Архитектура театрально-концертной сцены во второй половине ХХ века
План
1. Сцена-арена
2. Модельная сцена
3. Многоцелевые залы
4. Театральные комплексы
Сцена-арена
Архитектура сцены формировалась и изменялась вместе с развитием театрального искусства, отражая общественно-политические и эстетические требования времени.
Что же понимается под термином «архитектура сцены»? Архитектура как один из видов человеческой деятельности есть прежде всего искусство материальной организации среды. Архитектура сцены – это материально организованная среда для осуществления театрального спектакля. Она тесно связана как с архитектурой зрительного зала, так и с формой сцены, то есть геометрией сценической площадки и ее пространственным положением по отношению к зрителям.
К началу ХХ века основные формы сцены уже давно определились и были испытаны театром разных эпох. К ним принадлежат: сцена-арена, пространственная сцена и сцена-коробка.
Сцена-арена является самой ранней формой в истории театра. Ее главный отличительный признак – размещение игровой площадки в центре зрительской зоны. Геометрическая форма площадки может быть при этом любой: круглой, овальной, прямоугольной и т.д.
Возникновение пространственной сцены обычно связывают с английским театром конца XVI века. Она также принадлежит к категории открытых сцен. Однако в отличие от арены задняя ее часть имеет некое архитектурное завершение в виде небольшого замкнутого пространства или капитальной стены, выполняющей функцию постоянного фона. Угол охвата сцены зрительскими местами здесь гораздо меньше, хотя и может колебаться в довольно широких пределах.
|
|
|
К середине XVII века сформировалась третья форма сцены, получившая название «сцена-коробка». Главным отличительным признаком этой формы является замкнутое сценическое пространство, отделенное от зрителей капитальной стеной с вырезанным портальным отверстием. Сцена-коробка, таким образом, принадлежит к разряду сцен закрытого типа. В отличие от уже названных сценических форм, в театре со сценой-коробкой зрители располагаются не вокруг сцены, а перед ней.
Сцена и зрительный зал – два пространства, предназначенных для разных целей. Совокупность этих пространств получила название «театральное пространство». Данный термин имеет универсальный характер, поскольку определяет театральное пространство как обязательную структуру для осуществления театральной постановки в любых условиях – в специально созданном помещении или в стихийно сложившейся ситуации, например, в условиях уличного представления. Как бы ни варьировались пространственно-геометрические формы сцены и зала, каким бы образом они ни сочетались друг с другом, наличие этих двух пространств является непременным условием существования театра. Таким образом, театральное пространство есть структура, сохраняющая свою целостность при любых изменениях ее составляющих.
|
|
|
От чего зависят особенности этой структуры? Главным образом от решения кардинального вопроса – вопроса взаимоотношения пространства сцены и пространства зала. Здесь могут быть только два варианта, два принципа решения – диффузия или зримое разграничение. В первом случае игровая площадка и зрительская зона размещаются в едином, ничем не разделенном пространственном объеме, в другом – в двух обособленных. Следовательно, мы можем говорить о двух способах решения театрального пространства – интегрированном и дифференцированном. В основе всех известных форм сцены, существующих в многочисленных вариантах и модификациях, лежит принцип слияния или разделения обеих частей театрального пространства.
Нетрудно заметить, что взаиморасположение двух пространств определяет тип сцены. Интегрированное пространство принадлежит сценам открытого типа, дифференцированное – закрытого. Обе эти формы и соответствующие им типы сцены обусловливают не только специфику актерской техники, режиссерских и сценографических решений, но, и, самое главное, типы и формы коммуникативных связей между сценой и залом.
|
|
|
Двум принципам решения театрального пространства полностью соответствуют и две основные формы общения.
Открытая сцена, выводящая актера к зрительской массе, провоцирует прямые контакты между сценой и залом, создавая условия для непосредственного участия публики в художественном процессе (а нередко давая ей право вмешиваться в этот процесс). Границы контакта здесь необычайно изменчивы, а дистанция может быть сокращена до физического соприкосновения актера со зрителем. Активной форме общения способствует не только отсутствие разделительной стены, слияние двух частей театрального пространства, но и невозможность создания на открытой сцене пространственной иллюзии. На этой сцене актер воспринимается зрителем в своем реальном масштабе, как реальный человек, находящийся среди таких же реальных людей – зрителей. Ибо если на сцене-коробке восприятие масштабности человеческой фигуры зависит от сопоставления ее с искусственно созданным пространством, которое формируется портальной аркой и декорациями, так или иначе искажающими истинные размеры этого пространства, то в театре с открытой сценой зритель лишен возможности такого сопоставления и воспринимает актера, как и пространство, в котором он действует, в истинном, неискаженном размере.
|
|
|
Центровое по отношению к публике расположение игровой площадки, сопоставимость масштабов мира зрителей и мира сцены предопределяют те особые формы контакта, которые присущи интегрированному театральному пространству.
Мир, воссоздаваемый театром в замкнутом пространстве сценической коробки, иллюзорно отделен от человека, смотрящего спектакль. Действие развивается не среди публики, а в иной, самостоятельной сфере, в которую мы проникнуть не можем. И дело здесь не в дистанции – она может измеряться сантиметрами, - а в четком разделении театрального пространства. В театре со сценой-ареной физическое расстояние между актером и зрителем тоже может быть значительным, и нередко ничуть не меньшим, чем в театре со сценой-коробкой. Однако формы общения имеют тут и там совершенно разный характер. В одном случае – прямое общение, соучастие, в другом – созерцание.
Современная сцена-арена строится как стационарная или перемещаемая сценическая площадка, в большей или меньшей степени выдвинутая в зону зрительских мест. Чаще всего пространственная форма арены задается самой архитектурой помещения и может изменяться лишь в незначительной степени. Таковы большей частью сцены-арены в США. В европейских театрах художественно-пространственный потенциал сцены подобного типа обогащался за счет ее геометрической формы и положения относительно зрительских мест.
«Новые театральные формы» так классифицирует разновидности сцены-арены. Первый тип – эстрада. Она образуется в прямоугольном зале, одна часть которого занята игровой площадкой, другая – местами для публики. В этом случае зрители располагаются вдоль переднего края сцены. Если в прямоугольное помещение встроить подмостки, окруженные зрителями с трех сторон, мы получим «пространственную сцену». Угол охвата зрительскими местами составляет тут 180 и более градусов. Открытая площадка, расположенная в центре зала и окруженная публикой со всех сторон, представляет собой «центральную сцену». В зарубежной литературе она часто именуется «театром в круге».
Могут быть и другие виды сцены-арены, но суть остается при этом неизменной: открытая площадка, частично или полностью окруженная публикой.
Первый профессиональный американский театр с круговым обзором сцены был создан по инициативе режиссера Марго Джонс в 1947 году в Далласе (штат Техас). Архитектура здания, приспособленного под театр, и его размеры во многом определили как форму театрального пространства, так и вместимость зала. Сценическая площадка, находящаяся в центре трапециевидного зрительного зала, имеет такие же очертания. По всем сторонам трапеции расположены ряды мест, рассчитанные на 198 зрителей.
Театр М. Джонс – образец сцены-арены в ее чистом виде.
Более широкое распространение в США получила открытая сцена с трехсторонним обзором. Наиболее крупным профессиональным театром Америки со сценой такого типа является Театр Т. Гатри в Миннеаполисе (1963). Открытая площадка охвачена здесь рядами амфитеатра на 190 градусов. Передний край сцены образуют ступенчатые спуски, соединяющие планшет с полом зрительного зала. Задняя часть сцены перекрывается занавесом и служит местом для установки фоновых декораций. Кроме занавеса никакого другого механического оборудования тут нет.
Форма данной сцены, как пояснял сам Гатри, обусловлена четырьмя обстоятельствами. Первое – ориентация на классику, которую, по мнению режиссера, лучше ставить на открытой сцене, чем на традиционной. Второе – стремление к созданию не иллюзии, а реального драматического действия с элементами ритуала. Третье – забота о тесном контакте между актером и зрителем. И четвертое – желание сохранить специфику театра как вида искусства (сделать сцену трехмерной).
Из группы университетских театров с интегрированным пространством выделяется Театр высшей театральной школы в Олазе (штат Канзас), построенный в 1956 году. Этот театр интересен тем, что над его ареной подвешен специальный потолок с вмонтированным в него круговым занавесом. Перекрывая только центральную часть арены, он оставляет вокруг себя игровые зоны, достаточные для развертывания действия. Игровое пространство при этом сужается, выводя актера на острие сценического клина. Изготовленный из ткани типа театрального тюля, занавес остается плотным при переднем освещении и обретает прозрачность при освещении его изнутри. Действие тут может развиваться как бы в двух пространственных зонах.
Американские теоретики и практики не скрывают, что на развитие форм сцены-арены США большое влияние оказали не только открытые площадки античного и елизаветинского театров, архитектурные предложения Норманна Бель-Гидеса, но и эксперименты Охлопкова в Реалистическом театре.
Чем же привлекает американских режиссеров открытая сценическая площадка? По их мнению, она обеспечивает прямой контакт со зрительской аудиторией, обладает жанровой универсальностью, отличается экономичностью строительства, эксплуатации и оформления спектакля.
Традиции елизаветинской сцены открытого типа довольно активно развиваются в современной Англии. При всем интерес европейской режиссуры к сцене-арене не столь велик, как интерес американской.
В ряду театров с перемещаемой ареной наиболее примечательна Малая сцена Мангеймского театра (1957). Первые спектакли выпустил здесь Эрвин Пискатор, возвратившийся в Германию после долгих лет вынужденной эмиграции. Малая сцена представляет собой прямоугольный зал с передвижными местами для публики и игровыми площадками, которые устанавливаются в любой композиции. Серьезным недостатком Малой мангеймской сцены явилось отсутствие приспособлений для монтировки подвесных декораций. Простирающееся над сценой большое пространство, не освоенное художником и режиссером, затрудняло восприятие спектакля.
В советском театре, где сцены-арены получили еще меньшее распространение, заслуживает внимания опыт работы ленинградского Молодежного театра, созданного в 1980 году. Идея организации театрального пространства принадлежала первому режиссеру этого театра В. Малыщицкому. После долгих поисков подходящего здания было выбрано помещение бывшего тренировочного катка на набережной реки Фонтанки, в Измайловском саду. Удалось соорудить достаточных размеров зал и выкроить крохотное помещение для гардероба, являющегося одновременно и единственным фойе. По трем сторонам зала были выстроены места для зрителей, а в центре оставлена свободная площадка для игры.
Спектакли Молодежного театра показали, что на арене могут быть интересно разыграны не только пьесы, требующие острых, динамических решений, мгновенной переброски мест действия, но и произведения камерного характера. И все же коллективу не удалось преодолеть все трудности освоения сцены-арены.
С начала 60-х годов режиссуру экспериментаторского толка все чаще начинает привлекать идея организации театрального зрелища в каких-то новых пространственных условиях, выходящих за пределы уже испытанных форм закрытой и открытой сцены.
Модельная сцена
Одной из характерных черт театрального авангарда 60-70-х годов ХХ столетия стала постановка спектаклей в нетеатральных помещениях. Позднее это движение было подхвачено множеством театров-студий, экспериментальных и молодежных трупп, возникавших в разных точках земного шара, в том числе и в нашей стране.
Для одних коллективов пустующие помещения с низкой арендной платой и незначительными расходами на переоборудование являются спасительной возможностью в короткие сроки обрести свой «дом». Для других помещения нетеатрального характера становятся средством осуществления оригинальных художественных идей.
Местом для игры выбираются самые разные объекты: подвалы, гаражи, заводские цеха, склады, кафе, автобусы и просто городские улицы и площади. Понятия «сцена» и «зал» заменяются здесь общим понятием «театральное пространство». Оно находится в постоянном движении, принимая различные формы в процессе развития спектакля. В какие-то моменты действия актер пространственно отделяется от публики, в другие – сливается с ней в одно целое.
Классические части театрального пространства при этом оказываются настолько неразличимыми, что позволяют говорить о новой форме – форме однопространственного театра.
Одним из первых в послевоенные годы начал осваивать эту форму польский режиссер Гротовский. Его ранние спектакли на сцене театра города Ополе (1959) рождались в относительно традиционных сценических условиях. Правда, уже во втором своем спектакле «Каин» по Байрону Гротовский выводит актеров в публику для завязывания с прямых контактов. Постановочный замысел строится на заранее обдуманной организации зрительских реакций.
Что такое театр и какова его сущность, чем театр может и должен отличаться от кинематографа и телевидения? Гротовский ищет ответа на эти вопросы и уже в начале 60-х годов формулирует свои художественные принципы, выдвигая понятие «бедного театра» и идею трансгрессии. Научный термин «трансгрессия» обычно связывается со словом «море» и означает процесс наступления последнего на сушу. Гротовский применяет его, чтобы объяснить свое стремление проломить заборы, ограничивающие нас, выступить за пределы собственных границ. В том числе за пределы сцены, за рамки традиционного представления о способах общения, декорационного, светового и музыкального оформления спектаклей. «Трансгрессия» – это поглощение одной стихии другой. Как море поглощает стихию суши, так и стихия сцены, по мысли Гротовского, должна вобрать в себя стихию зрительного зала.
Во имя этого театр должен освободиться от своих привычных «украшений», создаваемых изобразительным искусством, музыкой, литературой. В основе спектакля Гротовского лежала разработанная партитура «языковой музыкальности», в которой преобладающее значение имело не само слово, а ритм и мелодия речи и партитура движения, слагавшаяся из пластических знаков, поз, жестов. Гротовский мечтал о такой актерской технике, которая позволила бы исполнителям, подобно персонажам картин Эль Греко, стать источником внутреннего, духовного света. Декорации при этом оказывались нужны лишь для организации связей между зрителями и актерами во имя ведущей цели.
Исходным для пространственного решения спектакля становился избранный тип отношений между актером и зрителем. В одном случае зрители были резко отделены от актеров высоким барьером и через него следили за тем, что происходило внизу, на огороженном участке сцены, напоминая студентов-медиков, наблюдающих за хирургической операцией. В другом – зрители, усаженные за длинные столы трапезной, вынуждены были, наоборот, смотреть снизу вверх на актеров, расхаживающих по этим столам. Все наиболее значительные спектакли Гротовского были поставлены в полуподвальном помещении «Театра 13 рядов» города Ополе
В 70-е годы в изобразительном искусстве возникло новое направление, названное энвайроментом. На русском языке это слово значит «окружение», «окружающая обстановка», «среда». Произведения энвайромента создавались при помощи реальных предметов и вещей, помещенных в любое или специально организованное пространство. Это мог быть легковой автомобиль, начиненный бытовыми предметами и человеческими манекенами с кинескопами вместо лиц.
Теоретические основы театрального энвайромента были сформулированы американским режиссером Р. Шехнером в книге «Энвайроментальный театр». В данном театре группа людей, собравшихся для осуществления художественной идеи, рассматривается как ансамбль, лишенный какой бы то ни было внутренней иерархии. Это значит, что каждый член этого ансамбля – драматург, режиссер, художник, осветитель – имеет право на импровизацию, спонтанное действие наравне с актером.
Апологеты этого направления подчеркивают, что в их театре не существует деления на реальный и иллюзорный мир. Здесь все реально, все представляет саму реальность, и эта реальность, как и в жизни, окружает зрителя и погружает его в себя.
Среда театра энвайромента едина и полностью открыта публике. Иллюзия здесь уступает место реальности. Зритель попадает в созданную среду сразу же, как он входит в помещение театра. В нем нет привычных фойе и гардеробов: театр начинается за входными дверями.
Естественно, что театр энвайромента тяготеет к однопространственным помещениям нейтрального характера. Ему подходит зал любого назначения. Главное, чтобы в нем отсутствовала определенная архитектура. Такая же свобода прокламируется и в способе размещения зрителей. Они могут находиться в равном положении и целиком охватывать действие. Но возможна и такая композиция, при которой каждый зритель воспринимает только определенную часть действия, потому что оно разворачивается по всему пространству – и перед зрителем, и за его спиной, и над ним.
При всех обстоятельствах главным условием остается полная свобода зрителей в выборе мест и соответственно формы своего участия в спектакле в зависимости от собственных вкусов, характера, настроения. Можно устроиться так, чтобы чувствовать себя сидящим в традиционном театре. Или занять ту часть пространства, которая наиболее активно используется актерами и создает предпосылки соучастия зрителей в действии. Можно найти себе укромное местечко, отделиться от зрительской массы. Наконец, есть «пятачок», где зрители и не занятые в данной картине актеры могут общаться, обсуждая события спектакля или разговаривая на посторонние темы. Зритель вправе сидеть, стоять, лежать и двигаться, меняя точку обзора и форму своего участия в спектакле.
В европейском театре идеи энвайромента не получили серьезной поддержки. Да и в США к началу 80-х годов интерес к этому эксперименту заметно ослаб. Однако идея игры в реальной обстановке нашла свое отражение в практике так называемого «интерьерного театра».
Интерьерный театр не создает искусственными средствами художественную среду для своих спектаклей, а подбирает готовую, имеющуюся в реальной жизни и для театральной деятельности вовсе не предназначенную. Так, Р. Шехнер играл один из своих спектаклей в помещении городского кафе-бара, соорудив для этого среди пивных стоек, столиков и прочей ресторанной утвари низкие ступени для публики. Сквозь стеклянную дверь, расположенную напротив этих ступеней, доносилась жизнь улицы. Через эту дверь входили актеры, мокрые от настоящего дождя. Словом, театр старался внушить зрителям: все происходящее на ваших глазах – сама жизнь, а не ее сценическое подобие, и вы, зрители, являетесь органической частью этой жизни, участвуете в одном из ее реальных эпизодов.
В начале 70 – начале 80-х годов подобные опыты начали проводиться и в нашей стране. Так, руководитель ленинградского театра «Эксперимент» режиссер В. Харитонов поставил пьесу В. Маневского «Узники русской Бастилии» в казематах Петропавловской крепости.
При постановке спектаклей в подлинных интерьерах важное значение приобретают связи между местом действия-пьесы, темой произведения и характером выбранной среды. Интересен опыт режиссера Н. Беляка, поставившего «Сцену из Фауста» А.С. Пушкина в парадных залах бывшего особняка генерала Половцева, где ныне размещается Дом архитекторов.
Таковы же постановки С. Мревлишвили в помещении тбилисского храма Метехи.
Итак, практика игры в нетеатральных помещениях выявила три принципа использования пространства.
Один основан на нейтрализации пространства, полной ликвидации всех его функциональных признаков. Если это бывший цех, то из его помещения убираются станки и прочее оборудование. Стены окрашиваются в нейтральный, чаще всего в черный цвет. В нужных местах устанавливается световая аппаратура, монтируются несложные приспособления для подвески декорационных элементов. В таком нейтральном пространстве можно играть любые спектакли.
Второй принцип предусматривает сохранение подлинной архитектуры во имя той специфической атмосферы, которую она создает и которая действует на зрителя в определенном эмоциональном ключе. В подобном пространстве сцена и зрительный зал могут быть как стационарными, так и передвижными. Форма сцены в данном случае не играет решающей роли. Главное здесь – эмоциональный фон, заданный конкретной архитектурой. Она, в свою очередь, несколько ограничивает репертуарный диапазон действующего тут театра.
И, наконец, третий принцип предполагает подбор помещений, соответствующих месту действия. Материальная среда спектакля создается здесь не рукой художника, а берется в готовом виде. И если труппа собирается ставить другую пьесу, она ищет другое, подходящее для ее целей помещение. Репертуарные возможности тут практически сужаются до одной пьесы.
Многоцелевые залы
Совершенствование условий восприятия, приближение действия к зрительному залу, поиски гибких систем пространственной трансформации – таковы наиболее характерные тенденции развития архитектуры традиционной сцены в послевоенный период.
Возрождается идея Изменяемого пространства, которое позволило бы режиссеру в пределах одного помещения получать различные сценические формы. Свое крайнее выражение эта идея нашла в так называемых зданиях многоцелевого назначения, где пространство трансформировалось в зависимости от конкретной цели – постановки спектаклей различных жанров и стилей, организации концертов и других мероприятий, вплоть до спортивных состязаний.
Немецкий инженер Р. Доблхоф в 50-х годах предложил для Малого театра города Штутгарта проект многоцелевого пространства с 18 вариантами трансформации, начиная от классической коробки, арены и японского театра с «ханамити», кончая панорамным кинотеатром, цирком и павильоном студии телевидения. Места для тысячи зрителей он расположил на подвижной платформе, которая свободно перемещается в пространстве. Формообразование различных вариантов осуществляется за счет подвески занавесов, заменяющих капитальные стены. Передвигаются занавесы с помощью мостовых кранов, рельсовые пути которых спрятаны в потолке зала.
Значительно интереснее трансформации, заложенные в театральном зале Центра исполнительского искусства «Лоретте» Хилтон» в Вебстер-колледже (США). Помещение этого Центра было предназначено исключительно для театрально-концертной деятельности: драматического и оперного театров, балета, театра музыкальной комедии, концертов камерной и симфонической музыки, органных вечеров, сольных и хоровых выступлений. И каждому виду зрелища соответствует особая форма театрального пространства.
«Механический театр» Гарвардского университета в Кембридже имеет три вида трансформации: сцена-коробка, сцена-коробка с присоединением к ней открытой площадки в зрительном зале, сцена-арена с двухсторонним обзором.
А Центр изящных искусств Кнокс-колледжа располагает двумя вариантами сцены: традиционной и открытой. В обоих пространственных вариантах зрители остаются на своих местах. Не меняется степень видимости сценических площадок. Но трансформация влечет за собой изменение числа мест. В варианте сцены-коробки амфитеатр могут заполнить 600 зрителей, а при изменении формы сцены их число уменьшается до 450.
В России последнюю попытку создания массового театра с трансформируемым пространством предпринял Н. Охлопков в 1960 году. Сложность пространственной структуры объясняется не только желанием привести ее в соответствие с многообразием постановочных задач. Охлопков стремился достичь постоянного взаимопроникновения сцены и зала. Эффект изменяемости пространственного расположения актеров и зрителей мыслился им не как процесс в перерывах между актами, а как непрерывный в течение действия. Охлопков задумывал сооружение, в котором «полным голосом заговорило бы монументальное, масштабное искусство». Вместе он хотел, чтобы в этом огромном театре, созданном для героической эпопеи, были интимные, камерные сцены для двух-трех исполнителей.
Иными словами, одно пространство должно было отвечать требованиям полярных театральных жанров. В сущности, идея Охлопкова – одна из тех фантазий на тему «идеальной сцены», которые не раз возникали в истории театра.
Практика показала, что изменение пространства легче всего осуществляется в «нейтральных залах малой вместимости. Трансформация подобных помещений не требует больших материальных затрат, многочисленного обслуживающего персонала, а в случае ликвидации театра зал может быть без особого труда приспособлен для других целей.
Строительство же крупных театров с трансформирующейся сценической коробкой не оправдало себя по многим причинам. И не только экономическим. Это признали даже американцы, еще недавно так страстно отстаивавшие идею универсального пространства. Так, сценограф Г. Бэй считает театр многоцелевого назначения «сущим наказанием для архитектора и художника». Никто, утверждает он, не может создать пространство, которое с равным успехом «могло бы быть использовано для постановки классической оперы и авангардистского мюзикла».
А ведь для американского театра многоцелевые театральные залы имеют особое значение. Одной из ведущих форм театрального дела в этой стране являются университетские театры. Они имеют особый статус. Это не только помещение для постановки спектаклей силами самих студентов, но и прокатная сцена для профессиональных драматических, оперных и балетных трупп. При довольно скромной финансовой базе проблема гибкости, адаптируемости пространства является для них весьма актуальной.
Итак, какие же противоречия выявились при эксплуатации театров с изменяемым пространством? Начнем с того, что архитектура театра, характер интерьера и специфика того или иного театрального жанра взаимозависимы. Для одного театрального жанра требуется атмосфера уюта, интимности, сосредоточенности, для другого – атмосфера праздничности, парадности. Не говоря уже о том, что архитектура в идеале должна отражать эстетические позиции данного творческого коллектива. В универсальных трансформируемых помещениях учесть все эти требования попросту невозможно.
Далее. При изменении формы сцены сам зал остается в принципе неизменным. Изменяется композиция зрительских мест, но не изменяется окружающая среда. И та архитектура, которая естественно воспринималась при одной форме сцены, выглядит довольно нелепо при другой. Возникает и проблема хорошей видимости игровой площадки со всех мест зала в различных вариантах трансформации.
И последнее. Если зрительный зал имеет переменную вместимость, то на какое количество зрителей рассчитывать площади фойе и других помещений обслуживания? Вопрос далеко не праздный. Мы часто говорим, что театр есть коллективный художник, но забываем при этом, что театр – еще и коллективный зритель. Если существует театр одного актера, то совершенно невозможно представить себе театр одного зрителя. И не только по экономическим причинам.
Коллективное сотворчество актеров и зрителей создает удивительный микромир, соединяя тончайшими духовными связями очень разных людей в крепко спаянное общество. И эта возникшая общность должна сохраняться и вне пределов зрительного зала. Можно заметить, как зрители сами стремятся к этому, гуляя по фойе большими группами. Следовательно, гармоничные отношения зрительного зала и зрительской массы необходимо поддерживать и в предзальных помещениях.
И если зрительный зал при трансформации увеличивается вдвое, значит, и площадь фойе должна возрасти. Тем более при проведении праздничных мероприятий: для массы празднично настроенных людей нужны большие, свободные пространства. Но сделать изменяемым пространство фойе – задача практически невыполнимая. Может быть, имеет смысл вместо универсальных залов строить несколько разных сцен под одной крышей? И тогда многие проблемы архитектурного и визуального порядка отпадут сами собой? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо познакомиться с практикой строительства подобных зданий, получивших название «театральный комплекс».
Театральные комплексы
Модель театральных комплексов довольно проста: два-три и более театральных залов со своими сценами объединяются в одном здании. В этом есть не только художественная, но и экономическая целесообразность. Строительство такого здания обходится дешевле, чем постройка отдельных театров. А главное, создаются предпосылки для совместного использования стандартных декорационно-конструкторских элементов, средств малой механизации. Значительная экономия средств достигается и объединением административных и технических служб, производственных мастерских, декорационных складов, транспорта. Но по каким признакам следует объединять театральные помещения?
Чаще всего комплекс составляется из трех сцен: оперной, драматической и студийно-экспериментальной. Так построены польский Национальный театр в Варшаве, «Театральный островок» во Франкфурте-на-Майне, Опера в Сиднее и др. Оперные сцены этих театров представляют собой современные сцены-коробки с большими пространствами и развитой механизацией. Драматические выглядят гораздо скромнее, как по вместимости, так и по мощности механического оборудования. В некоторых производится небольшая трансформация оркестровой ямы и авансцены. Студийно-экспериментальный театр, как правило, имеет нейтральное пространство, трансформирующееся по желанию постановщика. Каждый из театров располагает своим фойе, гардеробом и прочими помещениями, обслуживающими публику.
Первый опыт создания театрального комплекса в СССР был предпринят в Челябинске (1966). Проект предусматривал сосуществование под одной крышей трех театров: драматического, юного зрителя и кукольного, а также помещений Театрального общества со своим зрительным залом и гостиной. Все части комплекса расположены по линии главного фасада здания. Входящие в комплекс театры находятся в абсолютно равном положении. Но Челябинский комплекс – это не просто здание для демонстрации разных спектаклей. В нем реализована идея трех ступеней приобщения человека к театральному искусству: от первого в жизни ребенка кукольного спектакля, через спектакли тюза к театру для взрослых.
Ярославский театральный комплекс составили всего два театра: юного зрителя и кукольный. Архитектура сцены тюза подчинена специфике спектакля для детей: актеры этого театра могут обыгрывать круговые проходы партера и амфитеатра, боковые пространства панорамной авансцены.
Определение пространственных масштабов предзальных помещений становится важной задачей при проектировании зданий, объединяющих несколько театральных залов. Особенно в тех случаях, когда разные театры имеют общие гардеробы и вестибюли. Это подтверждает комплекс, сооруженный в городе Иванове в 1987 году. Грандиозное здание объединило под одной крышей помещения музыкального, драматического и кукольного театров. Все они пространственно изолированы друг от друга и имеют собственные гардеробы и фойе. В театры зрители попадают после того, как пересекут грандиозный общий вестибюль, более уместный во Дворце культуры, чем в театре. И если для публики музыкального театра перепад пространственных воздействий не столь ощутим, то для публики драматического он оказывается довольно сильным.
К числу наиболее крупных театральных комплексов относится здание Национального театра в Лондоне, построенное в 1976 году. Он объединяет в себе три драматических театра с разными формами сцены: сценой-коробкой, пространственной сценой и сценой, напоминающей двор старинной гостиницы. Здание мыслилось как своего рода памятник великому Шекспиру, поэтому тема «шекспировского» пространства получила в нем ведущую роль.
Итак, театральные комплексы стали заметным явлением в современной архитектурной практике. Их строительство сопряжено с рядом проблем: эстетических, организационных, экономических и даже демографических.
Таким образом, вопрос о форме сцены, ее архитектуре есть прежде всего вопрос о характере контакта между актером и зрителем. В свою очередь, характер контакта определяет тот или иной способ художественного воздействия театрального представления. Следовательно, сцена – не просто архитектурно организованное пространство, форма и характер которого не имеют принципиального значения для театра, а один из важных инструментов художественного выражения. Поэтому каждый театральный коллектив выбирает себе ту форму, которая более всего соответствует его идейно-эстетической программе.
Если в прошлые времена форма сцены складывалась под влиянием общих задач театра определенной эпохи, то на пороге ХХ столетия этот процесс начали стимулировать многочисленные художественные течения. Движение за обновление сцены, за теоретическое обоснование принципов ее формообразования охватило почти все крупные страны Европы. Возглавили это движение носители новой театральной профессии – режиссеры. Сделавшись идейными и художественными руководителями театра, режиссеры стали выступать в роли заказчика той сцены, которая отвечала бы их программе.
Театральные архитекторы, бывшие до этого момента генераторами новых идей, уступили свои позиции и пошли вслед за режиссурой. Правда, и в начале ХХ века не было недостатка в оригинальных предложениях архитекторов. Но все они, как правило, остались в области теории. В конкретные постройки воплотились только те проекты, которые разрабатывались по заданию режиссуры.
Конечно, возникшие новаторские сцены основывались на уже известных приемах решения театрального пространства, но эти приемы были заново осмыслены и решительно развиты в соответствии с художественными целями тех или иных режиссеров.
Вне потребностей режиссуры любая, даже очень интересная и здравая архитектурная идея остается мертвой схемой. Попытки некоторых деятелей архитектуры самостоятельно решать вопросы пространственной организации театра, прогнозировать виды театрального зрелища, как правило, оказываются непродуктивными. Не учитывая реальных нужд театра, они, естественно, не находят сочувственного отклика у тех, кому адресованы.
Поэтому в изучении архитектуры сцены ХХ века следует опираться на творческий опыт режиссеров, которые внесли наиболее весомый вклад в процесс формирования современных представлений о театральной сцене.
Лекция № 6
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 584; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!