ЛЕКЦІЯ 3. МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ХІV – ХV СТ.
План
· Церковна музика: системи запису музики («знаменна» чи «крюкова» нотація), еволюція знаменного співу
· Становлення багатоголосся. Строчний спів.
Гуманіст – так в добу Відродження (XIV – початку XVI ст.), а також в пізніші епохи називали філософів, вчених, котрі підносили вартість людської особистості, захоплювались величчю людського духу і її зовнішньою красою, на противагу середньовічному засудженню людини як вмістилища гріхів.
· Церковна музика: системи запису («знаменна» чи «крюкова» нотація), еволюція знаменного співу
Найважливішою галуззю професійного музичного мистецтва залишається церковна музика. Давньоруський, київський розспів розвивається надалі, проте його тепер частіше називають знаменним розспівам (назва походить від способу запису – «знам’я» давньоруською «знак»).
У другій половині XV століття в ній відбувається стильовий злам, який відкрив шлях бурхливому розвитку нових напрямів, які вимагали високої виконавської культури. Надалі розвивається знаменний спів.
У XVI – початку XVIІ ст. настає період його розквіту: виникає так званий «великий розспів». Це вже мелодично складний наспів, багатий на широку розспівність; в ньому з’являються розвинені поспівки, виникають імпровізаційні варіанти розспівів, пов’язані з місцевими співацькими традиціями: Київський, Лаврський, Чернігівський тощо. Найбільш поширеним був Київський розспів,генетично пов’язаний зі знаменним: в ньому зберігається підпорядкованість системі восьмигласія, діатонічний звукоряд терцево-квартового складу, тощо. Проте київський розспів у своєму розвитку набув своєрідних рис: для нього характерне чергування речититивності й розспівності, повторення фраз і слов, менша кількість поспівок, а також деякі нові інтонаційні нашарування. Неодноразово дослідники відзначали у київському розспіві звороти і ритми, близькі до української народної пісні, а також спорідненість у засобах розвитку мелодії: варіаційність, імпровізаційність. «Окремі з них нагадують навіть конкретні народні пісні, такі, як «Летить галка», «Щедрик» ...«Сонце низенько».
|
|
|
Існував також малий Київський розспів – скорочений варіант Київського розспіву.
У рукописах XVI-XVIІ ст. зустрічаються також зразки болгарського, сербського і грецького розспівів. Знаменна нотація на той час вже не задовольняла виконавців, вона була недосконалою, не давала уявлення про висоту мелодії. «У...XIV-XVI ст. знаменна нотація еволюціонувала; з’явилася велика кількість нових співочих знаків...». Тому півчим дияконом Іваном Шайдуровим були введені так звані кіноварні помітки – над рядком знамен червоною фарбою (кіновар’ю) почали писати літери, які показували висоту виконання. Для цього у церковноспівацькому звукоряді (від соль малої октави до ре другої), кожний звук був розмічений червоними літерами, які означали: «гораздо низко», «низко», «средним гласом», «мрачно», «повыше мрачного», «высоко» тощо. Знамена з відповідними помітками означали вже звуки певної висоти і тривалості або їх поєднання.
|
|
|
Кожний знак мав індивідуальний вигляд, що відзначався наочністю зображення, і образну назву. Знаки поділялися на: «Єдиногласощабельні» (тобто такі, що означали один звук), «Двоєгласощабельні» (з двох звуків), «Тригласощабельні» (з трьох звуків), «Четверогласощабельні» (з чотирьох звуків) і «Багатощабельні».
Крім багатощабельних знаків стали застосовуватися також так звані «фіти» – умовні позначення цілих мелодичних утворень мелізматичні вставки, у яких на один склад часто припадало більш, ніж п’ять звуків (вони позначалися грецькою літерою θ). Фітні розспіви використовувалися найчастіше у святкових піснеспівах. Основою для їх прочитання була усталена співацька практика.
Досягши свого апогею у XVI-XVIІ століть знаменний спів глибоко увійшов в інтонаційний стрій української музичної мови, вніс в неї свою семантику, пов’язана переважно з відтворенням образів зосереджено-ліричного стану, з тою «...медитативністю, кордоцентризмом, тихою світлою радістю у пережитті релігійного почуття», які будуть і надалі притаманні українській церковній музиці
|
|
|
· Становлення багатоголосся. Строчний спів
Протягом XV-XVI століть відбувалося організаційне упорядкування церковної служби, зокрема її музичної складової. Одним з проявів цього була поява у церковному співі багатоголосся, хоча деякі примітивні (гетерофонічні) форми, як і у народному співі, могли з’явитися і раніше шляхом випадкового роздвоєння голосів при унісонному виконанні мелодії багатьма співаками.
Ранньою формою багатоголосся був так званий строчний спів.Назва походить від форми запису співу – він мав вигляд партитури з кількома (відповідно до кількості голосів) крюковими рядкамирізного кольору, що виписували над текстом: верхній і нижній голоси – чорним кольором, середній – червоним. Помітки до кожного рядка також писалися різним кольором: до чорних – кіновар’ю, до червоних – тушшю. Строчна партитура – це кілька близьких за характером голосів, які не віддалялися один від одного на широкі інтервали, часто сходилися в унісон, перехрещувалися, рухалися паралельно. Найчастіше голосів булотри, іноді чотири.
|
|
|
У строчному співі намітилися кілька стильових різновидів, з яких найбільш поширеними були три:
1. Путьовий спів, який відзначався розвиненими в інтонаційному і ритмічному відношенні голосами і вільним їх поліфонічним поєднанням. Головним голосом був середній – він називався «путь», подавав основний наспів і відзначався повільним, плавним рухом. Функція середнього голосу в путьовому співі схожа з функцією cantus firmus у західноєвропейській церковній музиці. Нижній голос (він називався «низ», а виконавці –«нижники») був найбільш розвиненим у ритміко-мелодичному русі і часто утворював з основною мелодією квартові інтервали. Верхній голос («верх», а виконавці – «вершники») був менш рухливим і утворював секундові інтервали. Внаслідок самостійного ведення голосів утворювалася вертикаль, побудована на кварті і квінті; в результаті часто виникали квартакорди з септімами і секундами. Кварто-квінтова основа виконувала тут роль акорду, аналогічно тризвуку в західноєвропейській музиці. Саме в цьому полягає неповторність путьового співу.
2. Демественне багатоголосся являло собою також поліфонічний стиль з утворенням диссонансної вертикалі (в цьому він був споріднений з путьовим). Але тут також спостерігається формування гомофонно-гармонічного складу. Демественний спів мав вигляд мелодії з акомпанементом. Мелодію вів верхній голос, який звався «демество». Часто це було соло в супроводі хору: соліст починав першим мелодію і вів її між всіма голосами. Інші голоси імітували початок демества, яке мало наспівний, розвинений народно-пісенний характер. Голоси поєднувалися в терцію і квінту. В цьому виді багатоголосся формується підголоскова форма оспівування мелодії.
3. Власно строчне або знаменне багатоголосся, яке тяжіло до акордового викладу. Для цього співу характерна тризвукова основа вертикалі, кадансові звороти, подвоєння голосів терціями та квінтами, перехід до різної кількості голосів. Деякі дослідники вважають, що цей вид строчного багатоголосся виник пізніше – у XVIІ столітті, інші, навпаки, вважають, що він сформувався раніше за путьовий.
Важливу роль у становленні багатоголосся в українській церковній музиці відіграли, з одного боку, традиційні риси православного церковного співу і української народної пісні, з іншого – впливи західноєвропейського професійного музичного мистецтва. На церковній музиці багатоголосого етапу позначилося становище України між Заходом і Сходом. Дослідники вважають, що перебування українських земель у складі Речі Посполитої мало не тільки негативні наслідки в плані експансивної політики польської влади і католіцизму, «але й багато позитивного для України, яка долучилася до ренесансної, а потім барокової культури» [33, 36]. Значну роль у цьому відіграли міжкультурні та міжнаціональні контакти. Завдяки включенню у загальноєвропейський культурний процес Україна, залишаючись теріторіально роздрібленою, являла собою історико-культурну цілісність. Велика кількість студентів з України навчалися в європейських університетах, зокрема у Краківському університеті, який був центром не тільки польського, але й європейського Відродження. Дослідники вважають, що українські композитори Себастьян з Фельштана і Мартин зі Львова, які писали католицьку чотириголосу музику «могли вплинути на виникнення української багатоголосої православної музики» [33, 36]. На думку дослідників, саме представники Львівського братства у 1594 році зверталися до константинопольського патріарха Милетія Пігаса з проханням узаконити багатоголосий спів в українських церквах. У відповіді патріарх зазначав, що він не заперечує ні одноголосого, ні багатоголосого співу, аби він був відповідним до богослужіння.
Таким чином, наприкінці XVI відбулися значні перетворення в українській музичній культурі, в яких значну роль відіграла церква. У цей час альтернатива підходу до ролі музики в церкві повстала надзвичайно гостро. Йшлося про те, чи стійко дотримуватися монодії, що культивівалася з часів Київської Русі, чи, навпаки, «прямувати до загальноєвропейської співльності, визнати необхідність змін» [8, 5]. Введення новацій у православна службу означало «рішучій зворот від середньовічного до новочасного типу парадигм».
Отже, багатоголосся у церковному співі мала важливезначення.
1. Його впровадження в богослужіння було важливими заходом для боротьби з полонізацією, католицизмом за національну і релігійну самобутність, оскільки повнозвучне багатоголосе звучання хору протистояло католицькому інструментальному супроводу богослужіння.
2. У порівнянні з суворою монодією знаменного співу багатоголосний строчний спів був проявом загальноєвропейських ренессансних тенденцій; «Верхня межа Середньовічча в Західній Європі сягає ХV ст. Для України, як і для всього східнослов’янського ареалу, середньовічний тип культури був характерний значно довше. Хоч ренесансні риси в українській культурі зароджуються наприкінці ХV-ХVІ ст., проте ще й у ХVІІ ст. в ній спостерігаються середньовічні традиції. Для українській культури характерним було поєднання середньовічних тенденцій з ренесансними...».
3. Строчна партитура і строчний спів сформували грунт для появи партесного співу: поступово визрівали своєрідні поліфонічні засоби (підголоскова, контрастна і навіть імітаційна поліфонія), формувалися гармонічний стиль, заснований на терцевих співзвуччях, а також мажорний і мінорний лади.
Нові стильові риси в українському хоровому мистецтві не вкладалися у вузьку за своїми можливостями крюкову нотацію. Тому паралельно з розвитком багатоголосся відбувається освоєння нової нотної системи. Починаючи з XVI ст. виникає новий запис нот, так зване п’ятилінійне «київське знам’я». Ноти були квадратними, основною ритмічною одиницею вважався такт, який за тривалістю відповідав теперішній цілій ноті. Менші звалися «півтакт», «чверть», «осьмина», а у XVIІ ст. з’явилися також 16-та і 32-га. «Київське знам’я», від якого походить і сучасна нотація, використовувалося для запису одноголосних мелодій знаменного співу, поступово витісняючи старовинну крюкову систему. Введення нової системи запису наспіву було надзвичайно важливою подією. Новим нотописом був переписаний величезний репертуар церковних співів; і так було закладено початок новій багатій традиції рукописної книги, так званих ірмологіонів (ірмологів).
Запитання та завдання для перевірки знань
1. Визначте кілька стильових різновидів строчного співу.
2. Де, в яких осередках на Україні найбільше розвивалась професійна музична культура після падіння татаро-монгольського іга?
3. Надайте змістовну характеристику центрам української народності ХVІ ст.
4. Охарактеризуйте процес еволюції звукової нотації.
5. Київський розспів – побудова та особливості творення.
Дата добавления: 2018-05-09; просмотров: 709; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!