Система и структура спектакля 4 страница

Если древнегреческий театр мало интересовался  ролевыми играми, резонно предположить, что еще менее он был озабочен драматическим качеством этих игр. У нас, во всяком случае, нет, похоже, никаких данных, которые бы свидетельствовали о том, что первоначальный театр что-то знал или догадывался о внутреннем драматизме ролевых механизмов. Значит, предло­женное нами понимание театрального предмета как драматической «части» или стороны ролевых отношений жизни ориентирует не столько на вневременную (в пределах истории театра тоже) ве­личину, сколько на историческую перспективу развития театраль­ного предмета (непосредственную актуальность которой мы, впро­чем, не смеем недооценивать). 

С этой точки зрения, художественный предмет театра, пусть и неопознанный, и сам по себе явился отнюдь не одновременно с театром - нет, значительно поздней. Но и тогда, позднее, театр опирался на нечто драматизмом еще не зараженное - на очень простые ролевые отношения в обществе. Направление, в котором театральный предмет развивался, видимо, все более и более свя­зывалось не только с осознанием ролевых механизмов и все более содержательной опорой на них; предмет углублялся качественно, а это значит сейчас, что все важней становилась внутренняя ориента­ция на специфическую, именно драматическую сторону ролевых связей в обществе.

Есть, однако, немаловажное обстоятельство, которое не по­зволяет праздновать победу театральности или «драматической театральности» в театре как окончательную и безоговорочную. Оговорки должны возникнуть для начала хотя бы из простой по­требности в последовательности: если было время, когда театр обходился без специфического предмета, какое у нас есть осно­вание полагать, что после рождения, и даже вслед за развитой стадией существования этого предмета, театр не может – навсе­гда или временно – от него отказаться или как-то его миновать? Если такие основания и есть, то они недостаточны. 

Кризис театра, о котором так подробно (и так развернуто и так нередко аргументированно) говорили на рубеже девятнадца­того и двадцатого веков, безусловно связан с кризисом теат­ральности. Можно, как мы сделали, не соглашаться с тем понима­нием театральности, какое предложил В. Хализев,  но нельзя не замечать, что самая театральность, если не отказываться видеть в ней атрибут общественной жизни, со второй половины Х1Х века в самом деле испытывала кризис. Как раз для таких соображений - оснований больше чем достаточно. Девятнадцатый век не на­прасно называют романным; может быть, не слишком рискованно называть его и эпическим. Люди стали носить пиджаки, пить чай и обедать, а в это время менялось общество и двигалась исто­рия. Гуманистическая модель мира, построенная на том, что все в этом мире делается людьми и только людьми, потребовала по­правок: да, людьми, но направление движения принципиально не совпадает с целями, намерениями, потребностями, установками и т.п. этих людей (это прекрасно понимали сами люди Х1Х века; показательно , что об этом чуть не одними сло­вами говорят Толстой в «Войне и мире» и марксисты). Элементар­ная составляющая броунова движения, участвующая в становлении истории только вместе с остальной массой и только как частица этой массы - человек, потенциальный персонаж драмы и материал для создающего роль актера, оказался не героем ни в каком смысле. Ни его говорливое самовыражение, ни его гротескное са­моизменение, ни его ролевые игры не имеют никакого смысла и ни на что не влияют. Включая собственную его судьбу, а может быть, с нее начиная. Театральность сохранилась и развилась, но и впрямь на некоторое время стала занимать в жизни более чем скромное место. Но если так, театру оставалось либо довольст­воваться предметом, находящимся на периферии жизни, либо вер­нуться к дошекспировскому, нетеатральному предмету, либо изо­брести третий. Искусство той «половины» новых – Свободных, Не­зависимых и Художественных – театров, в которой большей частью и начинали режиссерскую революцию, свидетельствует о том, что, по крайней мере, традиционные проявления театральности (в том числе и в первую, может быть, очередь выразительное самовыра­жение человека и броская масочность) поначалу их явно отталкивали. Та­кие факты, как вечная борьба Станиславского с театральностью, не стоит и невозможно недооценивать или трактовать как недо­вольство «театральностью в театре», то есть одной лишь теат­ральщиной. Станиславский не доверял театральности жизни, именно ее едва ли не в первую очередь считая ложью. Но верну­лись ли Антуан, Брам или Станиславский к нетеатральному пред­мету, так прекрасно освоенному древними греками? Очевидно – нет. Этот предмет тоже был им чужд, и об этом говорит один, но зато фундаментальный факт из творческой биографии того же Ста­ниславского: перевоплощение актера, которое на самом глубинном уровне только и могло бы преодолеть  «театральный предмет те­атра», всегда было и осталось для него коренной проблемой. По-видимому, эволюция предмета в самом деле оказалась необра­тимой и никакому театру не позволяла вернуться вспять, если бы он этого и захотел. По-видимому, Станиславскому (конечно, с помощью Чехова) удалось многое сделать, чтобы и в актера и в роль не просочилась маска; ему удалось сделать так, чтобы иг­рание роли не стало содержанием спектакля, то есть чтобы ак­теры играли «не о театральности»; но самый предмет он, как оказалось, только обновил.

Здесь один из самых ярких эпизодов в истории театрального предмета. По-сократовски «припомнившая» древнегреческий драма­тизм ролевая сфера жизни подверглась тому, что в науке называ­ется дихотомией: она перестала быть однородной и стала «де­литься», ветвиться. Причем обе ее ветви, сохраняя общие свой­ства основания, будто договорились между собою о своего рода предметных доминантах: одна будет настаивать на драматизме те­атральности, другая – на театральности драматизма. Продлится ли этот процесс, неизвестно. Но ясно, что он возможен.

Теперь остается выяснить, как быть с другим кандидатом в театральность, с театральностью евреиновского толка, тем ин­стинктом преображения человека в иное существо, наличие кото­рого мы прежде допустили, или с более надежно зафиксированным наукой инстинктом подражания. Если считать театр искусством (в чем сам Н.Н. Евреинов готов был усомниться), если исходить из аристоте­левой идеи мимезиса, упомянутый инстинкт не только не помеха, он подмога. И в таком ключе вопрос решается сравнительно про­сто. Постольку, поскольку у человека такие инстинкты есть, они тот самый дар природы, который в жизни, а потом в театре по­зволил человеку играть свои роли - социальные, а вслед художе­ственные. Тут не предмет театрального подражания, а одно из средств, природная способность, с помощью которой театр ока­зывается в состоянии взять свой ролевой предмет, освоить его и воспользоваться им в художественных целях. Инстинкт преобра­жения или инстинкт подражания для актера - не менее, но и не более, чем слух для музыканта. 

Так мы, должно быть, определили для себя фундамент, на ко­тором можно строить. Если мы готовы думать, что театр имеет в своем жизненном тылу нечто только ему открывающее свой тайный смысл, если мы соглашаемся с тем, что только открывая этот смысл, театр становится самостоятельным искусством, мы далее не вправе не «оглядываться» на предмет театрального искусства, как бы далеко от него не пришлось уходить.

Искусство театра можно и должно рассматривать по-разному. У него особый генезис и своя история; его произведение со­стоит из частей, связанных между собою так, а не иначе; его содержание так, а не иначе оформлено и выговорено. Но это зна­чит, что театральный генезис привел к созданию такого инстру­мента, которым человечество сумело воспользоваться, когда по­надобилось подражать ролевым драмам; что театральная история есть история всестороннего и беспредельно разнообразного ос­воения этого самого, для театра неисчерпаемого, хитрыми зигза­гами развивающегося и даже «делимого» предмета; что в театре есть элементы, части, которые постоянно ищут себе прообразов в предмете и связаны между собою так, как предуказывает предмет; что театральное содержание - это, в конце концов, художествен­ные вариации на тему, заданную предметом; что театральные формы и театральный язык, как далеко от жизни их ни уводи, - если они театральные, не могут быть поняты вне магнитного поля своего предмета. Все виды и типы театра – не что иное как спе­циализированные подражания тем или иным сторонам или частям предмета. Предмет нельзя переоценить. Как бы вольно и своеоб­разно театр ни осваивал жизнь, именно ею он питается, как бы далеко от ее форм ни уводила художника его фантазия - и фанта­зия не беспредметна: фантазирует артист сцены и режиссер тоже, в конечном итоге, на темы театрального предмета.

Иное дело, что искусство столь же «похоже на жизнь», сколь и не похоже на нее. И театр так же кровно связан со своим предметом, как отделен от него. Но чем глубже мы внедряемся в художественную материю, тем важней помнить об ее драматически-ролевом нехудожест­венном прообразе. Оттуда на театр дышат его почва и судьба. 

 

__________________

 

¹ Костелянец Б. Драма и действие. Л., 1976. С. 4.

² Там же. С. 6.

³ Станиславский К. С. Искусство актера и режиссера // Станиславский К.С. Собр. Соч. В 8 тт. Т. 6. М.,1959. С. 236.

⁴ Там же. С. 233. 

⁵ Игнатов И.Н. Театр и зрители. М., 1916. Ч.1. С. 12-13.

⁶ См.: Евреинов Н. Н. Театр как таковой. М., 1923.

⁷ См. об этом: Калмановский Евгений. Природа театра и идея театральности // ПТЖ. 1993. №1; Барбой Юрий. Заклятие. // ПТЖ. 1993. №4.

⁸ См., напр.: Философский энциклопедический словарь. 

⁹ См., напр.: Кон И.С. В поисках себя. М., 1985.

¹⁰ Кантор А.М. Театральность и живописность в исторической живописи Х1Х века // Театральное пространство. М., 1979. С. 408

¹¹ Там же.

¹² Калязин В.Ф. От мистерии к карнавалу. М., 2002. С. 199.

¹³ Кантор А.М. Ук. соч. С. 409

¹⁴ Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 14.

¹⁵ См.: Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971.

 

 

                                     

                                            

                                               

Театральный генезис

 Исторически воспитанное сознание естественным образом ис­ходит из того, что театра когда-то не было, а потом он стал и теперь продолжает быть. Известно, что театр есть не во всех культурах, не у всех народов, но там, где он родился, он про­должает развиваться, какими бы трудными ни были его пути. Это касается не только Западного, но и Восточного театра, мно­гие формы которого из Европы представляются застывшими, за­фиксированными на веки вечные. Очевидно, это аберрация: раз­вивается всякий театр, вопрос лишь в исторической скорости перемен и еще больше в том, где именно, в каких областях такие перемены могут быть уловлены.

Но при всех различиях между Западным и Восточным теат­ром, историк безусловно прав, когда рассматривает театр как процесс, как совокупность перемен - радикальных и ничтожных, катастрофических и протекающих незаметно для глаза. Точно так же неоспоримо логично, если историк театра начинает свое повествование с того, что считает предысторией, с тех эпох, когда театра  не было, а были лишь отдаленные или близкие его предвестья. Уважающий себя исследователь западноевропейского театра не вправе мино­вать фаллические действа или элевсинскую мистерию, так же как ни один историк русского театра не обойдет вниманием те культурные явления, которые считает истоками русской сцены. 

Но, с другой стороны, никакой историк не может выйти за пределы названной выше посылки: театра не было, потом он стал и продолжает уже быть театром. Хотя, как известно, в гумани­тарных науках невозможна дедукция и нет постулатов, мысль, со­гласно которой театр, однажды став, продолжает уже быть те­атром, в историко-театральной науке не требует доказательств. В самом деле, без того, чтобы принять это положение за исходное, историк театра не может чувствовать себя историком те­атра.

Но как раз с теоретической точки зрения такое допущение не только должно обсуждаться – его следует поставить под со­мнение: продолжает быть, но чем? По крайней мере, не менее логична, чем историко-театральная, иная гипотеза: да, случилось так, что театр родился, но после этого прекрасного момента он не столько стал, сколько стано­вится (или становился, но нынче перестал) самим собой. 

Если принять такую гипотезу, вопрос о фактическом проис­хождении театра, столь насущный для историка, на время отсту­пает перед другим вопросом - о генезисе театра, понятом узко и жестко определенно: не когда, а откуда; не как, а от каких родителей? 

Историки учат нас, что театральные начала надо искать в древнейших явлениях, именуемых обрядами. Еще не доспорили о том, единственным ли или не единственным источником искус­ства следует считать языческий обряд, но нам, по счастью, не обязательно дожидаться результатов этого интересного спора. Если обратить внимание на то, что такой обряд всегда есть ри­туальное действо, спорить, быть может, стоит о другом: что следует счи­тать решающим - ритуальность или действенность? Ритуальность, резко выявленная знаковость явно видны в театрах Востока, и не зря к ним обращала глаза театральная мысль (и театральная мода) второй половины ХХ века, когда искала для сцены свежее горючее. Но и в театре европейского типа, принципиально более текучем, с относительно незакрепленными формами, ритуальность тоже, ко­нечно, есть, и ее нельзя вынести за скобки. Однако из этого не следует, что именно ритуальность и есть то зерно, из которого вырос театр. Во всяком случае, действенность давних обрядов представляется свой­ством куда более фундаментальным и универсальным, о чем косвенно свидетельст­вует хотя бы ее почти полная независимость, олимпийское равно­душие к особенностям как историческим, так и региональным. Действенность, по-видимому, есть атрибут и театра и пратеатра.

Есть ряд культурных форм, которые не просто по традиции считаются пратеатральными, рассматриваются как не просто предшествующие театру, но порождающие его. Среди них в первую очередь назы­вают древние ритуальные охотничьи действа. В самом деле, акт того самого преображения человека в другое существо, на которое ссылался Н.Н. Евреинов, в таких действах налицо. Охотник надевает на себя маску, сделанную из головы мамонта - и превращается в мамонта. Не «условно», а совершенно буквально перевоплощается в него. Сверхвыразитель­ные маски плюс идеальное перевоплощение – воистину дей­ство, не  только по внешности, но, кажется, по самой сути «на­поминающее» театр, хочется без рассуждений объявить первым и главным до-театром.

Однако достаточно остановиться и присмотреться – и может оказаться, что как раз к будущему театру охотничий ритуал, как другие древние обряды (например, инициация), отсылает едва ли не в последнюю очередь. Эта чужесть особенно заметна как раз на фоне преображения. Во-первых, в таком магическом действе нет и не может быть зрителей, то есть он совершенно не зрелище, с театроцентрической точки зрения «даже не зрелище». Надевший маску мамонта несомненно действует, но вовсе не на сородичей, оценивающих его действование, а на себя и на мамонта. Сего­дня можно считать доказанным, что для участника такого действа на­деть на себя маску-голову мамонта значит стать мамонтом, то есть переселить в тело мамонта свою душу, в определенном смысле со шпионскими целями: охотник должен научиться уби­вать мамонта и для этого обязан знать нрав противника и будущей жертвы. Но уз­нать этот нрав он может и с помощью другой «методики»: не свою душу внедрить в тело мамонта, а душу мамонта, которая влачится вслед за его головой, вложить в свое тело. На самом же деле - и для нас это очень важно - тут один и тот же феномен. Тот самый, который А. Ф. Лосев в этой именно связи назвал оборотничеством: все превращается, преображается во все¹. Нет не только «празрителя», нет и предшественников актера и роли. Нет никакого посыла театру; а поскольку мы имеем дело с явлением жизни, нет и кивка в сторону будущего театрального предмета. Полнейшее перевоплощение, чис­тое преображение не содержит в себе ничего ролевого и с этой точки зрения антитеатрально. Заметим в скобках, что тут есть основание для соблазнительной гипотезы, согласно которой между актом преображения и театром на самом деле есть зависимость, но не прямая, а обратная: чем надежней и решительней преображение, тем меньше возможно­сти выяснить, кто в кого преображается, и тем императивней запрет на «зрительство» - словом, тем больше уверенности в том, что тут своего рода эволюционный тупик: природа те­атра, как и Природа, устроила пробу - и ошиблась, ей пред­стояли иные, более обнадеживающие опыты.

Через тысячелетия после возникновения охотничьих обрядов в греческом местечке Элевсин жрецы преображались в персонажей хтонического мифа о Деметре, Персефоне и Аиде. Тут была культурная форма в тесном, строгом смысле понятия, тут была магия после рождения религии, уже на почве религии, тут жрец не сомневался в том, что он не Деметра, и еще меньше мог предположить, что Деметра превращается в него, жреца. Все это куда ближе театру. А все-таки, пожалуй, и элевсинскую мистерию не стоит так уверенно, как мы это делаем, объявлять прямым родителем древнегреческого театра. Здесь не изображают - здесь преображаются; здесь нет ну­жды в публике, потому что жрец перевоплощается в Деметру с целями, интересующими только его и Деметру. Став на время магического сеанса Деметрой и Персефоной, жрецы автоматически начинали заведовать временами года. Им теперь не надо было просить о мягкой зиме или вымаливать дождь в засуху: календарь в их руках, они сами календарь. Мы снова встречаемся с коварством дотеатральной истории, снова видим тупик, а если и тоннель, то свет в конце его нетеатральный. 

Кроме того, что здесь налицо косвенное предупреждение – не уповать на ритуальность, - есть тут и прямой урок: по всей видимости, театральные гены следует искать не непременно там, где есть внешнее, даже поражающее воображение сходство с це­лым театра или с каким-то элементом, который будет удачно спародирован в театре. Стоит искать, кажется, там, где есть не только и не столько «элементы», сколько элементы вместе со связями. И в этих поисках заранее быть готовыми к тому, что, обремененные связями, будущие части будущего театра окажутся скорей всего куда меньше «похожими» на театральные, чем хре­стоматийное преображение одного существа в другое.

Стоит лишь принять за исходные такие соображения, как среди культурных форм, потенциально способных дать театру его гены, выдвигаются другие, не исключительно (или не столь на­пряженно) магические или вовсе не магические действа, которые тоже предшествовали те­атру, а потом продолжали быть его современниками, - игры и зрелища.

Игры, обрядовые или детские, так же как древнейшие риту­альные действа, не только «еще  не театр», но вовсе никакой не театр. Хотя бы потому, что у них не художественно-образный смысл и цели жизненно-практические. Прагматические, жизненные цели определяли существование и дотеатральных зрелищ. Но в игре, в первую очередь в так называемой ролевой игре, есть все же нечто такое, что на этот раз, кажется, впер­вые прямо указывает на будущий театр. Есть одновременно - принципиально одновременно - играющий и то, во что или с чем он играет, и они не меняются местами. Ни в одной области культуры, кроме игровой и театральной, такого не обнаружить. Другими словами это же со­ображение можно бы сформулировать так: в ролевой игре модели­руется нечто прозрачно напоминающее содержательный фрагмент театрального предмета. Игра несомненная культурная форма, но форма из жизни, а не из искусства. Именно поэтому ее струк­туру следует, вероятно, сопоставлять не столько с самим те­атром, сколько с театральностью. Когда мы говорим, что играя с куклой в дочки-матери, девочка обучается социальному пове­дению, мы ведь прямо говорим о том, что она обучается «исполнять» социальную роль матери. Социальное поведение и есть здесь прямо ролевое поведение.

---

Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 284; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!