Афиша и еще несколько ремарок

Костелянец Б.О. «Бесприданница» А.Н. Островского. Л., 1982.

ГЛАВА I

Драматург и критика

Если в большинстве случаев А. Н. Остров­ский, «трудясь как вол», писал свои вещи в сравнительно короткие сроки (и потому успел сочинить пятьдесят четыре пьесы, из них семь в содружестве с другими драматурга­ми), то «Бесприданницу» он обдумывал и писал несколько лет. Работу он начал в ноябре 1874 года, завершил ровно четыре года спустя, успев в то же время создать «Волки и овцы» (1875), «Богатые невесты» (1875), «Правда хорошо, а счастье лучше» (1876), «Последняя жертва» (1877).

Несколько лет Островский жил «Беспри­данницей», временами только на нее, свою сороковую по счету вещь, «устремлял все внимание и все силы», желая отделать ее самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал одному из своих знакомых: «Я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно»¹. Надежды, каза­лось бы, оправдались: вскоре после завер-

¹Островский А. Н. Поли. собр. соч., М., 1949—1953, т. 15, с. 74, 122. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и страни­цы.— Ред.

 

шения работы, 3 ноября 1878 года, драма­тург сообщал из Москвы своему другу, ар­тисту Александринского театра Ф. А. Бурдину: «Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно расположенные ко мне, и все единогласно признали „Бесприданницу"луч­шим из всех моих произведений» (15, 128).

Вскоре, однако, у автора появились пово­ды усомниться в этой оценке. 26 октября пьеса была отправлена из Москвы в Петер­бург. Там без каких-либо проволочек 28 чис­ла того же месяца прошла через цен­зуру. Малый театр, не мешкая, показал ее зрителю уже 10 ноября. По мнению большин­ства рецензентов, пьеса потерпела полней­ший, несомненный и даже окончательный провал. Да, постановка была осуществлена всего за какие-нибудь десять дней. Теперь в это трудно даже поверить. Однако для той поры это было явлением обыкновенным. Еще и два десятилетия спустя (в 1896 году) актеры Александринского театра в Петер­бурге ознакомились с текстом чеховской «Чайки» всего лишь за девять дней до пер­вого спектакля, тоже закончившегося про­валом.

Когда рецензенты — среди них были лю­ди весьма авторитетные — зачеркивали «Бес­приданницу» как банальную историю про сентиментальную девицу и ее рокового соблаз­нителя, то, разумеется, доля вины за это па­дала на исполнение пьесы в Малом театре. Показанная на Александринской сцене 22 ноября того же 1878 года, пьеса имела больший успех. Рецензент петербургского

 

спектакля даже выразил надежду, что пьеса, «разыгранная с полным ансамблем», сойдет с репертуара не скоро. Надежды эти не сбы­лись. Здесь пьесу тоже давали крайне редко.

И все же причину провала «Бесприданни­цы» надо искать не только в невысоком ка­честве ее первых постановок. Когда вдумыва­ешься в неприязненные отклики на ее пер­вые представления, видишь, что тут не при­нимают прежде всего именно пьесу.

Уже через день после московской премье­ры, 12 ноября, Островский мог узнать и, не­сомненно, узнал из «Русских ведомостей», как на бенефис артиста Н. Музиля (он играл Робинзона) «собралась вся Москва, любящая русскую сцену». В креслах находился Ф. М. Достоевский. Ожидали хорошей пьесы, но не дождались. «Драматург утомил всю пуб­лику вплоть до самых наивных зрителей», ибо публика «явно переросла те зрелища», какие предлагает ей Островский. Такого провала на первых представлениях пьес Островско­го рецензент ни разу не видел за минувшие двадцать лет, хотя провалы случались и ранее.

Рецензент (им был давний и постоянный оппонент Островского П. Боборыкин) вер­нулся снова к этой теме и десять дней спустя, 21 ноября. В обеих рецензиях речь идет, во-первых, о сюжете: никакого интереса нет в истории о том, как «какая-то провинциаль­ная девушка полюбила негодяя, согласилась выйти замуж за антипатичного пошляка и, отвергнутая другой раз предметом своей страсти, подставляет свою грудь под писто­лет жениха». Затем достается и героине: эта

 

девушка со своими страданиями могла бы привлечь наше внимание, будь она личностью колоритной, крупной, общественно значимой. Увы... ничего этого в ней нет, Лариса говорит банальности, ее рассказ о том, почему она Паратова, «развратника и нахала», считает «героем», просто смешон своей умственной и нравственной «низменностью».

Если Лариса — повторение героинь из «Бешеных денег» и других пьес Островско­го, то и Паратов — не более чем еще один негодяй из целого ряда распутных пошляков в прежних пьесах драматурга (в том числе — в «Последней жертве»). Мать Ларисы — опять же напоминает уже известные бытовые фи­гуры Островского. Самое удачное — четвер­тое лицо, жених Карандышев. Однако хоро­шо задуманный характер выполнен противо­речиво и двойственно. Это и не «тряпичная натура», но и не такая, в которой личная оби­да и злобность могут вызвать страстный взрыв ненависти и мстительности. Даже очень хороший актер вряд ли сумел бы «за­маскировать» двойственность Карандышева в конце третьего и четвертом акте.

Остальные лица — снова повторяют виден­ное в прежних пьесах Островского. «Зад­няя мысль автора»: нахал и пошляк Паратов все же выше дельцов вроде Кнурова — нас не убеждает. Вывод рецензента в целом уни­чижителен: избитый сюжет, знакомые фи­гуры, все тонет в ненужных разговорах и несносных длиннотах.

Сама эта (и многие ей подобные) двух­частная рецензия — явление весьма показа­тельное. Опытный литератор, автор романов

 

и пьес, П. Боборыкин оказался вовсе неспо­собным ни постичь сюжет пьесы, ни понять сложность характеров и связывающих их отношений, ни уловить главные ее мотивы и темы. Он до крайности все упростил, огрубил, не схватил главного ни в проблематике пьесы, ни в ее художественном воплощении, даже не приблизился к сердцевине замысла.

Оно и понятно. Легче всего было уви­деть сходство — мнимое — действующих лиц «Бесприданницы» с лицами из прежних пьес, чем оценить реальную сложность и тонкость, с которой они выписаны. К тому же (об этом мы подробнее скажем позднее) П. Боборы­кин вообще не считал Островского драматур­гом по призванию. В рецензии он повторил уже ранее высказанную им мысль об Остров­ском: «Эпик потянул лямку драматурга». Та­лант большой, но все же не драматического, а эпического склада — так уже давно поре­шил Боборыкин про автора пьес «Свои лю­ди — сочтемся» или «Гроза». Новую пьесу он счел еще одним доказательством своей пред­взятой точки зрения.

Петербургская премьера вызвала более со­чувственные отклики: «Новое время» тоже дважды возвращалось к ее оценке. Пьеса произвела на рецензента этой газеты «силь­ное впечатление». Правда, и он не увидел в фабуле ничего нового. Ни тип главной герои­ни, ни другие фигуры не новы. И все же это «живые лица», а не роли, как это бывает «у постановщиков, переделывальщиков и компи­ляторов современной сцены». Пьесе не хвата­ет сценического движения, однако автор ре­цензии отдает ей, при всей ее «некоторой тя-

 

желовесности», объясняемой, впрочем, от­части «самим складом русской жизни», яв­ное предпочтение перед репертуарными пье­сами с бойкими завязками и бойкими ролька­ми «на заграничный манер».

Как видим, и здесь при всем положитель­ном отношении к пьесе, нет и речи о ней как о произведении выдающемся, а тем более как о шедевре. Еще раз к «Бесприданнице» газе­та «Новое время» вернулась после опублико­вания пьесы в печати¹. На этот раз она была одобрена за «простую, но глубоко верную картину того бесстыдного и холодного бессер­дечия, которое сделалось чуть ли не основной чертой текущего прогресса во всех общест­венных слоях». Тут автор, говоря о «бесстыд­ном и холодном бессердечии», уже прибли­зился к одной из главных тем произведения Островского, но в итоге пришел к выводу, что «лица в этой картине очерчены не бог весть как ярко», в целом она «не принадлежит к числу лучших вещей Островского».

Среди появившихся в те дни многочислен­ных отзывов особый интерес представляет мнение газеты «Голос». Оно характерно. Островский, говорит рецензент, в свое время «подметил несколько типических черт русско­го человека», но он сумел увидеть лишь ха­рактеры и нравы купечества и чиновничества «старою режима» Среди типов, увиденных Островским,— «тип человека-тряпки» (Ти­хон, Милашин и им подобные лица во многих пьесах драматурга). Но «было бы клеветою на русскую жизнь принять этот тип за общую

' «Отечественные записки», 1879, № 1 10

 

формулу русской жизни». К сожалению, Островский игнорирует «сильные, героиче­ские характеры», которые «отнюдь не чужды русской природе». В его новых пьесах нрав­ственная личность персонажей «падает все ниже и ниже». Поэтому и «Бесприданница» рисует нам картину мрачную и безотрадную. Автор рецензии готов зачислить всех героев «Бесприданницы», не исключая и Ларису, в разряд циников, вызывающих презрение. Те­перь нашей сцене нужны иные герои. Теперь настала необходимость в «более широком и объективном изучении действительности, более зорком и чутком отношении к призна­кам нашего времени, к типам современным». Но это Островскому уже не под силу. Пусть к новым задачам обратятся другие писатели, свободные от пессимизма...

Итак, с одной стороны, «Бесприданницу» ценят за раскрытое в ней «бесстыдное и холод­ное бессердечие», ставшее главным призна­ком современного прогресса, но, с другой стороны, пьесу обвиняют в пессимизме, в не­дооценке положительных сторон этого пресло­вутого прогресса.

Разноречивость этих оценок вызвана слож­ностью, новаторской природой самой пьесы, опередившей каноны своего времени: для постижения всей ее глубины потребовались десятилетия. Но разнобой в этих оценках связан и с характером отношений, сложив­шихся в семидесятые годы между Остров­ским и критикой, театром и публикой.

И в это время Островский продолжал пользоваться славой первого русского драма­турга, завоеванной в пятидесятые — шестиде-

11

 

сятые годы. Однако признавая ценность сделанного им ранее, теперь все более реши­тельно предъявляли драматургу весьма суро­вые упреки и требования. Речь шла о его идейной «отсталости», об устарелости его мировоззрения, об исчерпанности его дра­матургической поэтики.

Попытаемся поэтому хотя бы в общих чертах представить себе эту особенную, кон­кретную ситуацию, в условиях которой за­мышлялась, долго вынашивалась и получила наконец сценическое воплощение «Беспри­данница».

Ни один художник не может оставаться вовсе равнодушным к резонансу, вызывае­мому его творчеством в критике, в кругах читателей, зрителей, слушателей. Но реакция на этот резонанс, как хорошо известно, быва­ет весьма разнообразной. Нередко автор, за­детый за живое, впрямую откликается на сто­ронние суждения, соглашаясь или недоуме­вая, негодуя, опровергая и разъясняя.

Островский за долгие годы работы привык к тому, что каждая новая пьеса его получает сценическое воплощение в Москве и Петер­бурге вскоре после ее написания. Его весьма волновали отклики на каждую постановку. Ведь помимо идейно-эстетического их смысла, отзывы имели для него значение и чисто прак­тическое: от меры успеха каждой пьесы зави­села жизнь целой семьи, чье материальное положение обеспечивалось литературным тру­дом ее главы.

При всем том Островский принадлежал к тому типу художников, у которых реакции на суждения об их творчестве не проявляют-

12

 

ся непосредственно и явно. Оставаясь глубо­ко скрытыми, отношения этого рода худож­ников к мнениям критики и публики чаще всего находят свое выражение лишь в идей­но-образных структурах их новых произве­дений. Какие бы отзывы — от восторженных до уничижительных — Островскому ни при­ходилось читать или слышать, он в течение четырех десятилетий не переставал верить в свою миссию, в свою способность, создавая комедии и трагедии, фарсы, хроники и мело­драмы, строить здание русского националь­ного театра, повинуясь своему пониманию хо­да жизни и духа времени, своим представ­лениям о законах искусства сцены. Автор «Грозы», «Леса», «Бесприданницы» резко от­личался от драматургов, писавших на «злобу дня» и потакавших сиюминутным интересам зрителя. Он звал к постижению глубоких, труднодоступных истин и потому верил не только в зрителя сегодняшнего, но и завтраш­него, в зрителя из будущего. Эта вера, как показало время, не обманула художника.

Слава первого русского драматурга упро­чилась за Островским в конце пятидесятых годов. Уже в 1859 году деятельность Остров­ского признавалась «самою блистательной, самою завидной» в современной русской ли­тературе. На рубеже пятидесятых — шестиде­сятых годов вокруг его драматургии шли острые идейные споры. Решающую роль здесь сыграли знаменитые статьи Добролюбова «Темное царство» (1859), «Луч света в тем­ном царстве» (1860). Не только Добролюбов, но и другие выдающиеся критики той поры — Н. Чернышевский, Ап. Григорьев, А. Дружи-

13

 

нин, П. Анненков — с разных позиций рас­крывали новаторскую природу драматургии Островского, опровергая шаблонные, несосто­ятельные требования к автору «Грозы» со сто­роны реакционной и догматической критики.

Интерес к драматургу не ослабевал, а в по­реформенные десятилетия он возобновлялся при появлении каждой его новой пьесы, что происходило чуть ли не ежегодно. «Я не знаю, найдется ли другой писатель в нашей лите­ратуре, которым критика занималась бы с таким усердием, с каким она занимается Островским»,— писал А. Скабичевский в 1875 году. Однако теперь усердие критики проявлялось все более разнообразно. Остров­ского упрекали в самоповторениях, в непони­мании нового этапа русской жизни, чуть ли не в том, что он вообще «исписался»: все чаще его называли «выдохнувшейся знаме­нитостью», чьи пьесы сшиты на «живую нит­ку» и завершаются «жиденькой моралью», из хода действия никак не вытекающей.

В этом смысле ситуация, в условиях кото­рой вызревала «Бесприданница», весьма при­мечательна. Пьеса эта как бы содержит от­вет художника на разнообразные сетования, требования и приговоры критики, ставшие особенно суровыми в семидесятые годы. По­этому имеет смысл дать читателю представ­ление — по необходимости сжатое — о тех претензиях, которые предъявлялись Остров­скому со стороны различных, как в ту пору говорили, «литературных партий» на страни­цах солидных журналов, а не только в газет­ной периодике.

Замысел «Бесприданницы» возник в том

14

 

самом году, когда вышло в свет восьмитом­ное собрание сочинений писателя. Тут был серьезный повод осмыслить и оценить итоги более чем двадцатилетних его трудов. Критика не замедлила им воспользоваться.

В 1875 году Н. Шелгунов, откликаясь на это издание, опубликовал в журнале «Дело» (под псевдонимом Н. Языков) статью, назван­ную безжалостно и даже беспощадно: «Бессилие творческой мысли». Статья показа­тельная. Здесь как бы суммированы взгляды разных критиков на творчество Островского и занимаемое им в литературе семидесятых годов место.

Славу Островскому, полагает Шелгунов, создал Добролюбов. Мысль о «темном царст­ве», со всей широтой заключенных в ней обобщений, принадлежит не Островскому, а его критику. «Собственно, Островский остал­ся тут ни при чем».

Главное, в чем Шелгунов винит Остров­ского,— это узость его взгляда на жизнь. Даже в лучших своих пьесах драматург изо­бражал лишь «домостроевское начало» в рус­ской семье, «допетровские нравы», в ней сохранившиеся. Теперь же, в семидесятых го­дах, самодурство и домостроевщина — «ско­рее факты прошлого, чем настоящего».

Но и лучшим пьесам Островского сильно повредило его мировоззрение — его вера «в инстинктивную человеческую нравствен­ность». Бросив драматургу такой упрек, Шел­гунов затем вовсе неправомерно все более и более отождествляет нравственность, назы­ваемую им «инстинктивной», с нравствен­ностью «патриархальной». Так, Островский

15

 

уже предстает в статье Шелгунова не столь­ко критиком патриархальной нравственности, сколько ее защитником.

Между тем если уж прибегать к этим по­нятиям, то «инстинктивная» и «патриархаль­ная» нравственность для Островского никак не тождественны. Более того: в концепциях тех его пьес, что свободны от славянофиль­ских воздействий, эти два рода нравствен­ных представлений со временем все более дифференцируются, оказываясь резко проти­вопоставленными друг другу.

Если в «Грозе» Кабаниха непреклонно отстаивает нравственность патриархальную, то Катерина живет в мире стремлений и страстей, вступающих с этой нравственностью в роковую коллизию. Да, ее переживания, ее поступки во многом импульсивны, спонтан­ны, «инстинктивны», но это инстинкты от­нюдь не «природные». Они связаны с этиче­скими представлениями, десятилетия и века складывавшимися в народном сознании. Шелгунов называет такие инстинкты «прирожден­ными», находя в этом не достоинство, а не­достаток. Но худо ли, что определенные, выстраданные человечеством представле­ния — пусть они у Катерины принимают ре­лигиозную и даже «мистическую» окраску — вошли в плоть и кровь героини, возвышая ее над сословно-купеческими, косными, мерт­вящими законами «темного царства»? Нравст­венность Катерины, даже если называть ее «инстинктивной», имеет глубокие историче­ские, социально-психологические истоки и корни. Здесь сублимированы накапливаемые народом высокие этические ценности и пред-

16

 

ставления. Шелгунов считает все это навсег­да устаревшим, никому не нужным в услови­ях «прогресса», переживаемого Россией.

Теперь, когда «Европа взяла свое, и новое европейское начало, вошедшее в Россию кли­ном, создало в ней иные стремления, иные понятия, иные задачи и характеры», Остров­ский обнаружил перед всем этим свою бес­помощность, продолжает Шелгунов.

В героях «европейски-буржуазного типа» драматург нашел еще меньше «сердечности», чем в самодурах типа Большова. В героях новой пьесы Островского «Бешеные деньги» критик не видит никакой определенности. Так и остается неясным — хороший ли че­ловек Васильков, или бездушное существо. Лидия столь же безнравственна, как и Ва­сильков. Эти персонажи возмущают критика как своей противоречивостью, так и неодно­значным отношением драматурга к ним. Счи­тая себя человеком передовых взглядов, Шел­гунов вместе с тем предстает ревнителем чистоты узаконенных драматических жан­ров. Если в «Бешеных деньгах» он не прини­мает смешения красок в изображаемых ли­цах, то в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» он отвергает самый жанр пьесы, в которой смешаны ирония, фарс, карикату­ра и шутка.

Еще в первый период творчества Остров­ский держал в руках «очень крошечное зеркало». Он с ним не расстается и теперь, убежден Шелгунов. Зеркальце же это «отра­жает не общие, а частные явления». К преж­ним своим героям из «допетровского быта» Островский нередко испытывал симпатию.

17

 

Теперь же от людей «новой культуры» он от­ворачивается и даже презирает их.

Нет, Островскому не дано разглядеть «но­вую жизнь с ее порывами и стремлениями, с ее надеждами и желаниями». В этом и сказывается «бессилие творческой мысли». Потому-то новая критика отводит Островско­му «надлежащее место и хоронит его, как похоронила уже многих, когда эти многие отжили свое время и кончили свое дело».

Осуждая «инстинктивную» нравствен­ность, Шелгунов критикует ее с позиций упрощенного просветительства. Он не спосо­бен понять, насколько содержательны эти представления, движущие многими героями Островского, когда они восстают против нрав­ственности патриархальной. Третируя новые пьесы Островского, в которых тот клеймит буржуазное делячество, Шелгунов — вольно или невольно — заступается за нравствен­ность буржуазную. Нет сомнения, что Островский и эту, и ей подобные статьи не оставлял без внимания. Его реакция на подоб­ные упреки и приговоры выразилась в та­ких пьесах, как «Последняя жертва», «Бес­приданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». Нам кажется, что наиболее резкий ответ на эти требования содержит в себе именно «Бесприданница».

Несколько лет спустя более объективно попытался подойти к творчеству драматурга уже известный нам П. Боборыкин — в своей большой работе «Островский и его сверст­ники» («Слово», 1878, № 8). Она появилась буквально в те же месяцы, когда заверша­лась работа над «Бесприданницей».

18

 

Боборыкин высоко ценил автора «Грозы» как изобразителя типов и знатока языка. Но, по мнению этого критика, многие драма­тические стороны жизни выпадают из поля зрения Островского, ибо по призванию-то он не драматург, а эпический художник, бы­тописатель. Эту мысль он, как мы знаем, по­вторял и рецензируя «Бесприданницу».

В драме, утверждает Боборыкин, главную роль играет «деятельная сторона человече­ской души». При этом душевные движения должны переходить в «акты воли». У Остров­ского же мало героев сильных, активных, во­левых. Когда в его пьесах возникают под­линно драматические ситуации и мотивы, они тут же уступают место бытовым картин­кам, рисовать которые Островский великий мастер. Поэтому в пьесах Островского и нет единого, «совокупного» действия, крепко объединяющего всех героев.

Да и форму диалога, считает критик, Островский выбрал не потому, что к ней его влекла драматургическая сущность таланта. Нет, диалог — очень удобный способ обрисов­ки «типов». Не случайно в его пьесах удачны именно «типы», «типовые фигуры», для созда­ния которых достаточно владеть диалогом. Но в этих пьесах мы почти не находим ха­рактеров, ибо их надо показывать только в действиях. Островскому же изображение не­прерывно развивающихся действенных отно­шений между персонажами не удается.

В силу всех этих разнообразных причин, делает вывод Боборыкин, драматургии Остров­ского недостает «крупных» характеров, «круп­ных политических или нравственных идеа-

19

 

лов», соответствующих переживаемому вре­мени. Уловив некоторые черты драматургии Островского, Боборыкин судил о ней, исходя из требований нормативной теории драмы. Он видел «недостатки» там, где развитие ха­рактеров и коллизий подчинялось новым дра­матургическим принципам.

К сожалению, многого в Островском не понимали не только критики, стоявшие на чуждых ему идейных и эстетических пози­циях, но и люди, относившиеся к его драма­тургии вполне сочувственно. Драматург, кри­тик и теоретик драмы Д. В. Аверкиев, вопреки Боборыкину, отнюдь не сводил драматизм к острой борьбе между крупными, «волевыми» характерами. Зато у Аверкиева были свои догмы, и, плененный ими, он тоже не поспе­вал за движением Островского.

«Последнюю жертву» Аверкиев встретил доброжелательно. Однако анализируя ее, он высказывал мысли, шедшие вразрез с тем, чего добивался в ту пору драматург. Недо­пустимо, говорит Аверкиев, вызывать состра­дание к мучениям «пошлого» человека, не­правомерно возбуждать жалость к тому, что одновременно вызывает в нас смех и презре­ние. В «Последней жертве» Аверкиев увидел «благой» и решительный поворот художника к «чистой комедии» с «недвусмысленной» развязкой, не допускающей какого-либо «двойственного толкования» изображаемых явлений. Критик выразил надежду, что те­перь драматург твердо пойдет именно по та­кому пути.

Но Островский по нему не пошел. Вопреки предсказаниям Аверкиева, он завершил

20

 

«Бесприданницу» — не комедию, а драму. С героями, возбуждающими у нас смешанные чувства. С весьма «двусмысленным», то есть сложным, финалом, в котором героиня поче­му-то прощает своих убийц. Пьесу написал драматург, мудро отвергавший чьи бы то ни было схемы и догмы, веривший в правоту своего понимания жизни, в обоснованность своих идейно-художественных принципов.

Новаторская сущность драматургии авто­ра «Бесприданницы» не всегда находит долж­ное осмысление и в наши дни.

Структура характеров «Бесприданницы» (в особенности главной героини) весьма слож­на. Здесь в обрисовке персонажей еще боль­шее смешение красок, чем в пьесах, которые имел в виду Д. Аверкиев. С этим связаны особенности сюжета, конфликта пьесы, систе­мы ее мотивов, ее жанровой природы.

Если в свое время Д. Аверкиев, ощущая усложнение характеров в пьесах позднего Островского, считал это недостатком, то в на­ши дни иные исследователи предпочитают вовсе не видеть, насколько поздний Остров­ский усложняет коллизии своих пьес и пси­хологию своих действующих лиц.

Вопрос о сложной природе коллизий и ха­рактеров в пьесах Островского, особенно позднего, остается камнем преткновения для иных критиков и в наши дни. Так, например, Е. Порошенков, автор недавней статьи «Достоевский и Островский», содержащей интересные наблюдения, подходит к конфлик­там и характерам героев этих писателей, минуя скрытые здесь противоречия.

Критик близок к истине, говоря о том,

21

 

что Достоевский и Островский анализирова­ли и «развенчивали» доходящую до своево­лия человеческую «гордость». В драме «Не так живи, как хочется» Петр ведет себя по прин­ципу «так мне хочется». Это толкает его в «омут». В страшном виде, с ножом в руке Петр бегает по Москве-реке — «того и гляди в прорубь попадет». Излагая этот сюжет, Порошенков пишет: «Путь гордого человека завершается характерной сценой — символом крушения принципа «все позволено» — Петр становится на колени»¹. Островский, считает Порошенков, поставив гордого Петра на ко­лени, предвосхитил здесь Достоевского, по­будившего своего «гордого героя» Раскольникова поступить подобным же образом.

Это наблюдение имеет свою ценность, и все же отношение к «гордому человеку» у обоих писателей не столь однозначно, как кажется исследователю. Ведь гордость гор­дости — рознь. И своеволие — тоже. Одно дело — своеволие Кабановой, совсем иное — своеволие Катерины или Ларисы. Достоевский в таких, столь разных и «гордых» героинях, как Настасья Филипповна или Аглая, видит проявление человеческого достоинства, а не то элементарное пренебрежение к требовани­ям нравственных норм, которое проявляет Петр из пьесы Островского. Не случайно ведь гордая Настасья Филипповна противостоит лишенному гордости Гане Иволгину. Столь же не случайно князю Мышкину понятны гордость и Аглаи, и Настасьи Филипповны

¹ Наследие Островского и советская культура. М., 1974, с. 117.

22

 

За это душевное качество князь не смеет их осуждать.

Идея — «смирись, гордый человек!» у До­стоевского-художника звучит далеко не столь прямолинейно, как у Достоевского-публици­ста. Островский тоже не считает гордость качеством изначально и во всех случаях от­рицательным. Он видит разные ее истоки и мотивы, разные формы ее проявления — и те, которые он отвергает, и те, которые приемлет.

Ведь в гордости, нередко принимающей у героев Островского и, тем более, Достоев­ского, болезненные формы, доходящей даже до эпатирующего своеволия, выражается стремление защитить права своей личности, отстоять свое человеческое достоинство от каких бы то ни было посягательств.

Однозначное толкование этой темы связа­но у Порошенкова с особым пониманием природы конфликта у Островского и До­стоевского. «Конфликт, содержанием которо­го является столкновение всех дурных с одним чистым, обычен для Островского, и сам ха­рактер конфликта дает уже представление о соотношении добра и зла в собственническом мире. Это отношение верно понято и афори­стически названо Добролюбовым —„луч света в темном царстве"», — пишет Е. Порошенков и продолжает: «Такой тип конфликта обуславливает и соответствующую органи­зацию сюжета: носитель добра (Незабудкина, Катерина, Лариса, Негина и др.) оказывает­ся окруженным носителями зла»¹.

' Там же, с. 116.

23

 

С этим толкованием расстановки сил в пьесах Островского нельзя согласиться. До­пустим, что Катерина — «носитель добра». Вряд ли будет верным считать ее окружен­ной лишь «носителями зла». Разве Кулигин, Кудряш, Варвара, Борис воплощают в «Грозе» зло? Разве студент Мелузов или суфлер На­роков предстают в образной системе «Талан­тов и поклонников» как окружающие Негину «носители зла»? В этот разряд носителей зла трудно зачислить и все окружение Лари­сы Огудаловой.

Это правда, Нароков в «Талантах и по­клонниках» действительно говорит Негиной: «Вы белый голубь в черной стае грачей». И Добролюбов действительно назвал Ка­терину «лучом света в темном царстве». Но дают ли эти высказывания повод утвер­ждать, будто и в ранних, и в поздних пьесах Островского конфликт основан на противопо­ставлении «черной стаи грачей» «белому голубю»? Сближая с Островским Достоев­ского, Е. Порошенков находит такое же пост­роение конфликта и в «Идиоте», где вокруг «красоты» — Настасьи Филипповны — груп­пируются «носители зла» — Тоцкий, Епанчин, Ганя Иволгин и др. Однако при всей своей красоте Настасья Филипповна отнюдь не «белый голубь». А из числа тех, кто группируется вокруг Настасьи Филипповны, Е. Порошенков в угоду схеме забыл назвать князя Мышкина.

Суждения Е. Порошенкова не выявляют реальную расстановку сил и природу колли­зий ни «Идиота», ни «Бесприданницы», где будто бы «красота обречена, так как злые

24

 

силы сжимают кольцо вокруг жертвы», разумеется, «злые силы» действительно сжи­мают свое кольцо вокруг Ларисы. И все же назвать Карандышева «злой силой» — яв­ное упрощение. А увидев в Ларисе всего лишь жертву злых сил, мы упростим и ее образ.

Контрастное противопоставление непо­рочности и порока, белого голубя и черного грача скорее присуще мелодраме, а не драме или трагедии. И в героях драм Островского, тяготеющих к трагедии («Гроза», «Грех да беда на кого ни живет», «Бесприданница»), и в героях «романов-трагедий» Достоевского трудно усмотреть персонификацию одного лишь добра либо одного лишь зла. Героини, воплощающие здесь «красоту», все же от­нюдь не «голубые» фигуры. Они причастны творимому в мире злу. А это возлагает на них «трагическую вину» и так или иначе влечет за собой возмездие.

Ведь героини Островского — Катерина, Лариса — или героиня Достоевского На­стасья Филипповна — отнюдь не «белые голуби», они не просто безвинные жертвы окружающих их «носителей зла». В них скры­ты свои острейшие противоречия. В этом для героинь истоки страданий, не менее важные, чем то «палачество», которому их подверга­ют «носители зла». Островский, а в еще боль­шей степени Достоевский трезво, без унижаю­щей снисходительности, рисуют реальную роль самих «жертв» в изображаемых колли­зиях, а стало быть, и на них возлагают от­ветственность за свершавшееся с их уча­стием.

25

 

Схема Е. Порошенкова — давняя и живу­чая. Нам пришлось обратить на нее внимание, ибо, не преодолев ее, всей сложности «Бес­приданницы» не понять. К сожалению, одним из ее невольных «виновников» является заме­чательный наш литературовед А. П. Скафтымов, чьи мысли иногда подвергаются упро­щению. В работе «Белинский и драматур­гия А. Н. Островского» (1952) он глубоко разъяснил вопрос о соотношении творчества двух великих драматургов — Гоголя и Остров­ского. Многое восприняв в реализме автора «Ревизора» и «Мертвых душ», Островский не только по-своему продолжил, но и рас­ширил обличительную, сатирическую направ­ленность русской комедии, говорит А. П. Скафтымов. Гоголь изображал порок, однако практические следствия порока для страдающей стороны у него оставались лишь подразумеваемыми. Жертвы порока остава­лись у Гоголя за пределами его художест­венных изображений. Читателю или зрителю гоголевского «Ревизора» легко представить себе, какова была жизнь людей под властью городничего и его присных. «Но,— писал Скафтымов,— эта страдающая сторона в непосредственной сценической демонстра­ции у Гоголя не представлена. Она лишь предполагается.»

Не то, развивает свою мысль А. Скафты­мов, у Островского: он изображает не только плохого или порочного человека самого по себе. У него всегда присутствует страдающая жертва. Когда Островский изобличает порок, он тут же кого-то от него ограждает. Его усилия направлены на защиту прав угнетае-

26

 

мой личности. Самодурство, конечно, было в русской жизни и до Островского, однако он впервые показал не только его моральное зло, но и выступил защитником интересов личности, попираемой Тит Титычами.

Марья Андреевна из «Бедной невесты», Дуня из пьесы «Не в свои сани не садись», Любовь Гордеевна из пьесы «Бедность — не порок», Даша из пьесы «Не так живи, как хочется» — все они жертвы своего бесправ­ного положения, диких нравов, самоуправст­ва. Действие здесь строится на противопостав­лении слепого эгоизма и его страдающей жертвы.

А. Скафтымов показывает, что отношение к страдающим жертвам у самого Остров­ского и его истолкователя Добролюбова было различным. Сочувствие великого критика к угнетенным жертвам не является безуслов­ным и всеобщим. Критик сочувствует прежде всего тем из них, кто еще не утратил достоинства личности, самостоятельности и способности к сопротивлению. И напротив, хотя и страдающие, но пассивные герои вызы­вают со стороны Добролюбова решительное осуждение. У самого же драматурга, по мыс­ли Скафтымова, разграничения в авторских симпатиях к страдающим жертвам нет.

Такова концепция Скафтымова, охваты­вающая лишь начальный период творчества Островского. К сожалению, иные исследова­тели «механически» распространяют эту концепцию и на пореформенное творчество Островского, находя здесь прямое противо­поставление порочных героев страдающим от них жертвам — «белым голубям».

27

 

Между тем самое отношение драматурга к страдающим и угнетенным, к жертвам зла, принимавшего в пореформенные годы новые формы, усложнялось. Более того: сочувствие к «жертвам» теперь связывается у Остров­ского с требовательностью к ним, по-разному преломляющейся в «Лесе» или «Бес­приданнице».

Разве ключница Улита — не жертва са­модурства и произвола Гурмыжской? Но эта приживалка нарисована Островским без тени сочувствия к ней. Сатирическое негодование пьесы направлено и против Улиты, которая прямо-таки «ползает» перед барыней. Лакеи Гурмыжской Карп говорит Буланову: «Вы своей воли не имеете». И этого лишенного воли недоросля Островский презирает В «Волках и овцах» Островский показывает как из «овцы» Глафира стремительно пре­вращается в «волчицу». Такого рода «жертвы, изображены во множестве в пьесах Остров­ского, однако никакого сочувствия драматург к ним не проявляет. Их человеческое достоинство попрано, но они свыклись со своимрабским положением. Рабство глубоко в них проникло. Островский видит, как и на «жертвах» сказывается растлевающее влияние бытовой морали, унаследованной от времен дореформенных, да еще и усугубленной растлением, которое принесло с собой пореформенное время.

Более строгим, внимательным и требовательным взглядом смотрит теперь драматург не только на власть имущих и своевольных, но и на тех своих героев, что предстают жертвами обстоятельств и чужого своеволия.

28

 

Когда Островского, в особенности ран­него, называли «эпическим», а не «драмати­ческим» художником, то вкладывали в это разное содержание. Одни считали, что в его пьесах слишком много места занимает по­вествовательное начало — например, рас­сказы той же Феклуши в «Грозе». Другие считали проявлением «эпичности» наличие в пьесах персонажей, непосредственно, подоб­но той же Феклуше, не участвующих в конф­ликте. Третьи видели в Островском эпическо­го художника, ибо он спокойно зрит на пра­вых и виноватых, а такой взгляд чужд дра­матургии, всегда так или иначе вершащей суд над своими героями.

Однако эпическое начало, в разных смыс­лах этого понятия, с течением лет все больше подчинялось у Островского началу драма­тическому. «Бесприданница» — наиболее яр­кий пример. Отношение автора к героям здесь страстное. Оно далеко от однозначности и тогда, когда дело касается тех, кого при­нято считать «жертвами».

ГЛАВА II

Афиша и еще несколько ремарок

Для театрального зрителя спектакль начинается с афиши. Ею, афишей, начина­ется и каждая пьеса. От театральной она от­личается лишь тем, что в ней отсутствуют имена актеров и постановщиков. Но, как известно, создавая пьесу, драматург часто сам мысленно распределяет роли между хо­рошо известными ему артистами, а иногда

29

 

даже специально создает роль ради того или иного актера.

Афиша, перечень действующих лиц и их краткая характеристика,— единственная воз­можность прямого обращения к своему зри­телю или читателю, которая предоставлена автору пьесы. Затем все ложится на плечи действующих лиц и автор как бы устраня­ется из действия, не давая ему никаких ис­толкований и комментариев, которыми поль­зуются авторы повествовательных жанров — романа, повести, рассказа.

Подобно всем видам искусства, своей системе условностей, на которой основана ее специфическая образная природа, подчи­няется и драма.

В реальной жизни даже самый замкну­тый, самый необщительный человек находит­ся, волей-неволей, в очень сложных связях со многими людьми. В то же время даже са­мая многолюдная драма ставит своих пер­сонажей в отношения с очень небольшим кругом людей. В «Бесприданнице» их двена­дцать, причем двое из них — Гаврило и Иван — ни в какое общение с главной герои­ней не вступают. С теткой Карандышева Ла­риса тоже не общается.

В течение нескольких часов мы стано­вимся прямыми свидетелями и даже как бы соучастниками отношений, возникающих и все более усложняющихся на наших глазах. Здесь кроется причина особого волнения, возбуждаемого драмой, показывающей жизнь как непрерывно творимую людьми в процес­се взаимодействия, в процессе противоборст­ва желаний, стремлений и воль. Драматург

30

 

концентрирует наше внимание только на людях, на тех стремлениях, страстях и чувст­вованиях, которые возникают у них в про­цессе активного и напряженного общения друг с другом. Действие как бы полностью отдается во власть не зависящих от авто­ра лиц.

Хотя афиша и ремарки открывают дра­матургу некую возможность сказать читателю или зрителю кое-что, самую малость о пер­сонажах своей пьесы, о том, что Пушкин называл «предполагаемыми обстоятельства­ми», драматические писатели не всегда на­ходят нужным широко пользоваться этой возможностью. Их афиши очень скупы. Не то у Островского. Как и во многих других его пьесах, афиша «Бесприданницы» весь­ма содержательна. Название пьесы обращает нас к важнейшему обстоятельству в жизни героини. Затем идет определение жанра: «Драма в четырех действиях». Это очень важ­но, ибо большинство своих пьес драматург называл «комедиями», «картинами» или, осо­бенно во втором периоде творчества, «сце­нами».

Затем афиша дает имена действующих лиц. Уже в первых своих пьесах Островский любил наделять своих героев «значимыми» именами: Самсон Силыч Большов и Лазарь Елизарыч Подхалюзин, Русаков и Вихорев, Африкан Коршунов, Тит Титыч Брусков... Эти имена часто прямо соотносятся с внут­ренними качествами героев. За такую «пря­молинейность» драматург не раз выслушивал упреки критики. Но от этого приема он так и не отказался до конца своей жизни.

31

 

Прием этот был не всегда так прямолинеен, как кажется. «Зверские» фамилии-прозвища Дикого и Кабанихи вполне оправдываются и характерами, и поведением. В той же «Грозе» Тихон подтверждает поведени­ем свою «тихость», свою неспособность противостоять деспотизму матери. Но во многих случаях черты и особенности действу­ющих лиц далеко не «покрываются» их значащими именами и фамилиями. Не сле­дует у Островского — не только в его позд­них, но и в ранних пьесах — всегда усматри­вать прямое выражение неизменных свойств человека в его имени. Ведь главная цель драмы — изображение перемен, сдвигов, даже катастрофических переворотов в челове­ческих отношениях и судьбах. Имя остается, а герой меняется. Выше всего в пьесе «Свои люди — сочтемся» И. С. Тургенев ценил «окончательную сцену», где отец семейства уже больше не Самсон, не Силыч, не Большов и уже не самодур вовсе, а жалкий человек, которого растаптывают и дочь и зять. А тот теперь по жестокости своей уже никак не вяжется ни с искательно: фамилией Подхалюзин, ни с ласкательно звучащим именем и отчеством Лазарь Елизарыч.

Не только Островскому, но и Достоевскому было свойственно пристрастие к значимым именам и фамилиям. В «Преступлении и наказании» это, к примеру, Раскольников и Лужин. Карамазовы, Смердяков — в их имена Достоевский тоже вложил особый смысл.

В поздней пьесе «Бесприданница» Остров-

32

 

ский прибегает к своему старому приему. Правда, тут значение имен и фамилий в боль­шинстве случаев открывается нам не сразу, ибо знаменательность здесь в большинстве случаев тайная, а не явная. Но ремарки-характеристики действующих лиц сразу воспринимаются читателем: «Мокий Парменыч Кнуров, из крупных дельцов последне­го времени, пожилой человек с громадным состоянием». Островскому важно в своих ремарках сообщить и о возрасте персонажа, и об его имущественном положении. Если Лариса, как это ясно из названия пьесы, — бесприданница, то состояние Кнурова — громадно. А теперь о его имени. Как значи­тельно, как весомо, как внушительно оно зву­чит! Но за этим звучанием есть и скрытый смысл. По словарю Даля, кнур — боров, кабан, хряк, свиной самец.

Один из главных героев: «Сергей Сергеич Паратов, блестящий барин, из судохозяев, лет за 30». Тут все, казалось бы, весьма благозвучно, но для охотников паратый — это сильный хищный зверь.

После блестящего Паратова идет персо­наж странный. Имя, отчество и фамилия его образуют нарочито гротесковое сочетание: «Юлий Капитоныч Карандышев, молодой человек, небогатый чиновник». Имя римского императора дано человеку с очень обиход­ным, прозаическим отчеством. А фамилия? У Даля карандыш — коротышка, недоро­сток. В фамилии явно содержится нечто уничижительное. Было бы, однако, неосторож­но на этом основании делать слишком далеко идущие умозаключения о Юлии Капитоныче.

33

 

«Карандышева, — с недоумением писал один автор, — случалось, играли как положитель­ного героя. А значение слова, послужившего для образования фамилии этого персонажа, говорит об его отрицательных свойствах». П. А. Марков в статье «Морализм Остров­ского» находит в именах его героев выраже­ние «динамической сущности образа». Это, верно, разумеется, далеко не по отношению ко всем именам и героям. Но в данном слу­чае, как увидим, сочетание имени, отчества и фамилии говорит скорее о сложности фигу­ры, а вовсе не о «положительных» и не об «отрицательных» ее свойствах.

Один из персонажей назван Робинзоном. Как он попал сюда, в эту афишу и в эту компанию? Тут драматург воздерживается от каких-либо пояснений. Наши сомнения на этот счет должна разрешить пьеса.

Кончается афиша ремаркой: «Действие происходит в настоящее время в городе Бря-химове, на Волге». Большинство пьес Остров­ского, как известно, посвящены русской жизни до- и пореформенной эпох (хотя были у него и пьесы исторические, и сказка «Снегурочка»). Но мы нигде, за исключением «Бесприданницы», не найдем у него спе­циальной пометы, без всяких околичностей связывающей происходящее в пьесе с сего­дняшним днем. На этот раз драматургу было очень важно подчеркнуть актуальное зна­чение конфликта, его связь с противоречия­ми и острыми проблемами семидесятых го­дов.

Волга. Впечатления, полученные еще во время поездок по великой реке в 1845 и

34

 

1848 годах, а затем уже во время «литератур­ной экспедиции» 1857 года всегда жили в творческом сознании драматурга. Впервые они отразились в «Грозе». Волга там на устах всех. Ею восторженно любуется Кулигин. А Катерина, желающая птицей полететь в заволжские просторы, принимает смерть в ее водах.

Слова, которыми Паратов полушутя ат­тестует себя: «мужчина с большими усами и малыми способностями», были услышаны и записаны Островским во время его путе­шествия по Волге в 1857 году. Двадцать лет хранил их писатель, чтобы затем вложить в уста своего героя. Деталь? Да, но весьма показательная для понимания сложного процесса, именуемого творчеством художе­ственным.

Ремарки в начале каждого действия — своеобразное продолжение афиши. Два действия — первое и последнее — проходят на высоком берегу Волги с видом не только на реку, но и на «большое пространство: леса, села и проч.». Время последнего дей­ствия — «светлая летняя ночь». Второе протекает в доме Огудаловой, в комнате с «приличной» мебелью, где стоит фортепья­но, а на нем лежит гитара. Место третье­го — кабинет Карандышева. «Комната, меб­лированная с претензиями, но без вку­са.»

В афише указано: место действия — го­род Бряхимов. Ремарки уточняют: драма будет разыгрываться сначала в виду Волги и Заволжья, потом в комнате с фортепьяно, затем в претенциозно убранном кабинете с

35

 

дешевым ковром на стене и развешанным на нем оружием, завершится же все на высо­ком волжском берегу.

ГЛАВА III

Первое действие.

Исходная ситуация и ее обострение. Нача­ло завязки (замыслы Кнурова и Вожевато­ва, Карандышева и Паратова; противоречи­вые устремления Ларисы; благоразумный купчик и отчаянный барин ищут шутов: мотивы, их меняющаяся тональность).

В 1864 году Ф. М. Достоевский в письме брату Михаилу, мотивируя необходимость публиковать «Записки из подполья» не по главам, а полностью, в одной журнальной книжке, пояснял: «Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут. В первой главе, по-видимому, болтовня, но вдруг эта болтовня в последних главах разрешает­ся неожиданной катастрофой». Не только «Записки из подполья», но и «Идиот» ведь тоже начинается с «болтовни» и завершается катастрофой.

Обращение Достоевского к приемам му­зыкальной композиции глубоко знаменатель­но. Какие «переходы», подобные музыкаль­ным, имеет в виду писатель? Разумеется, речь идет о переходах мотивов и тем из одной тональности в другую. В музыке от этих переходов — постепенных либо внезапных — в новую тональность зависит динамическое становление мотивов, приобретающих новые

36

 

смыслы. Используя опыт музыкальных по­строений, Достоевский придает огромное значение не только сюжету, событиям и их связям. Особое значение приобретают связи сверхсюжетные. Мотивы как бы образуют некое ядро произведения. Подвергаясь транс­формациям, они складываются в главные, доминирующие, ведущие темы, как это происходит в «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых» и других его рома­нах.

Автор «Бесприданницы» по-своему ис­пользует особенности музыкального построе­ния. Пьеса начинается с «болтовни», разреша­ется же великим страданием, катастрофой и очищением. Тут важны не только события, но и доминирующие «сверхсобытийные» мо­тивы, которые надо расслышать, чего на пер­вых порах не сумели сделать ни критика, ни театры.

В течение четырех действий пьесы, драма­тизм которых все нарастает, совершается ряд «переходов», которым Достоевский при­давал столь большое значение, идет крутое движение ввысь. Не только ввысь, но и вглубь: от ленивого, как будто малозначащего диалога содержателя кофейной Гаврилы со своим слугой Иваном к исполненным страсти кульминационным сценам, к траги­ческой развязке — смерти, которую прини­мает героиня драмы Лариса Огудалова в той же кофейне.

Гаврило и Иван ввиду отсутствия посети­телей предаются удовольствию почесать язы­ком, обмениваясь — этого не могут не заме­тить читатель или зритель — соображения-

37

 

ми, вопросами и ответами о вещах, хорошо им известных. Ленивый диалог здесь явно рассчитан на зрителя: ему адресована необ­ходимая информация, связанная с исходной ситуацией пьесы. Некоторая нарочитость, бросающееся в глаза неправдоподобие зачи­на — неизбежное условие в строении драма­тического произведения. Даже в кажущих­ся «естественными» зачинах пьес Чехова, если в них внимательно всмотреться и вслушаться, мы тоже за жизнеподобием и непринужденностью обнаружим продуман­ное построение, отвечающее системе услов­ностей драматургии.

Ведь вводя нас в мир своей пьесы, дра­матург при этом неизбежно обособляет, оп­ределенную внутренне противоречивую, си­туацию от того, что ей предшествовало. Но при этом ему необходимо осведомить нас о ее истоках. Мы должны узнать, как сло­жившаяся ситуация возникла и почему она в определенный момент перерастает в кол­лизию, свидетелем которой становится зри­тель.

Поэтому первые сцены драмы, иногда да­же целый акт, наиболее, с житейской точки зрения, «неправдоподобны». Автор «Беспри­данницы» и не стремится в этих сценах к «правдоподобию». Его задача — художе­ственная правда. Он строит экспозиционные, вводные сцены так, чтобы помочь нам освоиться в «предполагаемых обстоятель­ствах», заставить нас войти в создаваемый им художественный мир. Вместе с тем ему надобно, не теряя времени, увлечь нас исти­ною страстей, переживаний, чувствований

38

 

своих героев, глубиной возникающего конф­ликта. Поэтому в первых сценах изначаль­ная ситуация одновременно и выявляется, и обостряется.

Сцена Гаврилы с Иваном — своего рода пролог к драме. Явно игровой, имеющий как будто лишь служебное назначение (подвести нас к исходной ситуации и познакомить _с некоторыми участниками будущей драмы), пролог этот более содержателен, чем кажется на первый взгляд.

Прислушаемся же к болтовне Гаврилы с Иваном. Отсутствие народа на бульваре Таврило разумно объясняет: «По праздникам всегда так. По старине живем; от поздней обедни все к пирогу да ко щам, а потом, после хлеба-соли, семь часов отдыха... А вот около вечерен проснутся, попьют чайку до третьей тоски...»

«И в а н. До тоски! Об чем тосковать-то».

В городе, где разворачивается действие, все как будто живут «по старине», не спеша, без тревог. Тут все как будто регулируется церковными службами — обеднями да ве­чернями, и еще пирогами да чаепитием. Об чем тосковать-то при таком хорошо нала­женном и привычном образе жизни? Заметив приближающегося Кнурова («вон Мокий Парменыч Кнуров проминает себя»), Гаврило от своих мудрых рассуждений про весь город, от, выражаясь современным языком, общей панорамы Бряхимова переходит к одной фи­гуре, которая уже дается «крупным планом». Примечательно при этом сочетание выраже­ний, применяемых Гаврилой к городу и к Кнурову. Город — «глотает кипяток», испы-

39

 

тывает «шестой пот», «первую тоску», «третью тоску». Кнуров же — «себя проминает». Гаврило уже «глотнул» новую «образован­ность». Иван лишь дает ему новые поводы себя показать:

«И в а н. Он каждое утро бульвар-то меряет взад и вперед, точно по обещанию. И для чего он себя так утруждает?

Гаврило.Для моциону.

Иван. А моцион-то для чего?

Гаврило.Для аппетиту. А аппетит ему нужен для обеду. Какие обеды-то у него! Разве без моциону такой обед съешь?

Иван.Отчего это он все молчит?

Гаврило.«Молчит». Чудак ты... Как же ты хочешь, чтоб разговаривал, коли у него миллионы!.. А разговаривать он ездит в Моск­ву, в Петербург да заграницу, там ему просторнее».

Если для Гаврилы Кнуров себя «проми­нает», то Иван выражается осторожнее: «утруждает». Гаврило смело употребляет еще одно таинственное слово — «моцион»; Ивану оно непонятно.

Не только о городе дает нам представле­ние этот игровой диалог, но и обо всей Рос­сии пореформенной эпохи. Пироги, щи, многочасовое потение за самоваром — все это еще сидит в быту очень крепко. Но ве­ет при этом чем-то новым. Оно преломля­ется в словаре «просвещаемого» в клубном бу­фете Гаврилы, в его манере думать и гово­рить.

Еще в пятидесятые годы, почти за чет­верть века до появления «Бесприданницы», критика находила в пьесах Островского «все

40

богатство и разнообразие нашего народного языка, обильного эпическими оборотами, множеством поговорок и негибнущих речений, приспособленных ко всевозможным житейским положениям». Вместе с тем в языке его персонажей с «комическою вольностью» укла­дываются слова и выражения, «взятые из отвлеченной сферы понятий или чуждых языков» (Эдельсон Е. «Бедность не порок». — Москвитянин, 1854, № 5).

В речи Гаврилы «негибнущие речения» из богатого арсенала народной речи при­чудливо сочетаются с «варваризмами», со словами, заимствованными из других языков. В более ранней пьесе «Свои собаки гры­зутся, чужая не приставай» вдова Бальзаминова поучает сына Мишу: «Есть такие фран­цузские слова, очень похожие на русские...» Гаврило теперь гораздо чаще, чем Бальзаминова, слышит новые слова. Подобно ей, он прежде всего запоминает те французские, что «похожи на русские». У Бальзаминовой «ассаже» накладывается на «осадить». Подоб­но ей, Гаврила накладывает чужое слово «променад» на родные «мять» и «проминать», как близкие по смыслу и звучанию.

Очень разные речения Гаврило употреб­ляет со знанием дела вполне к месту: обыкно­венные горожане у него выходят «раздышать­ся да разгуляться»; человек же необыкно­венный, молчаливый миллионер, тот не разгуливает, а «совершает моцион».

Так в речи Гаврилы возникают разнооб­разные «комические вольности», великим мастером которых был Островский. Через них, однако, дает себя знать время действия

41

 

 

пьесы — пореформенная эпоха, когда, по словам В. И. Ленина, все «переворотилось», то есть уходило в прошлое крепостное право и весь «старый порядок», ему соответствовав­ший, и начал «укладываться» в России бур­жуазный строй жизни.

В живой, самой обыденной речи Остров­ский слышал отголоски и этого «переворачи­вания», слышал сложное биение пульса современности; разумеется, драматург не брал в свои пьесы «сырую» живую речь. Словарь, интонация, а в ряде случаев, как увидим да­лее, и мелодия речи персонажей передают их характеры, состояния, атмосферу, созда­вая общий ритмический строй пьесы.

Включая Кнурова, да и других персона­жей, в орбиту нашего внимания несколько искусственно, так сказать, ускоренно, Остров­ский использует распространенный в драма­тургии прием предварительных характери­стик. Они, разумеется, субъективны и выра­жают точку зрения не драматурга, а высказывающего их персонажа. Так, взгляд Гаврилы на Кнурова — это взгляд «снизу». Но ему нельзя отказать в проницательности. Для Гаврилы все в Кнурове полно величия, но нечто очень существенное буфетчик в мол­чащем миллионере определяет весьма точно. Когда Иван пробует усомниться в том, насколько правомерно хозяин кофейни свя­зывает молчаливость Мокия Парменыча с его миллионами, он только помогает Гавриле отчетливо выразить свою мысль:

«И в а н. А вон Василий Данилыч из-под горы идет. Вот тоже богатый человек, а разговорчив.

42

 

Гаврило.Василий Данилыч еще молод; малодушеством занимается, еще мало себя понимает; а как в лета войдет, такой же идол будет».

Оценив наблюдательность Гаврилы и мет­кость его последней реплики, в которой ска­зывается опыт клубного буфетчика порефор­менной эпохи, мы могли бы с легким сердцем с ним расстаться. Так вскоре это делает и Островский, поручая ему еще лишь несколь­ко реплик при появлении Паратова, — реп­лик человека, желающего потрафить богатому и щедрому барину.

Поговорить о Гавриле более подробно нас вынуждают две недавно появившиеся кни­ги А. М. Поламишева — одна из них целиком посвящена анализу «Бесприданницы», а в другой ей отведено более сотни страниц боль­шого формата'. Поламишев стремится дать не только литературный, но и режиссерский анализ пьесы Островского. Предлагая свое толкование замысла «Бесприданницы», По­ламишев, следуя Станиславскому, считает необходимым направить внимание прежде всего на событийную сторону произведения. Исследователь хотел бы помочь актерам и режиссерам ответить на «простой» вопрос: что в пьесе происходит? Вместе с тем он ста­вит перед собой задачу во что бы то ни стало сделать всех до единого действующих лиц пьесы участниками ее основного конфликта, что будто бы тоже соответствует методу Ста­ниславского.

См.: Поламишев А. Событие — основа спек­такля. Автор и режиссер. М., 1977. Его же: Мастер­ство режиссера. Действенный анализ пьесы. М., 1982.

43

 

Поламишев не только ищет, но даже находит в пьесе такой «общий конфликт», в котором Гаврило является более чем пoлнoпpaвным участником. Поэтому наши возражения исследователю продиктованы необходимостью решительно оспорить его истолкование глобального конфликта «Бесприданницы», который он связывает прежде всего с образом хозяина кофейни.

Автор убежден, что верно вскрытый «кон­фликт лиц, начинающих пьесу, как правило является таковым еще для целой группы действующих в начале пьесы персонажей». Начинают пьесу Гаврило и Иван. Надо, стало быть, обнаружить конфликт, которым они жи­вут, и тогда все дальнейшее, вся пьеса во мно­гом прояснится, если не станет вовсе ясной. «Конфликтным фактом» для Гаврилы и Ива­на, по мысли автора обеих книг, оказывается «полдень воскресного дня», когда никто не идет в кофейню. «Пустует заведение Гав­рилы по воскресеньям. Ах, как ненавидит Гаврило своих земляков за их темноту». Бо­лее того: Гаврило, оказывается, «завидует тем, кто может уехать отсюда в Петербург или за границу, завидует Кнурову». Поэтому и возникает «конфликт Гаврилы с этим распро­клятым городом Бряхимовым». Все вышеиз­ложенное и про «ненависть», и про «зависть», и про «конфликт» с Бряхимовым — домысел автора. У Островского на сей счет нет даже намека.

Но дело не ограничивается Гаврилой. Всех героев пьесы, оказывается, связывает «общий интерес»: им невыносимо в этом городе. Даже молчаливость Кнурова — свидетельство «кон-

44

 

фликтного положения», в которое он вступил с ненавистным Бряхимовым. А Вожеватов? Он тоже в «конфликте с бряхимовской ску­кой». Ларису гнетет не только обстановка в ее доме, но «вся атмосфера Бряхимова». В полдень воскресного дня, — пишет Поламишев, — «как сквозь строй под палочными уда­рами проходит сквозь строй бряхимовской светской черни Лариса.». Забывает исследо­ватель, что в полдень воскресного дня на буль­варе пусто, хотя сам же установил это на одной из предыдущих страниц книги, обосно­вывая безлюдьем «конфликт» Гаврилы и Ивана с Бряхимовым.

Атмосфера «бряхимовской безысходно­сти», которую задал первый «конфликтный факт», тяготящий Гаврилу и Ивана, не разре­шается, полагает Поламишев, и в третьем акте пьесы. В четвертом же героев оконча­тельно побеждает Бряхимов. Здесь «человеч­ность» была «вытеснена в Ларисе бряхимовским цинизмом», ибо «смерть настигает Ла­рису только после ее нравственного падения» (? — Б. К.). Здесь же, в последнем акте, об­наруживается и «глубина падения Карандышева». Пьеса завершается победой Бряхимо­ва и диктуемых им «законов жизни» — так, в итоге, исследователь толкует судьбы всех персонажей «Бесприданницы» и ее идею.

Не только с Островским, а и со Стани­славским, на которого он опирается в своих рассуждениях, вступает автор в явные и не­примиримые противоречия. Во имя чего вели­кий режиссер отстаивал свой «метод дейст­венного анализа»? Одна из его вернейших последовательниц объясняет дело следующим

45

 

 

образом. Если мы, то есть актеры и режиссе­ры, с самого начала окунемся «во все богат­ство предлагаемых обстоятельств, лексики, характеров» той или иной пьесы, «у нас раз­бегутся глаза». Дабы не «бродить вокруг и около», мы должны поставить себе вопрос: «Что происходит в пьесе? Отвечая на него, «мы дисциплинируем свое воображение», мы обращаем его к «объективным фактам»¹. О дисциплинировании воображения, о погру­жении в глубины пьесы думал и сам Стани­славский, считая необходимым «пойти за автором по проложенному им пути для того, чтобы не только понять, но и пережить зада­чи и намерения поэта», советуя искать «цент­ральные места пьесы и роли», в которых артист «найдет настоящие исходные точки», «главные центры пьесы, ее нервные узлы»². Давно выяснено, что Островский любил «вводные сцены». В ряде его пьес это проло­ги-монологи. Но гораздо больше у него про­логов-диалогов с участием слуг. Одна из задач подобного рода вводных сцен — «жан­ровая обрисовка бытовой среды пьесы»³. Такова вводная сцена и в «Бесприданнице». Поламишев хочет доказать недоказуемое и не только включает в ряд «конфликтных» сцен вводную, но превращает ее в центральную, именно в ней находя ключ к пониманию струк­туры и идеи всей пьесы. А образ клубного

¹                 КнебельМ.Поэзия педагогики. М., 1976, с. 267

²                 СтаниславскийК. С. Собр. соч. в восьми томах; т. 5. М. 1958, с. 461—462.

³                 ВарнекеБ. В. Техника Островского. — Извес­тия по русскому языку и словесности, т. 1, кн. I. Л., 1928, с. 139.

46

 

буфетчика Гаврилы не поддается такому углублению, хотя, обосновывая свою точку зрения, исследователь тратит несколько стра­ниц на объяснение того, «что такое был «клуб»? Какие были клубы в то время?», на рассказ о дворянском Английском клубе в Москве, о купеческих клубах 80-х годов, где пировали и заключали миллионные сделки. По­добные «отлеты» режиссерской фантазии от пьесы явились предметом иронии еще в «Теат­ральном романе» М. Булгакова. Но, видимо, соблазн фантазировать вместо драматурга, дополняя его пьесу своими вымыслами, очень велик и трудно преодолим в работе режис­сера.

Правда, в литературе последних лет появи­лись еще более жесткие и узкие толкования «Бесприданницы». По мысли Поламишева, Лариса — фигура все-таки динамическая. Лишь заявив «пойду к хозяину», она пережи­вает «окончательное» падение. Более сурово относится к Ларисе другой автор, с точки зрения которого она человек, так сказать, изначально падший, ибо, подобно другим ге­роям, «тоже вступает в торговую сделку: за свою красоту хочет получить преданную лю­бовь и положение порядочной семейной жен­щины»'. Итак, соглашаясь на брак с Карандышевым, Лариса уже торгует собой. Мало того: назвав себя позднее вещью, она поняла, что «самая возможность счесть Паратова идеалом была выражением ее глубокой свя-

¹Журавлева А.Драматургия А. Н. Островского. ., 1974, с. 99.

47

 

зи с миром торговли, богатства, миром, где все репутации создаются деньгами»'.

Так лица яркие, характеры и поступки противоречивые, мотивы сложные — все в подобного рода оценках сводится к одному знаменателю — до предела отрицательному. В противовес «голубой» Ларисе, Ларисе-жерт­ве пытаются создать из нее фигуру в высшей степени практическую, с идеалами низмен­ными. Ее изымают из мира поэтических эмо­ций, погружая в «мир торговли», в органи­чески чуждый ей мир маменьки — Хариты Игнатьевны.

Пушкин, которого очень высоко ставили и Островский и Станиславский, думая о при­звании драматургии и средствах, которыми она обладает, между прочим, сказал: «Изоб­ражение же страстей и излияний души чело­веческой для него (речь идет о зрителе. — Б. К.) всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно»². В предлагаемой чи­тателю книге (как и в первом ее издании 1973 г.) речь идет не о борьбе героев пьесы с Бряхимовым и «законами жизни» как тако­выми, а о сложных междучеловеческих отно­шениях. В них, разумеется, сказываются законы жизни, но — особенным, неповтори­мым образом, соответственно характерам и страстям героев. Речь идет об «излияниях» души Ларисы, Карандышева, Паратова, других персонажей. о внутренне-противоре-

¹Журавлева А. Указ. соч., с. 99.

' Пушкин А. С. Поли. собр. соч. М., 1956-1958, т. 7, с. 72.

48

 

чивых ситуациях и действительно центральных, узловых сценах, где готовятся, а нередко и рождаются события произведе­ния.

Подлинно драматическое напряжение возникает лишь во втором явлении «Бесприданницы». в сцене Кнуров — Вожеватов. Их «бол­товня» переводит действие в новую тональ­ность. Сцена эта внутренне очень драматична, но тут скрытый, лишь временами прорываю­щийся наружу драматизм, чреватый будущи­ми событиями. При появлении пьесы больше всего упреков и нареканий со стороны кри­тики, да и театров вызывал ее первый акт и, в особенности, именно сцена Кнуров — Во­жеватов.

Известный артист Малого театра М. П. Са­довский в декабре 1878 года получил из Петербурга письмо от Н. Флорина, которому он «поручил посмотреть» новую пьесу. «Ты, вероятно, читал в газетах, что она имела здесь большой успех. Увы, — это одна меч­та», — сообщает Н. Флорин. Правда, на пер­вом представлении в Александринском театре она действительно прошла с успехом. Но за­тем, на сцене Мариинского, продолжает Н. Флорин, «публика которого, как тебе небезызвестно, нисколько не похожа на публику Александринки, она провалилась точно так же, как и в Москве (судя по твоему письму)».

Вполне солидаризуясь со зрителями Мариинского театра, Флорин далее поясняет: «Это и понятно, ибо в пьесе этой, особенно в первом акте, действия нет никакого, а одни только разговоры, которые, может быть,

49

 

интересны в чтении, но невыносимо скучнына сцене».

Весьма одобрительно встретивший петербургскую премьеру А. Плещеев в своей большой газетной статье высоко отозвался об образе Карандышева; он считал, что хорошо написана и Лариса. Ему очень понрави­лась игра М. Савиной — Ларисы в четвертом акте. Но и Плещеев посетовал на затянутость первого акта, состоящего сплошь из одних разговоров.

Прошли годы и десятилетия, «Бесприданницу» признали одним из шедевров Остров­ского. И все же если не всю пьесу, то первый ее акт продолжали (а иногда и продолжают) трактовать как лишенный динамики. Этот акт будто бы «с идеальной полнотой характери­зует статику пьесы — ее действующих лиц и те отношения, в которые они становятся друг к другу», — пишет исследователь в наши дни. Тут уже не отрицательная, а как бы положительная оценка «статики» пьесы, при­званной экспонировать исходную ситуацию пьесы. Но если целый акт статичен, пусть да­же с «идеальной полнотой» экспонируя дей­ствующих лиц и их отношения, это все должно вызывать у нас ту самую «невыносимую ску­ку», о которой писал Н. Флорин М. П. Са­довскому.

В первом акте «Бесприданницы» и впрямь, казалось бы, «одни только разговоры». Но означает ли это, что «действия нет никако­го»? Тут ведь между Кнуровым и Вожевато­вым возникает некий сговор на счет будуще­го Ларисы. Затем идет полная внутреннего напряжения сцена между Ларисой и Каран-

50

 

дышевым. Да и приезд Паратова с Робинзоном, отношение Сергея Сергеевича к известию о предстоящем замужестве Ларисы и принимаемое им тут же решение посетить свою бывшую невесту — все это насыщено драматическим интересом, возбуждает ожидания зрителя, предчувствующего нарастающую драму. Однако выписано драматургом краск­ами тонкими, требующими от исполнителей проникновения в скрытые намерения героев, оттенки их чувств — не только в то, что выговаривается, но и в то, что ими не дого­варивается.

«Бесприданница» уже в первом акте (особенно в нем) ставит перед исполнителя­ми проблемы, с которыми через несколько десятилетий столкнутся зрители, читатели, критики чеховской драматургии. Ведь подоб­ными же утверждениями — действия нет ни­какого — буквально пестрели отзывы о «Чай­ке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишне­вом саде». Позднее в этом же упрекали и «Живой труп» Л. Н. Толстого.

Видимо, драматургия конца XIX — на­чала XX века требовала и от критики, и от зрителя пересмотреть свои представления о том, что же это такое — действие в драме. Требование это касалось и театров с их давно выработанными, но в чем-то устаревавшими средствами сценической выразительности.

«Бесприданница», несомненно, одна из первых в ряду пьес, побуждающих к поискам новых театральных красок, ритмов и тональ­ностей, требовавших утонченного психологиз­ма в разработке каждой роли и понимания скрытых мотивов и тем каждого произведения.

51

 

Одновременно с Островским ломал устаревшие каноны театральности Г. Ибсен, многие пьесам которого тоже отказывали в сценичности.

Ситуация на театральной сцене особенно обострилась с появлением пьес Чехова. «Все театры России и многие — Европы пы­тались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. И нельзя назвать ни одного театра, ни даже единичного спектакля, ко­торый сумел бы показать Чехова с помощью обычной театральности», — писал К. С. Ста­ниславский в книге «Моя жизнь в искус­стве». Обычная «театральность» непримени­ма к Чехову, ибо «его пьесы — очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездей­ствии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие», — говорил Станислав­ский.

Быть может, он слишком резко отделял «внешнее» действие (оно «забавляет, раз­влекает или волнует нервы») от «внутрен­него» (оно «заражает, захватывает нашу душу и владеет ею»), при этом несколько принижая значение действия, названного им «внешним». Но само это расчленение помога­ет нам понять особенную природу, своеобра­зие драматизма, присущего не только пьесам Чехова, но и таким пьесам, как «Беспридан­ница» Островского или «Гедда Габлер» Г. Ибсена, где скрытая жизнь героев не мо­жет быть выявлена средствами «обычной театральности», как их называет Станислав­ский.

52

 

Дело, однако, не только во «внутренней «жизни» героев, для выражения которой нужны новые средства театральной выразительности. Они нужны и для выявления внутренних тем каждого акта и всей пьесы в целом; тем, связанных и с событиями, и с переживаниями героев. Так, в первом акте «Бесприданницы». будто бы лишенном динамики (всего одно событие — приезд Паратова, да и то к концу действия), уже звучат эти темы, насыщающие действие своим нетрадиционным динамизмом. Одна из них проступает отчетливо. Это тема всевластия денег и упое­ния этим всевластием, которого дельцы не в силах, да и не считают нужным скрывать. У Паратова Вожеватов покупает пароход — и задешево. Кнуров одобряет покупку и с улыбкой добавляет: «Да, с деньгами можно делать дела, можно».

Власть денежного мешка и возмущение, страх, отчаяние, охватывающие жертв этой власти, — одна из тем русской литературы шестидесятых — семидесятых годов. В рома­не Ф. М. Достоевского «Идиот» (1868— 1869) со средой «наживателей денег» — дельца Тоцкого, генерала-фабриканта Епанчина, других темных финансовых воротил и их приспешников, — с их всевластием вступа­ет в отчаянную и безнадежную борьбу женщина необыкновенной красоты — На­стасья Филипповна. В одной из центральных сцен романа, бросая вызов всем, кто ее про­дает и хочет купить, она швыряет в камин деньги, от власти которых, как и князь Мышкин, свободна. Ей и Мышкину в романе противопоставлен отпрыск обедневшей гене-

53

 

ральской семьи Иволгиных, одержимый идеей обогащения. Ганя, человек мелкий, с темной и завистливой душой, — его своим болезненным самолюбием несколько напоминает Юлий Капитоныч Карандышев, хотя он вовсене генеральский сын.

В предшествовавших «Бесприданнице» пьесах — «Бешеные деньги» (1870) и «Последняя жертва» (1877), в последовавшей затем пьесе «Таланты и поклонники» (1881) — тема всевластия денег преломляет­ся каждый раз по-новому. В «Талантах и поклонниках» богач Великатов, обладающий, кроме денег, еще и некоторым обаянием, без особого труда побеждает бедного студента Мелузова и увозит с собой талантливую, но бедную актрису Негину. Становясь содержан­кой Великатова, Саша Негина надеется осу­ществить свое призвание. Да, с деньгами мож­но делать дела: не только пароходы, но и таланты покупать — с полнейшей уверен­ностью в этом живет Великатов, беря верх и над студентом Мелузовым, влюбленным в Негину, и над ней самой.

И все же тема денег, заявленная в «Бесприданнице» в самом названии и в первых сценах пьесы, не является тут ни единственной, ни главной и доминирующей.    Мотив купли-продажи, бессилия бедности и всесилия золотого мешка трансформируется, опосредуется, сливается с другими. Над всеми пьесами Островского последнего периода его творчества «Бесприданницу» возвы­шает ее тематическая усложненность и свя­занная с этим сложность композиционная,  архитектоническая.

54

 

Покупаемая Вожеватовым «Ласточка» не ­занимает собеседников. В диалоге совершается «переход» к предмету, интересующему их много больше.

Вожеватов(наливая). Слышали, Мокий Парменыч? Лариса Дмитриевна замуж выходит.

К н у р о в. Как замуж? Что вы? За кого?

Вожеватов.За Карандышева.

Кнуров.Что за вздор такой! Вот фан­тазия. Ну что такое Карандышев! Не пара ведь он ей, Василий Данилыч.»

Кнуров теряет всю свою невозмутимость. И тут мы слышим звучание другого моти­ва связанного с уже заявленной ранее темой. Это мотив попрания человеческого достоин­ства: «Ну что такое Карандышев!» Презре­ние к Юлию Капитонычу весьма скоро обер­нется обидами и оскорблениями, наносимы­ми ему, и не только ему, но и Ларисе, пред которой мужчины, казалось бы, прекло­няются.

Как и диалог Гаврилы с Иваном, диалог дельцов тоже не однослоен. Верхний слой здесь несколько «неправдоподобен», ибо рассчитан по преимуществу на читателя и зрителя. Весьма детально описывая об­становку в доме Ларисы Огудаловой, рас­сказывая о том, как ее мать — Харита Игнатьевна — с трудом выдала замуж двух дочерей-бесприданниц, Вожеватов вряд ли сообщает Кнурову факты, тому не известные. Да и Кнуров, характеризуя поведение Хариты Игнатьевны — «разочла не глупо: состояние небольшое, давать приданое не из чего, так она живет открыто, всех принима-

55

 

ет», — тоже не сообщает Вожеватову что-ли­бо новое. Столь же хорошо оба знают, как велико удовольствие бывать в доме Огудаловых и общаться с Ларисой. За него, однако, надо «платиться» подарками, которые выпра­шивает Огудалова. Лариса же, хотя и поль­зуется огромным успехом у мужчин, ни на что иное, кроме замужества, «польститься» не желает — «хоть за Карандышева, да замуж».

Кнуров женат, Вожеватова мысль о же­нитьбе не привлекает. Лариса, казалось бы. для них недостижима. Они вынуждены при­знать: «Хорош виноград, да зелен». Но тут же наступает в этом диалоге-болтовне момент, когда он переходит в нечто более серьезное и настораживающее. Не желая отказываться от «винограда», цели свои они формулируют с недопускающей кривотолков определен­ностью. Оба хотели бы прокатиться на вы­ставку в Париж «с такой барышней». Воже­ватов по молодости и горячности, полагает Кнуров, легко пойдет на необходимые затраты. Собеседник возражает: «Всякому това­ру своя цена есть, Мокий Парменыч. Я хотьи молод, а не зарвусь, лишнего не пере­дам».

Однако тема «товара» переходит тут же в новую. «Не ручайтесь! Долго ли с вашими летами влюбиться; а уж тогда какие расче­ты!» — замечает Кнуров.

«Вожеватов.Нет, как-то я, Мокий Парменыч, в себе этого совсем не примечаю.

Кнуров.Чего?

Вожеватов.А вот, что любовью-то называют.

56

 

К н у р о в. Похвально, хорошим купцом будете.

Вожеватов искренен. Ему действительно неизвестна потребность в любви, он ее не испытывает. Говорит он об этом, как о факте, не вызывающем в нем ни боли, ни даже недоумения. Спокон веков люди видели в любви чуть ли не главный смысл своей жизни. Ради нее шли на муки и на подвиги. Она была для них дороже жизни, сильнее смерти. Но здравомыслящему Вожеватову чувство, названное Стендалем «безумием, доставляющим человеку величайшее наслаж­дение», вовсе незнакомо, и он по этому поводу нисколько не сокрушается. Однако попросту заполучить Ларису, не думая при этом ни о какой любви, Вожеватов не прочь.

Кнуров слово «любовь» употребляет в пье­се единственный раз, когда подозревает Во­жеватова в способности ее испытывать. Боль­ше «идол» Кнуров про любовь ни разу не говорит.

Но как относятся к любви и как ее пони­мают другие персонажи пьесы, уже успевшие возбудить и вскоре еще больше возбуждаю­щие наш интерес: Паратов, Лариса, Карандышев? Не здесь ли, не в ином ли отношении к этому чувству один из источников драмы, которую нам предстоит пережить вместе с ними?

Вожеватов рассказывает о любви Ларисы к Паратову, как о каком-то для него курьезе: «наглядеться на него не могла», а когда тот исчез в неизвестном направлении, Лариса «чуть с горя не умерла», бросилась его дого-

57

 

нять. «Какая чувствительная!» — не может Вожеватов удержаться от смеха, настолько все это кажется ему и непостижимым, и ненужным.

Лариса же, после неудачи с Паратовым, решила дать согласие первому, кто попросит ее руки. Им оказался бедный чиновник Карандышев. Этого давнего, находившегося в небрежении поклонника согласие Ларисы — по словам Вожеватова — совсем преобразило: голову высоко поднял, очки на дел, тон взял высокий. Прежде его и не слыхать было, а теперь все «я да я, я хочу, я же­лаю».

Новый мотив входит в пьесу: уязвленного самолюбия «маленького человека», который стремится во что бы то ни стало отстоять свое человеческое достоинство.

Для Кнурова и Вожеватова Карандышев не человек, а ничтожество, от которого надо избавиться. Теперь Кнурова с Вожеватовым объединяет общая мысль: из этого брака «созданной для роскоши» Ларисы с жалким ломакой Карандышевым ничего хорошего невыйдет. К их вежливому сожалению о Ларисе тут же примешивается недоброе чувство. Оно еще выражено слабо, но каждый из них его ощущает в другом, а зритель — в них обоих.

Как-то оно проявится в их дальнейших поступках, это скрываемое ими желание несчастья Ларисе? Из единомышленников не превратятся ли они в сообщников? Тут один из тех моментов драматического действия, который можно назвать возбуждающим. С одной стороны, возбуждаются интересы,

58

 

страсти, намерения действующих лиц. Вместе с тем и зритель, чуя недоброе, все более про­никается сочувствием к еще не увиденной им Ларисе.

Сцена Кнуров — Вожеватов призвана рождать в нас чувство тревоги. Возникновения и нарастания такого чувства всегда добива­ется автор произведения драматического. Сцена общения двух дельцов построена так, чтобы заинтересовать нас необычной герои­ней и тут же вызвать опасения за ее судьбу. В нее ведь уже вторгся еще не увиденный на­ми Карандышев, а теперь намерены вторгнуть­ся холодный, циничный Вожеватов и Кну­ров — мужчина деловой, волевой, в натуре которого мы угадываем скрытую, тяжелую страстность. Произошло ли тут, во втором явлении первого акта, некое драматическое событие? Весь вопрос в том, какое содержание мы будем вкладывать в это понятие. Ведь под общепринятое представление о событии подходит лишь приезд Паратова в Бряхимов, что имеет место лишь в шестом (предпоследнем) явлении первого акта. Не­ужто целых пять явлений «Бесприданницы» лишены событий? Станиславский, размышляя о природе драматического события, не про­являл педантизма. Характер происходящих событий, по мысли Станиславского, зависит от взаимоотношений и коллизий, от обстоя­тельств и положений, связывающих героев данной пьесы. Так, Станиславский однажды долго объяснял своим студийцам, что первое событие в «Горе от ума» — вовсе не при­езд Чацкого, как полагали они. Нет, настаивал Станиславский, первым событием, давшим

59

 

начальный импульс всему дальнейшему действию, было то, что «сегодня они, Софья и Молчалин, засиделись». Вчера они разошлись вовремя, позавчера — тоже не пересидели. А вот сегодня забыли о времени, и Лизе до них не достучаться. Поэтому она вынуждена перевести часы, а их звон в неурочный час привлекает наверх Фамусова. Софья и Молчалин, застигнутые им, попадают в трудное положение... Приезд Чацкого еще более напрягает уже создавшуюся острую ситуацию, усложняя положение Софьи, встревоженной событиями сегодняшнего утра.

По аналогии с рассуждением Станиславского мы, обращаясь ко второму явлению первого акта «Бесприданницы», можем сказать: сегодня они — Кнуров и Вожеватов — сго­ворились. Охотники за Ларисой сошлись на том, что ее брак непременно будет неудачным. И тогда наступит их черед. Соответственно этому и поступает вскоре Кнуров: не мешкая, он является к Огудаловой. «В Лармсе Дмитриевне, — излагает Кнуров свое понимание ситуации и свои планы, — земного, этого житейского, нет. Ну, понимаете, тривиального, что нужно для бедной семейной жизни». Когда она «догадается бросить мужа», ей понадобится «теплое участие сильного, богатого человека». Таким солидным прочным другом будет он, Кнуров, о чем ставит в известность Огудалову, хотя Лариса «еще и замуж-то не вышла»...

Как видим, встревожившая нас деловая беседа Вожеватова с Кнуровым сразу же возымела (и впоследствии еще возымеет!) свои результаты. После разговора-сговора

60

 

С Василием Даниловичем Мокий Парменыч приступает к осуществлению своего плана немедленно. Он спешит взять в сообщницы Огудалову, берет все расходы по предстоящей свадьбе на себя, надеясь на непременный разрыв между Ларисой и Карандышевым.

Сговор Кнурова с Вожеватовым — событие, предваряющее приезд Паратова. Но ему предшествует еще и объяснение между Ларисой и Карандышевым, в свою очередь усиливающее наши опасения, наши тревожные ожидания, связанные с тем, что жених и невеста думают по-разному о настоящем и будущем, а цели, во всяком случае ближайшие цели, у них прямо противоположные. Ситуация Лариса — Карандышев тоже «событийна», ибо полна драматизма. Оба героя слышат друг от друга весьма для них неожиданные признания. А ведь неожиданность — спутник событийности в драме. Резкие, прямые, при­знания Ларисы и Карандышева побуждают нас с тревогой думать о последствиях, которы­ми чреваты заявленные ими противополож­ные позиции и желания.

Когда появляются Лариса, Карандышев, Огудалова и вступают в общение с Кнуро­вым и Вожеватовым, возникающая сцена как будто соответствует нашим ожиданиям. Карандышев и Огудалова выказывают се­бя в полном будто бы соответствии с тем, как они уже охарактеризованы. Юлий Капитоныч претендует на роль большого барина, вовсе не обладая необходимыми для этого качествами и средствами. Огудалова пред­стает, как и ожидалось, особой разбитной и умеющей устраивать свои дела. Резка с

 

женихом дочери, подобострастна с Кнуро­вым.

Совсем неожиданными предстают для нас взаимоотношения Вожеватова с Карандыше­вым. Тут Островский вводит, правда, очень ненавязчиво, очень осторожно, новый мо­тив — он окажется важным в коллизии пьесы. Вспомним снова письмо Достоевского брату. Начиная с будто бы «болтовни», композитор движется к трагическому финалу, прибегая к «переходам», все более обогащая и углубляя тему.

Сначала Островский, в связи с «Ласточ­кой», ввел в пьесу мотив купли-продажи. Затем мотив любви, хорошему купцу непо­нятной и ненужной, связывается с мотивом попираемого человеческого достоинства. Те­перь в отношениях между Вожеватовым и Карандышевым этот мотив преломляется по-новому, сказываясь в продолжение всей пье­сы вплоть до ее финальной катастрофы. Меж­ду этими двумя лицами возникает какой-то особый тон отношений, на первый взгляд, даже как будто не очень естественный ни для того, ни для другого. Вожеватов ведь, каза­лось бы, добродушен, Карандышев же за­носчив. Но пытаясь разыгрывать из себя барина, самоуверенно поучая Кнурова и Вожеватова, как надо пить да как закусы­вать, и вообще рекомендуя им свой стиль жизни, он невольно ставит себя в положение шута. Милый же Вася не упускает повода упрочить за Карандышевым именно это положение. Юлий Капитоныч предлагает Ивану служить у него сегодня за обедом и быть во фраке. Тут же Вожеватов спрашивает:

 

«Мне тоже во фраке прикажете?» Юлий Капитоныч этот язвительный вопрос воспри­нимает вполне серьезно. Он нечувствителен к снисходительному, пренебрежительному тону, к обидным колкостям Вожеватова, явно над ним потешающегося. За, казалось бы, добродушным подшучиванием — оскорби­тельное третирование. Лишь тонкой чертой оно отделено от прямого издевательства, объектом которого Карандышеву суждено стать в очень скором времени. Нет, Вожева­тов не будет играть главной роли в этом глумлении. Существенно, однако, что первым начинает именно он, милейший Вася.

Так Островский вводит в пьесу ситуацию, характерную для мира, где человеку отведена либо роль барина, либо его шута. Эту ситуа­цию пореформенная эпоха унаследовала от предшествующей — крепостнической. Но те­перь барин имеет множество новых способов глумиться над своим шутом. Таким образом, появлению Ларисы предшествует несколько сцен, исполненных внутреннего драматизма. А в ее поведении, в ее речах и поступках вскоре обнаружат себя и сюжетные, и сверх­сюжетные связи с тем, что уже творилось на сцене.

Как бы подтверждая сказанное о ней ранее другими лицами, она вместе с тем сразу же усложняет наши о ней представления. В продолжение целой сцены Лариса, сидя у решетки, ограждающей обрыв, молча глядит на Волгу и за Волгу. Так она и входит в наше сознание: молчаливой, отрешенной, устремленной вдаль, прочь от своего окружения.

63

 

Решетка занимает важное место в кол­лизии «Бесприданницы», она значима идаже символична, как и гитара в руках Лари­сы или цыгана Ильи, как пистолет, привле­кающий ироническое внимание гостей в доме Карандышева. Решетка, вероятно, наиболее важный аксессуар из названных, и ее значе­ние — мы это увидим — будет расширяться по ходу действия.

Теперь, когда вступление Ларисы в диалог подготовлено всем сказанным про нее Кну­ровым и Вожеватовым, подготовлено сценой Карандышева с Огудаловой, подготовлено ее длительным молчанием и отрешенностью, особенный наш интерес должна вызвать сце­на между нею и Карандышевым — в первом действии центральная, ключевая.

«Л а р и с а. Я сейчас все за Волгу смотре­ла: как там хорошо, на той стороне! Поедемте поскорей в деревню!

Карандышев.Вы за Волгу смотрели? А что с вами Вожеватов говорил?»

Лариса — про Волгу, Карандышев — про Вожеватова. Карандышева не интересуют ни мысли, ни чувства, ни стремления Ларисы, выражаемые и этим ее напряженным «смот­рением», и ее высказыванием. И чем более назойливо он выпытывает то, что Лариса называет «пустяками какими-то», тем резче становится ее отношение к нему. «Меня так и манит за Волгу, в лес... Уедемте, уедемте отсюда!» — просит Лариса, а Карандышев не слышит ни слов этих, ни этого повтора «уедемте, уедемте», ни интонаций первых двух реплик Ларисы, интонаций не менее содержательных, чем самые слова.

64

 

Говоря об исполнении Комиссаржевской  Ларисы, один тонкий критик заметил, что у Островского она находится между Карандышевым, Паратовым, Кнуровым, у Комиссаржевской же — все время над ними, думается, что в самой пьесе есть два моментa, когда Лариса несомненно находится над миром Карандышева, Паратова и Кну­рова. Первый — когда она молча смотрит за Волгу и затем произносит свое «уедемте, уедемте». Второй — когда Карандышев сво­им выстрелом вызволяет ее из неволи этого мира и тем самым возносит ее над ним.

Но теперь, оставаясь совершенно глухим к просьбам и даже мольбам Ларисы, Каран­дышев втягивает ее в этот мир своими поуче­ниями и попреками. Упоенный своей ролью жениха и будущего мужа, Карандышев ведет себя как судья и обвинитель. Но, вопреки ожиданиям, ставит себя в положение обвиняемого. Такова, видимо, вообще судьба Карандышева; видимо, всегда результаты его дей­ствий будут противоположны намерениям. С Вожеватовым он повел себя как барин, а тот повел себя с ним, как с шутом. Теперь, поучая и упрекая Ларису, он побуждает ее высказать ему откровенные слова, которые он менее всего хотел бы услышать и смысла которых он в самоупоении так и не в силах понять.

Лариса начинает с признания, что жизнь в доме маменьки была ей не по душе. Беспрестанно упрекать ее за порядки, царившие в их доме, «глупо или безжалостно». Так вводится в коллизию мотив жалости и

65

 

безжалостности, человеческого сочувствия и человеческого бессердечия — один из важней­ших в «Бесприданнице». Мы еще увидим, поче­му и как становится безжалостной и бессер­дечной сама Лариса. Тем важнее подчерк­нуть, что этот мотив вводит в пьесу она. В жалости, поддержке, ободрении, ласке Ла­риса очень нуждается и этого просит у Карандышева. И тут же откровенно признается, что его она еще только «хочет полюбить», то есть не любит. Столь же откровенно говорит она о предстоящем.замужестве как средстве «бежать от людей».

Начав с безжалостных попреков, Карандышев в ответ услышал слова еще более безжалостные. Сложный, странный, противо­речивый характер имеет это самооправдание Ларисы, переходящее в мольбу о помощи поддержке, сочувствии. Моля о сердечности в которой она так нуждается, Лариса откро­венно, но и бессердечно поясняет Карандышеву, что ее выбор никак и нисколько не оп­ределяется его достоинствами и думает она не о нем, а о себе только. Он для нее всего лишь средство и сам по себе еще занимает ее очень мало.

Противоречивые мотивы, сплетающиеся тут в речи Ларисы, позднее, в третьем дейст­вии, вновь возникнут в пьесе и зазвучат с огромной силой. Карандышев тогда, произно­ся свой тост, всячески будет опровергать сло­ва, которые теперь сам же и заставил ее про­изнести.

Как видим, первое же наше знакомство с Ларисой и подтверждает, и опровергает все услышанное нами про нее. Вожеватов был и

66

 

прав, и не прав, говоря о ее «простоватости», понимая под этим отсутствие «хитрости», весьма свойственной Харите Игнатьевне. Да, Лариса не хитрит, она человек откровен­ный, но характера отнюдь не простого. Она живет внутренне противоречивыми целями. Несоответствие между стремлениями, во влас­ти которых она живет, и средствами, к кото­рым она прибегает, начинает проясняться для нас в первом же диалоге с ее учас­тием.

Когда Карандышев, в ответ на признание Ларисы, просит прощения за слова, сказан­ные без намерения обидеть, это опять же вы­зывает резкую реакцию с ее стороны: «Надо думать, о чем говоришь... Каждое слово, ко­торое я сама говорю и которое я слышу, я чувствую. Я сделалась очень чутка и впечат­лительна». Здесь опять же Ларисой сказаны слова, имеющие значение не только в кон­тексте данной сцены, их значение будет рас­ширяться в большом контексте всей пье­сы. Да, она чутка и впечатлительна, но толь­ко по отношению к тому, что касается ее лично.

Несколько позднее, во втором действии, Карандышев, объясняя Ларисе, зачем ему нужен званый обед, молит ее: «Пожалейте вы меня хоть сколько-нибудь! Пусть хоть посторонние-то думают, что вы любите меня, что выбор ваш был свободен». Лариса не очень-то согласна его «пожалеть» и объясня­ет почему: «Вы только о себе. Все себя лю­бят!» Да, Карандышев действительно думает только о себе. Но разве она, Лариса, поступает иначе?

67

 

Надо понять противоречивость, присущую первым же поступкам Ларисы, и тогда мы сможем постигнуть смысл тех радикальных перемен, что происходят с ней на протяжении пьесы, смысл тех ее слов и поступков, кото­рыми она в третьем, а затем и в четвертом действиях будет колоть, язвить, терзать и мучить другого человека, смысл тех потрясе­ний, которые она переживет.

Ведь в основе конфликта «Бесприданни­цы» — противоречивость сознания человека пореформенной эпохи. Ею определяется и по­ведение дворянина Паратова, не без мучи­тельности превращающегося в дельца новой формации, и поведение типичных для нее дельцов, каковы Кнуров и Вожеватов. Про­тиворечия времени сказываются и в пове­дении Робинзона — человека, опустившегося на «дно» жизни. С особенной силой проявля­ются они в стремлениях, в психологии, в по­ведении Карандышева и Ларисы. При всем том, что эти люди несоизмеримы по природ­ной одаренности, по эмоциональным, душев­ным и духовным потенциям, оба они — каждый по-своему — испытывают воздействие «веяний» своего времени и давление его со­циальных, идейных, нравственных тенденций. Разумеется, время давит на каждого из них по-своему, и каждый из них по-своему же отве­чает на это давление.

Лариса явно ищет того, в чем время ей решительно отказывает.

В ответ на слова Карандышева о «цыган­ском таборе» Лариса с вызовом вспомина­ет о людях, там бывавших, и прежде все­го о Паратове. Благородная личность, он

68

 

был, остается и навсегда останется в ее гла­зах «идеалом мужчины». Так возникают но­вые, важнейшие мотивы пьесы. Что Лариса понимает под «идеалом»? Впрямь ли ему соответствует Паратов? Не заблуждается ли она, а если заблуждается, то как и чем будет за свое заблуждение расплачи­ваться?

Подчиняясь неумным и запальчивым на­стояниям Карандышева, Лариса тут же пы­тается обосновать свое высокое мнение о Сергее Сергеевиче. Паратова, уже представ­шего перед нами в восприятии Василия Данилыча и Мокия Парменыча, мы теперь видим ее глазами. В связи с Паратовым начинает звучать тема, контрастирующая вожеватовской, выраженной им в словах: «не зарвусь». Когда Вожеватов заявлял, что «смелости у него с женщинами нет», это было очень важным признанием. Тут речь шла об определенной жизненной пози­ции. В восприятии и Вожеватова, и Лари­сы Паратов предстает перед нами вырази­телем совсем иной, не вожеватовской «фило­софии».

Для здравомыслящего, холодного Во­жеватова Паратов — «мудреный», для Лари­сы — «смелый». Вожеватов недоуменно и с некоторой насмешливостью говорил о «чув­ствительности» Ларисы, пустившейся дого­нять Паратова, когда тот исчез из Бряхимова. Лариса, теперь мы это понимаем, искала в Паратове страстную натуру, подобную ей са­мой. Способность к риску, готовность совер­шать поступки необычные и необычайные в мире вожеватовых с их трезвым практициз-

69

 

мом — вот что восхищало ее в Паратове. В мире рассудочных, расчетливых, предпри­имчивых дельцов порывистость, размах и да­же безрассудство Паратова Лариса восприни­мала как воплощение стихийной поэзии жизни.

Когда Юлий Капитоныч пытается ревно­вать Ларису и к Паратову, и к Вожеватову, она успокаивает ревнивца словами: «Я не люб­лю и не полюблю никого». Тут же, однако, выясняется: никого не полюбит, ибо Парато­ва разлюбить невозможно.

Вняв этому сообщению, мы, читатели и зрители, опять же вынуждены признать, что Лариса никак не подходит под разряд «иде­альных» и насквозь «положительных» геро­инь. Островский того и не хотел. Свою герои­ню, продолжающую любить одного челове­ка, но вынужденную выходить за другого, он ставит в заведомо трудное, быть может, трагическое положение. Драматург прекрас­но понимает все сопряженные с таким поло­жением сложности. Сама Лариса противо­речивости своих побуждений, стремлений и поступков еще не ощущает. Чем же все это обернется, чем чреваты поступки, в основе ко­торых лежат сложные и противоречивые мо­тивы?

Усиливая возникающие у нас тревожные предчувствия и сразу же идя им навстречу, драматург прерывает сцену Карандышев — Лариса пушечным выстрелом, очень пугаю­щим Ларису. А мы уже знаем то, чего не знают ни она, ни Карандышев,— выстрел этот возвещает появление человека, про ко­торого невеста только что успела сказать

70

 

своему жениху: «Успокойтесь, он не явился, а теперь хоть и явится, так уж поздно...» Поздно ли? Этот вопрос тоже не может не возникнуть у читателя и у зрителя. Выстрел — один из поворотных моментов завязки драмы.

Когда наконец-то предстает перед нами Паратов, опять происходит драматическая неожиданность: Сергей Сергеич не один, при нем состоит некое новое лицо. И на этот раз драматург как бы соблюдает прием пред­варения и снова же нарушает его.

Готовясь жениться на девушке с прида­ным в виде золотых приисков, Паратов при­ехал попрощаться навсегда со своей свободой и первым делом приглашает приятелей к себе. Но Кнуров и Вожеватов уже званы на обед к жениху Ларисы. Сообщение о ее предстоя­щем замужестве Паратов встречает с облег­чением: он ведь чувствовал себя «немножко» виноватым перед ней. Теперь, когда со «ста­рыми счетами» столь благополучно «поконче­но», он желает ей счастья. У нас нет ника­ких оснований сомневаться в его искренно­сти. Однако тревогу возбуждает желание Па­ратова в новых обстоятельствах, когда все уладилось, навестить Огудаловых из одного лишь любопытства поглядеть на Ла­рису.

К сопровождающему Паратова человеку по кличке Робинзон мы могли бы отнестись более или менее равнодушно, усмотрев в нем всего лишь эпизодическое лицо, призванное внести в пьесу комедийное начало. Не будем, однако, проявлять такую наивность, отнесемся к Робинзону серьезно. Без него, этого

71

 

спившегося провинциального актера Аркадия Счастливцева, нельзя до конца понять всей той системы отношений, что втягивает в себя Ларису и ведет ее к гибели.

Робинзон при Паратове — в роли шута. Во многих произведениях мировой драма­тургии среди действующих лиц нередко важная роль отводится и шуту. Вспомним, к примеру, шекспировского «Короля Лира». Там шут — лицо, глубже других понимающее Лира, и не только короля, но и его окруже­ние. Он прикидывается дураком, а на деле умен, проницателен, тонок. Ему позволено смешить, а он позволяет себе насмехаться — с горечью и болью — над трагедией, которой он является не только наблюдателем, но и участником.

Зачем Паратову понадобилось по дороге в Бряхимов отобрать Робинзона у одного загулявшего купца? Паратов же не купец, он ведь судохозяин из дворян. Вот как он знакомит с Робинзоном своих старых дру­зей:

Паратов. ...А я, господа, и позабыл познакомить вас с моим другом. Мокий Парменыч, Василий Данилыч! Рекомендую — Ро­бинзон.

Робинзон важно раскланивается и подает руку Кнурову и Вожеватову.

Вожеватов.А как их по имени и отчеству?

Паратов. Так, просто, Робинзон, без имени и отчества.

Робинзон.(Паратову). Серж!

Паратов. Что тебе?

72

 

Робинзон.Полдень, мой друг, я стражду.

Рекомендация без имени и отчества явно Робинзону не по душе, и он спешит ее обо­рвать заявлением про свою жажду. Паратов со словами: «Ну, ступай, черт с тобой!» — позволяет ему отправиться в кофейную. Из­лагая забавную историю их недавнего знаком­ства, он вызывает чувство зависти у Вожева­това, который, «кажется, ничего б не пожа­лел за такого человека...». Сергей Сергеич легко передает «дня на два, на три» этого «веселого», «потешного» господина в его руки.

Какие разные они люди — Паратов и Вожеватов! Один — дворянин и барин — пле­нителен, обаятелен, смельчак. Для него, со­гласно тут же сказанным им словам, «ничего заветного нет». Другой — молодой купчик — осмотрителен, ни на какие порывы не спосо­бен. Его девиз: здравомыслие. Однако, при всем различии, обнаруживается в них нечто общее. Ведь фразу-то свою, что ничего завет­ного для него нет, Паратов кончает словами: «найду выгоду, так все продам, что угодно». Начинает свою фразу Паратов как человек широкой души, по-барски, по-молодечески, а кончает по-вожеватовски, по-деловому, по-купечески.

Блестящий барин и начинающий буржуаз­ный воротила — родственные натуры: каждый из них думает о выгоде. И каждый из них нуждается в шуте. Нет, не в таком, что по­зволял бы себе колоть им глаза правдой. Им нужен шут другого рода — без имени, без отчества, обезличенный, приниженный.

73

 

 

Отметим теперь внутреннюю соотнесен­ность этой сцены со сценой Вожеватов — Карандышев. Юлий Капитоныч ставил себя вположение шута поневоле. Робинзон делает это уже как профессионал. Шутовство длянего средство существования. Карандышев унижает себя, намереваясь возвеличиться. Он болезненно обидчив и вместе с тем не чувствует наносимых ему обид. Робинзон, по словам Паратова, «не обидчив». Так ли это? Может быть, еще чувствителен к оби­дам и только делает вид, будто их не за­мечает? Может быть, топит свои обиды в вине?

Зачем так надобны шуты Вожеватову и Паратову? Какова природа этой их душевной потребности и чем она может обернуться в скором будущем, в дальнейшем развитии коллизии пьесы?

ГЛАВА IV

Второе действие.

---

Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 249; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!