КИНОСЦЕНАРИЙ КАК ОСОБАЯ ФОРМА ДРАМАТУРГИИ 3 страница
Это развитие сценарной формы — от первоначальной бедной схемы до сложных построений нашего «кадрован-ного сценария», американского continuity или немецкого drehbuch'a — было связано с развитием и ростом кино: расчленением действия на отдельные короткие моменты (кадры); составлением отдельных сцен и всей кинокартины из таких отдельных моментов, снятых с разных точек, в разных планах (монтаж); расширением возможности переброски действия в пространстве и времени, построения параллельных рядов действия и т.д.
Сложность техники постановочного сценария, от которого требовалось, во-первых, искусное и детальное кино-Драматургическое построение (полнота и последовательность действия, разработка характеров), а во-вторых, техническое «оснащение» сценария, рассчитанное на съемку (разбивка на планы, указание технических приемов съемки и т.д.), привела к более или менее широко распространенной практике разделения функций между писателем-кинодраматургом, создателем кинодраматургического произведения в литературной форме, и составителем постановочного, рабочего, режиссерского сценария (режиссером, если задача составления постановочного сценария возлагается на него). Писатель-кинодраматург сплошь да рядом стал ограничивать свою задачу написанием расширенного либретто или авторского сценария, которые отличаются от постановочного сценария сокращением — вплоть до полного отказа от них — технических ремарок (авторский сценарий) или отсутствием технической разбивки на кадры (расширенное либретто).
|
|
|
Техника постановки, которая первоначально своей примитивностью принижала мысль и воображение сценариста, делала примитивной его технику, обедняла его язык, сковывала его замыслы,- эта самая техника (не без сильного встречного давления со стороны кинодраматургии), развиваясь, совершенствуясь, обогащаясь, освободила от своего плена фантазию кинодраматурга, вернула ему богатство художественного, образного мышления и языка, дала возможность киносценарию развиваться в формах столь же художественно полноценных, как художественная литература и театральная драматургия. Киносценарий стал рассматриваться как полноценное художественное произведение.
Но если сценарий и мог стать художественным произведением, то для этого он должен был превратиться в литературное произведение особого вида, со своими отличительными признаками. Эти отличительные признаки сценария вытекали из особого его назначения — быть литературным произведением для кинематографа, подобно тому как сценическая пьеса является литературным произведением для театра.
|
|
|
Это особое назначение киносценария заставляло учитывать технические требования и художественные возможности кинопостановки, в частности, обращать внимание на следующие моменты: а) драматизм и событийная насыщенность сюжета (так как только в этом случае есть достаточный материал для длительного интересного и напряженного действия), б) способы и средства выражения (пластическая характеристика, выразительное действие-поведение, выразительность обстановки, вещей и т.д.), в) размер кинокартины (обычный объем немого фильма 1800-2000 метров, рассчитанный на один сеанс в кинотеатре продолжительностью в полтора-два часа). Самая форма построения и изложения киносценария с дроблением действия на короткие сцены, а последних — на короткие моменты (кадры) с выделением и подчеркиванием надписей (титров), которые должны появиться на экране, с техническими указаниями (техническими ремарками), — самая эта форма, связанная с техникой кинопостановки, наглядным образом свидетельствовала об особом назначении киносценария: быть литературным произведением для кинокартины.
Живое ощущение новой литературной формы может дать приводимый отрывок из сценария французского писателя, кинодраматурга и кинорежиссера Луи Деллюка (сценарий — немой, хотя в нем есть диалог, который был бы уместен в звуковом сценарии).
|
|
|
Сценарий называется «Лихорадка». Этот сценарий отличается от обычной формы производственного сценария тем, что в нем не выделены надписи и почти нет технических ремарок, которые Деллюк считает ненужными в авторском сценарии.
1. Приморский кабачок...
2. ...на старой мрачной улице,
3. ...в старой гавани...
4. ...Марселя...
5. Все спокойно... Молчит механическое пианино... За одним из столов четыре человека играют в ма-ниллу...
6. Их руки, передающие засаленные карты, около стаканов с пиконом...
7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассеянно смотрит на игру... Он в клетчатой рубахе...
8. За соседним столом сидит какой-то пожилой субъект и с серьезным видом ест...
9. Еще занятый стол... За ним молодая — вульгарного вида — женщина, в соломенной шляпке с перьями, набивает трубку...
10. Жена Топинелли — Сарра, красивая, яркая, флегматичная. Фальшивые перстни... чересчур оголенные плечи, пышная прическа с высоко взбитыми локонами...
11. ...проходит, лениво шаркая башмаками...
12. ...мимо раскрытой на улиц) двери...
13. ...за буфетную стойку... располагается там...
14. ...спиной к уставленным бутылками полкам... и небрежным движением рук начинает приготовлять себе сироп...
|
|
|
15. Рядом со стаканом, в котором чистая вода мутнеет от влитого миндального молока, стоит маленький горшочек, из которого на тонком стебле торчит пышно распустившийся тюльпан...
16. Сарра наклоняется к тюльпану, нюхает его... делает гримасу и неопределенно пожимает своими полными, безмятежными плечами...
17. Отсветы вечерней зари играют причудливыми бликами на раскрытой двери...
18. За своим столом — в одиночестве — пожилой субъект наливает себе и пьет...
19. Молодая женщина закуривает свою трубку...
20. Топинелли с азартом чешет затылок, смотря...
21. ...в карты...
22. Один из игроков, судя по жалкому виду, мелкий чи-новничек, нежным взглядом смотрит на...
23. ...Сарру за стойкой...
24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескавшейся кожей и шрамом на лбу, обдумывает очередной ход...
25. Третий игрок допивает свой стакан... У него большая борода... На голове — черная фуражка...
26. Мелкий чиновничек украдкой подмигивает...
27. ...Сарре...
28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком, полным блондином, лет тридцати, с коротко подстриженными усами и светлыми глазами... На нем серый, котелок с перламутровым отливом и серый костюм в черную полоску... Во рту громадная сигара с золотым бумажным кольцом...
29. Улыбка Сарры, адресованная мелкому чиновничку...
30. Человек в сером котелке медленно вынимает сигару изо рта...
31. ...изящно держит ее большим и указательным пальцами, широко расставив остальные пальцы, на которых восхитительные перстни.
32. ...снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скатывает его в шарик и отбрасывает далеко в сторону... затем смотрит по очереди — на хозяина... на Сарру... на-чиновничка... снова спокойно кладет в рот сигару и...
33. ...небрежно собирает карты...
34. Сарра перетирает стаканы...
35. В кабачок входит Пасьянс... молодая, бледная, испитая женщина... у нее какой-то притупленный вид... Она долго озирается вокруг себя... мигая глазами...
36. Сарра увидела ее... улыбается...
37. Игроки продолжают игру...
38. Пасьянс подходит к буфету... Сарра наливает ей джина... Обе женщины молча смотрят друг на друга... Сарра пожимает плечами... Пасьянс бессмысленно улыбается...
39. Сарра. Вы все еще его ждете?
40. Пасьянс. Он сильно любил меня... и вот уехал в море... Но он вернется...
41. Сарра (с горькой усмешкой). Мой тоже меня любил... и тоже уехал... и забыл меня...
42. Виденьем: Милитис и Сарра — женихом и невестой...
43. Пасьянс как будто не поняла слов Сарры... Улыбается... «Мой вернется!»- говорит она опять...
44. Сарра наливает себе... Пасьянс пьет... Сарра с жалостью на нее смотрит...
45. ...затем говорит: «Мой матрос уехал на Восток... и там останется... он там женился на дикарке из тех стран... А я... я тоже вышла замуж, — вон за этого...» Она показывает на...
46. ... Топинелли, который с головой ушел в покер...
47. Виденьем: восточная свадьба...
48. Усмешка на губах Сарры...
49. «А я жду своего», — твердит свое Пасьянс...
50. «Вы его даже не узнаете», — отвечает Сарра и наливает ей еще...
51. Пасьянс бросает взгляд в сторону столиков и двери... «Я знаю, когда матросы приезжают, они заходят сюда...»
52. Сарра в ответ громко смеется...
53. «Говорят, что я сошла с ума, — продолжает Пасьянс, — но я жду». Она садится на стул, стоящий у буфета... Сарра допивает свой стакан и идет в зал...
54. Большой морской пароход, прибывший с Востока...
55. ...входит в гавань...
56. ...бросает якорь...
57. ...причаливает у набережной...
Литературная манера, в которой Деллюк писал свои кино-драмы, очень интересна. Она совершенно наглядно показывает, как особое назначение киносценария, его устремленность к зрительному воплощению, к кинокартине, может найти отражение в его литературном стиле. В то же время она чрезвычайно убедительно раскрывает те бесконечные возможности, которыми располагает литературное слово для отражения не только зрительных образов и действия, но даже кинематографической формы их подачи, кинематографического темпа их смены и движения и, если можно так выразиться, зрительного ритма кинокартины.
Деллюк как бы очень отчетливо видит обстановку, в которой происходит действие, видит вещи, людей, следит за каждым, даже малейшим их взглядом, подхватывает их мимолетные мысли, превращая их здесь же в мгновенные виденья прошлого, слышит их разговоры и все это записывает в словах и фразах, очень экономно и точно передающих зрительные впечатления, — в речи, то отрывистой, то плавной, которая словно неотступно следит за сменой зрительных впечатлений и движется в темпе их движения.
Так писать, конечно, не легко. Для этого нужно, с одной стороны, хорошо чувствовать и понимать кинематограф, обладать способностью кинематографически зорко видеть людей, вещи, обстановку действия, живо ощущать движение последнего, а с другой стороны, в совершенстве владеть литературной речью, искусством словесного выражения.
Литературная форма киносценария возникла не самопроизвольно в пределах литературы. Ее происхождение связано с появлением кинематографа. Ее поэтому можно определить как гетерогенную литературную форму (т.е. инородную, возникшую в связи с появлением нового зрелищного искусства, для его обслуживания), в отличие от автогенных («самородных») или гомогенных («однородных») литературных форм, возникавших в пределах литературы как совершенно новые ее виды или как трансформация прежних литературных жанров.
Такой же гетерогенной литературной формой (рассчитанной на сценическое исполнение) является и театральная пьеса, драматическое произведение. Однако драматическая поэзия вполне основательно считается особым родом художественной литературы как особая форма поэтического выражения (изображения действия в диалоге и ремарках). Такой же особой формой поэтического выражения, однажды появившись на свет, стал и киносценарий. С этой особой формой связано и особое восприятие ее.
Кинематограф не открыл в человеке способности зрительного воображения, но он воспитал ее и создал форму повествования, рассчитанную, главным образом, на зрительный показ и на зрительное восприятие. Всякое литературное повествование обращается к зрительному воображению, но киносценарий, главным образом, рассчитывает на него.
Поскольку сценарий перестал быть каким-то рабочим наброском проекта будущей кинокартины и стал рассматриваться как новая литературная форма, °стольку могла возникнуть мысль использовать эту форму шире, чем только для киносценариев, предназначенных для постановки.
Подобно пьесам, написанным исключительно для чтения («sesdrama»), были попытки создать «киносценарий для чтения» (сборник «сценариев для чтения» — «scenarios», вышедший в Париже в 1925 году).
Эти «сценарии для чтения» мало значительны по своим сюжетам, но представляют известный интерес как ряд этюдов по сценарной композиции и стилю.
Таким образом, сценарий немого фильма прошел следующие стадии развития:
1. Примитивная схема, отвечающая низкому уровню постановочной техники и художественных требований к кинокартине. Такой план-схема мог излагаться с претензиями на литературность языка, но в этом случае по большей части «убогой пышностью наряда» прикрывалась неприглядная нагота грубой схемы.
2. Развитая форма профессионального сценария постановочной, технологической формы, соответствующая уже достаточно высокому уровню постановочной техники и достаточно сложной художественной форме кинокартины. Стиль сценарного изложения исходил из понимания сценарной формы как развернутой, распространенной ремарки сценической пьесы. Стремление к детализации, к исчерпывающему описанию действия и его мотивировке приводило к полноте изложения и выразительному, точному языку. Форма киносценария начинала уже ощущаться как возможная новая литературная форма. Но до поры до времени киносценарий продолжал оставаться «внутренним документом» кинопроизводства, и это, с одной стороны, обременяло его всякого рода излишними кинотехнологическими ремарками, а с другой — не создавало стимулов для более тщательной работы над его языком.
3. Литературная форма авторского сценария. Авторский сценарий стал освобождаться от излишних элементов кинотехнологической формы, не навязывая исполнителям (режиссеру, оператору и т.д.) технических указаний, не входя в детали постановки кинофильма. Разделяются функции автора-кинодраматурга и составителя постановочного сценария, монтажных листов (режиссера). Задача автора — задача писателя, драматурга. Между авторским киносценарием и кинокартиной существует еще съемочный или режиссерский сценарий, представляющий собой точную разработку авторского сценария. Однако не навязывая составителю съемочного сценария или режиссеру мелочных технических указаний, кинодраматург в технике построения и изложения своего сценария (композиция целого и отдельных частей, эпизодов, сцен, способы решения отдельных задач, использование обстановки, вещей и т.д.) ориентируется на методы построения кинокартины и старается быть достаточно кинематографически конкретным и точным. Вместе с тем он стремится к полноте и выразительности литературного изложения. Сценарий становится литературным произведением, которое имеет право на самостоятельную жизнь до, во время и после кинокартины — независимо от нее.
Таковы были тенденции развития немого сценария. Он не дошел до конца по этому пути и не успел утвердить себя в качестве нового литературного жанра, в качестве привычной литературы для чтения. Может быть, он оставил след в литературе (не столько непосредственно, сколько через фильмы на экране), обогатил ее технику, вызвал нарочитое или бессознательное подражание; об этом говорят, относительно этого спорят, но сам немой сценарий лишился основы для своего существования. Закончилась эра немого кинематографа, и вместе с появлением новой техники — звукового кино и искусства звукового фильма — киносценарий получил новые возможности для своего дальнейшего развития, располагая таким богатством выразительных средств, о котором драматургия немого фильма не могла даже и мечтать.
Сценарий звукового фильма
Для драматурга звуковое кино — это прежде всего возможность использования человеческой речи как богатейшего выразительного средства, как незаменимейшего способа ведения действия для создания разговорной кинопьесы.
Диалог был и в немом сценарии. Но был он в виде надписей (титров) на экране. Примерами такого «диалога в титрах» могут служить разговоры персонажей в приведенных выше отрывках из немых сценариев («Лихорадка»). Титры в немом кино применялись в более или менее ограниченном размере — иначе кино из «искусства зрительного показа» превратилось бы в «искусство для чтения», сопровождаемое демонстрацией «живых картин» в качестве «иллюстраций» к прочитанному на экране тексту надписей (титров). Поэтому и «диалог в титрах», при всем предпочтении, которое оказывалось ему перед повествовательной надписью, был поставлен — на немом экране — в очень стеснительные рамки.
В конце концов реплика-титр, урезанная количественно и не произносимая актером, а читаемая самим зрителем, была величайшей условностью «великого немого», которая прощалась ему, как прощается искусству его условность, но зачастую вызывала — и у художника и у зрителя — досаду и неудовлетворенность.
Звуковое кино вернуло человеческой речи ее значение важнейшего элемента драматического действия. Но не только звучащим человеческим словом обогатила техника звукового кино выразительные средства кинодраматурга. Весь мир многообразных звуков оказался в его распоряжении — от простейших шумов до сложнейшего музыкального исполнения. Родилось новое искусство. Кинодраматургия обрела новое качество.
Это было понято и признано не сразу. Многие мастера немого фильма и немого сценария, талантами и усилиями которых немое кино было поднято на высоту большого и самоценного искусства, с недоверием и опаской отнеслись к новой технике. Им казалось, что она угрожает выбросить за борт ценнейшие достижения немого кино, богатейший опыт пластической выразительности «немого» актера, силу воздействия зрительного кадра, внутреннюю и внешнюю динамику действия, достигаемую превосходно разработанной техникой монтажа «немого материала». Они боялись, что новая техника превратит кино в сфотографированный, а поэтому и плохой, театр. Их подкрепляли в этом убеждении первые опыты звуковых фильмов (разговорных драм, и в особенности оперетт, ревю и даже опер), которые, действительно, были незатейливыми и антихудожественными копиями театрального зрелища, кое-как приспособленного к условиям киносъемки и кинопоказа. Но, конечно, было неверно делать какие-нибудь окончательные выводы на основании этих первых, в значительной части халтурных и спекулировавших на технической новинке опытов.
Конечно, проблема нового искусства не решалась простым перенесением на экран разговорного или музыкально-вокального театрального действия. Было бы нелепостью предать забвению весь путь развития немого киноискусства — от подражания театру до утверждения им своих методов художественного выражения. Было бы неверным начинать историю киноискусства сначала, от той же «печки» — копирования театра. Богатейший опыт немого кино должен был войти и в новое искусство. Но на этом пути была другая опасность — не разглядеть того, что количественное обогащение киноискусства такими значительными по силе воздействия средствами выражения, как слово и звук, должно было привести к его качественному изменению. Вопрос решался не простым механическим добавлением к старым новых средств выражения, не простым «озвучанием» немого фильма, а включением всего опыта немого фильма в новую органическую систему, обогащенную речью и звуком и новыми средствами художественной выразительности.
Кинодраматурги немого кино, приступавшие к работе в звуковом кино, на первых порах шли путем механичесого добавления звука к действию, построенному в привычной манере немого сценария. Отсюда происходила Рубая иллюстративность шумов и звуков или же явная нарочитость и надуманность зрительно-звуковых монтажных комбинаций. Что касается человеческой речи, то она производила впечатление добавления к игре, была скорее натуралистически-иллюстративной, чем художественно выразительной. Это была скорее всего речь-звук (ибо человек — «звучащий объект» для съемки, и в разговорно-звуковой картине ему для натуральности следовало «звучать»), нежели речь-мысль, речь-волнение, речь-действие.
Звучащей человеческой речи, языковому поведению человека, конечно, было тесно в рамках художественной техники, возникшей на почве немого кино. Оно ограничивало словесное высказывание людей, их словесное общение, которое отбирало и подчеркивало, главным образом, моменты выразительного человеческого молчания или понятного и без слышимой речи человеческого поведения. Эти рамки должны были быть разрушены. Иные принципы необходимо было положить в основу как выбора выразительного материала для действия, так и методов его организации в самом широком смысле слова (показ одних событий и передача в рассказе-разговоре других; способы характеристики, мотивировок, построения сцен; темп и ритм действия). Если в художественном оформлении немого фильма доминирующую роль играла пластическая выразительность, то в звуковом фильме первенствующее положение заняла звуковая выразительность, человеческая речь.
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 212; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!