Западноевропейский костюм XVII-XIX веков
XVII век
Семнадцатый век был встречен грохотом мушкетов, звоном сабель и топотом конницы, скрипом дипломатических перьев, шумом дворцовых ассамблей тщеславных монархов. Это был век, в котором, как в форме, отлились придворное искусство, придворный церемониал и тип – лицемера-придворного. Век великих льстецов и великих дипломатов, век классической драматургии Расина и Корнеля и великого осмеятеля века Мольера. Век удивительной роскоши, абсолютизма и расцвета дворянской культуры, век искусства, отмеченного печатью торжественности и высокопарности.
В начале века повсеместно господствовала испанская мода. Ее громоздкие и неподвижные формы в женском костюме сохранялись в лифе и корсаже, в господстве черного цвета и тяжелых тканей. Высокие кружевные стоячие воротники, существовавшие одновременно с фрезой, усиливали впечатление надменности и импозантности. В придворном мужском костюме также соблюдается закон сочетания черного цвета с белым; сохраняется испанская форма дублета с простеганной грудью и крылышками, с короткими плащами и широкими мягкими, доходящими до колена штанами. Обязательны белые манжеты и кружевные воротнички. Чулки и туфли с каблуками довершали этот костюм, без которого не обойдутся комедии Лопе де Вега.
Наряду с этим мужской костюм в первой половине XVII века приобрел более свободные и удобные формы. Силуэт фигуры стал определяться завышенной линией талии и довольно длинными неширокими панталонами.
|
|
|
Необходимой частью мужского костюма была белая рубашка с манжетами и лежащим на плечах отложным воротником, который обычно украшался кружевами.
Поверх рубашки одевали камзол, имевший специфическую форму: талия его была сильно укорочена т обычно обозначалась рядом нашитых бантов. Рукава – широкие с разрезами во всю длину, через которые виднелась цветная подкладка. Рукава были всегда немного укороченными и украшались великолепными кружевными манжетами.
Панталоны были сравнительно узкими и доходили до середины икр, где завязывались при помощи лент или застегивались на пуговицы.
Верхней одеждой служил кафтан с отложным воротником. Его не надевали в рукава, а набрасывали на левое плечо и спину, как плащ. К вороту были пришиты шнуры, которые связывались на груди и поддерживали кафтан.
Обувью служили туфли и сапоги, причем в сапогах можно было являться даже на бал. Сапоги шили из тонкой кожи светлых тонов, они имели голенища с раструбами, поднятыми вверх в виде воронки, либо отогнутыми вниз и обшитыми кружевами.
Модным головным убором считались широкополые фетровые шляпы светлых тонов, украшенные разноцветными страусиными перьями. Обязательной деталью дворянского костюма была шпага, которая крепилась на перевязи; перчатки с раструбами; трость и розетки из лент, которые носили на груди или на плече в честь дамы сердца.
|
|
|
Женский костюм по силуэту был очень схож с мужским. Слегка поднятая линия талии, длинная, не очень широкая юбка с мягкими складками и пышный слегка укороченный рукав.
Женщины носили одновременно два платья: нижнее более светлое, верхнее более темное. Верхнее платье от талии до пола всегда было распахнуто так, что из-под него виднелась юбка атласного или парчового нижнего платья. Лиф верхнего распашного платья застегивался на петлицы пуговицами либо подвязками. Обязательной частью костюма являлся большой отложной белоснежный воротник, отделанный кружевами ручной работы.
Рукава были различной формы: то в виде одного буфа с продольными разрезами на цветной подкладке, то в виде нескольких мелких буфов, но всегда они были немного укороченными, пышными и имели высокий отложной манжет с кружевами.
К XVII веку, таким образом, складывается стиль барокко, костюм которого был всецело подчинен этикету двора и отличался пышностью, чопорностью и огромным количеством украшений.
|
|
|
В мужской моде ко второй половине XVII века появился жюстокор – плотно прилегающий кафтан с широкими цветными манжетами. Он не имел воротника, а по линии талии опоясывался бантом. Спереди жюстокор имел карманы в виде клапанов.
Панталоны этого времени были узкими, застегивались под коленом на пуговицу и уже не имели отделки из лент и кружев. Чулки обычно натягивались на панталоны.
Интересное изменение произошло в форме головного убора – круглая широкополая шляпа постепенно превратилась в треуголку.
Довольно большую роль в XVII веке начинает играть домашняя одежда. Именно в это время появляется шлафрок, который дома заменил тяжелый, расшитый жюстокор. Домашний колпак заменял пышный парик, а низкие пантуфли – неудобную обувь на высоком каблуке.
Силуэт женского костюма к концу XVII века сильно изменился: талия стала тоньше и длиннее, юбка приобрела шлейф, рукава, украшенный оборками, сильно сузились. Корсеты, сделанные из китового уса, туго шнуровались. Лиф платья кроился по форме корсета, туго стягивался и спереди, чуть ниже талии, оканчивался мысом.
Форма выреза менялась. Сначала он имел форму овала, обшитого широким кружевом, затем стал более горизонтальным – приоткрывал плечи и, наконец, к концу XVII века приобрел вид неглубокого и неширокого квадрата. Именно в этот период на долгие годы из женского костюма исчез воротник. Вместо него ворот лифа начали обшивать кружевом или оборкой.
|
|
|
XVIII век
XVII век характеризовался укреплением и расцветом неограниченной королевской власти, век XVIII – эпоха ее упадка
XVIII век – это эпоха Просвещения и время подготовки буржуазных революций. Французское искусство породило декоративный стиль рококо, который постепенно выкристаллизовывался из барокко. Стиль рококо утвердился как носитель изысканности, утонченности, иллюзорности и наслаждения. Каприз, прихоть, легкость, игривость, импровизация стиля нового сменили помпезность, великолепие, тяжеловесность и торжественность ушедшего в прошлое барокко.
Франция
В XVIII веке сблизились внешние черты мужского и женского облика: кукольность лиц, походка, жесты, позы и частично одеяния. Пудра, косметика и парики, кружева и вышивка, инфантильность, уход от реальной действительности – все это характерно как для женщин, так и для мужчин этого времени.
В первой половине XVIII века мужчины по-прежнему носили жюстокор, весту (камзол), сорочку и кюлоты, но они изменились. Жесткая подкладка жюстокора способствовала образованию 5-6 объемных фалд, в результате чего он в нижней части напоминал юбку. Талия была подчеркнута. Такой жюстокор называли аби. Отделкой по-прежнему служили вышивка и кружева.
Во второй половине XVIII века полностью сформировался стиль рококо. Под аби еще некоторое время носили длинную весту, которую сменил жилет без рукавов, со спинкой из другой ткани (полотно, шелк); жилет был значительно короче жюстокора. Вместо галстука стали носить черную ленту из тафты. Нарядные аби и жилеты шились из однотонного шелка, атласа и украшались вышивкой золотом или серебром.
В конце XVIII века на смену жюстокору и камзолу пришли фрак и жилет. Верхней одеждой стал сюртук прямого покроя с прорезными боковыми карманами, воротником, разрезом на спинке и однобортной застежкой спереди. Сюртук шили обычно из сукна. Редингот с воротником был основной верхней теплой зимней одеждой.
В женской одежде вновь появился каркас. Платья на таком каркасе и узком корсете имели глубокое декольте в виде каре, узкий лиф с мысом и очень широкую пышную двойную юбку. Цвета юбок были разные, но не яркие и насыщенные, а нежные, пастельные.
В первой половине века вошло в моду платье контуш – широкое, не отрезное, с драпировкой на спине, состоящей из крупных складок. Контуш имел узкий до локтя рукав и глубокое декольте. Довольно часто его шили из шелка с рисунком.
Во второй половине века каркас юбки изменился: на линии бедер стал почти горизонтальным.
В 80-х годах появилось платье-полонез. Оно состояло из юбки и лифа, поверх которых надевалось распашное платье. Юбка была задрапирована в виде полукружий как спереди, так и сзади, а распашной верх напоминал мужской фрак.
XVIII век – век сложных причесок. Модная прическа – куафюра – сложная, до 80 см на каркасе. Это натюрморты из лент и цветов, перьев птиц и чучел животных, плодов, растений, бутафорских изделий.
В самом конце XVIII века возник классицизм в результате интереса к раскопкам античных городов Помпеи и Геркуланума. Это вызвало у дам стремление походить на богинь. Шелиц стал любимым платьем дам. Шелицы были настолько тонкими и легкими, что иногда масса платья достигала 200-300 грамм. Шелиц красиво облегал тело, оставляя обнаженными шею, руки, плечи. Днем дамы набрасывали на плечи кружевную косынку, а вечером шаль.
Мужчины носили фрак, под ним жилет и рубашку; узкие штаны имели штрипки. Ансамбль завершала треуголка, позже – двууголка.
Англия
Практичные англичане не любили французской «мишуры». Вместо шелков и бархата они предпочитали добротное сукно и шерсть спокойных приглушенных тонов. Английский жюстокор имел гораздо более простой покрой, чем французский.
Фрак был со стоячим воротником. Жилет стал коротким и под него надевалась достаточно скромная сорочка. Носили белые или полосатые чулки, но затем вместо них появились гетры из плотной ткани или тонкой кожи.
Женский костюм также стал приспосабливаться к деловому ритму жизни буржуазной Англии. Платья шились из простых легких тканей в мелкий рисунок и практически не имели никакой отделки. Интересным изобретением англичанок были стеганые юбки. Теплые одежды шились из тканей спокойной цветовой гаммы. Это оттенки серого, коричневого, оливкового цветов.
Дамские и мужские прически отличались простотой и практичностью. Головные уборы мужчин – это шляпы цилиндрической формы с полями, жокейские шапочки. У женщин очень популярны соломенные шляпы с полями.
XIX век
XIX век – это время, в котором спрессовано много событий, преобразований, потрясших Европу. В первую очередь это время быстрого роста промышленности, развития прогрессивных технологий и торговли, время изобилия товаров. Обилие тканей, их разнообразие, широкий выбор отделки, аксессуаров и ювелирных изделий не могли не сказаться на развитии моды, особенно женской.
Ампир (1804-1820)
Ампир в переводе с французского – империя. Господство ампира в костюме пришлось на время правления Наполеона I.
Деловой мужчина носил одежду скромную, но элегантную. Это темный фрак с завышенной талией, светлый или пестрый жилет, сюртук, длинные панталоны со штрипками и подтяжками. Популярными головными уборами были треуголка, двууголка и цилиндр. Белая рубашка имела стоячий тугой, накрахмаленный воротник. Популярен сюртук. С такой одеждой несовместимы парча и шелк. Текстиль для мужского костюма – это шерсть, сукно темно-синего, коричневого, зеленого, черного цветов.
В женской одежде простота и лаконизм греческой эстетики конца XVIII века уступили место римской помпезности и торжественности. К спинке стали прикреплять съемный шлейф, появились рукава-фонарики, а к ним длинные перчатки – «митенки».
Шали остались важным элементом ансамбля. Их форма и цвет самые разнообразные: квадратные, прямоугольные, треугольные; карминовые, шелковые с золотой вышивкой, мягкие шерстяные с золотой бахромой, белые индийские с широкой цветной каймой.
Изменился ассортимент ткани для шелицев. Теперь это стали плотный шелк, бархат, то есть дорогие жесткие либо плотные ткани, которые в силу своей структуры не могли драпироваться, поэтому женская фигура в таком платье напоминала пышную римскую колонну. Этому способствовал корсет, введенный в моду вновь в 1809 году.
В период позднего ампира силуэт женского платья уже не имел ничего общего с шелицем. Шаль носили, повязав крест-накрест на груди, а в прохладную погоду надевали спенсер (прототип кофточки) или короткую пелерину. Зимняя вехняя одежда была стеганной, на вате или меху.
Бидермайер (1825-1850)
Заключение
Греки создали амфитеатр – архитектурное тело, синтезирующее особую, специфически античную целостность множества точек зрения. Она и послужила той формой умного зрения, что унаследована Европой от греков. Однако в итоге культурного цикла античный театр принял вид оптического объектива, открывающего вид на иллюзию. Из средства постижения действительности театр превратился в ее зеркало.
Итак, театр организует коллективное зрение. Это циклопический глаз существа, которое мы называем социумом, а греки – полисом или городом-государством. Театр – средство визуальной проекции сцены в пространство зала, и способом этого отражения определяется его форма.
Предельные формы театра (в том числе и театра будущего) можно установить абстрактно, определив крайние случаи соотношения пространств сцены и зала. Если эти пространства совпадают, то перед нами «нулевая степень» театральности – «театр жизни». Если пространство зала охватывает пространство сцены, то это арена античного театра, стадиона или цирка. Если, напротив, зал охвачен сценой, то перед нами круговая панорама, убранство храма или любого иного интерьера. В общем же случае пространства сцены и зала пересекаются друг с другом, имея общую часть.
Действительно, из всех исторических форм театра театроведение выделяет в качестве предельных две: центральную и линейную. В первом случае зрительный зал охватывает сцену и тогда театр имеет радиально-центрическую организацию, именуемую «центровой» или «лучевой», а круговая сцена называется ареной. Во втором – объемы зала и сцены соприкасаются лишь во фронтальной плоскости; тогда театр имеет осевую симметрию и сцена называется коробкой.
Все прочие формы театра сводимы к комбинации указанных форм. Первая форма театра обладает центральной симметрией, а вторая – осевой. В обоих случаях между сценой и залом существует отношение геометрического подобия, но при осевой организации театра оно дополняется зеркальной симметрией сцены и зала.
В истории театра были испытаны все перечисленные формы, и ни одна из них не вытеснила все остальные. И все же античный театр эволюционировал в строго определенном направлении: от радиально-симметричной формы к осевой, от сцены-арены к сцене-коробке.
Простой итог этой эволюции театра состоит в перемещении действия с открытой орхестры на закрытую сцену. Но тем самым начальная форма античного театра превратилась в свою противоположность: центральная симметрия сменилась осевой. Это преобразование можно получить чисто формально: переводом плана театра из полярных координат в прямоугольные.
Когда круглая арена втягивается в проскениум и становится коробкой – замкнутым объемом со снятой передней стенкой, происходит следующее:
Во-первых, действие рассматривается уже не сверху, не в птичьей перспективе, а сбоку: зритель и актер располагаются на одной (или почти на одной) горизонтальной плоскости, отчего их горизонты совпадают.
Во-вторых, пространство зала уже не включает в себя пространство сцены: их разделяет портал. Видимое вписывается не в круг орхестры, а в прямоугольный проем портала: зрелище вставляется в архитектурную раму – становится картиной.
В-третьих, центры миров актера и зрителя уже не совпадают в алтаре орхестры: игровая площадка не имеет опредмеченного центра. Роль пространственных ориентиров начинают играть невидимые точки схождения зрительных линий на осевых полюсах театра. Центр раздваивается вдоль центральной оси, как если бы портал становился зеркалом, отражающим точку зрения зала в точку схода сценической картины. Перед нами две зрительные пирамиды с общим основанием на видимой сцене. Вершина одной из них находится где-то в зрительном зале, вершина другой – в точке схождения зрительных линий за сценой. Таким образом, наряду с осевой симметрией в организацию театра вводится зеркальная симметрия: сцена начинает служить отражением зала. Пределом натурализма в подобном театре стала бы замена занавеса зеркалом: таков театр нашего быта.
Объемный мир сцены разворачивается к зрителю одной, самой выразительной стороной: из всестороннего зрение становится односторонним, отчего пространство сцены обретает глубину, а все вещи на сцене – невидимую обратную сторону. Из скульптурного зрелище становится живописным. Поскольку глазу теперь предъявляется плоский, неоднозначный образ объемного мира открывается возможность всевозможных обманов зрения: расширяются возможности бутафории, декорации, машинерии -–создания сценической иллюзии.
Исходный театр служил скорее абстрактным «чертежом» человека и мира, чем их полнокровной картиной – об этом говорит крайняя условность сценического представления: маска, котурны, жреческое одеяние при полном отсутствии бутафории и декораций. Первые драматурги представляли человека так, как геометры чертили свои фигуры на песке – не принимая во внимание характеристик их места. В дальнейшем маска сбрасывается с человека, он превращается в полнокровного гражданина, а бутафория и декорация набрасываются на его мир. Театр сближается с жизнью за счет все более детального изображения места действия – мира человека в его предметной, но случайной конкретности. В этом смысле итог эволюции античного театра можно уподобить превращению умозрительного чертежа в зримую картину. Из средства идеализации действительности театр превращается в ее зеркало.
Если рассматривать эволюцию античного театра в терминах геометрической оптики, то ее содержание можно определить как разрешение конфликта всестороннего зрения с односторонни, божественного с человеческим. Что касается завершающей стадии театра, то она оставляет зрителя наедине с собой. В открытом амфитеатре зрители обращены лицом не только к зрелищу, но и друг к другу: их взгляды всюду пересекаются. Главное здесь – обращенность всех ко всем; окруженность события всеми; наличие особого поля внимания, пересекаемого взглядами. Линейная же схема отличается наличием единой, общей для всех зрителей оси внимания. Каждый здесь ощущает себя как один, наедине с объектом внимания, даже если рядом много других людей. Это новая форма интеграции точек зрения – субъективное зрение претендует на объективность. В итоге культурного цикла античный театр принял вид оптического объектива с затвором занавеса.
Список литературы:
Приложение № 1
Глоссарий
Дидаскалии - записи о составе драматических состязаний и о победителях.
Колосники– верхняя часть театральной сцены, арены цирка или съемочной площадки павильона киностудии. Служат местом для установки верхних блоков, сценических подъемов и устройств, размещения осветительных приборов. Их основной элемент – решетчатый настил, состоящий из деревянных прямоугольных брусков. Колосники удобно сообщаются с обслуживаемой ими площадью при помощи рабочих галерей и огнестойких лестниц.
Кулисы(франц. – скользить) – плоские части театральной декорации (мягкие и натянутые на рамы), располагаемые по бокам сцены параллельно или под углом у рампе. Вместе с падугами образуют одежду сцены.
Одеон– крытый театр.
Орхестра (греч. – танцую) – основная древнейшая часть театрального здания в Древней Греции; круглая (диаметр 20 м и более), окаймленная амфитеатром площадка, на которой в 5 в. До н.э. выступали хор и актеры.
Педжент (лат. – пластина, плита) – передвижная сцена в средневековом театре, применявшаяся при постановке мистерий, мираклей, театрализованных процессий. Представлял собой большую повозку, на которой устраивался двухъярусный балаган; в нижнем ярусе переодевались актеры, а в верхнем, имевшем занавес, показывалось представление. В начале 20 века педжентом называли театр, представления с применением передвижной сценической площадки.
Поворотный круг сцены– вращающаяся часть сценической площадки. С помощью п.к. осуществляется быстрая смена картин на сцене, создается реальное ощущение непрерывности сценического действия. Изобретен и впервые применен в Японии в 1758 году Намики Седзо (театр Кабуки).
Проскений (греч. – место перед сценой) – деревянный фасад скены или особая декоративная стена, сооружавшаяся перед ней.
Просцениум – передняя, ближайшая к зрителям часть сцены, расположенная перед порталом сцены.
Теларии (итал. – полотно) – элемент декорационного оформления в западноевропейском театре 16-17 вв. – прямоугольные трехгранные призмы, составленные из трех рам с натянутым на них холстом, на котором изображены дома, деревья. Изобретение их приписывается итальянскому художнику Б. Буонталенти (впервые применил теларии в 1585 году).
Трюм в театре – нижняя часть сцены, расположенная под сценической площадкой. В трюме размещены установки различных сценических механизмов.
Хорегия – государственная повинность.
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 1556; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!