивкой по краю; подвязки были того же цвета, что и чулки; туфли носили из красного, фиолетового или малинового бархата; поверх сорочки дамы одевали корсет и вертюгаль, поверх которых одевалась котт; в летнее время дамы носили марлотт (marlottes), зимой - платья из парчи, бархата, атласа или шелка, подбивая их мехом.
Из приведенного выше описания, можно сделать вывод, что одежда не менялась каждый сезон. Современного понятия о демисезонной одежде еще не существовало: гардероб в большей степени был ориентирован на защиту от холода, чем от тепла, понятия "осенней" одежды у Рабле также нет. Можно предположить, что осенний костюм состоял из летне-зимних одежд.
Испанский костюм был принят при французском дворе уже в 20-е годы, но долгое время он оставался парадной одеждой, которую надевали в особо торжественных случаях только сама королева и приближенные к ней придворные дамы. Переняв испанский костюм, французские дамы внесли в него определенные изменения, в соответствии с их вкусом. При низком лифе или лифе с глубоким четырехугольным вырезом они оставляли шею совершенно открытой или прикрывали узкой обшивкой по краям, в то время как испанки носили наглухо закрытое платье.
К 1530-м гг. женский костюм состоял из рубашки с длинными рукавами, чулок, вертюгаля, к которому был добавлен лиф на каркасе - "баскин", стягивающий грудь и талию; надеваемый сверх баскина и вертюгалякотт с рукавами, и роб - платье с распашной спереди юбкой. Юбка котт была видна спереди между расходящимися треугольником полами платья, и на ней не допускалось ни единой складки. Претерпев лишь небольшие изменения такой костюм, сохранялся как парадный придворный вплоть до 70-х годов.
Появившийся в 1530-х годах вертюгаль (вердугос или вертюгад) столь полюбился французским дамам, что ширина его стала увеличиваться, нарушая общественную нравственность. Дабы ограничить размеры чрезмерно больших вертюгалей издавались королевские указы, однако реакция на них была противоположной: запреты способствовали дальнейшему "росту" вертюгаля. Карл IX издал два эдикта в 1563 году ограничивающих ширину вертюгаля 1 метром, но в тоже время в 1565 году все тот же Карл IX нарушив собственные эликты, даровал дамам Тулузы право носить вертюгаль.
Если в Париже нарушения этих указов строго не контролировались, то в провинции дело обстояло иначе. Например, в одной из провинций к суду за ношение чрезмерно широкоговертюгаля была превлечена вдова. Однако, представ перед судом, дама сумела доказать, что причиной жалоб стало не ношение вертюгаля, а от природы широкие бедра.
Испанское влияние сказывалось лишь в отдельных деталях. В 50-х годах вырез лифа исчезает, хотя у роб сохраняется вырез каре, который теперь закрывают тонкой тканью сорочки с высоким воротником-стойкой, законченным рюшем, а затем - вставкой из светлой ткани.Рукава становятся уже, и, подобно пурпуэну, вверху они приобретают пышный буф. Появляется и плоеный воротник "фреза".
На протяжении 1560-1580-х гг. вырез лифа женского платья значительно увеличился и углубился, наполовину обнажив грудь, из-за чего его нельзя было носить без нагрудника. Несмотря на увеличение выреза лифа дамы продолжали носить лифы без таких глубоких вырезов, или же прикрывали глубокие вырезы воротником сорочки. C 1570-х гг. наряду с круговым плоенным воротником фрезой стали носить высокий воротник, который поднимался из-за спины в виде раскрытого и слегка изогнутого веера. Обе формы воротников существовали параллельно.
В 1580-х годах гладкость и "натянутость" юбок платья исчезает, так как вертюгаль заменяют широкие подушки, которые подкладывали на бедра. В это же время удлиняется мыс лифа. Как и в мужском костюме, к женскому платью крепили висячие рукава, которые могли скреплять аграфом.
Нагромождение крупных объемов, непомерное увеличение всех деталей так искажают фигуру, что костюм можно воспринимать скорее как нелепое архитектурное сооружение, чем как женское платье.
В конце 90-х годов и начале 17 в. несколько удлиняется талия и шнип (острый угол) лифа, валик на бедрах (вертюгадэн) располагают наклонно и сверх юбки платья: такой своеобразный тамбурин покрывают широкой трубчатой или заложенной складками баской, подобной воротнику-фрезе. Эта баска в нескольких вариантах (различной ширины) сохранялась в женском костюме в первом десятилетии 17 в. Особенно крупными были вертюгадэны, валики и баски на придворных платьях - королева Франции Мария Медичи была полной женщиной, и громоздкий костюм помогал ей превратить недостаток в эталон красоты.
В первой половине столетия во Францию проникли итальянские прически с гладко причесанными волосами и прямым пробором, на макушке - маленький аккуратный чепец. С появлением испанской моды, распространились высокие прически, часто такие прически сочетали несколько видов завивок и имели каркасную основу. Один из вариантов прически на каркасе ввела в моду Маргарита Валуа - прическа "ля тур" - завитые локоны укладывались на каркас, после чего покрывались большим количеством драгоценностей. Во второй половине столетия появилась прическа "под болонку" - прическа с объемными валиками над висками. В конце 16 века появился очередной вариант высокой прически - "ракета". Для данной прически волосы завивали, а затем приподнимали вверх конусом. Подобную прическу любила носить вторая жена Генриха IV Мария Медичи.
Отличали французских аристократок от представительниц других сословий разнообразные головные уборы. Головные уборы состояли из шапочек разной формы, иногда из небольшого берета или круглых и твердых, покрывавших только затылок низких шляп с узкими полями и вуалью. Все они отделывались золотыми украшениями, жемчугом, драгоценными камнями, перьями.
Детская одежда 16 в. была подобна взрослой, маленьких девочек и мальчиков одевали одинаково: в длинные юбки и чепчики или капоры.
Для французского аристократического костюма характерно стремление к роскоши, богатой отделке. Однако чрезмерное стремление дворян и представителей других сословий следовать придворной моде вынуждало французских королей издавать соответствующие постановления, нарушение которых происходили довольно часто, о чем говорит их постоянное издание и переиздание. Так Франциск I издал несколько постановлений против роскоши. Указом 1543 года он запретил под угрозой штрафа в 1000 ливров всем мужчинам, какого бы звания они ни были, за исключением принцев, носить затканные золотом или серебром материи и отделывать платье золотыми и серебряными обшивками. Это постановление было возобновлено Генрихом II в 1547 году и касалось также и женщин, за исключением принцесс и королевских фрейлин, упомянутые в указе материи запрещалось носить под угрозой штрафа в 1000 эскудо и конфискации одежд. В 1549 году было обнародовано более подробное итерационное постановление, запрещавшее всевозможные золотые и серебряные украшения на одежде, за исключением пуговиц, и одежду из красной шелковой ткани, которую позволялось носить только принцам и принцессам. При Карле IX было издано еще семь постановлений. В соответствии с одним из них дамам и юным девушкам благородного происхождения разрешалось носить платья из шелка любого цвета, в зависимости от их положения и достатка, но без украшений (имеются в виду украшения на ткани платьев). Принцессам дозволялось носить шелковые платья любого цвета с украшениями. Вдовам разрешалось использовать для изготовления платьев шелк любого цвета за исключением дамасского шелка, тафты, бархата, камлота и саржи.
Итерационные постановления издавались и Генрихом III, и Генрихом IV . Однако они не имели эффективного влияния на общество, о чем, во-первых, говорит их постоянное издание и подтверждение, а, во-вторых, мнение современников, так Мишель Монтень считал, что законы, стремящиеся ограничить "безумные и суетные траты на стол и одежду", приводят к обратному результату. По мнению того же Монтеня, куда правильнее было бы "внушить презрение к золоту и шелкам, не возвеличивать их ценность, а внушить отвращение к ним".
ГЕРМАНИЯ
В XV-XVI вв. Германия занимала ведущее экономическое и культурное положение среди северных стран Западной Европы.
Эпоха Реформации, с 1510 по 1550 гг. оказала большое влияние на духовную жизнь и искусство, подобно Возрождению в Италии. Реформация принесла с собой тяжелые социальные потрясения и стала одной из причин коренного переворота в истории костюма.
В это неспокойное время моду определяли мужчины. Она подчеркивала солидность, богатство, мужество, независимо от крайних течений, на которые повлиял костюм ландскнехтов (наёмных солдат).
Костюм жителей Германии в общих чертах был европейским, но разобщенность отдельных княжеств, местные особенности и сословное деление общества обусловили его разнообразие.
В целом немецкий костюм был ярче, чем костюм французский и английский, которые имели более мягкие и светлые тона. Чисто белая одежда в Германии, в отличие от Франции, встречалась крайне редко.
Мужской костюм
В начале XVI в. мужской костюм еще обладал готическими чертами: вытянутые пропорции, высокие головные уборы, обувь с длинными носами.
Но вскоре одежда мужчин стала шире. Длинные штаны-чулки разделились на две части — верхнюю и нижнюю. Передние части этих штанов обильно украшались декоративными разрезами. Верхней одеждой служил «вамс», соответствующий французскому пурпуэну или английскому джеркину. Вамс облегал фигуру и был накладным.
Рубашки собирались на груди в мелкие складки и завязывались на шее.
Парадной мужской одеждой немецких феодалов и крупных бюргеров была «шаубе». Существовало несколько ее разновидностей, но наиболее известную шаубе Лютера носили до 20-х гг. XVI в. Она представляла собой длинную широкую одежду из сукна с прямоугольной кокеткой спереди и сзади, под которой ткань была заложена складками с длинными и очень широкими рукавами. Такую одежду носили ученые. В XIX в. ее крой стал основой для докторской мантии.
С 20-х гг. появилась шаубе с меховым воротником, который соединялся с меховыми отворотами полочек, а в длинных рукавах делались прорези для рук.
Законы определяли цвет и качество ткани шаубе для различных сословий. Так, на красные или фиолетовые шаубе из бархата или атласа, подбитые мехом соболя, горностая или куницы, имели право только князья.
Богатые знатные германцы щеголяли в «фальтроке». Первоначально он выглядел как юбка в складку, которую надевали поверх вамса. В самом конце XV в. фальтрок носили поверх рыцарских доспехов. Позже фальтрок соединили с лифом. Если вамс был с рукавами, то он сочетался с фальтроком без рукавов, и наоборот.
Уже в конце XV в. на плотно прилегающих куртках и узких штанах-чулках стали делать прорези на плечах, локтях, коленях и подкладывать под них другую, более светлую ткань. Это новшество приписывается наёмным солдатам - ландскнехтам. Их костюм состоял из невероятно широких сборчатых штанов, которые состояли из продольных лент, перевязанных в нескольких местах и закрепленных у пояса и колен. Между этими лентами делались напуски из ткани. Такие штаны назывались «плюдер-хозе» и являлись причудливым подобием шаровар. Они потрясли воображение модников Германии и других европейских стран и вызывали различные подражания. У некоторых щеголей на их изготовление уходило до ста локтей ткани; плюдерхозе украшались вышивкой, тесьмой. Контрабандисты использовали эти необъятные штаны для доставки через кордоны дорогих тканей.
Разрезы делали даже на широких башмаках и плоских беретах. Вначале знать порицала эти чудачества, но когда слова самого императора: «Оставьте их в покое; при их злосчастной и убогой жизни нужно дать им возможность пошутить!» — вызвали новый виток моды. Сами ландскнехты о своей одежде говорили так:- «Разрублено и разрезано по благородному обычаю». Шляпы солдат украшались перьями.
С 40-х гг. одежда немецких горожан стала изысканней. Широкий воротник рубахи теперь более узкий и жесткий и приобрел форму оборки (прототип более позднего «испанского воротника»).
Испанская мода в XVI в. проникла и во многие германские княжества, но немецкий костюм не повторял испанский, а представлял скорее его смесь с ландскнехтским.
слева: рыцарь в полудоспехе
справа: ландскнехт
слева: дворянин, одетый по моде ландскнехтов
справа: женщина в платье с саксонским воротником
Женский костюм
В целом женская мода периода Реформации достойно дополняла мужскую.
Женский костюм первой трети XVI в. имел такой узкий лиф и узкие рукава, что фигура казалась спеленатой. Женщины носили рубашки из тонкого полотна с вышитым стоячим воротником и две юбки — одну поверх другой, часто с длинным шлейфом.
Богатый парадный костюм шился чаще всего из красного бархата; лиф украшался вышивкой, а длинная, до самого пола, юбка, со шлейфом или обшитая внизу широкими полосами бархата, падала вертикальными трубчатыми складками. Приличия требовали, чтобы ступни не были видны. Через множество декоративных разрезов на рукавах костюм ландскнехтов оказал влияние не только на мужскую одежду, но и на женскую, — просвечивала подкладка. Поскольку подкладка была меньшего размера, чем рукав, на месте разрезов образовывались буфы. На перчатках тоже делали разрезы (для перстней).
На платьях знатных дам было большое декольте. Во время ходьбы или танцев платье приподнимали с одной стороны, поэтому нижняя юбка богато отделывалась.
В 20-е годы XVI в. юбка увеличилась в объеме, лиф стал еще уже, а рукава сильно расширились книзу. Верхняя их часть украшалась буфами. В моду вошел воротник «голлер» — короткий, с высокими отворотами.
воротник-голлер
С середины XVI в. женский немецкий костюм начал меняться под влиянием испанской моды. Прежде всего у платья появился каркас («спрингер»), но в немецком варианте он создавал довольно пышные бедра. Лиф немецкого каркасного платья не имел четкой треугольной формы, присущей испанскому женскому платью.
Праздничный наряд был с пышными рукавами, высоким стоячим воротником, отделанным рюшем, маленькой пелеринкой и плиссированным белым фартуком с вышивкой.
В каждой местности Германии женский костюм отличался своеобразием.
В качестве верхней одежды немецкие женщины в XVI в. надевали «шейблейн» — короткую распашную одежду с пышным коротким рукавом, по краям отделанную мехом, похожую на русскую «душегрею».
Женская одежда до последней четверти XVI в. шилась из ярких пестрых тканей. И только к концу века, под влиянием испанской моды, появились одежды темных цветов — черного, коричневого, темно-серого, темно-красного и т.д. Небогатые горожанки не носили каркасы для юбок, и они ниспадали мягкими складками. Женский крестьянский костюм по покрою напоминал костюм горожанок, но шился он из простых домотканых материй, и юбка была намного короче.
Обувь
До середины XVI в. мужчины носили плоские башмаки с широкими короткими носками и разрезом сбоку. Такой фасон немцы называли «кухмейлер» — «коровья морда» или иначе — «медвежья лапа», «утиный клюв». Эти широконосые башмаки немцы носили с полосатыми чулками.
Во второй половине XVI в. вошли в моду остроносые туфли, покрытые разрезами. А в конце века появились каблуки и жесткая подошва. Знать и богатые бюргеры, защищали от грязи свои нарядные туфли, надевая поверх них еще одни на деревянной подошве. К ним надевали трикотажные венецианские чулки.
Крестьяне и мелкие ремесленники носили обувь из грубой кожи и чулки из грубого холста.
В Германии, в отличие от Венеции и Франции, деревянные подставки для женской обуви не имели успеха.
Прически и головные уборы
Вместе с костюмом в XVI в. постепенно менялись прически и головные уборы. Вместо длинных локонов, которые мужчины носили еще в самом начале XVI в., появилась короткая прямая стрижка («кольбе» — «стриженая голова»). Прежде гладко выбритое лицо стали обрамлять коротко подстриженной бородой и бакенбардами. Голову мужчины покрывали большими плоскими баретами — как совсем простыми и скромными, так и нарядными, богато украшенными перьями и жемчугом.
мужской головной убор
Женщины также носили большие бархатные бареты, украшенные страусовыми перьями, жемчугом и золотом. Чтобы головные уборы лучше держались, мужчины и женщины надевали под них плотный чехол для волос, часто в виде золотой сетки.
Позже бареты сменили токи и шляпы. Женщины надевали на голову золотые сетки, а сверху них — плоскую шляпу с маленькими полями.
В первой трети XVI в. женщины еще продолжали носить высокий чепец митрообразной формы («хаархаубе»), который состоял из двух частей: белого чепца и надетой сверх него жесткой шапки, обтянутой цветной тканью. Этот сдвоенный головной убор являлся символом подчиненного положения замужней женщины.
Украшения
Богатые и знатные люди в Германии XVI в. любили украшения из драгоценных металлов и дорогих камней. Они увенчивали свои шляпы страусовыми перьями, украшали бареты жемчужными нитями, золотыми шнурами, перевитыми жемчужной сеткой. Их одежда была отделана вышивками и жемчугом, украшена ювелирными застежками. Мужчины и женщины носили золотые чеканные колье с жемчугом, застежки и пояса, украшенные драгоценностями, массивные золотые цепи. Особенно распространенным мужским украшением были черные шнуры с подвесками в виде букв.
ИТАЛИЯ
Эпоха Возрождения или же Ренессанса стала расцветом европейской живописи, архитектуры и модной одежды. Именно в данное время (XV-XVI вв.) жили и создавали свои выдающиеся произведения такие художники, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.
Леонардо да Винчи
Джоконда
Центром культуры Возрождения являлась Италия. В XV веке все художники, скульпторы и архитекторы Италии стремились во Флоренцию. Ведь именно во Флоренции проживало могущественное и влиятельное семейство Медичи. Семья Медичи не только обладала несметными богатствами, но и активно поддерживала искусство.
Леонардо да Винчи
Портрет Дамы с горностаем
Во многом именно благодаря Медичи Флоренция в XV веке становится центром развития искусства. В этом городе работали Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, знаменитый архитектор Филиппо Брунеллески. Но не только городом художников в XV веке являлась Флоренция, была она и столицей моды. Флорентийские ткани славились далеко за пределами Италии, приносило известность городу и флорентийское кружево.
Сандро Боттичелли
Портрет Джулиано Медичи
Мода Флоренции XV века была яркой и свободной. Она пришла на смену периоду Средневековья – периоду закрытых платьев и обязательных головных уборов, времени абсолютного влияния церкви на одежду своих прихожан.
В период Возрождения влияние церкви на общество ослабевает. Пошатнули всемогущество католической церкви и Великие географические открытия (в XV веке была открыта Америка), и новые изобретения (к примеру, в XV веке появляется книгопечатание), и движение за реформацию католической церкви.
В Германии против церкви выступает священник Мартин Лютер, которого поддерживает простой народ, и вскоре образуется независимая от Папы Римского лютеранская церковь. Появляется своя, англиканская, церковь и в Англии. Теперь английская церковь подчиняется только королю Англии, но не Папе Римскому.
Изменения, происходящие во всех сферах жизни общества XV века, находят свое отражение и в моде.
Одежда становится свободной, с широкими рукавами, одежду украшает множество разрезов – на линии талии, на рукавах. Такие разрезы делаются как для того, чтобы показать дорогую (иногда даже шелковую) ткань нижних рубашек, так и для удобства движений. Модными становятся рукава-буфы.
В женском платье появляются декольте. Очень часто вырезы делаются не только спереди, но и на спинке платья – обязательно в форме треугольника, чтобы подчеркнуть длину шеи.
Рафаэль
Портрет женщины (Донна Гравида)
В период Возрождения в Италии у женщин красивой считалась длинная шея и высокий лоб. Женщины по-прежнему, как и в Средние века, чтобы подчеркнуть высоту лба, на толщину двух пальцев руки сбривали волосы надо лбом. Не красили брови и ресницы. Но зато в большом количестве использовали духи. Румянили щеки, красили губы.
Мужчины во Флоренции носили нижнюю рубашку длиной до середины бедра, украшенную кружевами на манжетах и воротнике. Воротник и манжеты нижней рубашки никогда не прятались под верхней одеждой, для того, чтобы было видно дорогое в те времена кружево. Рукава нижней сорочки были пышными и их пропускали в разрезы рукавов верхней одежды.
Сандро Боттичелли
Портрет молодого человека
На ногах носили чулки и верхние короткие, длиной до середины бедра, панталоны (они же рейтузы). Шились рейтузы чаще всего из бархатной ткани. С XVI века такие штаны станут чуть длиннее и будут застегиваться пуговицей под коленом. Название «панталоны» данному элементу мужской одежды было дано в честь итальянца по фамилии Панталони, который первым начал носить подобные штаны.
Рафаэль
Портрет АльолоДони
Верхней одеждой был колет – короткая верхняя распашная одежда, застегивающаяся на пуговицы или же со шнуровкой. Колет мог быть как с высоким стоячим воротником, так и с вырезами различной формы. Еще одним вариантом верхней одежды была симарра – распашная одежда различной длины с длинными широкими рукавами. Симарра встречается не только в мужском гардеробе, но и в женском. Женщины носили симарру поверх платья.
Также мужчины Флоренции носили и различные плащи. К примеру, табар – накидка в виде короткогонарамника (плащ, не сшитый по бокам) со свободно свисающей спинкой и подпоясанной полочкой. Излюбленным головным убором во Флоренции были береты.
Сандро Боттичелли
Портрет СимонеттыВеспуччи
Женщины носили платья с декольте, разрезами на рукавах, рукавами-буфами и со шнуровкой спереди. Такие платья назывались гамурра.
СимонеттаВеспуччи
Еще одним вариантом женского платья было платье киртл. Киртл – платье с узким лифом и длинной шнуровкой, с короткими рукавами или без них (в данном случае рукава пристегиваются отдельно).
Платья шились из дорогих и ярких тканей. Как и в мужском костюме, через разрезы в рукавах верхнего платья обязательно просматривалась белая ткань нижней рубашки.
Антонио Аллегри, прозванный Корреджо.
Портрет дамы
Интересными были и прически жительниц Флоренции. Особой популярностью пользовалась прическа под названием «флорентийская коса» - волосы над ушами укладывались в виде полукружий, разделялись на прямой пробор, сзади на спину спадала длинная коса, украшенная лентами и нитями жемчуга. Встречались и более сложные варианты данной прически.
Антонио Поллайоло
Портрет дамы
На рукаве платья рисунок в виде цветка граната – очень популярный рисунок на флорентийских тканях
Также в моде была и завивка. Завивали волосы как мужчины, так и женщины. Точно так же, как художники эпохи Возрождения обращались к традициям искусства Древней Греции и Древнего Рима, так и модники Ренессанса черпали вдохновение в образах богов Античности. Помимо завивки в моде были и светлые волосы. Ведь древнегреческие боги и богини описывались как «златокудрые».
Рафаэль
Портрет Иоанны Арагонской
Особенно мода на светлые волосы распространится в Венеции. Венецианки даже носили соломенные шляпы без донышка, в которых волосы выкладывались на поля для того, чтобы выгорая на солнце, они приобретали более светлый оттенок.
Венеция являлась второй столицей итальянской моды эпохи Возрождения после Флоренции. Весь XVI век моду в Италии диктовала Венеция. Станет Венеция в XVI веке и центром искусства. Именно в Венеции создавали свои шедевры такие художники Позднего Возрождения, как Тициан и Джорджоне.
Тициан
Портрет ТомазоВинченцо Мости
В XVI веке на моду Венеции большое влияние оказывала мода Испании. Женские платья становятся более закрытыми. Рукава сужаются, буфы остаются только в области плеча. Под влиянием Испании более темными становятся и цвета одежды. Мужчины начинают носить небольшие бороды, в то время как во Флоренции мужчины ходили с выбритыми лицами.
Самой распространенной тканью в мужском костюме становится бархат. Одежду часто украшали мехом и вышивкой.
Тициан
Портрет мужчины в красной шапке
Верхней одеждой служил пурпуэн, сохранившейся в мужском костюме еще со времен Средневековья, с глубоким вырезом на груди. На ногах носили чулки и штаны о-де-шосс – короткие и шарообразной формы.
Женщины в Венеции также предпочитали дорогую бархатную ткань темных цветов. Носили платья с рукавами-буфами и юбкой со складками. Декольте очень часто прикрывалось отсутствием выреза на нижней рубашке. Таким образом, декольте платья демонстрировало складчатые нижние рубашки с оборками и богатой отделкой.
Тициан
Красавица
Поверх платья женщины могли носить черные бархатные плащи, а также мантии и пелерины, скрепляющиеся брошками или же пряжками.
Тициан
Портрет Изабеллы
Появляется в Венеции XVI века и мода носить маски либо полумаски из черной ткани. Такими масками знатные дамы очень часто прикрывали лица, выходя из дома и направляясь в гости к своим тайным любовникам.
В Венеции зарождается мода носить веера и перчатки. Причем перчатки становятся неизменным аксессуаром как женского, так и мужского костюмов.
Однако, уже с середины XVI века Италия оказывает все меньшее и меньшее влияние на европейскую моду. Изначально пальму первенства у Италии забирает Испания, а с XVII века - Франция.
1.2 Влияние дизайнеров на вдохновение коллекции
МикелеАлессандро
| Что в наше время принято считать по-настоящему оригинальным? Любой язык — визуальный, вербальный или язык жестов — не развивается в вакууме, он возникает из своего рода химической реакции, которую запускает что-то уже существующее в обществе. По сути, любой акт творчества рождается из «украденного» — хорошо забытого старого, оказавшегося в новом контексте. Ученики начинают свой путь, копируя стиль учителя, модницы крадут новые манеры у очередной музы, дизайнеры — цвета у природы, а дальше — начинается изобретение. Новый тренд начинает работать, только когда оказывается вне привычной среды обитания, как «Чужой» Ридли Скотта. В конце концов, как говорил великий режиссер Годар, и согласно неслыханному доселе и все же счастливому союзу классической линейной мысли и постмодернистской нелинейной логики: не так важно, откуда вещи берутся, важно, куда вы их помещаете. В моде это еще более очевидно: новое возникает из безостановочного, катарсического, суеверного исследования прошлого, которое бесконечно останавливает время или хотя бы пытается это сделать. |
Gucci весна-лето 2017
| Чем были бы 80-е без 40-х, а 70-е без 20-х? Даже модернизм 60-х, опьяненный будущим, все же обязан кое-чем ярким линиям эпохи джаза. Не говоря уже о самих творцах, которые всегда в неоплатном долгу перед предками. Что бы смог придумать Ив Сен-Лоран, если бы не видел работ Мондриана и протеста северного берега Сены? Что бы делал Джанни Версаче без греческих амфор и принтовБеппеСпадачини, а Вальтер Альбини без рисунков Бенито и иллюстраций журнала «GazetteduBonTon»? «Я бессовестный. Для меня создавать означает переваривать, переиначивать и собирать заново все, что прошло и проходит сквозь меня», — говорит АлессандроМикеле, неутомимый апроприатор и креативный директор Gucci. Микеле автор, и его язык бескомпромиссен. За короткое время он запустил взрывную волну, которая превратила флорентийский Дом моды в в эпицентр освобожденного, либертарианского и освобождающего бароккизма. |
Восточная тема, Gucci весна-лето 2016
| Он стал энциклопедическим храмом нарративной и максималистичной моды, прославляющей разнообразие, обличая при этом политическую власть в неистовой поверхностности, которая прославляет отщепенцев, квиров, плохих девчонок и красивых фриков. Микеле делает это при помощи безумных коллажей, насквозь пропитанных прошлым, но ни коим образом не ностальгических — они лишены установленных порядков и иерархии. В результате Возрождение и кич, «Стар Трек» и елизаветинская драма, утонченность и попса очень часто сосуществуют в рамках одного костюма. Он саркастически называет себя стиральной машинкой, в которой перемешивается все. И действительно, он ситуационист от стилизаций, неумолимый завязыватель и развязыватель роскошных пространственно-временных узлов. Его калейдоскопический мир — это каталог клише, в котором все сочетается со всем до тех пор, пока скрежет от столкновения взаимоисключаемых противоположностей не станет невыносимым. И именно это и есть его способ быть оригинальным. «Одежда — это бесконечность возможностей создания новых смыслов, потому что с каждым изменением или каждой новой ассоциацией ты становишься другим человеком», — говорит он. |
Неоренессанс, resort 2018
| АлессандроМикеле, конечно же, не первый и не последний апроприационист в истории моды. Но он, пожалуй, самый археологичный и точный, и уж точно самый ироничный, потому что он позволяет себе жесткую и рискованную игру с псевдокопиями, которая выводит из себя моралистов, в то время как он продолжает разрабатывать новые и новые наслоения. «Я почти порнографичен, в том смысле, что я отдаю дань тому, что мне нравится и что оказало на меня влияние», — объясняет он, подразумевая буквальность собственных цитат. Коллаж сам по себе вещь всегда уникальная, хаотичная и дионисийская. «Я нахожу вещи, но и многие вещи находят меня, потому что случайность — это тоже штука вымышленная», — добавляет он, описывая свой способ работы как с хаосом, так и с порядком. «Цитировать означает реабилитировать, трансформировать. Отрицать это означает обнулять сам факт творения». Такая кристальная ясность не оставляет поля для сомнений, но несмотря на это, вопросы к АлессандроМикеле нередко возникают именно из-за той изюминки присвоения, которая и есть его фирменный знак, и в результате он сам неоднократно становился объектом преследования. |
Gucci весна-лето 2016
| «Мои источники настолько очевидны, что я, возможно напрасно, не считаю необходимым указывать авторство», — объясняет он. «Для меня перерабатывать прошлое снова и снова — это способ сделать одежду небанальной и не зацикливаться на технических мелочах. Что мне на самом деле интересно — это рассказать историю. И если кто-то увидит в ней фрагменты других историй — на здоровье. Мне не нужно оправдываться. Для меня важно то, что я хочу сказать». Микеле помимо прочего имеет в виду дискуссию, которая возникла в конце мая в инстаграме по поводу круизной коллекции 2018, которая напрямую отсылает к работам ДэниелаДэя, гарлемского модельера, которому в 80-е годы пришла великолепная идея апроприационистского гетто-ателье DapperDan, определившего имидж первых звезд хип-хопа от скретча до воровства логотипов лакшери-брендов. «Может быть, мне следовало бы сказать об этом открыто, но для меня это было слишком уж очевидно», — считает он. Теоретизируя неоманьеристскую волну 80-х, арт-критик АкиллеБонито Олива сформулировал «идеологию предателя», которая является идеальным определением апроприации как творческой практики. Именно так и работает Микеле: он проявляет уважение к своим первоисточникам, сознательно предавая их, чтобы создавать всеобъемлющие симфонии. Сюда входят картины Кранаха, красавицы Вальтера Альбини и Боттичелли, которые, однако, не вызывают праведного гнева у цензоров в соцсетях. |
Отсылкак Dapper Dan, Gucci resort 2018
| «Мне думается, что суть проблемы в распространенном отношении к культуре. Цитаты всегда и для всех были основой культурного опыта. Однако сегодня цитаты зачастую принимают за парализующую ностальгию. Я же, напротив, уверен, что зацикленность на будущем — верный способ не прожить настоящее». И тут мы подходим к главному. Взгляд на прошлое как на кладезь референсов и возможностей позволяет вывести на авансцену настоящее. В работе АлессандроМикеле завораживает его умение переписывать время, которое сродни психоделическому трипу, освобождающему процессы познания и знания и обнаруживающему ценность настоящего именно через археологию прошлого. «Я вырос с отцом, который не носил часов, и это обусловило мое отношение ко времени», — добавляет Микеле. «Возраст всего того, что меня вдохновляет и то, что я цитирую, не важен. Будь то один день или 400 лет — все это возникает одновременно перед моими глазами и становится настоящим. Это мое настоящее, мое время, и это единственное, что я умею и хочу описывать». |
Оммаж Вальтеру Альбини, Gucci осень-зима 2016
ГАЛЬЯНО
Скандальный и противоречивый снаружи, Джон Гальяно считается одним из самых виртуозных дизайнеров современности. Он известен своими романтичными и эксцентричными творениями, а также театральными финалами на модных показах. Гальяно - гений, придавший моде форму чудесной амальгамы, которую она сохранила по сей день.
Ранние годы
Хуан Карлос Антонио Гальяно родился в 1960 году на Гибралтаре, его отец был водопроводчиком, а мать - домохозяйкой. Но, у матери Гальяно была особая страсть — фламенко. «Она учила детей танцевать фламенко на кухонном столе и наряжаться по любому случаю», — вспоминал позже Джон Гальяно. Скорее всего, именно эта яркая черта маминого характера передалась сыну и повлияла на его творческое будущее.
Когда Джонуисполнилось 6 лет, семья переехала в Лондон. Начиная с первого класса Гальяно постоянно что-то где-то рисовал. Как позднее прокомментировал сам дизайнер, это были простые «цветочки» и «телефоны». Но, первый шаг на пути к модной индустрии был сделан, и Джон Гальяноуверено продолжил свой путь вперед. Окончив школу, он поступил в самый престижный колледж Британии по своей специальности — Колледж дизайна и искусства св. Мартина.
Обучение в колледже и первая коллекция
Еще во время учёбы Гальяно начал сильно выделяться среди сокурсников благодаря своей любви к насыщенным ярким цветам. Одаренного студента пригласили работать в Нью-Йорк в качестве иллюстратора моды. Но, после выхода его первой коллекции, этим планам не суждено было осуществиться.
Джон Гальяно, коллекция "Невероятные"
Она называлась «Невероятные». Первая коллекция, одновременно ставшая и дипломной работой, состояла из восьми нарядов. Вдохновленный темой Французской революции и вооруженный собственным воображением, Джон Гальяносоздал платья, покорившие не только педагогов, но и владельца магазина авангардной одежды «Brawn’s». С этого момента Гальяно мог гордо называть себя дизайнером.
И, всё же, этого было недостаточно для того, чтоб о молодом модельере узнал весь мир. Но и тут удача улыбнулась Гальяно. Американская певица Дайана Росс, прогуливаясь по лондонским магазинам, увидела в одной из витрин творения Гальяно и приобрела в свой гардероб его жилетку. Это был именно тот PR, которого не хватало дизайнеру для того, чтоб о нём заговорили все. С этого момента имя Джона Гальяно стало неотъемлемой частью индустрии высокой моды.
«Самое важное – это вызвать у зрителей реакцию и эмоции. К тому же я давно заметил: то, что в самом начале шокировало, часто приносило огромный коммерческий успех».
Джон Гальяно
Дата добавления: 2018-06-27; просмотров: 308; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!