Система и структура спектакля 8 страница

Это открытие можно с полным основанием использовать и се­годня. По отношению к театру нужна поправка, но она неизбежна просто потому, что спектакль сегодня не так, как в Древней Греции, «перемешан» с пьесой, что он суверенен. Таким обра­зом, мы должны назвать сис­темообразующими, стягиваемыми структурой другие, также по­стоянно, на протяжении всего дейст­вия существующие части - актера, сценическую роль и зрителей. Поскольку мы не позабыли о декорации и шумах, гриме и свете, мы таким об­разом как бы выполнили первое требование Рас­села: упомянули те части, связи между которыми являются струк­турой нашего объекта - спектакля. Но теперь, если соглашаться с такой логикой, предстоит ответить на вторую половину вопроса, сформулированного философом: обрисовать (тоже, конечно, пока в самой общей форме) те способы, с помощью которых эти части, эти элементы сис­темы спектакля вступают между собой в отношения.

Впрочем, когда мы заметили, что все упомянутые нами обра­зующие части спектакля одновременны и постоянно живут на про­тяжении действия, мы уже начали отвечать на этот во­прос. При­рода отношений между ними еще не ясна, но ясно, что тут больше, чем простое соседство, нейтральная рядо­положенность.

Следующий шаг был сделан, когда мы осторожно предпо­ложили, что тут возможна некая иерархия ценностей. У древних гре­ков, согласно Аристотелю, такая иерархия несомненна, мы о ней уже вспоминали в другом месте. Но в послегреческом спектакле такой жесткой логики господства и подчинения, та­кой же однонаправ­ленности управляющих импульсов - от сю­жета пьесы к ее героям, от них, скажем, к актерам - ни­где, кажется, мы не обнаружим. Зато удастся обнаружить другое: три части, входящие в систему по имени «спектакль», законно претендуют на то, чтобы помес­титься в центре этого мира, занять место ядра. Причем вполне реального, а не условного. Чем не иерархия? 

Значит, структура вяжет между собой, во-первых, не просто отдельные, разбросанные части, но как бы две боль­шие группы частей. В одной укоренены главные, в другой неглавные. Само собой разумеется, что немалое значение должно обрести то основание, на котором какие-то части мы рискуем объявить главными. Основание здесь не одно, их не­сколько. Но самые за­метные среди них уже были названы.

Три основные силы спектакля в театральных пределах не­варь­ируемы. По-научному - инвариантны. Из постоянно пропи­санных в спектакле только они постоянны, есть всегда, пока есть теат­ральное искусство. Всякая иная локальная часть системы спектакля может наличествовать, а может и отсутствовать.

Далее, мы обнаружили, что, оказывается, дело не огра­ничи­вается одной иерархией. Инвариант системы спектакля включает в себя части пространственно-временные, в то время как всякая другая часть, как бы она ни была важна сама по себе или в конкретном спектакле, всегда односто­ронна - в онтологическом смысле «плоская», только пластиче­ская или только временная. Очевидно, что в отношениях между пространственно-временным статусом спектакля и пространст­венно-временным статусом актера, роли и зрителя существенно не просто «одновременно», но «по­тому»: он потому такой, что они втроем таковы. Это весьма скромное, но и не пустое знание. Что же оно дает?

Допустим, по отношению к времени и пространству спектакля обнаружилось не две, а даже целых три группы частей - времен­ные, пространственные и пространственно-вре­менные (здесь без­различно, синкретические они или синтетические). Достаточно ли силен, достаточно ли универсален и, главное, достаточно ли специфичен избранный нами сейчас критерий, чтобы с его помощью определить природу театральной струк­туры, нащупать тип отноше­ний между элементами системы спек­такля? Формы существования, каковыми принято считать время и пространство, нет спору, важ­нейшие атрибуты всякого спек­такля, но и многого другого тоже.  Собственно театрального в них ничего нет. Так что поблагода­рим время и про­странство за то, что отчасти с их помощью нам уда­лось как-то выде­лить инвариант системы спектакля, и примемся искать такие механизмы, которые берут на себя тяжкую собира­тельскую работу во славу целостности театрального произведе­ния. И - по возможности теперь - только и именно его.

Отделяя образующие части от всех других на том основании, что они есть одновременно и от начала до конца представле­ния, Аристотель, как всегда лапидарно, объ­ясняет и то, чем все это время занимаются шесть образующих частей: они воздей­ствуют на душу. Мы бы сейчас, должно быть, прибавили: на душу седьмой части трагедии, то есть зрителей. Если исходить из этого, системообразующие эле­менты спектакля объединяет не про­сто два рода связей, па­раллельность и подчинение; впечатляюще разные и во времена Аристотеля и в наше время, они выполняют одну работу: воз-действуют. Действие - может быть, единствен­ное, что их объединяет. Единственное, зато решающее. Решаю­щее, но в зачаточном виде.

Собственно, действие есть и цель и причина и механизм от­ношений между частями спектакля, или еще резче: спек­такль - это отношения действия.

Если существует театральная эволюция, ее объектив­ные основания, видимо, надо искать в этой фундаментальной об­ласти, в перемене систем отношений между элементами спек­такля.

Первый известный нам вариант этих отношений, ис­торически первая структура действия, выглядит так: фабула воздействует, с одной стороны, сама собой на зрителей и, с другой, на ха­рактеры, а через них на актеров; харак­теры на зрителей - и на актеров; актеры только на зри­телей; зрители не меняют на сцене никого и ничего, так же как ак­теры не могут повлиять ни на характеры ни на фабулу; на фабулу не влияет никто. Это, как видно, вполне уже непростые, но односторонние отношения.

Приходится, конечно, все время помнить, что такая по­ста­новка вопроса в одном, но серьезном отношении условна: в ре­альности или, по крайней мере, в исторической реальности разные отно­шения не могут связывать одни и те же элементы. Если актер и роль, или актер и зритель на определенном этапе театральной эволюции вошли в какие-то непривычные прежде, новые отношения, это значит, что сами участники отношений изменились. И тем не менее мы говорим сейчас именно об от­ношениях, на какой-то мо­мент аб­страгируясь от эволюции частей, которые в эти отношения входят. Пока действительно достаточно того, что в древнегреческом варианте все и поныне существующие части были, наличествовали (да и не только части - там, иногда кажется, было все, что только может быть в театре).

Итак, если предполагать, что в театральной истории на деле накапливаются перемены, которые все ясней делают театр театром, великий древнегреческий спектакль глядится странно:  помимо прочего, это ведь театр без театрального предмета. Его величие и прелесть укрывают тот факт, что перед нами еще почти не театр. Все его элементы, повто­рим, на месте, но актер без роли вообще собой ничего не представляет. Он, со­гласно иерархии из Сухово-Кобылина, есть ничтожество. В экс­тазе или другим способом, но он пытается впасть в своего Ге­роя, слиться с ним. Это уже не­возможно, если даже он, как недавний жрец, еще мечтает о таком перевоплощении. Роль охватывает персонажа целиком, она к тому же задана. Она важней, чем актер, Ари­стотель это установил с непреложностью, которую пока никто не в состоянии поколебать. Но между тем и сама эта роль немногого стоит. Самое главное, что от того, ка­кова роль, действие никак не зависит. Наконец, публика, вели­чина несомненно ав­тономная, все же еще не осознает себя как эстетически оценивающая и художественно действующая сила. Скорей даже наоборот. Как известно, одна из солидных трактовок загадоч­ного катарсиса заключается в том, что зрители желают гля­деть на страх и страдания героя не без пользы для психи­ческого здоровья: они как бы сбрасывают на героя свои собст­венные  страхи и страдания. Верна ли, нет ли такая трактовка, она хорошо укоренена в состоянии и функциях зрителей древне­греческого полиса. Они были в самом деле наивны и непосредст­венны, они сопереживали как дети, иллюзия для них почти от­сут­ствовала и, как ни опасно это звучит, они (кстати, вместе с актером) готовы были принять происходившее на орхестре скорее всего как натуралистическое воспроизведение реаль­ного, когда-то случившегося действия.

Пружины действия находились не в актере, не в роли, не в зрителях (и не в театральном пространстве и не в театральном времени), а где-то достаточно далеко от всего, что причастно театру, - в пьесе, причем в самой «нетеатральной» ее сто­роне. Так что то самое зачаточное состояние театра расшифро­вывается и как существование всех его театральных участников на далекой периферии дейст­вия и, соответственно, как глубокая формальность, непродук­тивность связей между ними.

Привычно думать, что античный театр перевернулся в эпоху Ренессанса. Это и так и не вполне так. Простым перевертыва­нием скорей может выглядеть театр Средних веков. Значимость актера там угрожающе возросла по сравне­нию с античностью, это верно, но возросла будто «от бед­ности» - от бедности словес­ной драматургии, на безрыбьи. Утверждать подобное, вооружив­шись пафосом прогресса, зна­чило бы впасть в простую неистори­ческую ересь, делать этого не стоит. Но поскольку наши харак­теристики совершенно не оценочны, такое соображение может при­годиться: театральная иерархия, оказывается, может становиться вверх антич­ными ногами.

Однако в любом случае особое внимание, которым пользу­ется в истории театра эпоха Возрождения, конечно, глубоко оправ­дано. В нашем контексте тоже. Ролевая сфера раздвину­лась разве что не беспредельно. Даже открытая Колумбом Америка и та вы­ступала в роли Индии, люди решали свои и мировые проблемы фехтуя ролями, по дороге открылось, что ролью может быть и не весь человек, а отдельные его качества или свойства: Яго не зря, поучая Родриго, толко­вал о том, что душа есть сад, а воля в нем садовник - что захочет, посадит и выполет. Кстати сказать, такое или близкое понимание разнообразия ролей может объяснить, по­чему именно в ту эпоху театр стал выглядеть не как «вообще театр» древней Греции, а как оперный, балетный или драма­тический: стало ясно, что актер может сыграть, к при­меру, «роль чувства».

Мир наполнен ролями, но он наполнен и людьми, готовыми эти роли играть с творческой отвагой и платить за резуль­таты. Играющий роль теперь не ничтожество, он, как Яго в на­шем примере, чувствует себя (может быть, напрасно) Создате­лем - и ролей и самого себя. Во времена Ренессанса трещин в этой концепции не обнару­живали, это случится поздней, в эпоху Романтизма, когда на шекспировских уроках получат не­шекспировские выводы и маска в самый неподходящий момент при­растет к лицу Лорензаччо, окажется лицом. Пока же отношения между актером и ролью выглядят едва ли не похоже на античность, только «наоборот». То есть они тоже по-своему  односторонни, однона­правлены.

Очевидно новое в структуре спектакля связано со зрителями. Плебейская по преимуществу публика открытого для всех театра эпохи Возрождения простодушна не менее, чем греки для своих столетий. И все-таки могучее, решающее влия­ние зрителей на все, что про­исходит на сцене, - воистину поразительно. Спектакль Бербеджа «по пьесе Шекспира» зави­сел в первую голову от того, какова сегодня публика. В от­ношения с артистом, демонстрирующим иг­рающего роли героя, и входит публика тогдашнего театра. Она далеко не эстетская; как правило, она площадная. Но зато во всех случаях она художественная сила. Если публика и ассо­циирует себя с кем-то, то уж скорей с актером, но никак не с персонажем. Она получает вполне непосредственное удовольствие от проде­лок дзанни и злодейств Ричарда Третьего, но она знает, что злодейства и проделки для нее представляют. Люди с итальянской улицы забрасывали гнилыми овощами или фрук­тами не Арлекина, а актера - за то, что тот неизобрета­тельно или неправильно играет этого Труффальдино. Как именно правильно, какой должна быть маска - знает и решает публика. Здесь с антич­ной односторонностью, с однонаправ­ленностью воздействий - со сцены в зал - было покончено, и, похоже, навсегда. Принцип действия должен быть теперь назван принципом взаимного воз­действия – именно в таком, новом виде он охватил всю струк­туру театрального инвари­анта.

Пройдет совсем немного времени после Шекспира, и сферу ро­лей, хотя бы уже в пределах одного драматического театра (а это не так), решительно раздвинут классицисты. Есть все осно­вания считать, что как Шекспир словесной метафорой за­писывал физический, брутальный жест героя, так Расин скру­пулезно вос­производил в стихах жест психологический.

Актер Ренессанса просто не мог целиком погрузиться в роль, целиком отдаться ей: его персонаж был не роль-маска, а человек с букетом ролей. Смена ролей по ходу действия нередко и составляла это действие. Просто говоря, в театре типа шек­спировского или испанского актер мог ас­социироваться только с человеком, играющим  роли и ролями; в комедии дель арте с чело­веком, надевшим на себя маску и владеющим этой маской; в те­атре классицизма с человеком, чьи внутренние противоречия опи­сываются как ролевая сшибка. И так далее, далее почти до конца Х1Х века.

Античная маска для артиста была простой и неоспоримой дан­ностью, но не образцом: маска ничего не играла, это ею иг­рали роковые силы. Актер Ренессанса тоже зависит от мате­риала пьесы, который ему предстоит реализовать на сцене. Но это другой материал - материал, который подражает теат­ральности. Принцип действия заложен именно в нем, в роле­вых «играх» лю­дей. «Подражая» пьесе, актер подражает теат­ральности: входит и с ролью и с партнером и с пространством и с публикой в отно­шения, подсказанные театральностью жизни, преображенной сперва в драматическое действие пьесы, а затем в драматическое дейст­вие спектакля. Тут сильные, отчетливо проявленные отношения, в которые втянуты играющий роль артист, его роль, представляющая собой человека в отношениях со своими ролями, и публика, к которой прямо и с полным основанием апеллирует артист (не ге­рой, а именно артист). Весь объем спектакля смотрится как пронизанный театральностью, однако и самая зараженность те­ат­ральностью меньше всего может быть понята как «тоталь­ная». Это ясно, если на театр эпохи Возрождения взгля­нуть одновре­менно и из глубины древней Греции и в рет­роспективе, с уровня позднейшего театра.

Дело в том, что волна театральности, накрыв театр с голо­вой, научила его только тому, что весь мир театр, а люди актеры. Отноше­ния в самой ролевой сфере еще нейтраль­ные, они только-только нащупаны, не более того. В самом деле, слож­ные, противоречивые, то есть глубокие, содержательные отно­шения возникают с помощью ролей, но не с ролями. У чело­века, как полагает ренессансный гуманизм, без сомнения есть истинная сущность, которую играние ролей, смена ро­лей, обмен ролями не затрагивают. Ричард Третий злодей, он может менять роли и играть ролями, но они для него как маскарадные обличья. Иное дело, что и самое его злодейство тоже величина сцениче­ская (в комедии дель арте постоянная маска тоже может ока­заться в разных ролях). И все-таки с точки зрения развития те­атра наиболее важным кажется сейчас именно эта легкость пре­вращений. От того, что Яго надел маску честного малого, «хуже» не ему, а Отелло и Дез­демоне. На Яго это не влияет, сущность его не меняет никак. Играние ролей включается в дей­ствие на том поле, где входят в отношения герои, а не че­ловек с ролью. В этой сфере пока все тихо, все немо. Ролевые отношения способствуют развитию драмы, более того, без них драма невозможна, и это огромный скачок от не-театра к те­атру. Но на связях между ролью и артистом драматургию спектакля построить пока нельзя.

В театре режиссера можно; и хотя, по видимости, возмож­ность еще не означает обязанности, не исключено, что и послед­нее все больше правда. Начиная с «новой драмы», персонаж менее всего определяется тем, что он роль-для-актера, ут­верждали мы. Но вот пример, кажется, противоположный: шес­теро пер­сонажей Пиранделло, по-видимому, понимают себя ис­ключительно как роли, жаждущие осуществления. И оказыва­ется, что такое традиционное предприятие почему-то не может состояться. Глянув на житейскую ситуацию «со стороны ро­лей», Пиранделло обнаружил в ней трагедию неосуществленно­сти или неосуществимости.

Нет слов, в эпоху режиссуры, должно быть, небесполезно время от времени провозглашать «Назад к Островскому!». Но надо же отдавать себе отчет в том, что возвраты не больше чем иллюзия. К театру Островского после великих чеховских спектаклей художественников и того же «Рого­носца» или «Леса» у Мейерхольда вернуться нельзя. Там, как сказал бы поэт, «идет другая драма». Драма эта не вовсе и не всегда исчерпывается театральными отношениями, но во всех сколько-нибудь серьезных, художественных случаях мимо этих отношений театр уже пройти не может: тут не бо­лезнь, тут необратимо изменился генетический код.

Не обязательно следить только за той драмой, что разыгры­вали между собой Завадский и Калаф, Буш и Галилей, Высоцкий и Гамлет, то есть не обязательно пре­вращать такую драму, что называется, в сюжет. Но, с другой стороны, если эта драма во многих случаях (сегодня по-прежнему в большинстве) не каркас действия, она и не аккомпанемент. Во-первых, потому, что, скажем, крушение гуманизма (так оп­ределил тему «Гамлета» у Мих. Чехова П.А. Марков) - трагедия и для персонажа Гамлета и для актера Че­хова. Во-вторых, по­тому, что такую трагедию и так именно Гам­лет может пере­живать только в том случае, когда он одновре­менно та­кой, как у Шекспира, и совсем не такой, а, напротив, та­кой, как Чехов, небольшой, с тусклым голосом и так да­лее. Комедия героев «Вишневого сада» Чехова-дяди в старом Художест­венном театре превратилась в драму именно оттого, что в ней действо­вали, сложно соотнесенные между собою, две раз­ные группы лиц, одной из которых были художественники. Разные группы, из раз­ных лиц, с разными чувствами, мыслями и целями.

Но поскольку об этом мы уже говорили, когда искали те­ат­ральный предмет, мы вправе и обязаны выделить здесь другое: в инва­рианте театральной структуры все три связанные ею части спек­такля не просто оборотились от стенки друг ко другу. Режиссер­ский театр открыл (или, лучше сказать, на этом этапе открылось и потому дало режиссуру) особое каче­ство отношений между ак­тером, его художественной ролью и зрителями. Третий истори­ческий автор спектакля, понимал он это или только чувствовал (а многие, ясно, не пони­мали и не понимают до сих пор), стал сочинять не про­сто отношения между этими троими (что, конечно, само по себе   крайне важно и принципиально ново), но был будто при­говорен к определенному типу и содержанию этих отношений: все больше и все упорней они мыслились как драматические и драматическими становились.

Один из самых показательных примеров - ничтожный по срокам переход от Станиславского с мечтой о максимальном переселении актера в шкуру и душу того, чью роль актер играет, к его младшему современнику Мейерхольду, и субъ­ективно и объек­тивно вернувшему на сцену «старинную» и часто демонстративную самостоятельность актера и маски, а в зрительный зал - хло­пающих в ладоши, свистящих, а еще бы лучше - дерущихся между собой ценителей изящного. В том самом «Великодушном рого­носце» гротескными, то есть внутри себя состоящими из отрицаю­щих одна другую крайно­стей, были и парадоксалистский сюжет Кроммелинка, и вели­кая любовь Брюно к Стелле, и неприличные трюки гаера Ильин­ского – и дикая, но и неразрывная смесь всего этого и еще многого другого.

Ильинский демонстрировал редкую свободу - воспользу­емся чуждой ему тогда терминологией - актера-художника, но и са­мая демонстрация могла состояться лишь при одном, абсо­лютно содер­жательном условии - Ильинский был вынужден на­падать на Брюно, мучить его и публично издеваться над ним. И, заметим сразу, только в таком крайнем случае Брюно мог демонстрировать стой­кость, достойную всех трех сестер разом, и не стесняться при этом трагических замашек.

---

Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 371; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!