Идея рока в трагедии Ж. Расина «Федра»
С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.
. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".
Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.
|
|
|
В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для Расина, как и для его предшественников - французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.
|
|
|
Творчество Ж. – Б Мольера
Мольера в истории литературы принято относить к числу представителей
классицизма.
Однако, подчиняясь основным законам поэтики классицизма, Мольер сумел
использовать все реалистические возможности, допустимые в рамках этого
направления, а в ряде случаев гениальный художник выходил из этих порой
стеснительных для него рамок и создавал подлинно реалистические
произведения и образы, сохраняющие своё значение и в наши дни.
Типичность образов, умение найти в персонажах своих произведений наиболее
существенные, социально обусловленные черты изображаемого им человеческого
|
|
|
характера - эта основная черта реализма с большой силой выступает во всех
лучших комедиях Мольера.
Своих «героев» Мольер окружает не вымышленной обстановкой, в какой
действуют герои классических трагедий, - он помещает их в типичную
жизненную среду, окружает типическими обстоятельствами. Чаще всего действие
его комедий развивается в буржуазной семье («Тартюф», «Скупой», «Мещанин во
дворянстве»). Отношения между главой дома и домочадцами, хозяевами и
слугами, родителями и детьми, особенности речи, склад мыслей, обычаи
французских буржуа того времени представлены в комедиях Мольера с верностью
и живостью.
В обличительном содержании комедий, в выборе положительных персонажей
отчётливо выступают демократические симпатии Мольера.
Оружие смеха Мольер использовал в целях острой социальной сатиры. Это
вело к предельному заострению создаваемых им образов, к гиперболизации,
т. е. усилению их ведущих черт (Гарпагон в комедии «Скупой», Тартюф в
одноимённой комедиями др.).
Резкое деление героев на положительных и отрицательных, введение
«резонёров», устами которых говорит сам автор, отчётливо выраженный
|
|
|
назидательный характер комедии также ограничивали реализм изображения.
В своем произведении «Мещанин во дворянстве»он создает образ мещанина Журдена, который во что бы то ни стало желает стать дворянином. Эта страсть захватывает все мысли героя, становясь навязчивой идеей и толкая его на смешные, неразумные поступки.
В основу сюжета Мольер положил общую тенденцию, все больше укоренявшуюся в обществе XVII века. Для этого времени было характерно разделение на «двор» и «город». Причем в «городе» постоянно наблюдалось тяготение ко «двору». Для того чтобы как можно больше приблизиться к тем, от кого их отделяло мещанское происхождение, мелкие буржуа покупали должности, земельные владения, старательно (порой до нелепости) овладевали всеми дворянскими манерами, языком, нравами, стилем одежды и многими другими особенностями жизни высшего света. Но, несмотря на все старания мещан, различия между ними и дворянством оставались значительными. Мольер в своей комедии стремился показать губительную власть «двора» над умами и поступками буржуазии. И в то же время его целью было лишить дворян этой власти, разоблачить, показать их истинную низкую сущность, мелочность их интересов, скрытую под маской благородства и изысканности, а следовательно, подчеркнуть необоснованность стремлений представителей мещанства во всем подражать высшему свету. Пагубное влияние подобных стремлений можно наиболее ярко проследить на образе главного героя комедии.
Вначале увлечение Журдена дворянством — просто невинная слабость. Но, по мере развития сюжета, она разрастается, достигая грандиозных размеров, выражаясь в немыслимых, почти маниакальных, поступках и суждениях. Для героя возможность приблизиться к знати — единственная цель, самое высшее счастье. Он старается достичь максимального сходства с представителями дворянства, и вся его жизнь уходит на то, чтобы абсолютно во всем подражать им.
Постепенно идея приобщиться к светскому обществу настолько захватывает Журдена, что у него исчезает всякое реальное представление о мире и жизни. Он совсем теряет рассудок, своими поступками нанося вред, в первую очередь, самому себе. В своем увлечении он доходит до совершенной душевной низости, начиная стыдиться своих близких, своих родителей. Он не обращает внимания на настоящие ценности, на истинные человеческие чувства.
Во времена, о которых пишет автор, контраст между дворянством и буржуазией проявлялся, в первую очередь, в высоком уровне дворянской культуры и низком уровне развития буржуазии. Однако в своей жажде подражания герой не видит этих явных различий. Он не сознает, насколько комично выглядят претензии на светское изящество и лоск, культуру и образованность, на фоне его грубости, невежества, вульгарности языка и манер. Он настолько захвачен своей идеей, что, ничуть не сомневаясь, соглашается на прохождение нелепого обряда посвящения в «мамамуши». И, более того, готов на самом деле поверить в свое превращение в некую знатную особу.
Мольер сделал немало открытий в области комедии. Всегда стремясь правдиво изображать действительность, он создавал в своих произведениях яркие типические характеры. Таким стал и его господин Журден. Изображая быт и нравы современного ему общества, отражая специфику социального строя, автор в такой своеобразной форме выражал свой протест, решительное требование социальной справедливости.
Мольер «Тартюф»
Тартюф. Ни одна комедия Мольера не принесла ему столько страданий, но и такого непреходящего успеха.Пять лет драматург вел борьбу за ее постановку, исправлял текст, смягчая критическую направленность комедии. Мольер направил свой удар на тайную религиозную организацию «Общество святых даров», которое занималось слежкой за неблагонамеренными согражданами и вероотступниками. Убирая конкретные намеки на деятельность «Общества святых даров», он достиг большего, показав, как религиозный фанатизм калечит души верующих. «Тартюф» в итоге стал притчей о том, что истовая набожность лишает человека здравого ума. Оргон до встречи с Тартюфом был заботливым отцом семейства, но ханжа и лицемер загипнотизировал его показной аскезой так, что благородный дворянин готов отдать мошеннику все, чем владеет. Имя Тартюфа вошло в историю, как нарицательное.В нем крупным планом показано лицемерие
Но чтобы комедия дошла до зрителя, Мольеру пришлось бороться с могущественными церковными властями пять лет.Тартюфа М облачил в светские одежды, а назв-е изменил на «Обманщик», но и так все узнали Тартюфа. Запрет на произв-енанес удар по мольеровскому репертуару.
На сцене Т появл-ся не сразу, после 2-х актов, кот подготавл зрителя.Нач-ся со спора г-жи Пернель.Служанка Дорина-самое благоразумное лицо в пьесе.Мольер поучает, развлекая. Комич эффект,внешин комизм. Пернель-воплощение нравств ослепления людей. Клеант-рупор идей автора.Валер-бескорыстный.Обманщик торжеств, но и его настигает карающая рука короля.Развязка комедии неожиданна,мало реальна. Нравств филос М-умеренность,здравый взгляд на вещи, терпимость к чел слабостям и нетерпимость, к тому что портит чел-ка.
Тартюф. Лицемер. И здесь Мольеру неважно, дворянин это или буржуа. Нам неизвестна та среда, в которой приобрел эту черту. Существенна сама его страсть – лицемерие, психологическая черта, а не социальный фон. Это образ кристалльно чистый, выведенный из исторической среды. Мольер стремится создать чистое отвлеченное сценическое пространство и время. Это стремление к абстракции, характерное для классицистов, и это стремление сказывается еще сильнее в характерах.Мольер, типизируя образ, не может не придать герою и индивидуальных черт. Индивидуальная особенность Тартюфа заключается в том, что он носитель лицемерия. Он нагл, упрям. Это как человек. А как тип – воплощает то, что Мольер хочет в нем выразить, - сгущенное лицемерие. Одним из способов обрисовки такого образа является окружение героя. Он возникает из этого окружения. Тартюф же вообще обрисовывается окружающими. Оргон им восхищен. О нем рассказывает Дорина.Это окружение Тартюфа искусственно. Рукой Мольера с дороги главного героя убраны все препятствия. Обратная сторона беспредельной наглости и лицемерия Тартюфа – беспредельная доверчивость Оргона, его преданность Тартюфу.Второй способ достижения абстракции Мольером – гипербола. Он штрихами вводит эту гиперболу. Надо, чтобы гиперболизированная черта была правдивой, реальной, закреплялась в жестах, интонации, фразеологии, поведении, действительно характерных для человека, одержимого данной страстью. Тартюф абсолютен в своем мнимом благочестии: декольте Дорины прикрывает платком. Классицистический принцип характеристики Мольер доводит до последней степени законченности, превосходя в этом смысле самых ортодоксальных классицистов. Вообще принципы классицизма очень важны для него. Например, для него важно его тяготение к симметрии, к уравновешенности всех частей. У Мольера всегда действуют два героя, которые друг друга дополняют по методу контраста. В «Тартюфе» это наглый Тартюф и доверчивый Оргон
Мольер «Дон Жуан»
Дон-Жуан - легендарный испанский герой, давший свое имя одному из популярнейших в искусстве типов. Героем предания является представитель одного из аристократических севильских родов, Д. Жуан Тенорио. Смелые его похождения, оставались безнаказанными, благодаря участию в них его близкого друга, короля дон Педро (1350 - 1369), долго наводили ужас на всю Севилью, пока ,наконец, небесное правосудие, в лице убитого им командора дона Гонзаго, не положило конец его бесчинствам. К этой легенде впоследствии примешали другую, также севильскую, о распутнике Д. Жуане де Марана, продавшем душу свою дьяволу, но после раскаявшемся и поступившем в монастырь. С течением времени тип изменяется, по мере смягчения нравов; резкие черты характера, грубость приемов предшественников Д. Жуана постепенно заменяются более привлекательными качествами, и наконец герой севильской легенды облекается в обаятельную форму, сразу приобретающую ему необыкновенную популярность. Это - дело Тирсо де Молина, создавшего в своей пьесе: тот причудливый характер, который обошел потом весь мир под именем Д. Жуана.
Мольер, в своей комедии: первый лишил героя отличительных особенностей его испанского происхождения и ввел в пьесу франц. действительность своего времени. Он отбросил внесенный итальянцами комизм и уничтожил клерикальный оттенок, характеризующий пьесу Тирсо.
Д.Ж. -- единственный во всей истории мировой культуры мифический герой, не заимствованный театром, а театром порожденный. Но в отличие от комедийных персонажей эпохи Возрождения, герой «Севильского озорника» ведет любовную игру, не ведая любви, во всяком случае той возвышающей, прекрасной любви, которая торжествовала в искусстве Ренессанса. Искусство барокко, которому близок «Севильский озорник», раскрывает трагическую двойственность любовного чувства.
Поведение Д.Ж. может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но почти по-братски расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, что о нем говорят «в свете», но бросается на помощь незнакомцу, попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина.
Рисуя своего героя, Мольер как будто не слишком заботится о том, чтобы выставить его циничным монстром. Проказы Д.Ж. с женщинами, которые имеет возможность наблюдать читатель, не вызывают активного протеста, тем более негодования, напротив, заставляют дивиться галантной виртуозности любвеобильного сеньора. Вдохновенные тирады героя во славу своих побед над женщинами заставляют видеть в нем скорее пылкого завоевателя, нежели холодного совратителя. Между тем кара небесная обрушивается на грешника, чьи вины так узнаваемы и так обыденны. По-видимому, неумеренное и безответственное женолюбие Д.Ж. и его кощунственное лицемерие - только часть и следствие преступления, повлекшего за собой столь ужасающее наказание. Мольеровский Д.Ж. действительно принадлежит своему времени, и вина героя не может быть истолкована без учета приоритетных для эпохи идей, без анализа множества компонентов, слагающих духовный климат общества. «Дон Жуан» -- одна из наиболее «барочных» пьес великого комедиографа. Романский легендарный сюжет, лежащий в ее основе, многие структурные нарушения классицистического канона, жанровая чересполосица говорят о принадлежности мольеровского шедевра к грандиозному культурно-историческому комплексу, определившему лицо XVII века,
Сверхъестественные силы определяются в комедии популярным для эпохи эвфемизмом «небо». Однако тема каменного командора, посланного силами ада, не может быть прочитана только как тема небесного правосудия. Оживший истукан, мертвая материя, вызванная к жизни чародейством или небрежным озорством, -- традиционная для литературы ситуация вторжения демонических сил в мир людей с целью опустошить души, чтобы уничтожить их и забрать в ад. Игра Д.Ж. с мертвым командором, нарядной статуей («Ему идет это одеяние римского императора!») -- апогей той игры, которую ведет герой на земле и готов вести в мирах иных. Безудержная, ничем не стесняемая игра-глумление пронизывает все земное бытие мольеровского соблазнителя.. Действительно, в какой-то мере Д.Ж. -- правоверный член современного ему (т.е. Мольеру) общества, почитающего игру главным регулятором отношений между людьми, наилучшим украшением жизни, а неразлучную с игрой маску -- изысканнейшим украшением, способным к тому же обезопасить ее носителя от социальной агрессии и непознанных сил, бушующих в мироздании.
Мольеровский интеллектуал верит в права игры и не верит в смысл бытия, где жизнь, смерть, любовь исполнены высочайшего значения и неподвластны даже самому искусному и дерзостному манипулированию. Наказание, которое настигает Д.Ж., --- это по существу кара за «онтологическую» слепоту, за высокомерие, обернувшееся смертным грехом.
Как все светские щеголи его времени, Дон Жуан живет в долг, занимая деньги у презираемой им «черной кости» -- у буржуа Диманша, которого ему удается обворожить своей любезностью, а потом выпроводить за дверь, так и не уплатив долга. Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына, убеждая, что «звание дворянина нужно оправдать» личными «достоинствами и добрыми делами», ибо «знатное происхождение без добродетели -- ничто», и «добродетель -- первый признак благородства». Однако Мольер объективно отмечает в своем герое и интеллектуальную культуру, свойственную знати. Изящество, остроумие, храбрость, красота -- это тоже черты Дон Жуана, который умеет очаровывать не только женщин. Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно умен), осуждает своего господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный скептик, смеющийся над всем -- и над любовью, и над медициной, и над религией. Дон Жуан -- философ, вольнодумец. Однако привлекательные черты Дон Жуана, в сочетании с его убежденностью в своем праве попирать достоинство других, только подчеркивают жизненность этого образа.
Главное для Д Ж, убежденного женолюба, -- стремление к наслаждению. Мольер изобразил в Дон Жуане одного из тех светских вольнодумцев XVII в., которые оправдывали свое безнравственное поведение определенной философией: наслаждение они понимали как постоянное удовлетворение чувственных желаний. При этом они откровенно презирали церковь и религию. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Он верит только в то, что дважды два -- четыре. Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, -- не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. Вообще, Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия -- религиозному. По собственным словам Дона Жуана, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Мольер показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого. Причастна к нему и французская аристократия.
Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не только старинному испанскому сюжету, но и приемам построения испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, отказом от единства времени и места, нарушением единства языкового стиля (речь персонажей здесь индивидуализирована более, чем в какой-либо другой пьесе Мольера). Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на эти частичные отступления от строгих канонов поэтики классицизма, «Дон Жуан» остается в целом классицистской комедией, главное назначение которой -- борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.
Скупой» Мольера.
Мольер «Скупой»-тема роковой власти денег-господств.тема.Сюжет «Скупого» восходит к комедии Плавта «Кубышка»,в основе к-рой лежит фолькл.мотив о вреде богатства,неожиданно свалившегося на ч-ка.Впервые «Скупой»поставлен в 1668г.,обрела успех.Порок скупости давно уже привлекает к себе вним-е людей.Комедия явл-ся типичной «комедией хар-ров».Сценич.оформление осн.идеи пьесы несет в себе черты условности.Условен сюжет,сложный,запутанный,с рядом необычных столкновений,ошибок,узнаваний,хар-ных для «комедии ошибок»;условны и герои пьесы-добронравные молод.люди,сметливые и преданные слуги.Идея скупости,воплощен.в образе Гарпагона,становится идеей конкретной,зримой.Мольер изобр-т не хар-р ч-ка во всей его широте и многообразии черт,а лишь одну главенств.черту,подчиняя ей все сценич.д-вие.От первых слов на сцене до последних-все направлено на раскрытие и осмеяние скупости.Его скупой смешон и жалок.Он отвратителен,но не страшен.Гарпагон –прежде всего комедийный персонаж.Мольер показал смешную сторону порока,он заставил смеяться над пороком.Гл.отрицат.персонажем пьесы-Гарпагон,воплощение идеи скупости.Его окружают хорошие,добрые,честные люди.Среди них юноша Валер,умный и рассудительный,спасший однажды дочь Г и потом влюбившийся в нее,добровольно принявший ради любви к девушке неприглядную роль льстеца.Дочь Г Элиза-милое,кроткое сущ-во,способное и настойчиво защищать свое право на любовь.Сын старика Клеант-добропорядочный молодой ч-к,чуждый взглядам и жизнен.принципам отца.Слуга Клеанта-честный,бескорыстный и вместе с тем находчивый,ловкий,недаром его зовут Ляфлеш(«Стрела»).Он крадет у старика шкатулку с золотом,для того,чтобы передать ее Клеанту и помочь жениться на Марианне,бедной девушке,столь же благородной и рассудительной,как и Валер,оказавшийся по счастливому стечению обстоят-в ее братом.Симпатичен в пьесе образ дядюшки Жака,повара и кучера одновременно,к-рый с трогательн.добродушием сносит побои хозяина и с неподкупной честностью блюдет его интаресы.Даже лукавая Фрозина,сваха и устроительница люб.дел,неутомимая искательница подачек,оказыв-ся пригляднее скряги.Все лица группируются вокруг Г.Он в центре д-вия.Г скуп беспредельно,фантастически.Г только скуп.На протяж. пяти актов,даже,когда суд.комиссар составляет протокол о хищении золота,скряга тянется ко 2-ой свечке,чтобы потушить ее.Скупость Г проявл-ся в столь разнообр.формах,ее лик столь живописен,столь полон красок,она поглощает вним-е зрителя.Г подозрителен.Он никому не верит,таится от всех,прячет свои богатства,и сам же выбалтываент секреты.В каждом ч-ке Г видит возможного вора.Г знает,что он скуп,но эту истину прячет от самого себя,даже ему ведомо,что скупость порочна и постыдна.Мольер создает изумительную по яркости сцену разговора м\д Г,Элизой и Валером.Молод.люди любят друг друга,уже тайно обручились.Старик не знает,и собирается отдать дочь за богатого старика Ансельма.Дочь противится и Г обращ-ся за помощью к Валеру.Девушку берут замуж без приданого-вот гл.аргумент отца!Валер пытается в нем как-то пробудить чувство человеколюбия.Но напрасно.При всей глуповатости своей Г лицемерен.Он заним-ся ростовщичеством тайно,ссужает деньги под огромн.проценты,выискивая жертвы.Одной из таких жертв мог оказаться его сын Клеант,если бы они случайно не узнали бы друг друга при заключении сделки.Он знает,что его займы разорительны,что несут несчастье людям.Но он говорит,что делает это во имя человеколюбия.Мольер ввел в сюжет пьесы мотив любовного соперничества отца с сыном.Оба влюблены в одну девушку.Это выглядит несколько искусственно.Трудно представить влюб.скрягу,да еще на склоне лет.Он мечтает получить приданое за свою невестуСваха Фронзина сразу поняла замыслы Г.Сюжетной кульминацией пьесы явл-ся монолог Г,обезумевшего после похищения шкатулки с золотом.Старик мечется,ищет виноватого.Пьеса кончается веселой развязкой-молод.люди вступают в желанный брак, и даже Г счастлив-ему возращены деньги.
Просвещение.
Просвещение, идейное течение и широкое культурное движение в Европе и Северной Америке конца 17 – 18 вв., основанное на убеждении в решающей роли разума и науки в познании «естественного порядка», соответствующего подлинной природе человека и общества, ставившее своей целью распространение идеалов научного знания, политических свобод, общественного прогресса и разоблачение соответствующих предрассудков и суеверий. Невежество, мракобесие, религиозный фанатизм просветители считали причинами человеческих бедствий; выступали против феодально-абсолютистского режима, за политическую свободу, гражданское равенство. Главные представители Просвещения в Англии (где оно возникло) – Дж. Локк, Дж.А. Коллинз, Дж. Толанд, А.Э. Шефтсбери; во Франции (период наибольшего распространения здесь Просвещения, между 1715 и 1789, называют «веком Просвещения») – Вольтер, Ш. Монтескье, Ж.Ж. Руссо, Д. Дидро, К.А. Гельвеций, П.А. Гольбах; в Германии – Г.Э. Лессинг, И.Г. Гердер, Ф. Шиллер, И.В. Гете; в США – Т. Джефферсон, Б. Франклин, Т. Пейн; в России – Н.И. Новиков, А.Н. Радищев). Идеи Просвещения оказали значительное влияние на развитие общественной мысли. Вместе с тем в 19–20 вв. идеология Просвещения нередко подвергалась критике за идеализацию человеческой природы, оптимистическое толкование прогресса как неуклонного развития общества на основе совершенствования разума. В широком смысле просветителями называли выдающихся распространителей научных знаний.
Центрами идеологии и философии Просвещения были Франция, Англия и Германия. Свое концентрированное выражение идеология Просвещения получила во Франции в период с 1715 по 1789 гг., названный веком Просвещения (siecle des lumieres). Кантовское определение Просвещения как «мужества пользоваться своим собственным умом» говорит о принципиальной установке Просвещения на наделение разума статусом высшего авторитета и связанной с этим этической ответственностью его носителей – просвещенных граждан.
Основные идеи и принципы Просвещения. При всех национальных особенностях Просвещение имело несколько общих идей и принципов. Существует единый порядок природы, на познании которого основаны не только успехи наук и благополучие общества, но и морально-религиозное совершенство; верное воспроизведение законов природы позволяет построить естественную нравственность, естественную религию и естественное право. Разум, освобожденный от предрассудков, является единственным источником знания; факты суть единственный материал для разума. Рациональное знание должно освободить человечество от социального и природного рабства; общество и государство должны гармонизировать с внешней природой и натурой человека. Теоретическое познание неотделимо от практического действия, обеспечивающего прогресс как высшую цель общественного бытия.
Конкретные пути реализации этой программы в рамках Просвещения существенно расходились. Особенно значителен был разброс в мнениях о религии: практический атеизм Ламетри, Гольбаха, Гельвеция и Дидро, рационалистический антиклерикальный деизм Вольтера, умеренный деизм Д'Аламбера, благочестивый деизм Кондильяка, эмоциональный «деизм сердца» Руссо. Объединяющим моментом была ненависть к традиционной церкви. При этом, однако, деизм Просвещения не исключал таких организационных форм, как масонская квази-церковь с ее ритуалами. Гносеологические различия были менее разнообразны: в основном просветители придерживались эмпиризма локковского толка с подчеркнуто сенсуалистским толкованием происхождения знаний. Сенсуализм мог носить механико-материалистический характер (Гельвеций, Гольбах, Дидро), но не исключался скептический и даже спиритуалистический вариант (Кондильяк). Онтология интересовала просветителей в меньшей степени: они предоставляли решение этих проблем конкретным наукам (в этом отношении философия Просвещения может считаться первым вариантом позитивизма), фиксируя лишь очевидность существования субъекта, природы и бога-первопричины. Только в «Системе природы» Гольбаха дана догматическая картина атомистически-материального бытия. В социальной сфере просветители старались обосновать теорию прогресса и связать ее со стадиями хозяйственного и политического развития общества (Тюрго, Кондорсе). Экономические (Тюрго), политические (Монтескье), правозащитные (Вольтер) идеи Просвещения сыграли значительную роль в становлении либеральной цивилизации современного Запада.
Просвещение во Франции. Национальные школы Просвещения имели свои особенности. Философия французского Просвещения отличается своей радикальной социальной и антиклерикальной направленностью. Для нее характерна блестящая литературная форма, в ряде случаев дающая литературные и публицистические шедевры (Дидро, Вольтер, Руссо). При все своем остром интересе к социальной и исторической проблематике французские просветители не создают общей философии истории, растворяя специфику исторического в природе с ее властью случайности и в произволе человеческой воли. Цвет французского Просвещения объединило издания «Энциклопедии» (1751–1780), возглавленное Дидро и Д'Аламбером. «Энциклопедия» стала своего рода эмблематически деянием просветителей, поскольку объединяла в себе функции пропаганды науки, воспитания граждан, воспевание созидательного труда, объединения авторов в «партию» просветителей, эффективного практического предприятия и «полезной» эстетики, воплощенной в великолепных гравюрах. В программных статьях («Вступительное рассуждение», «Энциклопедия») перед «добротной» философией была поставлена задача «объять единым взглядом объекты умозрений и операции, которые можно выполнить над этими объектами» и строить заключения «исходя из фактов или общепринятых истин».
Английское и немецкое Просвещение. Английское Просвещение сосредоточено на проболемах утилитарной морали (Шефтсбери, Хатчесон, Гартли, Мандевиль) и сенсуалистической эстетики (Хом, Берк, Шефтсбери, Хатчесон). В гносеологии оригинальна шотландская школа «здравого смысла». Английский деизм более увлечен проблемой веротерпимости и свободомыслия, чем богословскими проблемами (Толанд, С. Кларк, А. Коллинз).
Немецкое Просвещение более метафизично и плавно вырастает из традиций классического рационализма 17 в. (Чирнхауз, Пуфендорф, Томазий, Вольф, Крузиус, Тетенс). Позднее немецкое просвещение увлечено религиозными спорами (под влиянием пиетистского фермента) о веротерпимости, пантеизме, соотношении прав государства и церкви (Реймарус, Мендельсон, Лессинг, Гердер). Баумгартен и Лессинг вносят заметный вклад в эстетику. Гердер – один из первых создателей принципа историзма – создает обширную картину эволюции природы от неорганической материи до высших форм человеческой культуры.
Кризис европейского Просвещения становится заметен в таких предромантических явлениях как апология эмоциональной и народной стихии у позднего Руссо, немецкое литературно-философское течение «Буря и Натиск» с его агрессивным волюнтаризмом, интуиционизм зрелого Гете, антипросвещенческие выпады Гамана и Ф. Якоби, визионерская мистика Сведенборга.
Идейное наследие Просвещения. Исторической границей европейского Просвещения становятся 1780–1790-е гг. В эпоху английской промышленной революции на смену публицистам и идеологам в культуру пришли инженеры и предприниматели. Великая французская революция разрушила исторический оптимизм Просвещения. Немецкая литературно-философская революция пересмотрела статус разума.
Интеллектуальное наследие. Просвещение было скорее идеологией, чем философией, и поэтому оно быстро вытесняется немецкой классической философией и романтизмом, получив от них эпитет «плоского рационализма». Однако Просвещение находит союзников в лице позитивистов 2-й половины 19 века и обретает «второе дыхание» в 20 веке, воспринимаясь иногда как альтернатива и противоядие в борьбе с тоталитаризмом. Так, просвещенческие мотивы звучат, например, в работах Гуссерля, М. Вебера, Рассела, Витгенштейна
Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 1349; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!