Кульминация. Начало катастрофы (победы Паратова и его падение; терзания, торжество и надежды Ларисы; торжество и отчаяние Карандышева).

В пьесе «Свои люди — сочтемся» действие охватывало несколько месяцев, а в «Бедной невесте» — почти месяц. В «Грозе» — около двух недель. О стремлении Островского кон­центрировать во времени действие своих пьес пишет в своей книге «Мастерство Остров­ского» Е. Холодов, показывая, что особенно эта тенденция сказалась в поздних пьесах драматурга. В «Лесе», «Волках и овцах», «По­следней жертве» оно длится всего три дня. В «Бесприданнице» — менее суток.

Островский здесь до минимума свел время, отделяющее один акт от другого. Первый начинается около полудня. Второй происходит вскоре. Третий — обед у Карандышева — в предвечерние часы. Четвертый — после воз-

95

 

вращения из-за Волги — завершается около полуночи или за полночь.

Этой сжатостью, концентрированностью действия во времени во многом определяется и его динамика. Но каждый акт тут динами­чен по-своему. В первом — динамика скрытая. Во втором нарастающая коллизия выражается резкими переменами во взаимоотношениях персонажей.

Начало третьего, на первый взгляд, может показаться статичным, тут несколько сцен нередко воспринимаются как чисто жанровые. Своим обедом Карандышев нисколько, разу­меется, не удивил, а только раздражил гостей. Лариса и Огудалова, выйдя из столовой в кабинет, пристыжено говорят о Юлии Капитоныче: его спаивают, а он не замечает. За­тем появляется тетка Карандышева и вступа­ет с женщинами в бытовой разговор, казалось бы, всего лишь характеризующий мещанскую, скудную обстановку жизни в доме. Но и тут тоже свой «переход».

В речах тетки — пародийное развитие од­ной из главных тем пьесы. Евфросинья Пота-повна возмущается приглашенным поваром: «...В кухню-то точно какой победитель придет, слова ему сказать не смей!» Но тут же негодо­вание тетки против победительного повара обращается на победительного Карандышева. Когда Огудалова со свойственной ей бесце­ремонностью подчеркивает, что повар сам знает дело, и только «расчетливые люди» могут возмущаться его требованиями, тетка просто­душно восклицает: «Какие тут расчеты, коли  человек с ума сошел». И это уже не про повара, а про племянника. Затем тетка переходит

96

 

к ценам  на стерлядь и вино. Кончает же заявлением: «...Нам форсить некстати».

Конечно же, люди, сошедшие с ума и бросившие все расчеты, — это, с точки зрения тетки, и повар, и Карандышев. Вскоре, слушая пение Ларисы, Паратов скажет: «Мне кажет­ся, я ума сойду». Потом скажет: «Еще несколько таких минут... Я брошу все расчеты». Паратов будет говорить словами тетки Карандышева, а та ведь, в свою очередь, развива­ет тему, начатую в первом действии Кнуровым и Вожеватовым, — про «любовь» и «рacчеты».

Так первые, как будто бытовые, явления третьего действия не только дают читателю и зрителю передышку, необходимую для того, чтобы воспринять последующие эмоциональ­но насыщенные кульминационные сцены. Здесь, правда, сниженно, продолжает звучать важная тема всей пьесы. Фигура Евфросиньи Потаповны — и бытовая, и комедийная; в ее сознании два сошедшие с ума человека — повар и Карандышев — совмещаются на­столько гротесково, что даже не очень ясно, где кончается один из них и начинается другой.

Мы предчувствуем, что пародийно звуча­щая тема может вскоре заявить о себе всерьез и даже трагически. Во втором действии Сер­гей Сергеич, отстаивая свою монополию на «человеческий жест», обуздывал и укрощал Карандышева. Теперь Паратов применяет другие средства. Охотно передав Вожеватову во временное пользование своего шута — Ро­бинзона, он делает жалкого шута из Каран­дышева. Пусть Сергей Сергеич сам отказался от Ларисы, сам предал ее. Расплачиваться за

97

 

это будет принижаемый и уничижаемый им Карандышев.

По наущению Паратова Робинзон его спаи­вает, спаивание переходит в измывательство. Но Карандышев этого нисколько не ощущает. Зато очень остро реагируют на происходящее и Лариса, и ее мать. «Я, помилуйте, я себя знаю. Посмотрите: все пьяны, а я только весел. Я счастлив сегодня, я торжествую», — отвечает на их укоры уверенный в себе Каран­дышев.

Вот что нужно ему более всего: публичное торжество. Тихое, скромное счастье Карандышева никак не устраивает. Но желая стать вровень с Паратовым, Кнуровым, Вожевато­вым и даже возобладать над ними, Каранды­шев помогает им превратить себя в шута.

Уже давно Островский интересовался те­ми явлениями современной ему жизни, ко­торыми порождалась ситуация: шутники и шут. Его занимал вопрос о социальной ее подоплеке и психологическом выражении. В пьесе «Шутники» (1864) он в лице отстав­ного чиновника Оброшенова вывел тип чело­века достойного, нравственно возвышающего­ся над своим окружением, но вынужденного силой обстоятельств шутить да паясничать, разговаривать «по-сорочьи». Ситуация отстав­ного чиновника Оброшенова с его двумя до­черьми несколько напоминает и предвосхища­ет ситуацию отставного штабс-капитана Сне­гирева из романа Достоевского «Братья Кара­мазовы». Но тут есть и существеннейшие различия.

В «Шутниках» все венчается неожиданно благополучным концом. Л. Н. Толстой, очень

98

 

высоко ценивший многие пьесы Островского, о«Шутниках» отозвался так: «Комедия тро­гательна, даже слишком». Да, тут излишняя, чрезмерная трогательность, перерастающая в сентиментальность, дает себя знать в том, что конфликт между «шутниками» и «шутом» в итоге легко разрешается. «Шутник» женится на дочери «шута».

Коллизия здесь основана на одном лишь материальном, имущественном неравенстве между шутником и шутом. Самолюбие Оброшенова вовсе не страдает от того, что он вынужден паясничать. Ему и его дочерям богатый шутник не наносит глубоких, неисце­лимых психологических травм.

Иное происходит с героями Достоевско­го — штабс-капитаном Снегиревым, его до­черьми и сыном Илюшечкой. Снегирев беден и даже нищ, но он и бесправен. Он вынужден сносить оскорбления и не имеет средств от­стоять свое человеческое достоинство, попи­раемое «шутником» Дмитрием Карамазовым. Вот это и является причиной «вывертов» и «паясничания» Снегирева. Человек в основе своей добрый, умный, проницательный, он из­девается не только над другими, но и над со­бой. В поведении Снегирева, в его шутовстве и паясничаний, в его жестоких выходках — своеобразный вызов миру, людям, обществен­ным отношениям, его принижающим, неприя­тие этих отношений и даже протест против них.

Снегирев отнюдь не жаждет казаться выше и лучше, он готов казаться ниже и хуже, чем он есть. Не таков Карандышев, образ которого является одним из самых глубоких художественных созданий Островского. В от-

99

 

личие от добродушного Оброшенова и озлоб­ленного Снегирева, Карандышев ставит себя в положение шута, в положение паяца, в по­ложение Робинзона не намеренно, даже ни­сколько не подозревая об этом. Он вовсе не хочет выглядеть шутом. Вовсе не желает ни сам издеваться над собой, ни давать другим делать это.

Карандышев отличается от штабс-капита­на Снегирева, человека внутренне значитель­ного, не утратившего человеческого лица и достоинства, тем, что он стремится во что бы то ни стало скрыть свою обезличенность. Как в собственных глазах, так и в глазах других людей, он жаждет утвердить себя, играя некую роль, выдавая себя не за того, кем он является реально, напяливая на себя некую маску.

У Карандышева все должно быть не хуже, чем у сильных мира сего — тех, кто его пре­зирает, третирует, ни в грош не ставит. У него стену должен украшать ковер. На ковре же должно быть развешено турецкое оружие. В его доме «бургонское» и «шампанское», «коньяк». Робинзон не зря называет вещи, размещенные на карандышевском ковре, «бу­тафорскими», хотя из пистолета, несмотря на его бутафорский вид, раздается роковой вы­стрел. Здесь не только вещи и вина бутафор­ские, самого себя Карандышев превращает в бутафорию, в некое подобие того, что ему кажется весомым и значительным.

Торжествующий над соперниками Каран­дышев демонстрирует свою власть над Лари­сой. Гости — Паратов, Кнуров, Вожеватов — упрашивают ее спеть. «Нельзя, господа, нель-

100

 

зя, Лариса Дмитриевна не станет петь», — за­являет Карандышев без особенных на то ос­нований. «Не станет» — здесь еще нет прямо­го запрета. В следующей его реплике уже больше фанфаронства. «Уж коли я говорю, что не станет, так не станет». Этим «уж коли я говорю» он то ли показывает, насколько он знает Ларису, понимает ее настроения и хоте­ния, то ли указывает, как ей следует поступать.

Потом, в ответ на настойчивость гостей, Карандышев уже реагирует вполне по-хозяй­ски: «Нет, нет, и не просите, нельзя; я запре­щаю», и, наконец, уже с предельной заносчи­востью: «Нет, нет! Я положительно запре­щаю!» Именно это бутафорское «запрещаю» во многом предопределяет дальнейший роко­вой ход событий.

Вопреки запрещению Лариса поет, и, ка­залось бы, спесь карандышевская должна быть сбита ее своеволием. Не тут-то было. Забыв про свой запрет, он усиленно восхи­щается пением и предлагает выпить шампан­ского за здоровье Ларисы Дмитриевны. В от­вет на ворчание тетки он кричит: «Исполняй­те, что вам приказывают!» Если не Лариса, пусть хоть тетка исполняет его повеления.

Подобно Паратову, Карандышев тоже не позволяет себе признавать какое-либо свое поражение. С бокалом в руках он пред­лагает тост за свою невесту, который ока­зывается тостом вовсе не за нее, а за него, Юлия Капитоныча Карандышева. Он возда­ет хвалу «главному и неоценимому до­стоинству Ларисы Дмитриевны» — ее уме­нию «ценить и выбирать людей». Не прельща­ясь мишурным блеском, она искала человека

 

«достойного». И нашла его, Карандышева. «Да, господа, я не только смею, я имею пра­во гордиться и горжусь. Она меня поняла, оценила и предпочла всем». За это «пред­почтение» Юлий Капитоныч и благодарит ее публично.

По мысли великого немецкого философа Гегеля, драма возникает как совокупность «акций» и «реакций» персонажей. Опыт ми­ровой драматургии свидетельствует о том, что в одних случаях «реакции» непосред­ственно следуют за «акциями», в других — отделены друг от друга временем и разного рода событиями. «Реакции» могут быть не­медленными и открытыми, могут они быть запоздалыми и скрытыми. Тост Карандыше­ва — запоздалая, но для Юлия Капитоныча очень важная «реакция» на «акцию» Лари­сы в первом действии, на ее заявление: «не приписывайте моего выбора своим достоин­ствам». И на ее заявление во втором действии о соломинке. Таите правду о соломинке про себя, — умолял тогда Карандышев. Те­перь он эту же правду хочет во что бы то ни стало замаскировать, заменить ее угодным ему, удовлетворяющим его болезненное са­молюбие вымыслом.

Это апогей карандышевского самоутвер­ждения — тем более жалкий и даже траги­ческий, что и Паратов, и Кнуров, и Вожева­тов, и зрители уже знают о решении Ларисы ехать за Волгу.

Да, Лариса уже выбрала, но выбрала не его; уже предпочла, но предпочла не оста­ваться с ним; уже решила, но это решение, принятое в смутной надежде обрести на-

102

 

всегда Паратова, должно низвергнуть Карандышева с пьедестала, на который он себя втащил, и ввергнуть его в позор и отчаяние. Стремясь к своей цели и, казалось бы, ее достигнув, Карандышев теперь дальше от неё, чем когда бы то ни было. Вся ситуация наполнена глубокой драматической ирони­ей: герой находится во власти заблуждения, за которым неизбежно последуют узнавание и прозрение.

Две с половиной тысячи лет тому назад Аристотель в «Поэтике» говорил об узнава­нии как об одном из самых драматичных элементов трагической фабулы. В античной трагедии узнавание часто перерастало в осознание, в осмысление узнанного и в очищение, которое Аристотель называл катарсисом. Потрясенный неожиданным ходом событий, герой постигал истинный их смысл, постигал нечто существенное в себе самом.

Первое узнавание — об исчезновении гостей. Карандышев готов счесть это всего лишь за неучтивость. Но за ним следует новое, невероятное и убийственное: Ларисы тоже нет. От Ивана Карандышев слышит про ее отъезд с господами за Волгу. Изо всех сил пытаясь отдалить от себя самую страшную истину, он еще тщится найти ка­кого-нибудь виновника, какого-нибудь от­ветчика за происшедшее и прокурорским тоном спрашивает: «Харита Игнатьевна, где ваша дочь? Отвечайте мне, где ваша дочь?»

Слова Огудаловой звучат враждебно и безжалостно:

«Я к вам привезла дочь, Юлий Капитоныч; вы мне скажите, где моя дочь!» Поняв,

103

 

где Лариса, Карандышев толкует события так, как толковали их многие критики пьесы в момент ее появления, как еще нередко продолжают это делать и по сей день. Он объявляет себя жертвой сговора: «И все это преднамеренно, умышленно — все вы вперед сговорились...»

Мы-то знаем, что идея превратить Карандышева в шута, поглумиться над ним, принизить его всячески на глазах Ларисы принадлежит одному Паратову. Потом между Кнуровым, Вожеватовым и Паратовым уже происходит нечто вроде «сговора», но он увенчивается успехом благодаря не­осознанному содействию самого Карандышева. И в особенности благодаря Ларисе, у которой состоялся «сговор» с Парато­вым.

Ощутив наконец всю силу нанесенного ему удара, Карандышев потрясен до глуби­ны души. Выражение «глубина души» упо­требляется здесь отнюдь не как общераспро­страненное и ходовое. Нет, теперь можно говорить и о душе Карандышева, и о ее глубинах в самом подлинном смысле этих слов. Человек, ранее избегавший именно это­го — правды, теперь осмеливается ее осо­знать и высказать во всеуслышание. Моно­логи Карандышева, завершающие третье действие «Бесприданницы», входят в число вершинных, кульминационных моментов всей пьесы.

«Жестоко, бесчеловечно жестоко!» — кри­чит он. Заговорил, закричал наконец Ка­рандышев о бесчеловечности и жестокости. Не о своей, правда, хотя в безудержном

104

 

стремлении утвердить себя он был по отношению к Ларисе и бесчеловечен, и жесток. «Рано было торжествовать-то!» — злобно отвечает на карандышевский крик отчаяния Огудалова. Торжество перерастает в катастрофу стремительно, и тогда появляется перед нами другой, новый Карандышев: этот способен понимать и себя, и других людей совсем не так, как прежний. Приме­чательно, что в полных глубокого страдания и отчаяния, беспощадных признаниях и об­винениях Карандышева нет ни слова осужде­ния Ларисы. И это делает ему честь.

Великая, поистине драматическая пере­мена происходит в Юлии Капитоныче. Мы слышим вовсе неожиданное в его устах признание: «Да, это смешно... Я смешной человек... Я знаю сам, что я смешной чело­век. Да разве людей казнят за то, что они смешны? Я смешон — ну, смейся надо мной, смейся в глаза! Приходите ко мне обедать, пейте мое вино и ругайтесь, смейтесь надо мной — я того стою». Знал ли Карандышев всегда, что он «смешной человек», да только признаваться не хотел? А может быть, лишь теперь, сейчас, в сей момент наконец осо­знал? Это признание сразу же возвышает его в наших глазах над тем Карандышевым, что хорохорился, топорщился, петушился, напяливал на себя вместе с очками какую-то маску.

Теперь, когда из-за этой маски прогля­дывает искаженное мукой человеческое лицо, мы начинаем ему сострадать. Нет, испытывая боль за него, мы не забываем при этом того, чем он нас ранее отталкивал,

105

 

и предчувствуем, что он еще снова будетвызывать наше возмущение. Мы испытываем при этом смешанные чувства, в право­мерности которых сомневались в свое времяАверкиев и другие критики — современники Островского.

В середине, да и в конце тридцатых го­дов нашего века, когда социальному проис­хождению и положению героя многие при­давали большее значение, чем его реальному поведению, Карандышева стремились тракто­вать как фигуру «положительную». Ю. Юзов-ский видел в нем представителя «чиновничь­ей голи», человека из той категории «уни­женных и оскорбленных», о которых писали Гоголь и Достоевский¹. Как об «униженном и оскорбленном», тоскующем «по своему маленькому счастью», несколько позднее говорил о Карандышеве К. Державин, свя­зывая его с героями первых рассказов и повестей Достоевского.

По-иному подходили к образу Каранды­шева в шестидесятых годах. Новая точка зрения лучше всего выражена Ю. Осносом. Высказав ряд интересных соображений об образе Паратова (мы к ним еще вернемся), критик трактует Карандышева как фигуру «полностью отрицательную», ибо Карандышев страдает пусть и глубоко, но недолго, «почти немедленно» переполняясь чувством ненависти к людям, отнявшим у него Лари­су. Да и вообще, «само по себе страдание или способность его испытывать отнюдь не сообщает человеку положительные свой-

См.: Литературный критик, 1934, № 5, с. 194.

106

 

ства. Как ни мучительны и искренни переживания Карандышева, они не облагоражи­вают его»¹.

Как видим, и в тридцатых, и на рубеже шестидесятых годов подходили к Карандышеву с критерием: либо «положительный», либо «отрицательный». При этом сохранялось отношение к нему как к фигуре статиче­ской. Его не воспринимали как образ проти­воречивый, динамический и претерпеваю­щий драматические изменения.

Разумеется, сами по себе страдания не облагораживают человека. Но подлинные ценности и человек, и общество не обретают запросто, их приходится выстрадать. Не проходят для Карандышева бесследно испы­тываемые им страдания. Они его очелове­чивают, как они очеловечивают даже тол­стовского Алексея Александровича Каре­нина.

Разумеется, страдающий Карандышев не становится совсем иным человеком. Но теперь он неизмеримо выше тех, кто пре­тендует на его невесту. В отчаяннейший момент своей жизни Лариса молит Вожева­това о помощи, но тот оказывается вполне равнодушным к ее мольбе: ни самому стра­дать, ни другим сострадать ему не дано. О способности Кнурова испытывать страда­ние говорить вообще не приходится. Не только над прежним Карандышевым возвы­шается новый, способный хоть отчасти взглянуть горькой правде в глаза и испы-

О с н о с Ю. В мире драмы. М., 1971, с. 318—324.

107

 

тать муку, неизбежно связанную с познанием и переживанием этой правды. Он возвышается и над Паратовым, все время ба­лансирующим между истиной и ложью только и умеющим, что доставлять муки другим людям.

Кнуров, недовольный обедом, назвал Карандышева глупым человеком. Паратов охотно согласился: «действительно, глуп». Однако в финале третьего действия истер­занный Карандышев обнаруживает не глу­пость, а ум, когда очень точно говорит о том, что ведь не разбойники, а «почтенные люди» задались целью «разломать грудь у смешно­го человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его!» Нам еще предстоит увидеть, как ум Карандышева проявится, конечно, вместе с больным самолюбием, и в одной из решающих сцен последнего действия.

Но пока что Карандышев с отчаянной жаждой мстить своим обидчикам, мстить кроваво, «пока не убьют меня самого», с пистолетом — орудием мщения — в руках убегает из дому. Все уже пошло вопреки его хотениям, торжество обернулось позор­ной катастрофой. И далее, разумеется, все пойдет не так, как он хотел бы. Прежде всего потому, что, считая единственными виновниками катастрофы одних только «почтенных людей», он не понимает ни своей роли, ни роли Ларисы в происходя­щем.

Если торжество Карандышева в третьем действии было от начала до конца мнимым, то испытанное Ларисой в этом же действии

108

 

торжество было очень сложного свойства. Потешаясь и глумясь над ее женихом, Пара­тов с Вожеватовым мучили при этом и Лари­су. «Да ведь они меня терзают-то», — го­ворила она Огудаловой. Терзания Ларисы никого не волнуют; если уж теперь терзание, то дальше ведь будет еще хуже, предсказы­вает Огудалова, снова отвращая дочь от Карандышева и действуя заодно с Кнуровым и Паратовым.

Но вот наступает момент, когда Лариса, не очень стремясь к ней, одерживает свою победу. Ее пение вызывает всеобщий и не­поддельный восторг.

Упрашивая Ларису петь, Паратов ссы­лается на то, что уже целый год ее не слышал, да и не услышит более. Тут Паратов правдив. Но опять же не до конца. Ведь за несколько минут до этого между ним, Кну­ровым и Вожеватовым и впрямь состоялось нечто вроде сговора. Правда, мысль «на­поить хорошенько» Карандышева и «по­смотреть, что выйдет», принадлежит одному Паратову. Но он поддержал идею Кнурова: задуманную ими поездку за Волгу надо бы совершить вместе с Ларисой.

Как же ведет себя Паратов после пения? Является ли его реакция вполне притворной и преследующей только одну цель — увлечь Ларису за Волгу? Ответить на этот вопрос можно, лишь внимательно проанализировав сцену самого пения и следующее за ним объяснение между Ларисой и Паратовым. Что же поет Лариса в ответ на откровенное заявление Паратова про свой отъезд? Как она это делает и ради чего? Романсом «Не

109

 

искушай меня без нужды...» Лариса как бы хочет поставить крест на всем, что было между нею и Паратовым. Пением своим она как бы решительно отказывается идти на­встречу новым соблазнам, как бы отказыва­ется от попыток изменить что-либо. Тем более ей чужда мысль сделать романс оруди­ем соблазна и обольщения. Музыка, пение под фортепьяно или гитару — те сферы су­ществования Ларисы, в которых она чувству­ет себя и выражает себя наиболее свободно и полно. Так происходит и на этот раз. Паратов ее более не услышит, и она вклады­вает в романс всю свою певучую душу, всю боль оборванной любви.

Цыганское пение, столь популярное в прошлом веке, было разным по своему ха­рактеру, по-разному оно и воспринималось. Таким людям, как уже упоминавшийся нами поэт и критик Аполлон Григорьев, стихия цыганской песни помогала хоть на время вырваться из сферы тягостной реаль­ности и лживых условностей в недосягаемую сферу «воли». Так, кстати сказать, воспри­нимает цыганское пение Федя Протасов в «Живом трупе» Толстого. Другого рода слушатели в стихии цыганского пения иска­ли лишь стимул к разгулу темных, непросветленных страстей.

Одухотворенная страстность, с которой поет Лариса, диктуется и ее натурой, и сло­вами Баратынского. Поэтому трудно согла­ситься с высказываемой иногда мыслью, что свое объяснение с Ларисой Паратов начинает в приливе грубой чувственности, вызванной ее пением.

ПО

 

Вопреки намерениям Ларисы, романс, не содержащий в себе ни призыва, ни вызова, романс-прощание вносит нечто новое и неожиданное в уже, казалось бы, вполне ясно и навсегда определившиеся отношения меж­ду нею и Паратовым. Ее пение приводит к результатам, о которых не могли думать они оба.

Восторги Кнурова, Вожеватова, Карандышева не идут в сравнение с тем, что происходит с Паратовым. В уже упоминав­шейся рукописи, датированной 16 октября 1878 года, Кнуров, Паратов и Вожеватов решали пригласить Ларису поехать за Волгу уже после ее пения. Сговорившись с ними, Паратов просил их оставить его вдвоем с Ларисой. Но уже после 16 октября Островский усложнил ситуацию. В оконча­тельном тексте пьесы Паратов предстает человеком, и впрямь потрясенным пением Ларисы.

Оставшись наедине с ней, он произносит: «Очаровательница!.. Как я проклинал себя, когда вы пели!» Можно, конечно, счесть эти слова совсем неискренними и, приняв паратовский восторг за напускной, усмот­реть тут лишь одну цель: завлечь Ларису за Волгу. Но так мы крайне упростим образы и Паратова, и Ларисы, да и смысл всей коллизии. Может быть, Паратов не играет в восторженность, а снова увлечен Ларисой, и увлечен больше, чем сам мог предпола­гать? В ответ на вопрос, за что же он прокли­нал себя, Паратов отвечает сущую правду: «Ведь я не дерево; потерять такое сокровище, как вы, разве легко?»

111

 

Лариса ощущает именно это: он вновь покорён и не может этого скрыть. Ей, есте­ственно, хотелось бы знать, насколько зна­чительна и прочна одержанная ею победа. Ведущую роль в диалоге берет в свои руки она:

Лариса. Кто ж виноват?

Паратов.Конечно, я и гораздо более виноват, чем вы думаете. Я должен прези­рать себя.

Вспомним, как протекал их первый диа­лог во втором действии, когда Паратов легко и быстро вошел в роль обвинителя, поставив Ларису в положение оправдывающейся. Те­перь он ведет себя прямо противоположным образом: винит да еще презирает себя. Такие чувства и такие признания не могут не тро­нуть Ларису, не всколыхнуть совсем уж было похороненные в душе надежды. После паратовского восклицания «Зачем я бежал от вас! На что променял вас?» Лариса побуждает его к новым признаниям:

Лариса. Зачем же вы это сделали?

Паратов.Ах, зачем. Конечно, мало­душие. Надо было поправить свое состояние. Да бог с ним, с состоянием! Я проиграл больше, чем состояние, я потерял вас; я и сам страдаю, и вас заставил страдать.

Лариса.Да, надо правду сказать, вы надолго отравили мою жизнь.

После его столь откровенных и покаян­ных речей Лариса позволяет себе сказать ему о своих страданиях. Но Паратов готов преувеличивать меру, степень, силу упреков, с которыми впервые обращается к нему Лариса.

112

 

Паратов. Погодите, погодите винить меня! Я еще не совсем опошлился, не совсем огрубел; во мне врожденного торгашества нет; благородные чувства еще шевелятся в душе моей. Еще несколько таких минут, да, еще несколько таких минут...

Лариса(тихо). Говорите!

Паратов.Я брошу все расчеты, и уж никакая сила не вырвет вас у меня, разве вместе с моей жизнью.

Искренен ли тут до конца Паратов? В нем действительно в этот момент происходит борьба: «торгашество», «расчеты», «опошле­ние» схватываются с «благородными» чув­ствами и «душой». Силу своих благородных чувств он не преувеличивает: они всего лишь «шевелятся».

В этой сцене третьего действия обретает вполне ясное выражение тема, заявленная Паратовым же в первом действии как бы вскользь, мимоходом. После того как ударила пушка, возвещая прибытие большого барина, выходит он сам, в своем черном сюртуке, лаковых сапогах, белой фуражке, и сразу же рассказывает приятелям про свой конф­ликт с машинистом «Ласточки». Тот так и не дал ему выказать свой норов, не позволил обгонять другой пароход. «Вылез из своей мурьи: „Если вы, говорит, хоть полено еще подкинете, я за борт выброшусь". Боялся, что котел не выдержит, цифры мне какие-то на бумажке выводил, давление рассчитывал. Иностранец, голландец он, душа коротка; у них арифметика вместо души-то» После этого пассажа про свою лихость, не нашед­шую поддержки в трусливом машинисте,

113

 

Паратов непринужденно переходит к забавной процедуре: знакомит Кнурова и Вожеватова со своим «другом» Робинзоном. Одна заба­ва — с пароходом — не удалась, что ж, можно перейти к другой — с Робинзоном.

В этом рассказе звучит, еще в форме за­нятного происшествия, этакого любопытно­го эпизода, одна из главных тем «Беспридан­ницы». Паратову мало самого рассказа о том, как победили бездушные «цифры» без­душного машиниста, ему нужна еще и мо­раль: про арифметику, вытесняющую у «них» душу. Так резко разделяются «они» — все, живущие в мире расчета, и «мы» — люди широкой души, свободной от власти «арифметики».

За много лет до создания «Бесприданни­цы», когда Островский еще был молод, вокруг него группировался кружок литераторов, арти­стов, художников. Они стремились утвердить понимание русского характера как широкой и свободной натуры, не вмещающейся в тесные рамки западной буржуазной меркантильности. Молодые литераторы, работавшие в пятиде­сятых годах в журнале «Москвитянин», не все были правоверными славянофилами, но симпатий своих к славянофильству не отри­цали. У Островского эти симпатии больше всего проявлялись в пьесе «Бедность не по­рок» (1853).

Затем, однако, Островский, а своим путем и другой член кружка — Аполлон Григорьев стали отходить от славянофильства. Остров­ский вовсе порвал с ним.

Но кратковременное увлечение молодого Островского некоторыми из славянофильских

114

 

идей (чему, кстати сказать, Добролюбов су­щественного значения не придавал) многим критикам уже в наше время казалось настолько серьезным, что следы этих увлечений они готовы были находить даже там, где для этого не было решительно никаких основа­ний.

В те же предвоенные тридцатые годы, когда в Карандышеве видели всего только «униженного и оскорбленного», Паратова иные критики воспринимали как фигуру, вы­ражающую реакционные, славянофильские симпатии Островского. Паратов для Остров­ского будто бы герой, которому он всячес­ки завоевывает симпатии зрителя. Задачу со­ветского театра видели в том, чтобы, пере­осмысляя Островского, «развенчать» Пара­това.

К счастью, Островский тут оказался глуб­же и дальновиднее своих будущих истолко­вателей. Он сам его развенчивает. Но делает это как большой художник и рисует такого Паратова, которого имеет смысл развенчивать. Казалось бы, трудно этого не заметить. Мно­гие, однако, не замечают и по сей день, ибо не могут выйти за рамки представлений о существующем в пьесе лишенном противоре­чий Паратове рядом со столь же лишенными противоречий и движения Карандышевым и Ларисой.

В «Бесприданнице» Паратов — фигура драматическая. Одни силы уже начали одер­живать в нем победу над другими. Островский показывает нам, как этим силам удается возобладать в Паратове окончательно и беспо­воротно.

115

 

Сам Паратов нисколько не ошибается на свой счет и тогда, когда говорит Ларисе пр₀ еще «шевелящиеся» в его душе благородные чувства, и тогда, когда в ответ на вопросЛарисы: «Чего же вы хотите?», он отвеча­ет: «Видеть вас, слушать вас... Я завтра уез­жаю».

Нет, Паратов стремится не лгать Ларисе и отчетливо говорит о своем неминуемом завтрашнем отъезде. Присмотримся все же еще раз к этому месту в диалоге. Пусть он повторно пройдет перед нашими глазами, и, как это нередко принято делать в современ­ном кинематографе, пусть повторный показ будет замедленным.

Лариса. Чего же вы хотите?

Паратов.Видеть вас, слушать вас... Я завтра уезжаю.

Лариса(опустя голову). Завтра.

Паратов.Слушать ваш очаровательный голос, забывать весь мир и мечтать только об одном блаженстве.

Лариса(тихо) О каком?

Паратов.О блаженстве быть рабом вашим, быть у ваших ног.

Все слова паратовские о блаженстве «за­бывать весь мир», «быть рабом», «быть у ног» в достаточной мере уклончивы. Они лишены определенности, допускают самое различное истолкование, кроме решительного заявления о предстоящем завтра отъезде.

Чувствует ли Лариса эту уклончивость? После того как она повторила паратовское «завтра», он уже как бы игнорирует это слово, как бы считает его несказанным. Его следую-

116

 

щая реплика — прямое продолжение того, что было им сказано ранее, но слова «я завтра уезжаю» как бы отброшены им. Получается этакая единая реплика: «Видеть вас, слушать вас, слушать ваш очаровательный голос, забывать весь мир...»

Лариса это чувствует и понимает, но в своих видах тоже как бы игнорирует повторенное ею слово «завтра». Лариса тут не просто, в бессилии им противостоять, покоряется восторгам Паратова. Нет, в этот момент она решается на борьбу, рискованную борьбу с Паратовым за него же, за себя, за них обоих, хотя борьба эта скорее всего безнадежна, этим как бы продолжается диалог после красивых слов про «блаженство» и готовность стать рабом»:

Лариса. Но как же?

Паратов.Послушайте: мы едем всей компанией кататься по Волге на катерах — поедемте!

Лариса.Ах, а здесь? Я не знаю, право... Как же здесь?

Паратов.Что такое «здесь»? Сюда сейчас приедут тетка Карандышева, барыни в крашеных шелковых платьях; разговор будет о соленых грибах»

Красивые пассажи про минуты блажен­ства, после которых никакая сила не вырвет из его рук Ларису, Паратов кончает двусмыс­ленным приглашением. Существование Карандышева Паратов игнорирует, говоря не о нем, о его тетке и ее соленых грибах. Этот аргумент Лариса принимает. Для нее Карандышев тоже перестает существовать как человек, о котором надо бы подумать.

117

 

Л а р и с а. Едемте.

Паратов. Как, вы решаетесь ехать за Волгу?

Этим вопросом своим Паратов не то хочет заставить Ларису опомниться, не то еще бо­лее распалить. Но Ларисе уже не до отступ­лений.

Лариса. Куда вам угодно.

Паратов.С нами, сейчас?

Снова вопрос, в котором смешано и восхи­щение азартом, смелостью, широтой души Ларисы, и удивление, которое должно бы ее насторожить, вернуть ее сознание к словам «я завтра уезжаю», отрезвить ее. Но она ре­шительно и безоглядно движется вперед по избранному пути.

Л а риса. Когда вам угодно.

Паратов.Ну, признаюсь, выше и бла­городней этого я ничего и вообразить не могу. Очаровательное создание! Повелительница моя!

Лариса.Вы — мой повелитель.

Еще несколькими минутами ранее Карандышев своим «запрещаю» заявлял претен­зию быть повелителем Ларисы. Из соломин­ки, за которую хватаются, он захотел пре­вратиться в господина, которому повинуют­ся. Но Лариса из тех натур, что повинуются себе и тем повелителям, которых они сами избирают. Да, ее выбор оказывается ошибоч­ным. Ее решение ехать за Волгу тоже ока­зывается роковой ошибкой. Но все, что она делает, она делает не в припадке неразу­мия. Она живет логикой своих чувств, стрем­лений и надежд. Слова Паратова «Повелитель­ница моя!» побуждают ее к мысли, что

118

 

он, подобно ей, тоже сумеет пренебречь «условиями», пренебречь силой тех обстоя­тельств, о которых говорил ранее, и поднять­ся над прозой жизни во имя ее поэзии.

Заключительная реплика Ларисы вызы­вает у нас ассоциацию со словами Катерины в один из моментов ее первого свидания с Борисом. «Зачем ты моей погибели хо­чешь?» — спрашивает она. «Разве я злодей какой?» — отвечает Борис. «Ну как же ты не загубил меня, коли я, бросивши дом, ночью иду к тебе», — доказывает свое Катерина. Борис возражает: «Ваша воля была на то». И тогда Катерина объясняет ему: «Нет у ме­ня воли. Кабы была у меня своя воля, не пошла бы я к тебе... Твоя теперь воля надо мной, разве ты не видишь! (Кидается к нему на шею.)»

Подобно Катерине, Лариса способна лю­бить любовью безоглядной, но, в отличие от нее, не считает себя обреченной на пора­жение и гибель. Когда Лариса заявляет: «Вы мой повелитель», это вовсе не означает: «Нет у меня воли». У Ларисы сохранилась воля, которую, как ей кажется, она сможет вдохнуть и в Паратова.

Но по мере того как у Ларисы возникали и усиливались надежды, Паратов, уже пытав­шийся было охладить ее пыл, сам успел остыть окончательно. Расставшись с Ларисой, он уже вполне спокойно сообщает Кнурову и Вожеватову: «Она поедет». Затем коварно одобряет тост, провозглашаемый Карандышевым. Потом совершает еще один шаг, знаменующий его окончательное падение, предлагает тост «за здоровье счастливей-

119

 

шего из смертных, Юлия Капитоныча Ка­рандышева».

Когда молодой К. С. Станиславский в 1890 году сыграл на любительской сцене Паратова, он сделал это под впечатлением от «жизненного и тонкого» исполнения этой роли А. П. Ленским в Малом театре. Стани­славский хотел создать фигуру, сходную с той, которую создавал Ленский, но записал в сво­ем дневнике, что «не сразу освоишься с этим сложным типом». Станиславский имел успех, но зрители находили в его Паратове «совсем другой тип», чем у Ленского. В чем же было различие?

Станиславский ощущал в Паратове слож­ную фигуру, но, видимо, передавал главным образом противоречие между его внешним изяществом, красотой (она вызвала всеоб­щий восторг зрителей) и внутренней бесчело­вечностью. Ленский же видел в Паратове черты подлинной страстности и даже подлин­ного лиризма и меланхолии. По словам современного исследователя, Ленский «наме­ренно уменьшал пошлость своего героя», облагораживал его, создавал сложный образ, близкий новой сценической манере исполне­ния, дабы таким образом «объяснить силу увлеченности Ларисы Паратовым».

Думается, что Ленский руководствовался не только этим. Ведь сила увлеченности Катерины Борисом в «Грозе» или Параши Гаврилой в «Горячем сердце» никак не соответствует достоинствам героев. Что же касается Паратова, то большой артист Лен­ский увидел в нем то, что реально вложил в этот образ драматург. Тем более глубоким

120

 

представляется замысел показать, как низко дает человек, еще обладающий чертами «широкой» натуры, когда в нем расчетливость и «арифметика» окончательно побеждают.

Мы уже попутно говорили о том, что, упрощенно понимая Карандышева как образ полностью отрицательный, критик Ю. Оснос высказал о Паратове весьма любопытные соображения. По его мысли, Сергею Сергеичу, в отличие от Кнурова и Вожеватова, чужды стяжательство и поклонение деньгам как таковым. Для Паратова деньги — «лишь средство вырывать у жизни ее наслажде­ния». Слишком буквально толкуя имя, дан­ное Островским своему герою и относя его к породе «хищников», Оснос считает, что «смысл существования для Паратова — фи­зиологическое наслаждение жизнью».

Затем, однако, критик углубляет свою трактовку и видит в Паратове не только «хищника с перебитым хребтом», циничного «потребителя жизненных благ», но и челове­ка, ощущающего свои «непоправимые жиз­ненные неудачи». Отсюда в нем «и трагиче­ская раздвоенность, и болезненный надрыв, и мстительная жестокость, и самоиздеватель­ство». Критик видит в Паратове жестокую потребность «выворачивания наизнанку своей и чужой души».

Карандышев, как мы знаем, уподобил Паратова Кнурову и Вожеватову, увидел в нем члена «шайки». Так трактуют Паратова и многие критики. Оснос, как видим, отходит наконец от карандышевской трактовки Паратова. Разумеется, в истолковании Осноса

121

 

он скорее приобретает черты героя Достоевского, чем Островского. Все же рациональноезерно в этом   подходе есть. Надо толькоотказаться от полемических преувеличений. Ведь, как ни толкуй, в Паратове больше глумления над другими людьми, над Карандышевым и Робинзоном, чем «самоиздевательства», хотя и оно тоже имеет  место. Когда он издевается над собой, над своей ситуацией, он ироничен, когда издевается над Карандышевым — беспощаден и жесток.

Стремясь углубить обычные представле­ния о Паратове, критик утверждает, будтоСергей Сергеич направляется к Ларисе с со­знательным намерением убедиться в том, что эта чистая и гордая женщина «так же покорно, как и он, подчинилась жизни, по­зволила ей сломить себя, — и найти в этом оправдание собственному поражению»¹. Но реальное драматическое развитие образа Паратова состоит в том, что он в Бряхимове тоже переживает драму, а не просто проявля­ет некие свойственные ему изначально ка­чества.

В Паратове вновь вспыхивает любовь к Ларисе. Вспыхивает, чтобы тут же по­гаснуть. И тогда наступает его необратимое падение. Ларисе еще предстоит узнать всю меру этого падения. Но перед тем, как покинуть дом Карандышева, оставшись намгновение наедине с матерью, она прощается с ней очень значащими словами: «Или тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге».

Как и другие драматические герои, начи-

' О с н о с Ю. В мире драмы, с. 311—317. 122

 

ная с героев Эсхила и кончая героями Шекспира, Чехова и Брехта, Лариса стоит перед необходимостью выбирать между разными возможностями. Драматический герой, подобно витязю из сказки, оказывается на распутье. И выбор пути во многом зависит от него самого.

Конечно, не всегда этот выбор делается осознанно. Так, например, шекспировский Ромео, помня про Джульетту, осознанно отвергает попытки Тибальта втянуть его в ссору. Но когда Тибальт убивает Меркуцио, сам Ромео оказывается виновным в смерти друга, он на роковое мгновение забывает про Джульетту. В порыве боли, страдания, возму­щения он «выбирает» путь, по которому идти не хотел, и в дуэльной схватке убивает Тибальта. Выбор Ромео, как и выбор, со­вершаемый многими другими драматически­ми героями, обычно очень трудно определить как только «правильный» или только «не­правильный». Этот выбор драматичен, то есть является результатом безотчетных по­буждений и ведет к сложным результа­там.

Что можно сказать о выборе, сделанном Ларисой? Не идти на риск было бы свыше ее сил, значило бы отказаться от забрезжив­ших возможностей, в которые ей так хотелось поверить. Ясно лишь, что Лариса вынуждена выбирать. Идя на риск, она вовсе не уверена в победе, ибо помнит про паратовское «я завт­ра уезжаю». Она жаждет победы, но готова и к поражению, и к единственно возможно­му страшному его последствию: готова бро­ситься в Волгу.

123

ГЛАВА VI

Четвертое действие.

---

Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 559; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!