Режиссерский сценарий 2 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 12Следующая ⇒

Вернувшись из Франции в Москву, мы решили начать серьезную работу по драматургии цвета. И с первых же шагов поняли, насколько это сложное и тонкое дело. Во всяком случае в выбранных к постановке красочных спектаклях «Дон Хиль — зеленые штаны» Тирсо де Молино и «Собака на сене» Лопе де Вега нам удалось лишь добиться того, чтобы краски не диссонировали актерской игре. Но по сути обе эти постановки — всего лишь хорошо раскрашенные картинки. А вскоре, так как цветное изображение смело завоевывало самые разнообразные программы — от информации до публицистики, — нашу редакцию решено было закрыть. Мы просили ее оставить как своего рода экспериментальную лабораторию, позволяющую поиск, открытия, накапливающую опыт — безрезультатно. Главная редакция цветных программ перестала существовать в 1970 году. Это не значит, конечно, что драматургия цвета была предана забвению. Удачные решения находил А. Эфрос в «Страницах журнала Печорина», «Островах в океане», П. Фоменко в «Выстреле» и других пушкинских спектаклях. Кое-что удавалось сделать в «Сирано де Бержераке», «Тевье-молочнике», хочу верить, в «Портрете». Но именно кое-что, так как поиск ведется непосредственно во время съемок, когда время предельно ограничено, когда всякого рода запреты разрушают планы. В «Портрете», например, очень хотелось снять виды Петербурга в косых лучах светового дождя, но в командировке было отказано, пришлось ограничиться рисованным задником.

И все-таки я убежден: студия, экспериментирующая со светом, должна существовать. При телецентре ли или на базе института усовершенствования, но обязательно должна быть, как «Мулено-Иси» во Франции. Зрители на своих экранах видят только лучшие ее спектакли. Но «Мулено-Иси», как истинный экспериментатор, не боится и неудачных работ. Поскольку это тоже опыт, позволяющий воспитывать — ведь «на ошибках учатся» — настоящих мастеров. И, конечно же, найденные приемы, решения — истинный клад для будущих работ.

Помню, что после репетиции у Барсака я находился под сильным впечатлением. Мне хотелось поделиться мыслями с все понимающим человеком. Во Франции им мог быть только Жан Вилар. И наша третья, последняя, встреча прошла в разговорах о телевидении. Жан признался, что равнодушен к передачам малого экрана, смотрит в основном только информационные программы, спорт и почти никогда театральные спектакли, перенесенные на ТВ, потому что перенос делается плохо. Именно от Вилара впервые услышал я столь категоричный вывод и пояснения к нему.

Искусство телевидения отличается от искусства театра, поэтому механический перенос постановок невозможен. Необходимо, чтобы нашлись люди, которые, проникнув во все тонкости театрального спектакля, сумели найти ему адекватное телевизионное решение. Вилар говорил «необходимо», потому что верил в огромные возможности телевидения, понимал его силу. Да и могло ли быть иначе? Ведь телевидение адресует свои передачи миллионам, а Вилар мечтал сделать театр общедоступным, хотел, чтобы театральное искусство сближало народы.

Мы сидели у него дома, пили черный кофе. На ногах Жана были знаменитые мягкие туфли — помните: «репетиция в мягких туфлях». Но наша третья встреча, к сожалению, явилась логически продолжением второй. Несмотря на то, что мой собеседник говорил очень интересные вещи, порой шутил и смеялся, оставалось впечатление, что, познав в жизни все, он бесконечно устал и глубоко его уже ничего не интересует. Ему исполнилось всего пятьдесят семь лет, а он казался стариком. Это было больно. Когда я в следующий раз приехал во Францию, Вилара уже не было в живых. С трудом представлял себе его могилу. При имени которого загораются глаза у молодых театроведов, с чьей легкой руки на открытых площадках Авиньона каждый год устраиваются замечательные театральные фестивали. Конечно, можно сказать, что это и есть лучший памятник Вилару.

Я уже говорил о том, что с закрытием редакции цветных программ поиск в области драматургии цвета не прекратился. Однако, пожалуй, будет несправедливо не отметить удачи столь мало просуществовавшей редакции и ограничиться лишь выше приведенным упоминанием о спектаклях «Дон Хиль — зеленые штаны» и «Собака на сене». Ведь за небольшой промежуток времени уже начинала вырисовываться метода создания цветных передач по изобразительному искусству и музыке. Музыкальные программы посвящали свои выпуски замечательным певцам, приглашая в студию Лидию Русланову, Николая Сличенко, мастеров оперной сцены. Цвет давал возможность более интересно представить выступление инструменталистов. Мы еще не решались посягать на большие оркестры, но квартеты стали частыми нашими гостями.

К драматургии цвета вплотную подошли талантливые постановщики спектаклей. Впервые это удалось П. Фоменко в трилогии Л.Н. Толстого «Детство. Отрочество. Юность». Не знаю, ставил ли Петр Наумович (его работы всегда поражают неожиданностью и точностью актерских решений, изысканным стилем) перед собой задачу именно с помощью цветовой гаммы обогатить эмоциональную выразительность спектакля, но это ему, бесспорно, удалось. И хотя его работу еще нельзя рассматривать как выверенную от начала до конца партитуру красок, несущих на себе важнейшую смысловую нагрузку, — то, что мы видим, скажем, у Формана в фильме «Пролетая над гнездом кукушки», — однако именно верно найденный цветовой фон в спектакле Фоменко помогал лучше понимать смены душевного настроения героев толстовской повести. Каждую часть спектакля освещала определенная гамма то удивительно светлых, то пастельных, то темных тонов. Причем переход красок был необыкновенно органичным.

И еще об одной работе хочется рассказать, несмотря на то, что завершалась она уже после закрытия редакции цветных программ.

Всеволод Мейерхольд заметил, что у каждого режиссера есть свой роман, мечта поставить «Гамлета» — прочитать по-своему великую трагедию английского классика. Я — не исключение. Мысли о постановке «Гамлета» появились еще в Тбилиси, когда преподавал в театральном институте — один год вел занятия режиссурой с будущими балетмейстерами. Вместе с моим учеником Бичико Монавардисашвили мы разработали ряд этюдов к балету «Гамлет». Нашли и очень интересную музыку.

В 1932 году в театре Вахтангова знаменитую пьесу ставил режиссер Н. Акимов. Следуя ремарке, в которой говорится, что принц датский одутловат и страдает одышкой, Акимов доверил роль комедийному актеру Горюнову, человеку весьма солидной комплекции. После премьеры появились разгромные критические статьи. Спектакль признали формалистическим, через некоторое время он исчез из репертуара. Но осталась прекрасная музыка, специально написанная к данной постановке Д. Шостаковичем. Ее-то мы и положили в основу наших этюдных разработок.

И вот в 1970 году, в Москве, в дни поисков новых форм соединения актерской игры, музыки, цвета знакомлюсь с балетмейстером Виктором Камковым и его матерью Натальей Камковой — ученица Вагановой, она в то время преподавала хореографию моим новым знакомцам на балетмейстерском факультете Ленинградской консерватории. Рассказал о наших с Бичико разработках. Вскоре Наталья Камкова принесла написанное ею либретто. И мы с Виктором решили ставить телевизионный балетный спектакль. Но появляется новинка кинотехники: многокамерная съемка. В ее основе телевизионный принцип — три камеры соединены одним пультом. Каждый из троих операторов «держит» свой участок площадки, но при этом все не выдается вэфир, а фиксируется на кинопленку. И мы с Виктором отказываемся от телеспектакля в пользу фильма.

Сегодня много прекрасных телевизионных фильмов-балетов, и прежде всего это картины Александра Белинского. Но самым первым был наш «Гамлет». Музыка Д. Шостаковича частично взята из той, которая была написана к спектаклю вахтанговцев, частично — к фильму Г. Козинцева. Роль Гамлета исполнял Марис Лиепа. Вот как он объяснял корреспондентам свое решение принять участие в телепостановке:

«Три образа — Ромео, Гамлет, Отелло — давно были моей мечтой. Для меня самое интересное в этих героях — философская глубина, неисчерпаемость характера, общечеловеческая значимость разрешаемых проблем, пульсация ярко проявляющегося темперамента. Первая моя встреча с Шекспиром состоялась на сцене Большого театра в роли Ромео. Гамлет — вторая встреча и по существу дебют в кино».

Довольно часто приходилось слышать: не мешает ли мне некоторая разбросанность передачи, фильмы разных жанров, спектакли? Не лучше ли было бы сосредоточиться на чем-то одном? Убежден, что нет. И убеждение это во мне взрастили педагоги Щукинского училища тем, как они воспитывали своих студентов. Очаровательная, изящная Юлия Борисова в годы учебы играла в основном острохарактерные роли: старух, увечных, зловредных... И это весьма помогло Юле в дальнейшем, когда в театре она стала исполнять главных героинь. Борисова никогда не играла «голубых» женщин. Она всегда искала характер в своих персонажах. И через раскрытие характера строила образ. Потому так запоминается любая из ее ролей, будь то Гелена в «Варшавской мелодии», Настасья Филипповна в «Идиоте», Валя в «Иркутской истории» или принцесса Турандот.

Говорю о Борисовой как об очень ярком примере. Но и другие выпускники Щукинского училища всегда стремились пробовать себя в самых разных амплуа, веря, что это обогащает актера.

Известно, что крупнейшие режиссеры время от времени меняли свою приверженность к тому или иному жанру, а порой и роду искусства. С. Эйзенштейн использовал почти цирковые трюки, ставя в театре пьесу Островского, и обращался к точности документального повествования в «Броненосце Потемкине». М. Ромм, запомнившийся миллионам зрителей своими художественными лентами, создал и «Обыкновенный фашизм» — документальный фильм удивительной силы.

Думаю, любой молодой режиссер, если он пробовал себя в различных жанрах, не может не признать, что поиски решений в одной области искусства нередко приводят к интересным находкам в совершенно, казалось бы, иной его сфере.

Постановка фильма-балета «Гамлет» дала мне, режиссеру драматических телевизионных спектаклей, очень многое. А началось все с «открытий для себя». Я смотрел, как Марис Лиепа исполняет монолог «Быть или не быть», и восхищался не только танцовщиком, но и актером, прекрасно игравшим драматический этюд. Находил, как когда-то у Вилара, аскетичность в выборе выразительных средств — движение руки, взгляд, поворот головы и вместе с тем удивительную точность, силу эмоционального воздействия. Наблюдая за Лиепой, я впервые осознал, почему Галина Сергеевна Уланова — великая балерина. Потому что не только замечательная танцовщица, виртуозно владеющая техникой, но и большая актриса. Большой актрисой, думаю, можно считать и М. Семенову, балерину, поразившую мое воображение еще в годы войны.

Актерское дарование в сочетании с вокальными данными рождает и великих оперных певцов. Говорили же, что на Руси были басы и сильнее, и краше шаляпинского, но в историю вошел он, соединявший в себе талант певца и актера.

Я снимал балет и ловил себя на мысли о том, как мы, телевизионные режиссеры, неправы, когда объясняем вялость экранного действия, его невыразительность тяжелой, громоздкой техникой, якобы не способной быстро схватывать движения. Практика доказывала, что, если режиссерский сценарий дает точные сведения для операторов (с какой точки, под каким углом снимать тот или иной эпизод), то неуклюжая техника способна передать даже силу и страсть танцевальной стихии. А если язык движений точно выражает мысль, то он и без словесного сопровождения до каждого доносит смысл происходящего. Конечно же, дело не в технике, а в нашей профессиональной ущербности, в неумении находить точный пластический рисунок драматического спектакля и нежелании детально выверять режиссерский сценарий.

Наш «Гамлет» был обласкан критикой. Отмечалось актерское исполнение, интересное балетмейстерское и режиссерское решение, монолог «Быть или не быть», где мысли принца Датского оживали в искусстве танцовщиц. Позволю себе привести отрывок из рецензии Н.Черновой:

«Это драма страстей — и рассудочно-эротичной Гертруды — М. Алфимовой, и лирической Офелии — И. Холиной, и как бы сдерживающего свою энергию Гамлета — М.Лиепы.

Используя лестничную конструкцию, постановщики разворачивают действие то одновременно, то попеременно, но почти всегда в разных плоскостях, «вписанных» в полотно экрана и ограниченных им. А подвижность камеры, смена ракурсов подчеркивает напряженный ритм спектакля. Так возникает контакт между выразительными средствами кино и хореографии. И это, пожалуй, в «Гамлете» самое интересное. Контакт этот неожиданно обнаруживается и в пластическом решении балета. Условность классического танца обычно с трудом поддается кинематографической интерпретации. Основа «Гамлета» — «пластический речитатив, решенный в современной манере. Пантомима — это не только слагаемое хореографии, но и традиция немого кино. Более конкретная, изобразительная, чем классический танец, она органично существует на экране. Так в «Гамлете» находит новое применение та изобразительность пластики, которая сегодня на сценах балетных театров закономерно заменяется высшей формой хореографического искусства — симфоническим танцем».

Первый телевизионный фильм-балет получил приз на международном фестивале в Италии. На третьем Московском телефоруме «Интервидения» его приобрели многие зарубежные фирмы, в том числе ФРГ, Японии, Швеции. Но мне эта вещь дорога именно тем, что заставила задуматься над гармоничным соединением в телепостановках слова, пластики, музыки, цвета. Порой даже кажется, что без «Гамлета» были бы невозможны последующие большие работы. И, прежде всего, «Театр Клары Газуль» Проспера Мериме.

В чем твоя слабость, Дон Кихот Ламанчский? В святой приверженности идеальности мира. В чем сила твоя, бедный Кихано? В вере и бескомпромиссном служении идеальной гармонии лучших чувств, поступков и мыслей.

Сегодня мы, произнося слово «идиллия», выносим этим ироничный приговор по существу того или иного вопроса. Но каждое прекрасное начинание в науке, искусстве, производстве обязано своим рождением горстке смельчаков, исступленно верящих, мечтающих и не менее исступленно осуществляющих свою мечту. Жизнь не позволяет им сотворить идиллию, но это большая удача, когда сходятся, объединяются вместе духовные дети нелепого идальго. При постановке «Театра Клары Газуль» мне удивительно повезло. Но прежде, чем расшифровать эту емкую фразу, резонно ответить на вопрос, почему я взялся за произведение Проспера Мериме? Во многом по той же причине, что заставила меня позднее обратиться к комедии Ростана, к инсценировкам по Джеку Лондону, Шолом-Алейхему, Н. Гоголю. Дело в том, что и в благостное для телетеатра время, а я его связываю непосредственно с работой заместителя председателя Гостелерадио Г.А. Иванова, который придавал большое значение художественным программам и особенно созданию спектаклей (при нем мы выпускали по шестисот постановок в год), родилось мнение: далеко не все литературные и драматические произведения подвластны телевидению. Его природе присущи камерные вещи, лишенные бурного, многопланового действия. Это означало, что подавляющее большинство шедевров мировой драматургии, прозы и поэзии никогда не выйдет на малый экран, никогда не станет достоянием миллионов зрителей. Согласиться с подобной точкой зрения я не мог, твердо веря в безграничные возможности телетеатра, которому подвластно все. Надо только искать и находить адекватную форму, особые средства выражения, присущие языку телевидения.

Зная, что первое произведение Мериме — сборник комедий, объединенных общим заглавием «Театр Клары Газуль», на сценах прославленных драматических коллективов гость довольно редкий и еще более редко — удачный гость, решился поставить телеспектакль. Если Одиннадцатой музе подвластны любые превращения, то она обязана признать своим автора, который начал творческий путь с великой мистификации. Он не только приписал свой первый сборник, вышедший в 1825 году во Франции, талантливой руке некой испанской актрисы, снабдив издание собственным портретом в женском платье, но и предварил книгу заметкой под вымышленной подписью о Кларе Газуль: «Литературная ее слава началась с небольшой пьесы, озаглавленной «Женщина — это дьявол». Сюжет комедии был публике совершенно не известен, и можно себе представить удивление испанского партера, увидевшего впервые на подмостках инквизиторов в полном облачении. Вещица эта имела бешеный успех: это напоминало школьников, любующихся тем, как порют их учителей... С этих пор слава ее росла, а комедии, ею сочиненные, сменяли одна другую... Все так и должно было вынести на экран. Опираясь на «предисловие переводчика д' Эстранжа», познакомить зрителей с жизнью Клары Газуль, а затем с помощью бродячих актеров разыграть ее пьесы. Пусть телезрители увидят и само представление, и реакцию собравшейся публики.

Не скрою, хотелось, чтобы постановка несла атмосферу праздника. Может быть поэтому при распределении ролей я обратился к труппе театра имени Е.Б. Вахтангова. А это было моим первым везением.

Замысел спектакля увлек актеров. Доминго играл Г. Абрикосов, вице-короля в «Карете святых даров» — Г. Ронинсон, таинственную Клару Газуль, бойкую на язык, прелестную уличную певицу Марикиту и обаятельно-лукавую Перичолу исполняла Л. Максакова. Влюбленность в эту актрису пришла ко мне во время самой первой застольной репетиции, а спектакль мы репетировали долго, пользуясь любезно предоставленным помещением театра Вахтангова. Так вот, во время самой первой репетиции Люда показала, что она уже готова ко второй, во время второй — к третьей, и так до самой сдачи спектакля. Работоспособность ее была поразительной. Природные данные, серьезно-вдумчивое осмысление ролей прекрасно сочеталось с удивительной тактичностью поведения. Наша примадонна не позволяла себе дамских опозданий, а тем более неприходов. Никогда, а ведь исполняла сразу три главные роли, не тянула всю репетицию на себя, не высказывала замечаний и несогласий по ходу дела, хотя до и после была очень принципиальна в спорах. Сделав своим полный энергии и остроумия текст Мериме, она, актриса драматического театра, с упоением решала довольно сложную проблему — свою первую музыкальную роль. Спектакль был настолько пронизан музыкой, песнями, что некоторые критики причислили его к мюзиклам. Однако, зная законы мюзиклов, которые в наиболее чистом виде воплотились в «Оливере» и «Вестсайдской истории», я не ставил перед собой такой задачи. Донести до зрителей блистательные комедии Мериме, заставить почувствовать их современность, устроить на телеэкране праздник театра — таково было мое желание. А музыка делает спектакль гораздо более насыщенным, эмоциональным. Сила ее воздействия поистине безгранична, подчас необъяснима. Даже слово не всегда может сказать столько, сколько музыка. А их союз способен дать результат ни с чем не сравнимый по глубине впечатления. И, помимо всего, музыка организует спектакль, задает ему ритм, уплотняет действие, но происходит это лишь тогда, когда музыка выражает мысль, самое существенное в драматургии. Не всегда человек решится сказать словами о своих чувствах, но их прекрасно может выразить музыка, песня.

Правда, не всякая драматургия — в этом суть — проблемы дает возможность для введения в ее ткань музыкальных диалогов и монологов. Есть вещи по природе своей прозаические. Им противопоказано открытое обнажение чувств музыкой. Совсем иное дело пьеса Мериме. Работая над режиссерским сценарием, я знал, в каком месте должна звучать музыка, песня. Необходимо было найти композитора, который бы проникся твоим замыслом. А это совсем не просто. Даже очень хорошие композиторы чаще стремятся отстоять в музыке свою независимость от драматического действия. В таких случаях можно говорить порой о весьма интересном обрамлении спектакля, но не о синтезе. Имя композитора, чья музыка наполняет спектакль присущим именно ему дыханием, открыли мне театральные постановки на Таганке. Сегодня композитор этот признан одним из интереснейших в мире, автором сложнейших музыкальных произведений, а в 1973 году его полуругательно называли авангардистом, и мне стоило немалых трудов добиться на телевидении разрешения заказать музыку к спектаклю именно ему.

Хорошо помню нашу первую встречу и разговор с Эдисоном Денисовым. Передо мной был скромный, удивительно добрый и, как показалось, несколько замкнутый в себе человек. Внимательно выслушав меня, он несколько удивленно произнес:

- Да ведь вы уже все по сути сделали, все придумали.

- Но только не воплотил в нотах и звуках, — ответил я.

- Надеюсь, здесь мне дается полная самостоятельность?

- Безусловно.

- Каким временем я располагаю?

- В вашем распоряжении несколько месяцев.

Однако не прошло и половины намеченного срока, как раздался телефонный звонок, и Эдисон сказал, что музыка готова. У меня это вызвало некоторое разочарование и недоверие. С таким настроением еду к нему. И вот Денисов садится за рояль, начинает играть и превращается в подлинного красавца. Какой порыв, какое вдохновение!Музыка брызжет весельем, искрится юмором и иронией, а у Евлахишвили текут из глаз слезы. Хотелось, чтобы было хорошо, но чтобы настолько хорошо — и не мечталось. Это ли не везение?

«Из песни, — говорят, — слова не выкинешь». Но прежде надо найти слова. Один из критиков писал, что в нашем спектакле звучали песни на стихи Роберта Бернса в переводе Маршака. Действительно, в одном месте Бернс звучал, но слова всех остальных песен принадлежали нашему современнику, человеку, которого для себя открывал дважды: сначала как интересного актера, а затем как интересного поэта. Об открытии Леонида Филатова-актера я еще буду говорить. Сейчас же ограничусь упоминанием о том, что начинающий актер Филатов всегда поражал меня каким-то удивительным зарядом современности в лучшем смысле этого слова, острым умом, своими глубокими стихами, блестящими экспромтами и пародиями. И я решил попросить Леонида, который не играл в «Театре Клары Газуль», написать слова к песням. Он внимательно прочитал сценарий. И вскоре принес стихи. «Это песни-концепции, песни-отношения к жизни. В них, может, и проявляется характер героини, но — это не главное. Главное — они выражают общее мироощущение спектакля. С ними в изображаемый писателем мир коррупции и лицемерия входит по-своему романтическое утверждение человека независимого, веселого, поднимающегося над «презренной пользой». Он не наивен, но знание темных сторон жизни облечено для него не в тоскливые тона стенаний и плачей, а в слегка мушкетерское, театрализованное возвышение над ними. Эти песни создают у зрителей особое настроение, особую тональность в отношении не только к спектаклю, но — к жизни. Песни извлекают радость из лабиринта действия», — так оценила работу «соавторов Мериме» — Эдисона Денисова и Леонида Филатова — критик Римма Кречетова.

Если стихи Леонида Филатова стали моим третьим везением, то четвертым и пятым было оформление спектакля. За декорации взялся тоже совсем молодой человек Амири Какабадзе, сын известного художника Давида Какабадзе. Юмор, страстность, азарт, присущие характеру Амири и пронизывающие его работу, совпадали с эмоциональной направленностью нашего спектакля. Исходя из этого стремительного оформления, точно угадала костюмы действующих лиц художник Раиса Каракулакова.

И вот наступил день сдачи. В начале восьмидесятых годов он всегда предшествовал выходу на съемочную площадку. Руководство должно было определить, насколько мы готовы к сему ответственному периоду. Думаю, это тот опыт прошлого, который хорошо было бы возродить. На сдачу собирались все участники спектакля, сотрудники редакции. Операторы, звукорежиссеры становились нашими первыми зрителями. День, когда перед ними игрался «Театр Клары Газуль», стал одним из самых счастливых дней моей жизни. Это было почти идеальное воплощение замысла. Спектакль и принят был прекрасно. А потом начались съемки и заработали «ветряные мельницы». Летели декорации, срывались прогоны, поджимали сроки. Работали в основном по ночам, несовершенный монтаж обязывал снимать большими кусками. Мне казалось, мы растеряли все. Наконец состоялась телепремьера. И если ранее актеры, участвующие в спектаклях «Собака на сене», «Дон Хиль — зеленые штаны» справедливо жаловались на то, что критика, столь щедрая к театральным постановкам, телеспектакли не замечает, то исполнители комедий Мериме не имели повода для недовольства. Рецензии появились в самых разных изданиях. Нашу работу подвергали детальному анализу и в основном хвалили. «Как выразительна Людмила Максакова!.. Она исполняет... сразу три роли и ни в одной из них не повторяется», «... еще одна актерская удача – вице-король, которого темпераментно, остроумно играет Г. Ронинсон» (Е. Снежко). «В новом качестве выступили Л. Максакова, Г. Абрикосов, подлинный мастер коротких эпизодов Г. Ронинсон» (Ю. Крючков). «И режиссер, и все участники представления увлеченно играют в театре, причем театр синтетический, объединяющий действие, танец и пение. Эта работа построена так, что требует нашего активного включения в игру, умения и желания увидеть многоступенчатость, многослойность зрелища, его пародийность... Дух пародии передается не только манерой игры, но прежде всего музыкальной стихией действия. Именно в ней обнажается внешне легкомысленное, но очень серьезное утверждение ценности искусства. Спектакль весь проникнут оптимистическим, ликующим даже мироощущением...» (Р. Кречетова).

МАРТИН ИДЕН

Есть книги, которые остаются с тобой на всю жизнь. Это вовсе не значит, что они постоянно находятся на твоем рабочем столе и ты их бесконечно перечитываешь. Но они входят в твой ум и сердце и нет-нет напоминают о себе то мучительной болью, то благостным сравнением, то вопросом, заставляющим переосмыслить устоявшееся, изведанное, понятное.

Одной из таких книг для меня стал роман Джека Лондона «Мартин Иден». Прочитав его как положено в юности, я влюбился в главного героя, стремился подражать ему. А выйдя из юношеского возраста, объявил (и, видимо, это тоже положено) такое восприятие книги детством. Действительно, восхищение и подражание ушли вместе с детством, но нежные чувства и привязанность остались.

Подобное вступление вполне позволяет сказать: вот почему я решился на экранизацию произведения Джека Лондона.

Однако в данном случае на вопрос, который столь часто задается режиссерам и не менее часто пародируется юмористами: «Как возник ваш замысел?», я могу ответить гораздо конкретнее: море мне подарило сказку, сказка подсказала замысел.

В Грузии снимал короткометражный фильм «Удочка и сейнер». И, конечно, не только стремился изучить строение судна, но и выйти на нем в море. Под Сухуми познакомился и подружился с моряками. Вместе с ними отправлялся в короткие рейсы. Однажды морская застава разрешила нашему сейнеру подойти к водной границе с Турцией. Наверное, это уже взволновало воображение. Повернули мы с первыми сумерками. Тут-то и появились дельфины — мать, отец и детвора. Они выпрыгивали из воды, кувыркались, с удовольствием лопали угощения, бросаемые щедрой рукой кока, и мчались за нами вслед. Не хотелось думать о том, что вот сейчас упадет темная южная ночь и скроет от глаз веселое семейство. Но вместе с темнотой и пришла сказка. По законам этого времени года море зажглось фосфоресцирующим светом. Тысячи крошечных существ, простившись с жизнью, утверждали ее красоту манящим сиянием. На фоне черного неба эта светящаяся вода, бурлящая под винтом нашего сейнера, в которой резвились опекаемые родителями дельфинята, казалось, открывала мудрую тайну мироздания. Неожиданно яркий свет пронзил черную стену неба. Зовущий луч сухумского маяка. Вместе с ним возникла мысль, которая в любой другой обстановке показалась бы просто банальной: жизнь человека — корабль, на котором он, как к лучу маяка, движется к своей цели, мечте, сверхзадаче. Ему никогда не удается достигнуть заветного. Даже если во мнении большинства он — гений и добился невозможного. Потому что и гений наедине с собой недоволен, так как понимает: не дотянул, ибо слишком коротка жизнь — двадцать ли ты лет прожил, сорок, сто... Мечта всегда больше отпущенного тебе временного отрезка. Но само стремление к идеалу в какой-то степени помогает преобразить жизнь. Да и может ли быть иначе, если даже моллюск и водоросли, уйдя из жизни, одаривают ее фосфоресцирующей красотой. Так почему же не боящийся опасностей, сильный человек, такой, как Мартин Иден, сам обрывает отпущенный на его долю отрезок времени? Потому что мечта, красота и справедливость мира исчезает для него раньше физической смерти. Нет больше светящегося моря, резвящихся дельфинов, манящего луча маяка. Большая, сильная, честная натура не может мириться с этим, не может изменить себе и не желает жить мертвым человеком.

Подходя на сейнере к ночному Сухуми, я решил, что непременно поставлю на телевидении роман Джека Лондона «Мартин Иден».

Однако в Грузии это сделать не удалось — главным препятствием было несовершенство телетехники. Но я не отказывался от своего намерения. После закрытия редакции цветных программ Центрального телевидения, перейдя в отдел классики литдрамы ЦТ, каждый год вносил в свою творческую заявку это произведение. И год за годом «Мартин Иден» почему-то вычеркивался. Все же справедливость восторжествовала, упрямая настойчивость была вознаграждена — мне разрешили поставить по роману телеспектакль и даже самому написать инсценировку. Задача сложная, если вспомнить объем и многоплановость произведения. Нечего было и думать о быстром завершении этой работы в повседневной текучке. Но близился отпуск, на который не без оснований рассчитывал. И вот еду отдыхать в Софрино. Беру на вооружение метод Джека Лондона: когда ему не писалось, он все равно садился за стол и заставлял себя делать описания различных предметов, добиваясь тем самым творческого настроя. Я не всегда обращался к посторонним предметам, но поблажек себе не давал. Переводя повествование в драматургию, следовал роману, но, идя на вынужденные сокращения, вводил порой монологи и диалоги, которых в произведении не было. И еще решился не только говорить о том, как писал Иден, но и оживить на экране некоторые его новеллы. А поскольку общепризнанно, что герою романа присущи многие черты автора, обратиться для этого именно к рассказам Джека Лондона.

Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 38; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!