Информационные жанры на ТВ. Особенности деятельности режиссера, журналиста в информационном вещании. 7 страница
- Специальный репортаж готовится в тех случаях, когда та или иная ситуация или проблема требует от репортера тщательного и всестороннего изучения. Как правило, специальные репортажи пишутся на самые актуальные и общественно значимые темы. Чтобы выделить из числа многочисленных событий самое интересное, необходимо особое репортерское чутье. При этом, как отмечают, теоретики, специальный репортаж должен оправдывать свое название. Поэтому стоит задуматься: можно ли именно из того события сделать репортаж с ремаркой «специальный»: «Не всякое событие достойно освещения в репортаже. Критерий выбора события – его актуальность, общественная значимость. Рассказ репортера должен раскрыть читателю какую-то новую сторону действительности, процесса ее изменения» [4, с. 187].
Итак, в основе специального репортажа всегда должна лежать актуальная тема. Важнее не оперативная подача фактов, а, скорее, их актуальность и значимость для общественности.
- В репортаже-расследовании, в отличие от специального репортажа, главный акцент делается на самом процессе познания репортером ситуации. При этом здесь многое зависит от той роли, которую выбирает журналист. Как правило, в таких репортажах используют метод «включенного наблюдения». Именно с этой целью меняют профессию или же активно включаются в различного рода эксперименты. Родоначальниками метода «смены профессии» в российской журналистике были Л. Рейнснер и М.Кольцов. Репортаж - расследование, по мнению исследователей, это динамическое описание полосы препятствий, преодолеваемой журналистом в поиске информации, которую пытаются скрыть.
|
|
|
2.14. «Киноглаз» Дзиги Вертова
Документальный фильм о новом государстве — СССР. Представляет собой сборник небольших эпизодов о жизни Советского Союза, объединенных в серию «Жизнь врасплох». Большое внимание уделено детям и их пионерской организации. Также показаны кооперативы того времени, слон, борьба с туберкулезом, скорая медицинская помощь, сумасшедший дом, занятия по физике для рабочих. Съемки проходили в Москве и Подмосковье. Фильм очень интересен с исторической точки зрения.
- концепция "киноглаза" является ключевой в творчестве Вертова. "Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть". По мнению режиссера, только киноглаз машины, ее оптика могли дешифровать мир, показать его истинным.
- "В 1925 году на Всемирной выставке в Париже "Киноглаз" получил серебряную медаль, а плакат художника Родченко к "Киноглазу" и по сей день пользуется большой популярностью как символ революционного киноавангарда. Его можно купить во многих музеях мира. Слово "киноглаз" в те дни свело с ума Париж".
|
|
|
В "Киноглазе" Дзига Вертов еще не отстраняется от объектива, а использует его как магическую игрушку. Вера в киноаппарат, способный преобразовывать жизнь, очень характерна для кинематографа двадцатых-тридцатых. Сейчас эта вера умерла, заменилась привычкой технологического конструирования, и лишь немногие сохранили в кинополотнах чуть-чуть магии. Наивность и веселье, с которыми Дзига воскрешает быка, который должен отправиться на колбасу, очень непосредственны ("Мы возвращаем быку его внутренности"). Обычный запуск пленки в обратном направлении является не чем иным, как управлением временем, и это серьезное оружие Вертов использует, чтобы вернуть животное на луг под восхищенный блеск глаз воображаемого зрителя. В "Человеке с киноаппаратом" этого уже нет. Вертов не пытается управлять реальностью, он улавливает ее ритм и запечатлевает, выпевая "электрического человека". Режиссер лукаво помещает оператора в центр кадра, чтобы напомнить о субъективности, но это уже не акт вмешательства, а сознательная манипуляция, своего родасценарий, обрамленный наблюдением за жизнью. "Человек с киноаппаратом" — это искусство, кристаллизовавшееся в мощных, точных движениях конвейера или спортсменов. "Киноглаз" же — режиссерская молодость, познание инструмента, чреватое игривостью, каким-то даже анекдотом. Серьезность занявшихся взрослыми пионеров слегка комична, деловита и одновременно чуть неприятна. То же самое можно сказать и обо всем фильме в целом.
|
|
|
Киноглаз участвует в процессе, он учит, является действующим лицом, порой позволяет себе комментировать. "Киноглаз показывает, как нужно прыгать". Надпись предваряет прыжок пионера в реку. В "Человеке с киноаппаратом" этого уже не позволяется, он превращается в cinepoeme, как метко назвал "Эмак Бакия" Ман Рэй. "Киноглаз" ставит вопрос о, как это ни странно, профнепригодности Вертова для целей пропаганды. Будучи авангардистом монтажа, он превосходно улавливает мелодию мира, выуживая моменты "киноправды", заставляя любоваться ходом поезда или прыжком. Простые истории о разделке быка, помощи пионеров бедной вдове или рынке частников, продающих мясо по завышенным ценам, не воспринимаются как сухой документ. В них есть постоянное движение, жизнь. После разрушений и борьбы начинается длительный и трудный процесс восстановления. Из тряпок и мисок создается лагерь. С помощью серпов жнется гигантское поле хлеба. Процесс превращения ничего во что-то, отдельные лица из толпы. Однако пропаганда как таковая Вертова не интересует, она является частью общей задумки по преобразованию игрового кино, отказу от драматической игры в пользу наблюдений. Вертов не собирается диктовать. Его "Три песни о Ленине", более поздний опыт, в этом отношении тоже лишены диктаторской мощи, какую демонстрирует, например, Эйзенштейн в своих вещах. При этом с точки зрения революционности монтажа они оба — настоящие мастера. Почему так происходит? Потому что Вертов — экспериментатор, исследователь, желающий выявить внутри мира четкую красоту механического сердца. Все вещи, которые не имеют порядка и строгости, получаются несколько неряшливыми.
|
|
|
Кроме рассуждений о кинематографической ценности сразу стоит сказать, что фильмы Вертова — неисчерпаемый источник сведений о постреволюционной России. В его документальных работах есть все, — и съезды, и война, и визиты в мосторг. В этом отношении их невозможно переоценить. Чумазые дети, беспризорники в кепках, оборванные старухи, солдатики и мужики, огромные поля и пионерские палатки, — все это можно наблюдать в первозданной чистоте, не скрадываемой плохой постановкой "исторического фильма". Страна, которая только начинает быть страной. Народ, который еще не привык быть народом. Особенно полезно это посмотреть любителям рассуждать о богатстве царской России и сладкой жизни простых людей. Следствия этой "жизни" можно пронаблюдать в пугливых и недоверчивых лицах на экране, которые вдруг расцветают улыбкой. Что касается приемов Вертова, то они гениально отточены в "Человеке с киноаппаратом".
В "Киноглазе" нет людей. Вместо них присутствуют объекты, молекулы, из которых создается направленный поток фильма. Вертов — революционер в смысле освобождения фильма от эмоциональности, даже улыбки — это факты. Платон в "Государстве" очень много времени уделяет рассмотрению вредности театра как стимулятора слез или смеха. Их беспричинность и бесцельность приводят к вреду, трате времени, душевным волнениям, которые лишают целеустремленности и самообладания. Последователи Вертова пытались лишить камеру эмоций, беспристрастно проникнуть в мир. Это уже вопрос философии — возможно ли избавиться от иллюзий, снимая механическим устройством, не имеющим оценки? Учитывая, что конечный продукт все равно воспринимается глазом, а видим мы то, на что направляет камеру оператор, объективность недостижима. Однако "Киноглаз" — это любознательное погружение в возможности инструмента.
2.15. теория фотогении Луи деллюка.
«Фотогения» -— работа Луи Деллюка, французского кинорежиссёра, сценариста и кинокритика, теоретика кино.
Фотогения
Впервые, как утверждает в "Истории теорий кино" Г.Аристарко, термин "фотогения" был введен другом Луи Деллюка - Риччото Канудо. Так же в русле теории фотогении работали Жан Эпштейн и Жермена Дюллак.
В ней он попытался определить специфическую природу киноискусства, его отличительные особенности, выразительные и изобразительные возможности. Деллюк рассматривал «фотогению» как сумму художественных элементов, отличающих кино от других видов искусства. Он подчеркивал, что съемка предметов и людей дает только внешнее представление о них. Это, собственно, только фотографирование явления. Задача кино — видеть глубже. Человек, снятый на пленку, должен быть не просто красив — он должен быть выразителен. Истинно фотогеничным является только то, что осмысленно и разумно. В бурной обстановке послевоенных лет, когда в искусстве возникали все новые и новые декадентские направления, Л. Деллюк оставался верен теории и практике импрессионизма. С этих позиций он подходил и к вопросам фотогении кино.
Киносъемку он считал незаменимой там, где нужно было зафиксировать мгновенность и неповторимость явлений окружающей действительности... «вдруг, невзначай увидеть на пленке или пластинке, что какой-то прохожий, случайно схваченный объективом, обладает редкой для него выразительностью... что деревья, вода, ткани, животные отличаются рядом характерных движений, выявление которых так нас волнует». Деллюк утверждал, что главное в кино — это индивидуальное видение, от которого зависит и настроение и полнота драматического восприятия. Он возмущался ограниченностью прокатчиков, требовавших от операторов, чтобы на экране «все было видно». Деллюк спрашивал: почему человек в жизни видит туманные контуры, неясные очертания, а фильм по непонятным причинам не должен показывать то, что видит глаз человека?
Л.Деллюк подчеркивал, что все компоненты художественной выразительности должны быть осмысленны, в том числе свет и ритм. Они должны помогать зрителям острее ощутить драму, происходящую на экране. Л. Деллюк резко возражал против чрезмерного увлечения техническими возможностями кино, пристрастия к различным приемам съемки — наплывам, контражурам, двойной экспозиции и т. д. Стремясь реалистически показать события, Деллюк считал необходимым объединять все компоненты фильма: декорации, актеров, натуру.
Касаясь проблемы актера, Деллюк утверждал примат внутреннего содержания над внешностью. Он резко осуждал тех, кто пытался свести все задачи фотогении к хорошей фотографии, к внешней красивости.
Луи Деллюк
«Фотогения»
Фотогения – сущность кинематографа, отличающая его от фотографии, живописи и прочих искусств. Также это свойство самих предметов реальности на экране выглядеть не так, как в жизни (а гармонично, эстетично, осмысленно, искренне и т.д.). Фотогению Деллюк связывал с правдивостью, «неинсценированностью» самоценных образов:
«С тех пор, как увидели, что оно [кино] таит в себе возможности прекрасного, сделали все, чтоб загромоздить, отяжелить его, вместо того, чтоб, не переставая, идти к простоте. Наши лучшие фильмы часто обезображены именно благодаря этим чрезмерным ухищрениям и искусственности» [22].
Свои представления Деллюк воплощал на экране, став основателем одного из первых в мировом кинематографе направлений авторского кино – группы киноимпрессионистов.
О фотогении
«Пусть в кино все будет максимум натурально! Пусть все будет просто! Экран, конечно, нуждается, ищет, требует всех тонкостей идеи, всех особенностей кино-техники, но все это должно быть скрыто от зрителя, зрителю не нужно знать, какими усилиями все это добыто, он должен только видеть все до предела обнаженным, все выразительно ясно представленным, или, по крайней мере, все это должно ему казаться таковым» [36].
О свете
«Наш глаз видит туманный контур, неясные очертания. Экран не имеет права видеть этого. Странно. В кино все очертания должны быть четки. О, логика! Ибо во имя этой логики свершаются все ошибки света и фотографии, окутывающие все наши картины каким-то сплошным абсурдом. <…> Конечно, наш глаз сомневается иногда в устойчивости видимой им в дали колокольни, парохода на горизонте или береговой полосы, слишком близкой к нам. А благодаря этому, живопись построила тысячи своих лучших образцов искусства» [32].
Об актере
«Для лица главное требование фотогении – это возраст (лета). <…> Молодая девушка в кино должна быть действительно молодой. Такова логика кино. Этого требуют первые планы. С тех пор, как развитие психологических моментов опирается на эти большие головы, так называемые, “первые планы” – какое бы то ни было плутовство, обман невозможны» [74–75].
«Нужно во что бы то ни стало искать характерное в лице – характер лица. И его нужно уметь извлечь. Вот почему большие артисты кино так умело, так тонко внедряют характер их лиц, что мы называли бы маской. Уметь сделать из лица маску – это самый верный способ извлечь из таланта всю его силу выразительности» [75–76].
О декорациях
«Локомотив, океанский пароход, аэроплан, железная дорога – точно так же, по самому характеру своей структуры, фотогеничны. Всякий раз, когда на экране бегут кадры “кино-правды”, показывающие нам движение флота или корабля – зритель вскрикивает от восторга. В конце концов, наши режиссеры поняли, что это нравится. Сколько еще нужно времени, чтоб они поняли, что это нравится потому, что это фотогенично» [96].
О ритме
«Как в симфонии, где каждая нота словно приносит в жертву свою собственную жизненность общему построению целого, все плоскости, тени движутся, перемещаются, расчленяются, снова строятся, следуя необходимости могущественной оркестровки. Это самый совершенный пример равновесия фотогенических элементов, какой я когда-либо видел» (о фильме «Жанна д’Арк» Сесиля де Милля) [104].
О слове
«Зритель смотрит на фильму, как на нечто абсолютное, т.е. вне времени, вне происхождения, вне диалекта. Если вы его принудите слышать, что такая-то драма снята на английском, или итальянском, или французском – он будет недоволен» [107].
2.16. Теория «камеры-пера» Александра Астрюка.
Искусствоведческий термин, введённый французским режиссёром и сценаристом Александром Астрюком в эссе “Камера-перо: Рождение нового авангарда” 1948. Это эссе послужило идейным катализатором для разработки французскими кинематографистами новой волны теории авторского кино, в том числе идеи субъективности индивидуального кинематографического языка каждого режиссёра и оператора. К.п. можно рассматривать и как индивидуальный стиль съёмки, и как постоянный поиск новых средств художественной выразительности съёмки.
Исходным импульсом к созданию "авторской теории" послужила статья А. Астрюка "Камера-стило" или "Камера-перо" ("Le сamera stylo"), в которой утверждалось, что фильм создается с помощью камеры "здесь и сейчас", независимо от заранее сформулированных идей и концепций.
В продолжении материалов об истории кинокритики и кинотеории CINETICLE публикует программную статью Александра Астрюка о возможности кино, освободившись от образов, стать письменным средством, где камера будет подобна перу.
«В кинематографе меня интересует абстракция».
Орсон Уэллс
Невозможно не замечать, что в кинематографическом процессе сейчас что-то происходит. Мы рискуем ослепнуть, глядя в неподвижное лицо текущего кинопроизводства, растянутое от одного конца года к другому. Рядом с ним не остаётся места ни для чего незаурядного.
Между тем сегодняшний кинематограф создаёт себе новый образ. Чтобы это заметить, нужно просто смотреть – разве что кинокритик способен не увидеть поразительное преобразование, происходящее на наших глазах. Какие же произведения затронула эта прекрасная новизна? Именно те, которые проигнорировала критика. Не случайно всё то, что показало очертания грядущих перемен в фильме Ренуара «Правила игры», в «Дамах Булонского леса» и далее в фильмах Орсона Уэллса, осталось критикой незамеченным. Она и не могла этого заметить.
Показательно, однако, что именно о тех работах, которых не коснулись восхваления кинокритиков, мы сходимся во мнении. Мы приписываем им, если угодно, характерные черты авангарда. Всякий раз, когда возникает что-то новое, образуется авангард…
Уточним. Кинематограф, проще говоря, находится на пути превращения в выразительное средство, каковым до него являлись все остальные искусства, в частности, живопись и проза. Побывав ярмарочным аттракционом, затем развлечением вроде бульварного театра и способом сохранить образ прошедших времён, он понемногу становится языком (langage). Языком как формой, в которой и посредством которой автор может выразить мысль, сколь абстрактной бы она ни была, или передать свою одержимость точно так же, как это сегодня делают авторы эссе или романов. Поэтому я называю этот новый век кинематографа веком камеры-пера или камеры-авторучки (la caméra-stylo). Этот образ имеет вполне точное значение. Он обозначает, что кинематографу предстоит шаг за шагом высвобождаться из тиранических рамок визуального, картинки ради картинки, непосредственного отображения вещей и событий и стать письменным средством настолько же гибким и изощрённым, как и средства выражения, свойственные письменному языку. Искусство кино располагает всеми возможностями, и в то же время находится в плену всех возможных предрассудков. Оно не будет вечно гнуть спину на узкой делянке реализма и социальной фантастики [1], отведённой ему на периферии массовой литературы, да и то лишь тогда, когда его не превращают в поле деятельности фотографов. Ни одно направление не должно быть закрыто для кино. Самое отвлечённое созерцание, рассуждение на тему человеческого удела [2], психология, метафизика, идеи и страсти – всё это прекрасно укладывается в рамки компетенции кинематографа. Более того, эти идеи, эти представления о мире сегодня таковы, что, на наш взгляд, только кинематограф может найти для них выражение. Морис Надó написал однажды в газете Combat: «Если бы Декарт жил в наши дни, он писал бы романы». Пусть Надó меня простит, но Декарт сегодняшнего дня закрылся бы в комнате с 16-миллиметровой камерой и запасом плёнки и записал «Рассуждение о методе» в виде фильма, потому что «Рассуждение о методе» было бы сегодня таково, что только кинематограф смог бы адекватно его передать.
кадр из фильма «Правила игры», реж. Жан Ренуар
Нужно понимать, что до нынешнего времени кино не было ничем, кроме зрелища. Именно поэтому все фильмы показывают в кинозалах. Однако появление 16-миллиметровой киноплёнки и телевидения приблизило тот день, когда в каждом доме будет стоять кинопроекционное устройство, и всякий сможет выйти в библиотеку за углом, чтобы взять там фильм на любую тему, любого жанра, будь то литературная критика, роман или эссе о вопросах математики, историческое исследование или научно-популярное обозрение. Тогда непозволительно будет говорить о кино в единственном числе. Нужно будет говорить о кинематографах, подобно тому, как теперь речь может идти о литературах, потому что кино, как и литература, в первую очередь не особый вид искусства, а язык, способный выразить любую разновидность мысли.
Идея кинематографа как средства выражения мысли, возможно, не нова. Уже Фейдер говорил: «Я могу сделать фильм из "Духа законов"» [3]. Однако Фейдер имел в виду иллюстрацию книги (подобно иллюстрации или совокупности образов по мотивам «Капитала», задуманной Эйзенштейном). Мы же утверждаем, что кинематограф находится в поисках формы, которая позволит ему стать языком настолько точным, что мысль можно будет писать прямо на плёнку, минуя грузные ассоциативные сопоставления, которые так любит немое кино. Другими словами, чтобы обозначить, что прошло время, не нужно показывать листопад, а потом яблони в цвету, а указать на любовное влечение героя можно не только с помощью кастрюльки, из которой на плиту бежит молоко, как это делает Клузо в «Набережной Ювелиров» (Quai des Orfévres, 1947).
Выражение мысли – основная проблема кинематографа. Создание соответствующего языка занимало всех теоретиков и кинохудожников (auteurs), начиная с Эйзенштейна и вплоть до сценаристов и адаптаторов [4] звукового кино. Однако, ни немое кино, скованное статической концепцией отображения, ни классический звуковой кинематограф в том виде, в каком он существует и теперь, не смогли адекватно решить эту проблему. Создатели немого кино полагали, что вопрос решается посредством монтажа и ассоциации образов. Известно знаменитое высказывание Эйзенштейна: «В моём понимании монтаж – это способ придать движение (то есть, идею) двум неподвижным образам» [5]. Что же касается звукового кино, то оно ограничилось освоением театральных приёмов.
кадр из фильма «Дамы Булонского леса», реж. Робер Брессон
Основополагающее событие последних лет – постепенное осознание динамического, показательного характера кинематографического образа. Всякий фильм, являясь в первую очередь киноплёнкой в движении, развёртываясь во времени, представляет собой теорему. Через него проходит нить жёсткой логики, последовательной от начала до конца, или, лучше сказать, диалектики. Существование тех идей и смыслов, которые немой кинематограф порождал посредством символического сопоставления, мы усматриваем в самóм изображении, в разворачивании событий на киноплёнке, в каждом жесте персонажей и в каждом их слове, в движении устройств, устанавливающих связи объектов между собой и персонажей с объектами. Всякая мысль, как и всякое чувство, проявляется во взаимоотношениях человека и другого человека или объектов, составляющих часть его мира. И именно выявляя эти взаимоотношения, вычерчивая их ощутимый след, кинематограф способен по-настоящему стать средством для выражения мысли. С этого дня в кино возможно создание произведений, равных по глубине и значению романам Фолкнера, Мальро, очеркам Сартра или Камю. И вот перед нами уже показательный пример: фильм «Надежда» Мальро [6], в котором кинематографический язык предстаёт точным эквивалентом языку литературному.
Взглянем же теперь, какие уступки делаются ради мнимых нужд кинематографа.
Сценаристы, работающие над постановками Бальзака или Достоевского, оправдывая нелепую переработку исходных произведений, ссылаются на определённую неспособность кино засвидетельствовать психологическую или метафизическую подоплёку произведения. В их руках Бальзак превращается в сборник гравюр, в котором основное место уделяется моде, а Достоевский враз уподобляется романам Жозефа Кесселя, с попойками в ночных клубах на русский манер и бегами на тройках в снегу. Подобные ограничения, однако, ничто иное, как следствие лености ума и недостатка воображения. Сегодняшнее кино способно запечатлить действительность любого порядка. В кинематографе для нас сегодня представляет интерес создание соответствующего языка. Мы не имеем ни малейшего желания переснимать поэтические документальные ленты или сюрреалистические кинокартины всякий раз, когда нам удаётся пренебречь требованиями коммерции. Между абсолютным кино [7] 20-ых годов и съёмкой театральных постановок так или иначе найдётся место для кинематографа освобождающего.
кадр из фильма «Воспитание чувств», реж. Александр Астрюк
Это, разумеется, предполагает, что сценарист должен снимать свои фильмы сам. Точнее, что сценариста как такового вообще не должно быть, потому что в таком кинематографе различие между автором и режиссёром не имеет больше никакого смысла. Постановка не является более средством для иллюстрации или подачи действия, она – самое настоящее письмо. Автор пишет камерой, как писатель пишет авторучкой. Как можно в искусстве, которое позволяет на разворачивающейся ленте визуальных образов и звука развить при посредстве некоторого сюжета (или в отсутствие такового, это не так важно) и в некоторой форме определённое вúдение мира, делать различие между тем, кто данное произведение задумал и тем, кто его записал? Разве можно представить себе роман Фолкнера, записанный кем-нибудь, кроме Фолкнера? Может ли «Гражданин Кейн» быть адекватно воспринят в любой другой форме, кроме той, какую этому фильму придал Орсон Уэллс?
Мне ясно, повторюсь, что термин «авангард» наводит на мысли о фильмах сюрреалистов и о так называемых абстрактных фильмах другого послевоенного времени. Но этот авангард уже стал арьергардом. Он задавался целью создать для кинематографа своё собственное место; мы же, напротив, намерены его расширить и сделать наиболее объёмным и ясным языком. Такие задачи, как передача времён глагола, как логические связки занимают нас много более, чем создание того искусства визуальных образов и статики, о котором мечтал сюрреализм, заботившийся, впрочем, исключительно о приспособлении кино к изысканиям живописи или поэзии.
Ну что ж. Речь идёт не о школе и не о течении, а, возможно, разве что о тенденции. Об осознании, о некотором преобразовании кино, о некотором возможном будущем и нашем желании его приблизить. Разумеется, всякая тенденция может проявиться только в произведениях. И такие произведения явятся, они увидят свет. Экономические и материальные затруднения кинематографа создают удивительный парадокс. Он состоит в том, что мы можем обсуждать вещи, которых ещё нет, так как зная, что мы хотим сделать, мы не знаем, сможем ли, и если сможем, то когда и как. Но кинематограф не может не развиваться. Это искусство не может жить, обернув взгляд в прошлое, пережёвывая воспоминания, в тоске по ушедшему времени. Его взор уже направлен в будущее, и в кино как в любом другом деле нет иных забот, кроме забот о будущем.
Примечания переводчика:
[1] Термин Пьера Мак-Орлана; по Марселю Карне – более точный термин, чем «поэтический реализм».
[2] Отсылка к Андре Мальро, автору книги «Удел человеческий» (в другом переводе «Условия человеческого существования», 1933).
[3] «О духе законов», трактат Ш.-Л. де Монтескьё, 1772.
[4] scénaristes, adaptateurs и dialoguistes – авторы киносценария на разных стадиях его создания в раннем французском кинематографическом процессе.
[5] Данная цитата Эйзенштейна, возможно, Астрюком цитируется вольно. Наиболее близкой по смыслу цитатой является следующая – из работы «[Монтаж (1937)]»: «Движение (на данной стадии – перемещение) и там слагается из сопоставления изображений. От столкновения двух изображений, двух последовательных фаз движения возникает образ движения. (Движение, которое фактически не изображено, а дано двумя неподвижностями.)» Размышления о возникновении движения из двух неподвижностей также встречается у Эйзенштейна в той же работе («Если мы говорим о том, что в основе структур внутри киноэстетики как бы сохраняется особенность первичного кинофеномена: образование движения из столкновения двух неподвижностей»), а также в работе «Вертикальный монтаж» (1940) («Неподвижные изображения разных положений предмета от кадрика к кадрику, накладываясь друг на друга, и создают впечатление движения»).
[6] Книга (1937) и впоследствии фильм (1945) Андре Мальро о гражданской войне в Испании.
[7] Также используется термин «чистое кино» (cinéma pur).
Alexandre Astruc Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo L’Écran Français, №144, 30 марта 1948 г.
3.1. монтаж. Понятие. Определение. Монтаж как художественно-выразительное средство. Монтаж как средство, помогающее создать образ и выявить психологию человека на экране.
Монтаж (фр. montage) видео- или аудиоматериала (в кинематографе, на телевидении, на радио, на звукозаписывающих студиях) — процесс переработки или реструктурирования изначального материала, в результате чего получается иной целевой материал. Считается, что монтажно-тонировочный период в кинопроизводстве не менее важен, чем съемочный: монтаж способен придать фильму нужный ритм и атмосферу. Различают внутрикадровый и межкадровый монтаж.
Линейный монтаж происходит чаще в реальном времени. Видео из нескольких источников (видеомагнитофонов, камер т. д.) поступает через коммутатор на приёмник (эфирный транслятор, записывающее устройство). В этом случае переключением источников сигнала занимается режиссёр линейного монтажа. О линейном монтаже также говорят в случае процесса урезания сцен в видеоматериале без нарушения их последовательности.
При нелинейном монтаже видео или кинопленка (которая может быть отсканирована и переведена в цифровой вариант) разделяется на фрагменты, после чего фрагменты записываются в нужной последовательности, в нужном формате на выбранный видеоноситель. При этом фрагменты могут быть урезаны, то есть не весь исходный материал попадает в целевую последовательность; подчас сокращения бывают очень масштабными.
В случае киноплёнки процесс[1] нелинейного монтажа происходит вручную: монтажёр с применением монтажного стола под руководством кинорежиссёра режет плёнку в нужных местах, а затем склеивает фрагменты в выбранной режиссёром последовательности.
Дата добавления: 2015-12-17; просмотров: 36; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!