Система и структура спектакля 3 страница



Все это приходится помнить: для нашего искусства тут доро­гие резервы. Но пока мы не перешли к разговору о конкретных и, стало быть, более сложных и богатых уровнях ролевых отношений в жизни, зафиксируем уровень первый, самый простой и самый фундаментальный.

В жизни, в связях человека всегда есть такая часть, такие стороны, где человек одновременно «играет» множество или хотя бы несколько ролей, созданных обществом для своих насущных потребностей. В этих связях действуют, как минимум, сам чело­век, его роли и общество, которое эти роли изобрело, на ра­дость нам или на муку, безразлично. Как мы помним, нечто по­добное есть и в театре – во все времена с тех пор, как он ро­дился, у всех народов, которые его породили. С другой стороны, ни в каком другом искусстве отношения между человеком, его ро­лями и обществом не отражаются, по крайней мере, так прину­дительно и тотально, как в театре. Если нам укажут в этой связи на кино и телевидение, мы обязаны возразить: кино и те­левидение, во-первых, возникли не просто после театра, но в известном смысле с учетом его опыта. Во-вторых, что еще важ­ней, в кино и на телевидении можно, а часто нужно обходиться без ролей театрального типа, так что снимаемый на пленку или сидящий перед телекамерой человек с большой натяжкой может называться актером в том узком и строгом смысле понятия, кото­рое неизбежно в театре. Театр один без играния ролей не сущест­вует.

Итак, поскольку исполнение социальных ролей на глазах и с участием общества есть такая сторона действительности, которая чуть не зеркально отражается в театре; поскольку, с другой стороны, только в театре этот феномен отражается всегда, без исключе­ний, мы не просто можем воззвать к закону необходимого и дос­таточного, мы на основании этого закона обязаны заключить, что эти жизненные отношения человека, его социальной роли и обще­ства и составляют искомый предмет театрального искусства.

В сущности, речь снова о театральности. Не об евреинов­ской, но тоже о жизненной – о свойстве действительности. Правда, у нас есть сильная традиция, препятствующая такому пониманию. Герцен с одобрением провозгласил, что Щепкин первым стал у нас нете­атрален на театре. Станиславский справедливо гневался на теат­ральность современного ему театра. С этим трудно не считаться; еще трудней опустить исторически содержательный пафос «теат­ральности», не одно десятилетие оплодотворявший театр великими открытиями. И все-таки  нельзя не видеть, что укоренившееся в театральной литературе понимание нестрого и, стало быть, не­достаточно научно. Не зря и сегодня существуют попытки как-то локализовать это понятие. Здесь, в сущности, есть три возможности: «приписать» театральность части театра или всему театру, оторвать «театральность» от театра с тем, чтобы понять ее как особое свойство жизни и театральный предмет, наконец, объединить ею театр и жизнь. Несложно заметить логическую несообразность формул «театральный театр» или «музыкальная музыка». Если же назвать те­атральностью что-то, что характерно для каких-то частей или сторон спектакля или художественных течений, то (независимо от оценки) навек безымянными останутся характеристики других час­тей спектакля и помянутых сторон жизни вместе. Это тоже едва ли не самоочевидно. И все-таки не зря, видимо, немалая часть исследователей не желает утерять исторические смыслы, возникшие в  театральной мысли начала ХХ века. Показательна в этом отношении, например, логика В.Ф. Калязина, опирающегося на немецкий материал и современное немецкое театроведение. Соглашаясь с тем, что «граница между театральностью на сцене и в жизни весьма условна и расплывчата»12, то есть явочным порядком признавая, что театральность есть и в театре и в жизни, исследователь очевидно предпочитает заниматься лишь первой. Сочувственно цитируя с помощью П. Пави известную формулу Р. Барта «театральность - это театр минус текст», он дальнейшие свои рассуждения строит в полном согласии с семиотической моделью театра, развернутой Э. Фишер-Лихте. У Фишер-Лихте есть «речевые знаки», но их семантика определяется исходя не из значения слов, а из значения интонаций актера, то есть это «модернизированный Барт». В связи с нашей темой важно здесь одно: театральность отнимают у того театра, для которого она была знаменем, и вручают всему театру. Театральность оказывается чистым производным от слова «театр».      

Между тем, не секрет, что есть и другая - правда, не теат­ральная, а жизненная – традиция: есть, например, бытовое понимание смерти как трагедии, есть знаменитый блоковский крик «слушайте музыку революции». Тут ведь, в сущности, прямо называется внехудожественный источник художественной трагедии или музыки, те стороны жизни, где трагедия и музыка могут отыскать свой предмет. Право же, такая логика предпочти­тельней. «Понятие живописного в жизни не существует, - решительно утверждает А.М. Кантор в цитированной статье, - поскольку живописность пейзажа - это его сходство с живописью»13 . Но живопись, по крайней мере, в любом случае не описывается понятием живописности. Если это понятие вообще имеет смысл, то как одно из свойств жизни. В том же точно смысле театральна жизнь, а театр есть те­атр. 

Впрочем, называние, каким бы неловким ни казалось, - не самая важная вещь даже в науке. Существенней понять другое: в устах Станиславского «нетеатральность» - это своего рода об­раз, свидетельствующий о том, что на сцене не испарился аромат живой жизни. Предложенное здесь понимание - иное: театраль­ность жизни как раз и есть гарантия и жизненности и самой жизни театра.

Если попытки «отнести» театральность только к жизни, скорее всего, редкость, то уж представление о том, что она атрибут и жизни и театра, - куда знакомей. Один из разделов книги В. Хализева «Драма как явление искус­ства» так прямо и называется: «Театральность в жизни и искус­стве». Этот же автор справедливо указывает на аналогичные или близкие зарубежные трактовки. Признавая с сожалением, что вы­ражение «театральность» не стало ни научным термином, ни само­стоятельной эстетической категорией, В. Хализев предлагает свое понимание: «Театральность (при всей понятийной неопределенно­сти этого выражения), нам представляется, правомерно охаракте­ризовать как активность, броскость, эффектность речевого и жестово-мимического поведения человека, выразительность кото­рого внятна значительному количеству присутствующих»14. По мысли исследователя, театральность (и в жизни, в жизни даже в первую очередь) бывает двух типов - театральность самораскрытия, ко­торая осуществляется главным образом в патетике, и театраль­ность самоизменения, когда человек сознательно демонстрирует окружающим совсем не то, что он являет собой на самом деле. Такая театральность органически связана с гротеском. Нетрудно видеть, что особенно во втором случае налицо смягченный и ус­ложненный вариант театральности, знакомой по сочинениям Н.Н. Ев­реинова (на которого В. Хализев, надо отметить сразу, без оби­няков ссылается). Сходство с Евреиновым усиливается еще и по­тому, что, согласно В. Хализеву, обе театральности в жизни расцветали давно, а чем ближе к нашему времени, тем заметней они увядают. Наше поведение, особенно поведение чеховского и послечеховского интеллигента, ни в одном из предложенных смы­слов не театрально. И хотя В. Хализев не называет театраль­ность жизни предметом театра, именно с ее трудностями он свя­зывает и тот кризис, который испытал на рубеже X1X - XX веков театр европейского типа, русский в частности, и те проблемы, кото­рые в эту же эпоху встали перед драмой. Видимо, это не слу­чайно: драма у В. Хализева «происходит» скорей не из драматизма (это понятие в книге, конечно, есть и немаловажно), а из жиз­ненной театральности, поскольку не театр, а именно драма вос­производит - в демонстративном безостановочном говорении - па­тетику и гротеск. Раз мы перестали так вести себя в жизни, трудно оказалось на этой основе и играть на сцене и писать  пьесы. Теперь драматургу приходится либо прямо подчеркивать условность своего детища, либо страшно хитрить, чтобы, как у Чехова, мы не заметили чудовищного неправдоподобия, психологи­ческих гипербол. Само собой разумеется, точно  то же происходит и в театре. Режиссеры типа Мейерхольда и Вахтангова перестали скрывать, что театр условен и неправдоподобен, а Станиславский оказался, можно сказать, в отчаянном положении: он не хуже прочих понимал природу театра, ее зависимость от патетической или масочно-гротесковой театральностей, и тем не менее с ними обеими всю жизнь не уставал бороться. Соглашаясь с Ф. Дюрренматтом, полагавшим, что в современном сценическом ис­кусстве преобладает музейное либо экспериментальное начало, Хализев только последователен.

Не оставляет мысль, что когда драма, театр, драматизм и театральность вчетвером вывариваются в общем котле, мы полу­чаем в результате лишь один скромный десерт – способ высказы­вания, широко говоря - язык. Неожиданно, но, должно быть, не случайно в тени остаются вопросы о том, что именно выговарива­ется столь патетично, чего ради человек прячет под гротескной маской свою сущность и что общего между этими двумя столь разными явлениями: даже «демонстративность» вовсе не обяза­тельна для подмены сущности маской. Если бы мы и не согласились с формулировкой «живописность пейзажа - это его сходство с живописью», а предпочли толковать о сходстве живописи с живописным пейзажем, само по себе это «сходство» факт куда более фундаментальный, основополагающий. Но в этом случае и пришлось бы признать, что к жизненной «театральности самоизменения» театр, где люди изображают не себя, имеет прямое касательство, а активность, броскость, эффектность и патетичность речевого и жестово-мимического самораскрытия специфику театра описывает более чем скромно.     

Похоже, есть смысл не смешивать, не сливать ни два предмета, театральный и драматический, ни тем более оба эти предмета с их искусствами. Резонней каждому воздать по его собственным заслугам, каждый разглядеть не в одних только способах выражения, а в самом су­ществе действительности. И связать театральность с драматизмом как две реальности, две фундаментальные стороны человеческого существования.

 А связывать их, конечно, необходимо. Хотя бы потому, что сами эти искусства связаны между собою и исторически и, может быть, даже генетически. Не зря бытует общее для обоих понятие «драматическое искусство»15. Но если театр и драма связаны, несомненно связаны их предметы. Ведь если снова обратиться к театру, не стоит большого труда увидеть, что сложные отношения между персонажами непременно входят в содержание спектакля: о них спектакль тоже всегда нам рассказывает. Однако, видимо, тут не столько совпадающие или просто параллельные, сколько особым образом «пересекающиеся» явления. В самом деле, драма­тическим содержанием пьесы спектакль никогда не исчерпывается - мы это, по существу, уже установили. С другой стороны, ни­какой даже самый  богатый спектакль никогда не вбирает в себя все, что предлагает даже самая элементарная пьеса. Простейшее тому подтверждение - возможность, а в последние века и обязатель­ность того, что именуется трактовкой пьесы или ее интерпрета­цией. Она необходимая часть ра­боты режиссера. Трактовки порой следуют одна за другой в исто­рическом времени, порой соседствуют. Если по-прежнему исходить из того, что первичен предмет, а не художественное содержание, мы вправе предположить, что интересующие нас предметы двух ис­кусств тоже пересекаются. Точней, опять же, «сперва» оказались как-то соотнесены между собою, связаны драматизм и театральность. По какой плоскости идет линия пересечения; или какими объемами они совмещаются (понятие объема, введенное Аристотелем, тут всего предпочтительней, но поскольку мы все еще живем на уровне «первого приближения», сосредоточимся на одной, зато четкой линии)?

Как известно, драма выбирает себе для подражания не вся­кие, а именно противоречивые отношения жизни. А театр? Наде­жда уловить на сцене какие-то свойства характеров или хотя бы фабульные связи пьесы, которые, скажем, при всех ее постанов­ках будут одни и те же, - увы, обманчива: и характеры и сюжеты слишком уж вольно трактуются театрами, слишком своенравно варьируются. И чем ближе к нашему времени, тем, кажется, этот произвол заметнее. Но зато мы никак и нигде не минуем самого факта драматической активности персонажей и связанной с этим противоречивости их действенных импульсов. Это-то сохраняется всегда, что бы театр ни удумал сотворить с героями пьесы. Го­воря без обиняков, подражание драматизму в том или ином виде есть на сцене всегда.

Но неужто лишь в отношениях между людьми, людьми и сре­дой, судьбой, жизнью? Приглядимся к только что упомянутому фе­номену - трактовке. Разве своеобразная смежность смыслов пьесы и спектакля не ведет к «частичности» и героев, а это не ущемление ли, не насилие над их литературной полнотой и це­лостностью? Разве Гамлет не непременно теряет на сцене, если сопоставить его с Гамлетом Шекспира (а Шекспир написал все-таки Гамлета «какого-то»)? Несомненно, обязательно теряет (иное дело, что и приобретает обязательно тоже - но нечто иное). Драма среди гипотетически бесконечного множества свойств чело­века насильственно выбирает лишь такие, которые делают его способным действовать, а из законов жизни признает только те, что понуждают человека все глубже вязнуть в противоречиях. Со­седи по пьесе, будь то люди или судьба, норовят непременно ограничить человека, повернуть его к себе уязвимыми сторонами и воздействуя переделать его. Но ведь то, что делает с персо­нажем актер, не менее для персонажа «драматично»! В самом про­стом и ясном смысле актер, во-первых, подобно драматургу, ко­гда тот ищет в жизни пригодное для пьесы, выбирает в данном ему персонаже те свойства, которые он, актер, в состоянии или желает изобразить; во-вторых, совершенно независимо даже от своего желания, актер своего героя «разворачивает». Ясно, что это две стороны одного и того же явления.

Но нечто похожее происходит и с самим актером. Разве ак­тер, играющий роль Гамлета, вкладывает в роль все, что есть в нем как в человеке или в артисте? Это невозможно: Гамлет суть границы, которые принципиально не могут совпасть с «гра­ницами» человека-актера. Но если все это так, не следует ли описать все отношения между актером и его ролью тем самым, ко­ренным для драмы понятием - понятием драматического действия, только здесь между главными сценическими силами?

Есть все основания полагать, что драматический механизм театру подарила драма. Но следует ли из этой, пусть правдопо­добной и доказуемой гипотезы делать вывод, что сам по себе театральный предмет к драматическим противоречиям равнодушен? По существу, сейчас это уже почти риторический вопрос: когда мы вспоминали о ролевых конфликтах, открытых социальной психо­логией, ответ брезжил. Оказывается, ролевая сфера более чем драматична. Можно и должно говорить не только о драматических противоречиях между людьми как целостными величинами; надо помнить о возможностях прямой сшибки между ролями одного человека; следует по­нимать, что участвуя в действии пьесы, люди ведь навязывают друг другу не просто и не только свою волю, но автоматически и трактовку своей роли и чужих ролей. В действительности драматизм ролевой сферы жизни еще шире. Человек, если он учитель или муж, всегда не только учитель и муж, мы это знаем. Но вдобавок ко всему он не роль. Этого одного достаточно, чтоб он был вынужден од­новременно приспосабливать к себе ролевой стандарт учителя или мужа и самому приспосабливаться к этим нормам. Конечно, здесь-то драматические противоречия возникают не всегда и тем более не автоматически, но и здесь противоречия всегда дремлют, ждут своего часа.

Значит, не только часть ролевых отношений жизни, специ­ально определяемая наукой как конфликтная - вся целиком сфера ролевых связей в обществе по-своему драматична. Здесь-то и возникает то самое пересечение драматизма и театральности: сама театральность потенциально драматична.

Очевидно, сейчас мы снова пользуемся «обратной связью» - движемся от театра к театральному предмету. И идя по этой до­роге, обнаруживаем, что театр вовсе не как послушный ученик следует за жизнью и даже за театральностью жизни. Он слышит не все ее подсказки, а только некоторые; он избирателен. Похоже, он питается исключительно или по преимуществу такими ролевыми отношениями, которые немедля или в перспективе готовы обернуться драматическими противоречиями. С этой точки зрения, если человек, что называется, родился, чтоб стать мужем своей жены, и ничего другого ему не надо, если он, по социологиче­ской терминологии, играет роль мужа естественно и с полной от­дачей, театру он не слишком интересен. А вот когда в выбран­ной им или навязанной ему роли мужа его что-то не устраивает, как бы он ни любил свою жену, он для театра существо желанное (впрочем, в этом случае его семейные отношения вряд ли будут бесконфликтными, так что и  драма могла бы им заинтересо­ваться). Словом, если смотреть с эгоистически театральной точки зрения, первый вариант нетеатрален, второй в качестве жизненного прообраза героя актеру всегда пригодится.

Теперь понятие о театральном предмете, возникшем в Новое время, сформулируется следующим образом: это часть жизненных отношений между человеком, его социальной ролью и обществом, которая чревата продуктивными противоречиями, то есть драмати­ческая сторона, совокупность драматических свойств театральности. 

Так, видимо, сегодня. Но нельзя не видеть, что так было не всегда. Во-первых, по меркам истории, жизненные ролевые отно­шения, как ни странно, только сравнительно недавно были ос­воены театром как отношения важные и специфические. Во-вторых, драматизм этих отношений был на деле осознан еще позже, чем общество и наука обратили внимание на ролевую сторону жизни. Правда, из того, что мы о чем-то не знали и даже не подозревали, вовсе не следует, что этого «чего-то» не  было вовсе в действительности; напро­тив, познать можно то, что есть. Однако же неверным был бы и противоположный вывод - что драматизм ролевых отношений, о котором мы толкуем, был всегда, что он одновременен обще­ству, только наши эстетические и художественные щупальца за­держались в развитии на какие-то несколько столетий. Науки об обществе подтверждают скорей третью логику: и ролевые отно­шения и их драматическая природа были, конечно, до того, как искусство и наука обратили на них серьезное внимание, но при всей фундаментальности и хронологической солидности, эти свой­ства действительности не вечные, не вневременные, когда-то они возникли и при своем возникновении не были такими, какими они откроются нашим потомкам.

Тот, кому больше знакома история драмы, мог бы припомнить для аналогии с театром, что и драматический предмет менялся, притом порой радикально: это видно, как всегда, по самой драме. Сперва, у древних греков, драма подражала, согласно Аристотелю, переменам в судьбах - от счастья к несчастью или на­оборот, - которые мало зависели от характеров героев. В эпоху Шекспира драма научилась подражать драматизму отношений между людьми, каждый из которых  своевольно строил свою судьбу и судьбы рядом живущих. Во времена Чехова драма вновь стала присматриваться к судьбе, только на сей раз исторической, к опасным отношениям между человеком и тем, что Гегель называл общим состоянием мира. 

Было бы в высшей степени странно, если бы театральный предмет избежал общей участи - оказался вне истории и не подвергся бы изменениям. В ходе человеческой истории и драма­тизм и театральность, конечно же, меняли и свой облик и свой смысл; в частности, они становились все более сложными и зре­лыми. Мы застали их в весьма развитой стадии (потому и сумели заметить, потому у нас и есть шанс их исследовать), но мы обязаны помнить, что тут именно и только развитая стадия.

Итак, в дальнейшем мы будем исходить из того, что предмет теат­рального искусства не неподвижен, не задан раз и навсегда. В тот момент, когда театр обнаружил ролевые отношения как нечто особенное и жизненно важное именно для него, театра - а то как раз и был момент рождения театральной самостоятельности - подобные связи в действительности были, надо полагать, куда проще, чем сейчас. А «до того», в античности, например, важ­ным скорей всего следует считать лишь сам по себе факт, само по себе наличие актеров, существование ролей без особого, ны­нешнего оттенка этого понятия, и зрителей как отдельных друг от друга величин.


Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 264; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!