КИНОСЦЕНАРИЙ КАК ОСОБАЯ ФОРМА ДРАМАТУРГИИ 4 страница
Многое (и притом основное) из того, что было найдено и утверждено немым кино, могло перейти и перешло в звуковое кино. Это — пластическая четкость и выразительность актера (теперь сочетавшаяся с его голосом и речью и выступившая в самостоятельной роли — в моменты звуковых пауз, в молчаливой игре); монтажное построение сцен, изоляция акцентируемых моментов в отдельных планах; выразительность обстановки, вещей и т.д. Но вместе с тем многое из того, что было удачно найдено и с успехом применялось в немом кино (главным образом, в качестве «заменителей» словесного высказывания, звука, музыки и т.д.), неизбежно должно было быть заменено в звуковом кино другими средствами (например, игра с вещами и игра вещей; см. дальше — об игре с вещами в «Парижанке» Чарли Чаплина).
Сценарий звукового фильма — это разговорная пьеса, подобная разговорной пьесе для театра, с той только разницей, что ремарочная (зрительная) часть в звуковом сценарии бывает разработана гораздо детальнее, чем она разрабатывается в театральной пьесе. Это — счастливое наследие от немого сценария, которому звуковой сценарий обязан не только художественным богатством своих зрительных ремарок, но и опытом сложной монтажной композиции действия.
Первоначально авторы стремились записывать звуковой сценарий с разделением зрительной стороны, причем иногда слева шли «зрительные кадры», справа реплики, звуки и шумы, а иногда, наоборот, слева записывался звук, а справа зрительная часть.
|
|
|
Но авторский звуковой сценарий может записываться и без разделения звуковых и зрительных элементов (такое разделение имеет значение только для постановки и поэтому обычно применяется в постановочном, рабочем, сценарии). Тогда звуковой сценарий будет представлять собой художественное повествование (или разговорную пьесу с литературно разработанной ремаркой), столь же цельное и органическое, как и всякое художественное повествование. В хорошо изложенном сценарии только опытный глаз различит наличие кинотехнологических элементов формы (т.е. то, что фактически сценарий составлен из кадров, только обозначенных красной строкой, но без промежутков между кадрами и без нумерации их; то, что в нем налицо необходимые для звукового оформления звуки, шумы, человеческая речь; что в нем если не прямо указываются, то довольно определенно подсказываются планы съемки: общий, средний, крупный, деталь и т.д.).
В качестве примера можно привести начало звукового сценария С.Д. и Г.Н. Васильевых «Волочаевские дни».
Часть 1-я
Надпись: «В 1918 году - на берегах Тихого океана...»
На рейде большого города появляется новое военное судно. На гафеле крейсера в лучах заходящего солнца ясно виден японский флаг — красный круг на белом полотнище.
|
|
|
Неподвижно застыла фигура часового.
В офицерской каюте крейсера двое людей: американский журналист в клетчатом пальто и с фотоаппаратом через плечо берет интервью у стоящего перед ним японского офицера. Репортер, быстро записывая в блокнот, бормочет:
- ПОЛКОВНИК УСИЖИМА?.. БЛАГОДАРЮ ВАС!..
Американец задает следующий вопрос:
- ЦЕЛЬ ВАШЕГО ПРИЕЗДА?
Японец пристально посмотрел на журналиста...
Пауза...
Затем полковник спокойно отвечает:
- Я ПРИЕХАЛ... СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ...
- ЧТО? — удивленно переспросил американец.
- СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ! - твердо повторил полковник и как бы в пояснение добавил:
- Я НЕ ТОЛЬКО ВОЕННЫЙ, НО ЕЩЕ И БОТАНИК... А В СУЧАНСКОМ РАЙОНЕ ЕСТЬ РЕДЧАЙШИЕ ЭКЗЕМПЛЯРЫ!
Пожав плечами, журналист усмехнулся, но все же стал записывать:
- ТА-АК... НЕЗАБУДКИ...
Лицо полковника хранит невозмутимое спокойствие.
Пряча блокнот, американец встал и вежливо поклонился:
- БЛАГОДАРЮ ВАС, ПОЛКОВНИК... ВЫ ПРЕКРАСНО ГОВОРИТЕ ПО-АНГЛИЙСКИ... КАКИМИ ЯЗЫКАМИ ВЫ ЕЩЕ ВЛАДЕЕТЕ?
Довольный комплиментами, Усижима слегка усмехнулся:
- Я ЗНАЮ ЯЗЫК, КОТОРЫЙ НЕОБХОДИМ МОЕЙ ИМПЕРИИ!..
|
|
|
- КАКОЙ?
- РУССКИЙ! — ответил полковник.
На набережной уже собралась толпа народа... Люди с затаенным вниманием следят за громадой японского крейсера, по-хозяйски расположившегося посреди бухты...
Слышны реплики:
- СЕЙЧАС НАЧНУТ ШЛЮПКИ СПУСКАТЬ... С СОЛДАТАМИ!
- НЕ ПОСМЕЮТ!.. ЧАЙ, НЕ К СВОЕМУ БЕРЕГУ ПРИЧАЛИЛИ!
Усижима, сидя в кресле у стола, говорит:
- ПОЖАЛУЙСТА, БУДЬТЕ ЛЮБЕЗНЫ, ГОСПОДИН ПОРУЧИК, ДАЙТЕ МНЕ СПИСОК ЯПОНСКИХ ПОДДАННЫХ, ПРОЖИВАЮЩИХ В ГОРОДЕ!..
Его собеседник — русский... Он в штатском, но выправка у него военная... Он роется в боковом кармане и молча протягивает полковнику лист бумаги.
Усижима пробегает глазами список, останавливается на одном из имен.
- ИДАСИ...
Он поднял голову:
- ВЫ ЗНАЕТЕ ИДАСИ, ГОСПОДИН ГРИШИН? Поручик утвердительно кивает головой. Усижима пристально смотрит на него:
- ХОРОШО... ИДИТЕ!
Поручик Гришин встал и поклонился... Полковник первый протянул ему руку... Гришин пожал ее и, повернувшись, пошел к двери...
Усижима проводил его глазами... глянул еще раз в список, отбросил его на столик и, вынув блестящий стальной портсигар, закурил сигаретку...
Где-то, на окраине города, небольшой одноэтажный домик... Над дверью вывеска:
МАСТЕР ИДАСИ - ИЗ ТОКИО
|
|
|
и нарисованы большие часы.
К дверям подошел поручик Гришин. Постучал... Дверь приоткрылась, пожилой японец — видимо сам хозяин — вежливо покачал головой:
- ОЧЕНЬ ПОЗДНО... НО ДЛЯ РУССКОГО ГОСПОДИНА,- ПОЖАЛУЙСТА!.. - И он жестом пригласил следовать за собой. Быстро оглянувшись, — уличка была пустынна, — Гришин вошел, захлопнув за собой входную дверь.
Хозяин зашел за прилавок. Поручик вынул из кармана часы и протянул их Идаси. Часовщик открыл крышку и углубился в рассматривание механизма.
Поручик окинул комнату глазами и прислушался.
В домике царила полная тишина... Только слышно было несогласное тиканье нескольких висевших тут же стенных часов... Взгляд поручика остановился на Идаси.
Старик, вдев в глаз лупу, согнулся над часами клиента.
Гришин коротким движением выхватил из кармана какой-то блестящий предмет и с силой ударил им куда-то вниз за кадр. Раздался глухой шум падения тела, и снова все смолкло. Только как будто слышнее стало тиканье стенных часов.
Поручик зашел за прилавок и посмотрел вниз.
Идаси лежал неподвижно... Видимо, он был мертв, хотя глаза его были широко открыты.
Рядом с ним, на полу, валялась выпавшая глазная лупа.
Убийца посмотрел на нее, зачем-то поднял, повертел в руках и нерешительно положил на прилавок... Так же нерешительно повернулся и пошел в глубину комнаты, где стояло бюро Идаси...
Но обычно ловким и четким движениям поручика явно что-то мешало. Он хочет открыть бюро, но крышка не поддается, руки его дрожат... часы тикают нестерпимо громко. Поручик вздрогнул, еще раз оглянулся и пошел...
Глаза убитого были широко открыты и как бы следили за каждым движением поручика...
Гришин быстро подошел к Идаси, нагнулся и закрыл ему глаза.
Выпрямился, облегченно вздохнул. Тиканье часов сразу стало тише.
Поручик обычной четкой, уверенной походкой опять подошел к бюро. Решительным движением сразу открыл крышку, вынул какие-то бумаги и разбросал их по полу.
Снова подошел к прилавку, взял свои часы... зачем-то приложил к уху, послушал и, пряча их в карман, пошел к выходу.
Киносценарий не может обрести необходимого качества литературной полноценности, пока он не будет извлечен из производственного «подполья», не выйдет на свет как художественное произведение и тем самым пока не завоюет права на независимое от своей производ ственной судьбы существование и на самостоятельную оценку. Это включит сценариста в общую жизнь литературы, создаст для него необходимое окружение и повысит его идеологическую и художественную ответственность за свою работу. Поэтому сценарии печатать нужно, но как сценарии, а не как плохие подделки под литературу для чтения, что широко практикуется в Америке в целях рекламы кинокартины и утилизации «отбросов производства». Литературная жизнь сценария, его общественное признание укрепят и его положение в производстве, его ведущую роль в процессе создания кинокартины.
Отдельные стадии работы над киносценарием
Современный съемочный сценарий в готовом для постановки виде представляет собою сложное построение, имеющее точный объем, устанавливающее точную и обязательную последовательность моментов действия (сцен, кадров), разрабатывающее в конкретной форме (мизансцены, «мизанкадры»), каждый отдельный момент действия, игру актеров, диалог, титры, звуки, шумы, указывающее декорации (или натуру), эффекты освещения, планы, приемы съемки и монтажных переходов от куска к куску, даже оптику и сорт пленки.
Совершенно очевидно, что для того, чтобы производить такую разработку съемочного сценария, надо предварительно иметь, что разрабатывать, т.е. расширенное либретто (американский «тритмент» — treatment; буквально — разработка) или же авторский сценарий (отличающийся от съемочного сценария отсутствием технических ремарок, а зачастую также детальной кадровки, Детальной разработки сцен и диалога). Изложению оригинального сюжета в форме расширенного либретто или авт°рского сценария, очевидно, может предшествовать первичная его наметка в форме краткого либретто (синопсиса*, экспозэ*4). В случае экранизации литературного произведения обычно в таком кратком либретто (синопсисе, экспозэ) нет надобности: в качестве первичного материала имеется само экранизируемое литературное произведение. Но иногда может понадобиться предварительное краткое либретто, если экранизация значительно отходит от литературного источника и существенно его видоизменяет.
Очевидно также, что для того, чтобы разработать сценарий до его законченной, постановочной формы, надо не только обладать способностями и уменьем писателя и драматурга, но и хорошо знать технологию постановки и съемки фильма.
Независимо от того, осуществляется ли сценарий от начала до конца силами одного автора или в разных фазах его составления разными авторами, можно говорить о следующих выработавшихся на практике стадиях работы над сценарием:
1. Либретто (краткое либретто, синопсис, экспозэ).
2. Расширенное либретто (long synopsis — длинный синопсис, тритмент).
3. Авторский сценарий (в американской системе, где по тритменту разрабатывается сразу постановочный сценарий, авторский сценарий отсутствует).
4. Постановочный сценарий (screen play, continuity, drehbuch), называемый также режиссерским сценарием там, где он разрабатывается режиссером по авторскому сценарию или по авторскому расширенному либретто.
Какую же функцию несет каждый из этих документов и какие художественные и производственные требования могут быть предъявлены к каждому из них?
1. Либретто (краткое либретто, синопсис, экспозэ) представляет собою краткое, в очень сжатой схеме, изложе-
[*Sупорsis (греческ.) в точности соответствует латинскому термину conspectus — конспект, и буквально значит обзор, сжатое изложение.
**Expose (франц.) также означает сжатое изложение.
I]
ние будущего сценария (основной конфликт, примерный круг событий от завязки до развязки, общее представление о системе главных действующих лиц). В такой форме пишется автором первая заявка на сценарий, деловая, конкретная заявка (в отличие от заявок с абстрактными формулировками авторского замысла).
Короткий американский синопсис занимает обычно от одной до трех страниц на машинке (иногда больше — до половины печатного листа). Он «не техничен» (т.е. лишен элементов сценарной техники, кадровки, технических ремарок) и пишется «вольным стилем» в манере разговора-рассказа.
2. Расширенное либретто (длинный синопсис, тритмент) развилось из краткого либретто путем все большего его приближения к возможно полному и детальному описанию будущего фильма.
Американский тритмент занимает промежуточное место между экспозэ (кратким либретто) и постановочным сценарием.
В практике нашего кинопроизводства существуют либретто (краткое изложение сюжета будущего сценария) и «расширенное либретто», содержащие в себе от 1,5 печатных листов и больше. У нас, однако, не привилась широко практика «расширенного либретто» в той форме и производственном значении, которые характеризуют американский тритмент.
Функцию американского «расширенного либретто», т.е. тритмента, у нас выполняет не «расширенное либретто», а авторский сценарий. Наше же расширенное либретто в том виде, в каком оно обычно пишется, бывает лишней и ненужной стадией работы над сценарием, так как оно чаще всего представляет собою более многословный пересказ краткого либретто или обрастание последнего новым материалом, количественное его разбухание без перехода в новое качество точной драматургической конструкции, т-е. оно является еще сугубо черновым сценарным «полуфабрикатом».
Впрочем, и наши кинодраматурги иногда очень ответственно и успешно применяют форму «расширенного либретто» взамен авторского сценария. Примером этого может служить поэма-тонфильм Всеволода Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусство», 1936, с. 35-71), с которой рекомендуем ознакомиться как с прекрасным образцом литературной записи кинопьесы в форме расширенного либретто.
Таким образом, расширенное либретто (тритмент) является литературной формой кинодраматургического произведения. Поэтому в Америке именно написание тритмента считается по преимуществу творческой работой. Тритмент превращается сразу в постановочный сценарий, работа над которым, в представлении американцев, носит по преимуществу технический характер (раскадровка, оснащение раскадрованного текста техническими ремарками). Можно согласиться с таким пониманием тритмента и нашему расширенному либретто пожелать такой же четкой и конкретной кинодраматургической формы. Нельзя согласиться только с тем, что превращение тритмента в постановочный сценарий — работа чисто техническая. В постановочном сценарии завершается работа над формой произведения, уточняется разбивка и движение действия, разрабатываются детали. Нельзя забывать, что обычно в тритменте диалог еще до конца не сделан и в окончательной форме разрабатывается только для постановочного сценария.
3. Литературный, или так называемый авторский, сценарий выполняет ту же функцию, как и профессионально написанное расширенное либретто (тритмент). На его основе создается постановочный сценарий. Он представляет собою (как и расширенное либретто) полное изложение содержания будущего фильма в завершенной драматургической композиции, только без окончательной кинотехнической разработки (без технических ремарок и с недоработанной до последних деталей монтажной формой). Однако в отличие от расширенного либретто, в котором монтаж должен только «ощущаться», литературный сценарий стремится уже к наглядной форме сценария, к более или менее точному монтажу текста, разделению его на кадры, с нумерацией их
/ выше отрывок из сценария Луи Деллюка «Лихорадка») или с выделением их красной строкой. С техническими ремарками в литературном сценарии дело обстоит так же, как в расширенном либретто: они применяются там, где создают специальный художественный эффект, где без них не ясен изобразительный замысел кинодраматурга, однако они могут и совершенно отсутствовать. Уже расширенное либретто стремится к полноте и конкретности кинодраматургической формы (ср. выше высказывания Брадлея об идеальном синопсисе, который совершенно механически может быть превращен в форму постановочного сценария), литературный сценарий еще более приближается к постановочному сценарию; его идеальной формой, очевидно (поскольку он раскадрован), является профессионально грамотная кадровка сценария с тем, чтобы при превращении в постановочный сценарий оставалось только уточнить его монтаж-кадровку (применительно к декорации, режиссерской трактовке тех или иных мизансцен, техническим приемам съемки и т.д.) и снабдить его всеми необходимыми техническими ремарками.
Если расширенное либретто (тритмент) возникло путем «расширения» краткого либретто до полного описания будущего фильма, то литературный сценарий появился в результате упрощения формы постановочного сценария, освобождения его от технических ремарок, облегчения его монтажной формы от чисто технической Деталировки и, наконец, широко распространенного отказа от нумерации кадров.
Писание авторами постановочных сценариев имеет смысл только в том случае, если они действительно хорошо знают технологию постановки фильма и придают своим сценариям настоящую профессиональную форму. Может быть, первоначально, когда авторы легко справлялись с постановочным сценарием и когда режиссер снижал прямо по авторскому постановочному сценарию, Детальная техническая разработка сценария автором име-Ла практическое значение и, действительно, свидетель-твовала о хорошем опыте и знаниях автора в области кинотехники и кинопроизводства. Но впоследствии, когда постановочная техника очень усложнилась, когда она стала менее доступна авторам-новичкам и даже старые авторы стали от нее отставать, когда стала правилом последующая переработка авторского сценария в постановочный сценарий самим ли режиссером или другими опытными в этом деле специалистами, тогда техническая ремарка в авторском сценарии перестала быть точной и обязательной для режиссера и применение ее в прежних размерах потеряло всякий смысл. Зачем, в самом деле, было автору писать, что такой-то момент снимается средним планом в 1/2 фигуры, если составитель постановочного сценария потом находил, что гораздо лучше будет снять его, положим, средним планом в 3/4 фигуры. Или зачем автору нужно было предлагать переход из какого-либо кадра в следующий кадр через двойное движение диафрагмы, если затем при разработке постановочного сценария этот прием заменялся другим приемом. В результате возникло сомнение в необходимости технических ремарок в авторском сценарии. Они стали делом режиссера или другого специалиста при разработке постановочного сценария.
Отказ от технических ремарок, отказ от нумерации кадров не только при опубликовании сценария в печати, но и при представлении его на фабрику, — все это проявление тенденции к освобождению авторского сценария (кинопьесы) от загромождающих его внешних элементов кинотехнологической кухни, от мелочей технической регламентации последующего постановочного процесса.
Но можно ли при таких условиях продолжать говорить об авторском сценарии как сценарии, предназначенном к постановке? Конечно, можно. Отсутствие нумерации кадров не отражается на качестве кадровки-монтажа и не превращает кадрованного сценария в некадрован-ный. Больше того, настоящая кинематографическая кад-ровка-монтаж (последовательность включения материала, его движение) может быть скрыта в сплошном тексте с обычным делением его на абзацы.
Это вполне возможно, хотя и представляет значительные неудобства при оценке кинопьесы с производственной точки зрения. Далее, технические ремарки, если смотреть на них не как на изложенные на бумаге рецепты, а как на проявление конструктивной мысли автора, существуют в скрытом виде и в лишенном этих ремарок авторском тексте. Если автор пишет «вдали показался человек», то ясно, что он мыслит появление этого человека на дальнем плане. Если автор пишет «записка сообщала: можете не приходить, я вас не хочу видеть», то автор мыслит, что текст записки будет показан на экране «врезкой», и т.д.
Иными словами, технология кинопьесы — дело гораздо более сложное, чем нумерация кадров и технические ремарки. Технику кинодраматургии не следует смешивать и отождествлять с техникой постановки и съемки кинокартин и принимать за существенные признаки кинопьесы то, что может в ней отсутствовать. Техника кинодраматургии — не в технических ремарках и не во внешней технике кадровки, а, прежде всего, в искусстве сконстру-ирования подходящего для кино сюжета и развертывания его, исходя, с одной стороны, из общих принципов сюжетосложения и ведения действия (драматургии), а с другой — из выразительных средств в кино и свойственных ему композиционных приемов.
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 251; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!