Информационные жанры на ТВ. Особенности деятельности режиссера, журналиста в информационном вещании. 4 страница
В годовщину августовских событий 1991 г. в программу обычно включают видеофильм «Дни отпуска», снятый в те дни в Москве. Телевизионный фильм использует присущие другим передачам методы (репортажные фрагменты, интервью), доведя их до совершенства и достигая монтажом эффекта образности.
Формулируя своеобразие телефильма, заключаем: это такой фильм, в котором предусмотрен коммуникативный эффект включенности в телепрограмму. Его драматургия и поэтика обусловлены существованием в рамках программы, в потоке передач.
Уже два первых всесоюзных фестиваля телефильмов – в Киеве (1966) и Москве (1967) – заявили основные направления жанрового развития. «Нурулла Базетов» свердловчанина В. Ротенберга (киноинтервью с уральским сталеваром, снятое в павильоне студии скрытой камерой) открыл галерею телефильмов-портретов; с телефильма харьковчанина С. Зеликина «Шинов и другие» ведет свое начало проблемно-публицистический фильм, картина «Альфа и Омега» А. Габриловича была первым образно-поэтическим коллективным портретом, а «Мирное время» («Год 1946-й») И. Беляева продемонстрировала публицистический подход к истории.
Ни одна документальная лента, снятая телевизионными кинематографистами, не вызвала столько споров, как «Шинов и другие» С. Зеликина (1967). Ее разбирали в десятках рецензий, анализировали в учебных пособиях.
Собственно, фильм начинал другой режиссер. Это была десятиминутная кинозарисовка о водителе харьковского троллейбуса. По ходу маршрута он с увлечением рассказывал о достопримечательностях родного города, сопровождая свой рассказ шутливыми комментариями. Отснятая лента ожидала премьеры, когда обнаружилось, что водитель уволился из депо «по собственному желанию». В поисках выхода руководство студии обратилось к С. Зеликину с просьбой спасти картину: если нужно, что-то доснять и прокомментировать ленту заново.
|
|
|
Прежде всего, предстояло выяснить, что скрывалось за формулировкой «уволился по собственному желанию». Счастливое решение возникло у режиссера сразу – почему бы само это выяснение и не сделать содержанием ленты? Так в фильме появились «другие»: директор депо, его заместитель, водители – коллеги героя. Кинокамера вторглась в сферу морально-нравственного конфликта, до сих пор считавшуюся неприкасаемой. К тому же впервые в рамках отечественного фильма на экране появилась фигура автора-комментатора (в его роли выступил режиссер).
Прямая апелляция к зрителю – важная особенность ленты, подчеркивающая ее диалогическую природу. В картину вошел отснятый фрагмент живой передачи – приглашенные в студию бывшие пассажиры шиновского троллейбуса с благодарностью вспоминают водителя. В фильме предстал также антагонист героя – директор троллейбусного депо.
|
|
|
Получив две наиболее престижные награды на Всесоюзном фестивале телефильмов в Москве, картина в те годы ни разу не была показана по Центральному телевидению. Так одновременно с созданием нового жанра родилось отношение к нему. Отсутствие на телевидении Москвы проблемных картин становилось постоянной темой критики. Некоторые республиканские студии оказались в более благоприятном положении. В 1969 г. появился фильм известного эстонского репортера Р. Каремяэ «Мое я» (реж. В. Коппель). Комментарий к картине состоял всего лишь из нескольких фраз – остальные тридцать минут занимали ответы участников ленты на вопросы ведущего. Рыбаки колхоза, считавшие, что давно пора снять с работы их председателя, не справлявшегося с делами, на выборах проголосовали за то, чтобы он остался. Во время голосования кто-то промолчал, другие послушно подняли руку «за», а кое-кто в решающий момент «вышел покурить». По ходу общения с репортером герои картины словно бы впервые обнаруживают противоречие между своими намерениями и поступками. Каремяэ не осуждает и не оправдывает участников фильма, он как бы вместе с ними (а значит, и со зрителями) пытается разобраться, откуда берется гражданский инфантилизм у мужественных рыбаков, готовых спорить с любыми штормами и малодушно спасовавших на выборах.
|
|
|
Телевизионные кинематографисты предпринимали еще ряд попыток в сфере публицистического телекино. Одна из них принадлежала И. Беляеву, решившему провести кинорасследование, героями которого стала группа подростков, совершивших кражу в квартире своей одноклассницы («Ваше мнение по делу?»), вторая – эстонскому режиссеру-оператору М. Соосаару, задумавшему художественно-этнографическое эссе о героической профессии морских охотников за тюленями («Тюлени»). Однако картина, представшая перед глазами эстонского документалиста (добыча тюленей во всеоружии современной истребительной техники), свидетельствовала не столько о романтическом промысле, сколько о жестокости и безответственности людей. Прервав съемки, режиссер вылетел в Таллин, где своим выступлением вызвал целую серию теледискуссий о судьбе тюленей в Балтийском море; их фрагменты вошли в картину, радикально изменив ее замысел и структуру.
Подобного рода ленты редко попадали к аудитории («Мое я» и «Тюлени» всесоюзному зрителю не были показаны вообще). Зато зеленую улицу получали монументальные эпопеи вроде «Главной улицы России», десять серий которой рисовали «картины вдохновенного труда советских людей на преобразованных и вечно новых волжских берегах». Не удивительно, что по мере того, как анализ социальных противоречий становился занятием все более небезопасным, документалисты то и дело обращались к иносказаниям. Экранная практика подтверждала, что наиболее обещающие находки рождаются в пространстве между традиционными сферами документалистики и искусства.
|
|
|
Современную панораму телекино невозможно себе представить без режиссеров И. Беляева, С. Зеликина, В. Лисаковича, А. Габриловича, Ю. Белянкина, М. Голдовской, Д. Лунькова, В. Виноградова, А. Каневского, Е. Смелой, С. Логинова, Н. Соболевой, И. Галкиной, А. Погребного, И. Шадхана.
Телевизионная галерея созданных за четверть века кинопортретов – это экранные встречи с самыми разными лицами. От «народного академика» («Труды и дни Терентия Мальцева») до строптивого школьника («Женька из 4-го «в»), от знаменитого авиатора («В небе и на земле»), до сельского пекаря («Чей хлеб вкуснее?»), от вступающих в жизнь подростков («Все мои сыновья») до лихих водителей сибирских трактов («Шоферская баллада»), от непоколебимого сталиниста И. Шеховцова («Очищение») до неугомонного крестьянина Н. Сивкова («Архангельский мужик»).
С середины 70-х годов телефильмы все чаще стали снимать не на кинопленке, а с помощью видеотехники, на магнитной ленте. Как всегда в телевидении, техническое новшество обернулось творческими приобретениями, новыми возможностями. Над любым кинодокументалистом при самой волнующей съемке довлеет чувство опасности не уложиться в лимит. Отношение полезного метража к израсходованному при съемках рядовой передачи составляло 1:3, в телефильме – 1:5, 1:6 (в редких случаях – до 1:10). Чем больше снято, тем больше возможность отбора, а искусство, как известно, начинается с отбора существующего в реальности. При съемке видеофильма о лимите можно не думать – ведь видеолента используется многократно.
Первым портретным видеофильмом была работа сценариста Г. Шерговой и режиссера А. Монастырева «Однажды мир узнал» – о летчике Михаиле Михайловиче Громове. Было снято материала в 36 раз больше, чем вошло в фильм. Широко применялся метод «длительных наблюдений» – четыре бесшумные камеры следили за героем в моменты его общения с бывшим адъютантом, старым жокеем, с космонавтом Береговым, который сохранил робость перед командующим воздушной армией Громовым, были эпизоды нынешней работы летчиков на трассе Москва – Нью-Йорк, сопоставленные в монтаже с кадрами исторического перелета через Северный полюс в Америку. Участники съемок, не слыша никаких команд и не зная, идет съемка или нет, переставали обращать внимание на камеры, и вели себя естественно, искренне реагируя на обстоятельства задуманных телевидением житейских эпизодов. Обилие электронных спецэффектов обогатило фильм. Скажем, уходящий вдаль по Арбату Громов как бы застывает в графическом, лишенном полутонов рисунке, словно бронзовеет, отдаляясь от нас и принадлежа Истории, своим воспоминаниям, – и это смыкается с замедленными кадрами его триумфального проезда по Москве после памятного перелета. Ведущая Г. Шергова, появляясь в кадре вместе с героями или на фоне старой хроники, олицетворяла связь времен. Подобным образом были сняты многие фильмы из «Нашей биографии».
Обращение к таким сериалам предполагает особый тип драматургии. В мировой практике давно утвердились традиции многосерийного телефильма. Успех, которым сопровождалась демонстрация по советскому телевидению английского цикла «Вторая русская революция» в 1990 г. (не говоря уже о научно-просветительских сериях «Жизнь на земле» и «Живая планета»), лишь подчеркнул архаичность мышления отечественных документалистов, многие из которых утратили опыт, наработанный в прошлые десятилетия, и воспринимают цикличность как нечто внешнее, навязываемое и противоречащее индивидуальному творчеству.
С 80-х годов фигура публициста, комментирующего отснятые эпизоды и организующего действие перед камерой, все чаще оказывается ведущим элементом драматургического решения фильма. «Так почему же я все-таки проиграл?» – спрашивал ведущий и сценарист «Извлечения корня» («Экран», 1981). Ю. Черниченко, вспоминая о споре со старой женщиной-свекловодом, которую уверял когда-то, что тяпка раньше уйдет из практики, чем та на пенсию. «Глядеть надо в корень, – объясняют ему, – но прежде тот корень надо иметь. Берите-ка тяпку, делянку и сами расскажете, почему...» Следуя совету, сценарист «меняет профессию», определяется стажером на свекловичной плантации и встает на котловое довольствие. Нетрудно понять, что такая драматургическая завязка, где автор сам выступает и героем и «провокатором», сразу вводит зрителя в суть проблемы и создает интригу, заставляющую следить за развитием действия.
В документальных телефильмах зритель все чаще застает героев в конфликте, в ситуации «за и против», заставляющей и его совершить свой выбор.
В наибольшей степени это проявляется со второй половины 80-х годов, начиная с полемики об «Архангельском мужике» (сценарист А. Стреляный, режиссер-оператор М. Голдовская). Маленький хутор, затерянный среди безбрежных лесов Северной Двины, превращается в арену неравного поединка между фермером-одиночкой и его окружением – от колхозного бухгалтера до областного начальства.
Герои, зафиксированные на пленке в момент драматических обстоятельств, определяющих их судьбу, когда-то бывшие экранными исключениями, становились постоянными персонажами. В документальных лентах, как и в общественном сознании, на первый план выходили такие их качества, как честь, совесть, человеческое достоинство, способность не только призывать к справедливости, но и защищать ее. В их числе ленинградские рабочие А. Алексеев («Не могу иначе», 1988) и Г. Кравченко («Роковое письмо», 1988), свердловский народный судья Л. Кудрин («Перед выбором», 1989), президент политклуба имени Н. Бухарина на КамАЗе В. Писигин («По эту сторону мифа», 1989), семья фермера Орловского в документальной эпопее кировского режиссера Алексея Погребного «Лешкин луг», снятой методом длительного наблюдения в 1990–2000 гг.; жители села Кучугуры в 24-серийной ленте воронежского журналиста и режиссера Владимира Герчикова («Кучугуры и окрестности», 1995–1997).
От стихийно бунтующего одиночки-водителя, уволенного из троллейбусного парка директором-бюрократом, до президента политклуба, сплотившего вокруг себя десятки единомышленников и готового реформировать всю систему государственной экономики, – такова эволюция социального характера в проблемном телекино.
1.6. Репортаж как жанр и как метод при создании произведений других жанров.
Репорта́ж — сообщение с места событий. Жанр журналистики, спецификой которого числят оперативность. Кроме того, для этого жанра характерно беспристрастное (без оценок) освещение событий и подразумевается, что репортёр является очевидцем или участником описываемого. Именно факт обязательного присутствия автора сюжета на месте действия есть существенное отличие репортажа от просто корреспонденции. Марина Леско считает, что в жанре репортажа выступил библейский Хам, рассказав с позиции очевидца о своём отце. Термин происходит от французского «reportage» и английского «report»: общий корень — латинский («reporto» — передавать). Репортажи обычно подразделяются на телевизионные и газетные, хотя на самом деле могут прозвучать по радио, быть опубликованы в журналах и/или интернет-изданиях.
Телевизионный репортаж показывает зрителю событие. Описательную функцию в этом случае выполняет т. н. видеоряд. Это обстоятельство является определяющим в выборе сюжета, независимо от значимости информационного повода. Зрелищность и убедительность предлагаемой картинки — условия «смотрибельности» репортажа.
Состоит из четырех основных элементов[3]:
закадровый текст сообщения, написанный репортёром и/или редактором и записанный в студии;
видеоряд — смонтированные фрагменты видеоизображения, отобранные из т. н. исходников (отснятого оператором материала);
звуковой фрагмент или синхрон;
шумы (интершум и люфт) — это звук, синхронный изображению, который звучит параллельно (интершум) или вместо (люфт — пауза) закадрового текста.
Ирвинг Фэнг подчеркивал значимость звуковых фрагментов:
Написать текст к видеосюжету — не значит просто должным образом соотнеси слова и изображение. Авторы текста и видеоизображения должны уметь работать со звуком. Под этим подразумевается выбор лучшей из имеющихся цитат, той, которая содержит самую ценную информацию и передает её наиболее четко и увлекательно.
Есть два варианта подготовки сюжета категории "breaking news" (экстренной новости):
1) Материал, подготовленный до выхода в эфир: автор мониторит ход событий из студии и при необходимости обновляет закадровый текст.
2) Прямая трансляция с места события: репортёр знает или вычисляет, что событие состоится во время выхода новостей в эфир. Тогда на место действия выезжает передвижная телевизионная станция (ПТС) и в эфир выдается прямое включение, у журналиста есть возможность эфирить стендап на фоне происходящего.
Стендапом на отечественном ТВ называют работу в кадре, как правило, на фоне описываемых событий. Стендапы подразделяются на три категории:
начальный;
«мостик» (переход от одного фрагмента к другому);
и финальные, когда журналист подводит резюме и представляет себя и съёмочную группу.
В журналистике все начинается с репортера. Самые замечательные редакторы могут творить чудеса, и наикратчайшие сроки обрабатывая и редактируя материалы для великолепной, учитывающей все запросы и нужды читателей газеты. Но редакторы могут делать свою часть работы только после того, как репортеры сделали свою. Прежде всего должен быть собран урожай новостей.
Для успешной работы репортеру необходимо иметь особые свойства характера и профессиональные навыки, начиная с честности, любознательности и аккуратности. Они обязаны распознавать новости, то есть такую информацию, которая будет интересна и полезна читателям, видеть факты, из которых может сложится потенциальный материал, улавливать связи между разрозненными на первый взгляд данными, которые на самом деле есть части целого.
Репортерам необходимо уметь выкапывать факты, не лежащие на поверхности, вызывать людей на разговор, находить источники информации, создавать сеть информаторов, предоставляющих нужные факты или указывающих, где их можно добыть. Репортерам следует быть ловкими людьми, знающими, как делать дела.
В довершение всего они обязаны быть дисциплинированными, уметь быстро переключаться с одного задания на другое или даже одновременно работать над несколькими.
Им нужно постоянно помнить, что факты не всегда соответствуют истине. У каждого, даже самого искреннего очевидца события может быть своя правда. А какие-то пропущенные детали способны исказить впечатление, созданное опубликованными фактами. Несколько лет назад шли споры о сущности объективного.
Многие журналисты пришли к выводу, что объективность недостижима, потому что отбор любого факта для публикации является процессом субъективным. Поэтому в наши дни делается особый акцент на беспристрастность - по отношению ко всем личностям или
организациям, к которым может относиться публикация. Репортеры знают также, что чистая правда часто проявляется позже, по мере получения новой информации.
Довольствоваться ли тем, что уже добыто?
Не стоит забывать и о тирании крайних сроков сдачи материала. Как часто репортеру не хватает времени для “самого последнего” звонка или для проверки еще одного нужного документа. Тогда перед ним (и перед редактором) открываются два выбора. Первый - “довольствоваться тем. что уже добыто”, обязательно поясняя читателю, каких фактов недостает (например, число погибших во время пожара). Это единственный выход в случае экстренных новостей. Второй выбор - отложить публикацию “развивающегося” материала до следующего выпуска. Умудренные опытом редакторы рекомендуют такой выход из положения, если необходима дополнительная проверка материалов-расследований.
Основной принцип репортера - ничего не принимать на веру. Здоровый скептицизм (но не цинизм) - ценнейшее качество журналиста, так как ситуация иногда оборачивается совсем не той, какой кажется на первый взгляд. Репортер должен “копать глубоко” и обличать недостатки и правонарушения.
Когда сбор информации завершен или по крайней мере близок к публикации, репортер должен рассортировать беспорядочную кучу собранных фактов (точнее, явных фактов), отбросить незначительные и не имеющие отношения к данному вопросу, свести все оставшееся в четкий рассказ-изложение и представить материал в редакцию в нужный срок. При всем этом журналист никогда не должен забывать о том, что самое главное качество опубликованного материала - его достоверность.
Обычно у тех, кто пришел в журналистику, многие из перечисленных качеств являются врожденными. Журналиста-новичка любое задание может поставить в тупик. Со временем это проходит - при условии упорной работы. Один уважаемый репортер - обладатель многих журналистских наград как-то сказал, что научился восьмидесяти процентам того, что умеет, за первые три года работы. А потом ему понадобилось еще десять лет, чтобы научиться оставшимся двадцати процентам. Он, конечно, имел в виду то, что репортер никогда не должен прекращать учиться.
В идеале репортеру требуется хорошее гуманитарное образование. Если он его не имеет, ему следует компенсировать это постоянным чтением и приобретением опыта выполнения заданий.
Хорошее базовое образование для журналиста обычно включает язык, литературу, историю, политические науки, экономику, социологию, психологию, математику и естественные науки. Так как окружающий мир становится все более сложным, в крупных газетах были введены специальные постоянные тематические задания для репортеров - на темы образования, здравоохранения, охраны окружающей среды, бизнеса, религии и т. д. Журналисты никак не решат, что лучше - найти готового специалиста и научить его “быть репортером” либо просить хорошего репортера специализироваться в какой-то из упомянутых областей. На этот вопрос редакторы обычно отвечают: “Дайте мне хорошего репортера, который знает, как добывать информацию”.
Три источника
Репортеры добывают информацию из следующих трех источников: I) документы и записи, 2) интервью и 3) личные наблюдения. Каждая категория достаточно обширна и заслуживает отдельного рассмотрения.
Упоминание о документах и записях, вероятно, сразу наводит на мысль о брачных лицензиях, завещаниях, актах передачи недвижимости, свидетельствах о смерти, результатах вскрытия, дипломах, повестках в суд, ордерах на арест, полицейских отчетах об арестах и происшествиях, патентах, свидетельствах о разводе, стенограммах судебных заседаний, правительственных бюджетах и тому подобных вещах. Но под документами и записями подразумевается нечто гораздо большее. Вырезка из газеты - это тоже документ, как и информационное сообщение или пресс-релиз. Добавьте сюда справочники, любую публикацию по интересующему вас вопросу - и начало работы над материалом можно считать успешным.
Большинство репортеров быстро осваивают эти известные источники. Кроме всего прочего, репортер не должен забывать о том, что мы живем в мире записанных слов. Любое мало-мальски значительное событие имеет целый “шлейф” документов: заявка, монография, научное изыскание, доклад, изобретение, справка, банковский отчет, акт о ревизии. Иногда можно отыскать документы, проливающие свет на самые запутанные истории. Они могут скрываться под самыми непредсказуемыми названиями, но они имеются.
Итак, обязательный принцип: всегда предполагайте, что документ существует.
Вы скоро узнаете, где искать стандартные правительственные документы, вы будете отличать их по типичным названиям. Но поиск не будет легким в отношении разовых документов - например, докладной записки для внутреннего пользования. Поэтому, когда вы будете объяснять возможному владельцу документа, что именно вам нужно, вам придется опираться не на название документа, а на его описание. Очень часто бывает так: пока вы пребываете в замешательстве по поводу поисков “трудного” документа, тот, кого вы просите о нем, вдруг говорит: “Не имеете ли вы в виду такой-то материал о том-то? Он как раз находится у меня в подшивке”. И разумеется, нужные документы часто можно найти в банке данных компьютера. Никогда не забывайте о существовании документа. Он представляет ценность сам по себе, подтверждая или подвергая сомнению ту информацию, которую вы набрали с помощью интервью или наблюдений. Далее, документ является необходимой поддержкой, если кто-то пытается опровергнуть ваш материал.
Второй источник информации - интервью - может быть любого размера и годится при любых обстоятельствах. Фраза вспотевшего после матча спортсмена в раздевалке - это интервью. Так же как и звонок служащему правительственного учреждения с просьбой проинформировать вас о повестке дня. Но, как правило, интервью означает некую последовательность вопросов-ответов, создающую цельный материал на заданную тему. Советам по проведению удачного интервью будет посвящена отдельная глава.
Во время любого интервью репортер должен быть уверен, что интервьюируемый знает, с кем говорит. С обычными информаторами проблем, как правило, не возникает. Они могут возникнуть при интервьюировании людей, которые редко (если вообще когда-либо) общаются с прессой. Им следует сообщить, что вы ищете информацию, которая будет опубликована.
И репортер, и информатор обязаны знать, на каких условиях предоставляется информация.
Официальные лица часто дают сведения, предполагая, что в качестве источника будет приведено не конкретное имя, а, например, ссылка на некое “высокопоставленное официальное лицо”, Они могут давать информацию и таким образом, что опознать их в опубликованном материале будет невозможно, а это означает, что вы вообще не сможете сослаться на источник. Очень часто информатор дает вам сведения “не для печати”, имея в виду, что вы не вправе ими воспользоваться. В этих случаях нужно быть очень осмотрительным. Как правило, такую информацию не стоит принимать, поскольку она свяжет вам руки. И если вам удастся в дальнейшем получить те же сведения где-то еще, первый информатор решит, что его предали, либо он запретит вам использовать ее.
Тем не менее бывают ситуации, когда информация “не для печати” может помочь вам строить материал. Необходим здравый смысл. Если вы сомневаетесь, посоветуйтесь с редактором.
Иногда информатор излишне пуглив, но после необходимого разумного внушения может согласиться на опубликование предоставленных им сведений. Бывают случаи, когда репортеру нужно сразу предупредить информатора: “Если это не для печати, я не хочу этого слышать”.
Отношения с информатором могут быть сложными из-за того, что в прошлом у него был негативный опыт работы с журналистами, и теперь он не верит ни одному из них. Это препятствие можно преодолеть только завоеванием вашей собственной доброй репутации, т. е. честностью и профессионализмом.
Третий важный источник информации - ваши личные наблюдения. Число примеров бесконечно: военный корреспондент на поле боя, репортер на пожаре, на спортивном состязании или репортер, берущий интервью у важного лица. В каждом из случаев необходимо уметь подмечать такие детали, которые помогут перенести воображение читателя на место события.
Репортерское задание
Репортерам даются либо обычные разовые, либо постоянные тематические задания. Тематическое задание подразумевает определенную специфическую область (или области) освещения. Типичные постоянные тематические задания: местное самоуправление, полиция, суд, образование, здравоохранение и больницы, бизнес и т. д. В маленькой газете одни репортер обычно совмещает несколько областей освещения. В больших газетах они более специализированы. Обычные разовые задания даются редактором тем репортерам, которые не заняты в тематических заданиях. Темы первых, как правило, не подпадают под вышеперечисленные типы постоянных заданий и могут касаться самых разнообразных событий и явлений. Иногда репортер, работающий по разовым поручениям, может подменять репортера, имеющего постоянное тематическое задание.
Совершенно ясно, что все репортеры должны создавать свою сеть информаторов. Это, в частности, относится к репортерам с постоянными заданиями. Если репортер освещает деятельность муниципального совета, он должен быть знаком с мэром, начальниками отделов, секретарями и даже со сторожами. Каждый из них является потенциальным источником информации или хотя бы намека на информацию. Репортеру следует знать должностные обязанности официальных лиц, а также насколько хорошо они этими лицами исполняются. Лучше не полагаться на официальные заявления, а писать о том, что происходит в действительности. Писать следует так, чтобы читатель понимал, какие последствия для него лично могут иметь те или иные действия мэра или муниципального совета.
Репортеры обычно “закреплены” за определенными отделами редакции - городских новостей, спорта, бизнеса и т. д. В небольших газетах, как правило, существует только отдел информации. Как правило, большая часть репортеров работает в отделе городских (столичных) новостей, который отвечает за освещение местных событий.
Репортер получает задание от редактора своего отдела, но он не должен ограничиваться только его выполнением. Репортеры - это “глаза и уши” газет, и им следует постоянно генерировать новые идеи помимо обычной работы. Такие идеи называются инициативным сбором информации.
Журналисты обладают большой властью в обществе, и осознание этой власти должно сочетаться со скромностью и чувством долга перед читателем. Во все времена они добивались признания благодаря высокому уровню точности и беспристрастности, а также благодаря соблюдению ими правил честной игры."
1.7. Интервью кА кжанр и как метод при создании произведений других жанров.
Интервью может провалиться по многим причинам, но это произойдет почти наверняка, если репортер к нему не готов. Тот, кто соглашается дать интервью, как правило, предполагает, что репортер будет максимально подготовлен и осведомлен. Неподготовленного репортера очень легко ввести в заблуждение, и, разумеется, добытая информация в этом случае будет малоценной. Компетентно поставленные вопросы располагают к диалогу большинство интервьюируемых.
Поэтому репортеру следует сначала прочитать все, что можно достать, об интервьюируемом (или о предмете расследования). Для созданий его портрета опросите сначала тех, кто его хорошо знает. Разумеется, бывают случаи, когда герои интервью ранее не был объектом интереса газет. И даже в таком случае можно пронести полезные расспросы о вашем будущем собеседнике у членов его семьи, соседей, коллег по работе, учителей к т. д.
Затем репортеру нужно составить список вопросов, запомнить главные из них н во время интервью держать список наготове на случай внезапного провала памяти. Но список не должен управлять интервью. Уже первые вопросы и ответы могут придать беседе совершенно иное, чем предполагалось репортером, направление. В результате может получиться даже более удачный материал.
Интервью тет-а-тет гораздо предпочтительнее беседы по телефону. При личном общении, особенно если это происходит на работе или дома, репортер увидит окружение интервьюируемого. В этом случае интервью не прерывается н совмещается с личными наблюдениями репортера. Телефонный же собеседник может в любой момент отключиться, и тогда - конец интервью.
Репортер должен быть одет соответствующим образом, любезен н деловит. Во время интервью важно вес время быть начеку и соответствующими вопросами возвращать разговор в нужное русло, если собеседник забирается в какие-то не относящиеся к делу области.
Это не слишком легко для начинающих репортеров, особенно если их собеседники намного старше, знамениты или облечены властью. Но и в этом случае может помочь предварительная подготовка.
Как добиваться ответов
Популярные личности, привыкшие часто давать интервью, умеют отвечать на вопросы, не сообщая при этом ничего по сути дела. Особенно любят эту практику политики. В таких ситуациях репортер должен спросить себя: действительно ли он получил ответ на заданный вопрос или же ответ абсолютно ничего не означает? Если вопрос все-таки остался без ответа, попробуйте перефразировать его н задать еще раз. Можно даже сказать собеседнику, что он не ответил на ваш вопрос.
Дата добавления: 2015-12-17; просмотров: 54; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!