Формы театра 20 века
Камерный театр (20 ноября 1920 постановлением Наркомпроса был включен в сеть академических), драматический театр в Москве. Открылся в 1914 спектаклем "Сакунтала" Калидасы. Основатель и руководитель театра — А. Я. Таиров, поставивший наиболее значительные спектакли. По замыслу Таирова, театр должен был противопоставить свою творческую программу натурализму на сцене и т. н. "условному" театральному искусству начала века. К. т. развивался прежде всего как театр трагедии, тяготея к полярным жанрам ("сегодня — мистерия, завтра — арлекинада"), к синтетическому театральному творчеству. Таиров провозглашал самостоятельную ценность сценического искусства и воспитывал актёра как виртуозного мастера всех театральных жанров и форм. Особенно большое значение придавал он пантомиме (вначале как самостоятельному зрелищу, а затем делал его одним из элементов драматического спектакля). Многие работы К. т. имели экспериментальный характер, не все из них завершались удачей, а иногда вызывали острые дискуссии. В поисках своего особого места в системе сов. реалистического искусства театр выдвигал декларации, в которых определял свой художественный стиль (например, "структурный реализм" — подразумевалась сложная художественная структура сценических произведений; "крылатый реализм" — подразумевалась необходимость обострённых по форме художественных обобщений). К. т. приобрёл широкую известность (особенно после зарубежных гастролей в 1923, 1925 и 1930).
|
|
|
Ведущей актрисой К. т. была А. Г. Коонен. Постановка "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского (1933, Комиссар — А. Г. Коонен) стала одной из общепризнанных новаторских вершин революционной героики на сов. сцене.
Среди крупнейших спектаклей К. т.: "Фамира Кифаред" Анненского (1916), "Адриенна Лекуврер" Скриба и Легуве (1919), "Федра" Расина, "Жирофле-Жирофля" Лекока (оба в 1922), "Косматая обезьяна", "Любовь под вязами" (оба в 1926) и "Негр" (1929) О'Нила; "Опера нищих" Брехта и Вейля (1930), "Мадам Бовари" по одноименному роману Флобера (1940), "Пока не остановится сердце" Паустовского (1943), "Чайка" Чехова, "Без вины виноватые" Островского (оба в 1944-), "Старик" Горького (1946). В 1950 К. т. был закрыт; часть труппы вошла во вновь организованный Московский драматический театр им. А. С. Пушкина.
Политический театр ещё раньше, чем в Германии, родился в России: в ноябре 1918 года, когда Всеволод Мейерхольд поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» В. Маяковского[19]. В разработанной Мейерхольдом в 1920 году программе «Театральный Октябрь» Пискатор мог бы найти немало близких ему мыслей[20].
|
|
|
После прихода нацистов к власти в 1933 году Брехту пришлось покинуть Германию; в эмиграции были написаны лучшие его пьесы, в том числе «Мамаша Кураж и её дети», «Добрый человек из Сычуани», «Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи», «Кавказский меловой круг», но от театральной практики он оказался оторван[21]. Именно в эти годы, во второй половине 30-х он разрабатывал теорию «эпического театра»[21]. К тому времени Брехт был уже хорошо знаком с русским театральным опытом: в апреле — июне 1930 года в Германии, в девяти городах, включая Берлин, гастролировал мейерхольдовский ГосТиМ[22], — тогда же Брехт отметил, что в ГосТиМе «существует настоящая теория общественной функции театра»[23]. Ещё раньше, в 1923 году, Студия имени Евгения Вахтангова представила немецкой публики лучшие спектакли своего основателя[24]. С другой стороны, Художественный театр, совершавший в 1922—1924 годах гастрольное турне по Европе и США, не обошёл своим вниманием Германию[25]. В дальнейшем Брехт нередко использовал имена русских режиссёров — К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова — для обозначения направлений в современном драматическом театре.
|
|
|
Сценическая конструкция для спектакля «Великодушный рогоносец» в постановке Вс. Мейерхольда, 1922 годВ одной из своих записей Брехт определил для себя, в чём состоит прогрессивность каждого из них: метод Станиславского хорош уже тем, что это метод, он предполагает «более интимное знание людей», позволяет показать «противоречивую психику (покончено с моральными категориями „добрый“ и „злой“)», учитывает влияния окружающей среды, помогает достичь естественности исполнения; Вахтангов для Брехта был хорош тем, что для него «театр — это театр», по сравнению со Станиславским — больше композиции, больше изобретательности и фантазии; наконец, в Мейерхольде он ценил именно то, что отрицало Станиславского: «преодоление личного», абстрактность окружающей среды, «акцентирование артистичности»[26]. Вахтангов, в представлении Брехта, вобрал в себя методы Станиславского и Мейерхольда как противоречия, при этом был и «самым игровым»: «По сравнению с ним, — писал Брехт, — Мейерхольд напряжён, а Станиславский вял; один — имитация, другой — абстракция жизни». Но тут же добавил: «Если рассматривать диалектически, то Вахтангов — это скорее комплекс Станиславский — Мейерхольд до взрыва, чем синтез после взрыва», — Брехту, который под Мейерхольдом в иных случаях мог подразумевать и Пискатора, нужен был синтез — органичное слияние систем.
|
|
|
Пластический театр
Любое искусство имеет набор своих выразительных средств, специфических свойств языка и условий существования и развития. Многие из этих свойств и средств рождены в недрах данного вида искусства и представляют его сущностные стороны, его концептосферу. Различные виды искусства находятся в постоянном стремлении к взаимодействию. Результатом их взаимодействия становятся порой синтетические формы, либо интеграция специфических свойств, художественных и технологических приемов одного вида искусства с другими. При этом обновляется и обогащается понятийный и технический арсенал каждого вида. Заимствованные понятия могут использоваться в качестве простой метафоры или эпитета, например, «архитектурность» Баха, «музыкальность» Верлена, «кинематографичность» Пушкина... Некоторые же понятия «приживаются» на другой почве и становятся обозначением нового качества данного искусства. На протяжении длительного обмена-влияния между видами искусства некоторые свойства, присущие музыке, так называемые музыкальные концепты, проявлялись и в других искусствах и меняли, либо обогащали их свойства.
1. Интонационность
Термин «интонация» появился сначала в языкознании, пишет М. Ройтерштейн в «Основах музыкального анализа». Там он обозначал «сложное речевое явление – «тон» речи, заключающий в себе повышения и понижения голоса, паузы и степень слитности высказывания, расчленение на фразы, группы слов, отдельные слова, акценты разной интенсивности, ускорения и замедления, громкость и ее изменения. Интонация подчеркивает, углубляет, а порой и определяет смысл произносимых слов» [12, 83].
Интонация – от латинского «intonо» – произношу нараспев, запеваю. По энциклопедическому определению, данному Ю. Холоповым, интонация – «многозначное понятие, выражающее звуковое воплощение музыкальной мысли...., охватывает как чисто музыкальные (напр., мельчайший мелодический оборот, выразительный интервал, исполнительский „тон" музыки), так и непосредственно жизненные явления (напр., эмоциональный тон обыденной речи, тембр и характер звучания голоса как обнаружение определенного психологического состояния, авторскую индивидуальную эмоциональную окраску „тона" стиха)» [10, 214].
Разработка учения о музыкальной интонации началась еще в период античности. Важный вклад в учение об интонации внесли Ж.-Ж. Руссо, А. Гретри, К. В. Глюк, А. Даргомыжский, А. Серов, М. Мусоргский. Б. Асафьев охарактеризовал музыку как «искусство интонируемого смысла». Музыка, писал он, «прежде всего искусство интонации, а вне интонации – только комбинация звуков... и игра инструментов вне интонирования – тоже всего лишь игровая забава» [1, 275]. В предисловии к книге Э. Курта Б. Асафьев указывает на то, что «интонационная система становится одной из функций общественного сознания» [7, 28]. На основе этого вывода Асафьев вводит в музыковедение понятие «интонационного словаря эпохи» как определенной сферы значений. Включаясь в ткань целостного художественного восприятия, интонации входят в сферу содержания и раскрывают свои художественные смыслы. Таким путем происходит превращение запечатленной в интонации объективной реальности в образную систему музыкального произведения. Понятие интонации в театре слова теснейшим образом связано с музыкой. Б. Асафьев считал, что «речевая и чисто музыкальная интонация – ветви одного звукового потока» [1, 7].
В греческом театре, как известно, к интонации относились как к драматическому средству выразительности и записывали нотами. Мелодекламация содержала целую партитуру чувств, зафиксированную в интонациях героя. Одно из интересных проявлений этого понятия в греческом театре – интонация хора как выразителя мнения и чувства граждан. Актеры греческого театра должны были не только декламировать, но и петь, что дает повод предположить существование развитого учения об интонировании.
Вообще же, интонация в театре может выражать эмоциональное и психическое состояние героя, личное отношение героя к чему-то или кому-то. «Речевая интонация выявляет либо состояние говорящего – спокойствие либо возбуждение, радость и скорбь, бодрость и усталость, – либо отношение: к собеседнику... или к предмету речи... Во всех случаях интонация – определенное качество речи» [12, 83].
Большое внимание понятию интонации роли в драматическом театре ХХ века уделяли М. Чехов, К. Станиславский, В. Мейерхольд, А. Таиров. М. Чехов в созданном им учении о «психологическом жесте» говорит о важности для актера обдуманного интонирования слов и движений. «К тексту мы подошли, например, по-новому: через движение.... Мы рассматривали звуковую сторону слова как движение, превращенное в звук. В том, что музыкальный звук вызывает в нас представление о движении, едва ли можно сомневаться. Мы слышим жест, зачарованный в нем. Такой же жест живет и за звуком человеческой речи, но мы не воспринимаем его с такой легкостью, как в музыкальном звуке: нам мешает смысловое, интеллектуальное содержание речи. Мы следим за тем, ЧТО говорит нам человек, и не замечаем того, КАК ЗВУЧИТ его речь. Отрешившись на время от содержания слышимых слов, мы начинаем улавливать их звучание, а вместе с ним и жест, скрытый за этим звучанием. Художественность речи определяется ее звукожестом, а не смыслом» [14, 78].
Термин «интонационный жест» часто используется и в поэзии, паралингвистике, терапевтической логопедии. Выдающийся советский лингвист Е. Поливанов, отмечая существенное значение в речи «звукового мышления», особо выделял роль «интонационного жеста». Вслед за ним Ю. Тынянов пользовался тем же термином в характеристике стихотворений различных поэтов. Нетрудно заметить идентичность терминов «интонационный жест» и «звукожест», используемый М. Чеховым. Любопытно, что это же понятие «интонационного жеста» использует в своем исследовании «О риторических приемах в музыке И. С. Баха» Я. Друскин. По сути, об «инонационном жесте» говорит С. Волконский в главе «Семиотика» из «Выразительного человека», когда ведет речь о сответствии определенному знаковому внешнему проявлению определенной эмоции.
В предисловии к книге Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» Е. Орлова замечает: «Интонирование как проявление мысли. Это положение и определяет сущность и эстетическую направленность всей интонационной теории Асафьева» [1, 11]. Для нас это замечание имеет особый смысл, ибо мы рассматриваем концепт интонационность как качество, присущее не только музыкальному искусству, но любому художественному отражению чувства, эмоции либо сообщению, несущему информацию об эмоционально-психическом состоянии. «Достаточно упомянуть работы в области биоакустики, – считает Ю. Каплуненко, сотрудник Иркутского Государственного лингвистического университета, – чтобы увидеть, что интонация, возможно, является универсальным параметром, присущим любому информационному потоку. Так, животные, особенно домашние, в „общении" с человеком реагируют именно на интонацию. Они совершенно отчетливо различают фракталы агрессии, ласки и укора. Совершенно четкие интонационные фракталы отмечены у китов, дельфинов, многих видов рыб и иных водных существ. Ученые, занимающиеся изучением солнца, вполне серьезно говорят об интонации солнечного ветра, хотя термин этот еще не фигурирует как общепризнанный в научной литературе. Вулканологи и тектоники не нашли еще емкого термина, который бы включил в себя все многообразие пространственно-временных циклически повторяющихся изменений в земной коре, которые в общем виде можно было бы назвать интонацией» [5, 34].
В. Дашкевич называет интонацию «вторым каналом информации». «Наша речь, – пишет он, – обладает двумя каналами информации: слово – это канал логической информации, которая идет в левое полушарие головного мозга, а интонация – это канал эмоциональной информации, который идет в правое полушарие» [3, 4].
Понятие интонации в области видимого, хотя оно и не абсолютно идентично интонации слышимого, нельзя считать метафорой. Этот термин уже давно наличествует в обиходе хореографии. Как и в речи, так и по пластике человеческого жеста интонация характеризует «выразительный тонус», эмоциональную окраску. Появление музыкального концепта интонационность в театре движения (хореографии, пантомимы) связано с возникшей необходимостью означивания новых качеств, появляющихся в движении. Интонационность здесь проявилась благодаря стремлению движения к обретению музыкальности, качества, представляющего собой особую нюансировку позы и жеста, завершенности пластических фраз, высокой степени стилизации жестов и их определенной эмоциональной окраске.
В пантомиме, с появлением Г. Дебюро, особая интонация жеста становится отличительной чертой пластического искусства актера и признаком созданного Г. Дебюро жанра поэтической пантомимы. Наблюдая имеющиеся зарисовки с изображением Дебюро в ролях, исходя из описаний пантомим, в которых он принимал участие, а также опираясь на воссозданный Ж-Л. Барро образ Пьеро – Дебюро в знаменитой киноленте М. Карне «Дети райка» (1944), можно было бы выделить основные группы пластических интонаций, присущих образу Пьеро. Но все же, основной интонацией его образа был лиризм, который впоследствии оказался утраченным этим персонажем в ХХ веке.
В театре пантомимы интонация движений имеет несколько значений, подобно значениям интонации в музыке. Это экспрессивный, синтаксический, характеристический и жанровый ряды значений. Экспрессивный ряд включает интонации жестов, выражающих оттенки чувств или состояния героя. Этим интонациям свойственны темповые и ритмические характеристики. Синтаксическая роль интонаций движений проявляется, прежде всего, в раскрытии их семантической нагрузки, дешифрованной части пластических сообщений, имеющих риторическую устойчивую форму в культуре. Характеристическая группа интонаций жестов связана с индивидуальными качествами, проявляющимися через пластику и закрепленными за данным персонажем, социальным типом или национальным видом. Жанровый ряд интонаций указывает на степень обобщенности, или, напротив, индивидуализации характера героев, имеет отношение к жанрам пантомимы, таким как аллегория и мимодрама, и может играть немалую роль в драматизации действия.
В ХХ веке «интонационный словарь» движений мима был тщательно разработан Э. Декру и его учениками М. Марсо и Ж.-Л. Барро. На современном этапе эволюции форм пластического театра, представляющего собой синтез современной хореографии, свободного танца и пантомимы, интонационный уровень жестов и движений заметно обогащается и видоизменяется.
Появляются исследования психологической, терапевтической направленности, такие как «Психология телесного сознания» В. Никитина, «Осознавание через движение» М. Фельденкрайза, «Невербальная семиотика» Г. Крейдлина и другие. В этих исследованиях через пластические и психодраматические техники, телесно-ориентированные тренинги ищется новый «интонационный резонанс» современного пластического театра, разрабатывается новая интонационная азбука жестов.
2. Полифоничность
Полифония, или контрапункт, как известно, вид многоголосия, представляющий собой искусство одновременного сочетания нескольких мелодических линий. По всей вероятности, многоголосье в музыке существовало всегда. Многие образцы народной музыкальной культуры исполнялись на несколько голосов. В основном, конечно, это были простые формы подголосочной либо имитационной полифонии. Но многоголосие не всегда было ведущей формой музицирования в культуре, вплоть до европейского средневековья. Развитие полифонии обязано, в первую очередь, изменению роли искусства в средневековом обществе.
Назначение искусства мыслилось в том, что оно возвышает душу человека, обогащает его божественными образами, глубокими переживаниями, облегчает понимание божественного миропорядка. Искусство призвано удовлетворить те потребности человека, которые не могла удовлетворить природа. Средневековое искусство было в своей сущности эзотерическим. За внешней формой средневековый человек видел глубокий смысл и высшее значение. Оно обладало глубокой смысловой нагрузкой, вся художественная культура этого времени многообразна, символична и аллегорична. В средние века духовная деятельность стремилась к созданию грандиозной концепции мира виде всеобъемлющей системы символов, богатейшего ритмического и полифонического выражения вечной гармонии.
Христианизация мира и огромное влияние религиозных идей привели к разделению культуры на два антагонистических лагеря: народная культура с ее аграрно-календарной цикличностью, растворением в природе, и религиозное возвышенное сознание, подчиненное единственной реальности – сверхчувственному и сверхразумному Богу. Это религиозное сознание и создавало высокие образцы искусства, воплощало сверхчувственную идею божественного архетипа. Условная символика являлась ведущим приемом передачи религиозных идей и требовала ясной конструкции. Возможно, поэтому архитектура заняла лидирующее место среди прочих искусств эпохи средневековья и повлияла на другие искусства.
Красота в средневековом мире трактовалась, прежде всего, как разумная соразмерность частей, гармония, порядок, пропорциональность, ясность, чистота. Архитектура как нельзя лучше передавала все эти качества. Исходя из задач средневековой эстетики, музыкальное искусство искало созвучные ей формы и способы отражения религиозного сознания. Полифоничное изложение музыки более всего подходило для решения этих задач. Размывание четких границ ритма как символа телесности и выстраивание неочевидной цепочки «вертикальных» созвучий в ранней полифонии (Перотин) стало ведущим принципом оформления музыкальных идей, связанных с церковью, с темой Христа. Поэтому, на определенном этапе развития музыкального искусства полифония явилась главной когнитивной идеей формального и сущностного разделения музыки на духовную и «прочую», и повлияла на формирование нового музыкального мышления.
Идеи полифоничности, в свою очередь, послужили для других искусств, таких как живопись, позже – балет и театр, толчком для переосмысления «внутрицеховых» приемов и методов воплощения художественного замысла. Следуя этому концепту, пластический театр приобретал многослойность и объем, дополнительную выразительность хореографических, пластических и сценографических средств. А. Оганов определяет понятие полифонизма как категории, служащей «для характеристики пространственно-временных искусств как сложных, многослойных явлений, основанных на синтезе различных средств образной выразительности» [11, 338]. Сами пространственно-временные искусства он справедливо именует полифоническими.
Задействованные в пластическом театре виды искусств могут сочетаться в разных вариантах и степени зависимости друг от друга. С точки зрения взаимодействия выразительных средств на сцене, искусства могут находиться в иерархической зависимости (все подчинено главному средству), в синтезе (неразделимости), синкретизме (нерасчлененности), либо в полифоническом существовании, при котором часто достигается синергетический эффект.
В современной хореографии концепт полифоничность работает почти везде: на уровне взаимодействия музыки и движения (музыкальный ряд может служить конфликтным материалом для создания драматического сопротивления движению); в плоскостях самого движения, на уровне трех главных средств – музыки, проекции и движения.
Интересный вариант использования принципа полифоничности (и таких вариантов множество) применяет в своем творчестве М. Бежар. Он достигает полифоничности образов, создавая им «alter ego» на сцене. «Двойники» нужны Бежару для выражения мыслей, чувств, эмоций действующих лиц. Он как бы «раскладывает» сущность персонажей (при этом оставляя их цельность, что свойственно полифоническим произведениям) на их составляющие, распределяя ее между несколькими исполнителями и укрупняя тем самым отдельные черты характера до масштабов Человека. В «Бодлере» герой у него в шести ипостасях, в «Нижинский, клоун божий» –в десяти, в «Мальро» – в пяти, в «Смерти музыканта» – в трех… Интерес представляет также полифоническое существование аллегорических фигур Смерти и Зрелищности в балете «Дом священника не потерял своего очарования, а сад – своей роскоши» (1997). Бежаровские балеты полны полифонии бинарных элементов, задействованных режиссером, таких как статика и динамика, свет и тьма, музыка и тишина.
Танцу, танцевальной пластике полифоничность свойственна имманентно. Восточные танцы пронизаны полифоническими движениями. Например, особый шарм «танца живота» - полифония движений, где живот, грудь и бедра ведут свою самостоятельную ритмическую партию.
Полифонично и взаимодействие музыки и движения в театре пантомимы, где музыка выражает сокрытую ипостась видимого движения. В спектакле Г. Мацкявичуса «Звезда и смерть Хоакина Мурьетты» есть немало сцен, решенных с помощью приема полифоничности. Так, в момент всеобщей радости, выраженной в синхронных танцевальных движениях пассажиров корабля Фигура в Белом – символ смерти – находится в полифоническом звучании с остальными, исполняя иную по стилю партитуру движений, имеющих иную семантику, по сравнению с абстрактно–танцевальными движениями остальных. Сценография этого эпизода также решена полифоническим приемом, но с другой степенью сложности перекрестных связей. Фигура в Белом и белые паруса находятся в одной цветовой плоскости, но символизируют разное: Фигура в Белом несет разрушение и смерть, пытается подчинить и подавить. Белые паруса заявлены автором с самого начала как символ свободы и легкости, как зов к движению вперед и вверх.
В театре пантомимы часто можно встретить прием, построенный на полифонии частей тела, прием, позволяющий выразить противоречия души или характера героя. Полифоничность также используется для создания гибридных пластических форм. Ж.-Л.Барро с помощью полифонично звучащих частей тела создал неподражаемый и уникальный по цельности образ наездника. Верхняя часть туловища изображала самого наездника, нижняя же часть имитировала движения лошади.
Другой блестящий пример полифонического существования на сцене – образ, созданный М. Марсо в «Мастерской масок». Очередная «маска», которую актер решил примерить, «приросла» к нему. Всем телом актер пытается ее сбросить, отодрать, но маска (созданная одной лишь мимикой, никаких предметов на сцене нет) не поддается, не меняется и продолжает «улыбаться». Тело актера проживает цепочку различных эмоций и чувств – оно рыдает, злится, актер беспомощно опускается на колени – «маска» же продолжает хранить застывшую однажды эмоцию без всяких изменений. В конце концов, создается полная иллюзия независимости маски-головы от всего остального тела.
Родившись в недрах музыкального искусства и являясь универсальным свойством художественного мышления, полифоничность распространилась на все другие виды пространственно-временных искусств, обогатив и усложнив структурную и содержательную стороны художественных произведений.
3. Симфонизм
Концепт симфонизм возник как понятие сравнительно недавно, впервые употребленный А. Серовым. Как известно, этот концепт получил серьезную теоретическую разработку в трудах Б. Асафьева, который сформулировал понятие симфонизма как «непрерывность музыкального (в сфере звучаний предстоящего) сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множественности остальных; когда интуитивно созерцается и постигается как единое целое, данное в процессе звучащих реакций, музыкально-творческое Бытие» [2, 64]. Ю. Холопов начинает исторический «отсчет» симфонизма с XVII века: «В сущности, первой по времени музыкальной формой, где проявился симфонизм как метод мышления, была концертная форма, сочетавшая в себе и собственно развитие, переход... к новому качеству и непрерывность становления» [13, 203].
Однако современные исследователи симфонизма в искусстве приходят к мысли о том, что именно другой тип мышления, отличный от барочного и присущий классицизму, породил это явление. Барочному мышлению свойственна сюитность – рядоположенность контрастов, которая является его главным принципом. Симфонизм не мог возникнуть в эпоху барокко, поскольку, по словам А.В. Михайлова, «любой барочный персонаж не обрел еще своей самотождественности, он лишен единства, которое было бы определено изнутри... прежде всего психологически, он лишен психологической сплошности, присущей персонажу реалистического произведения ХIX в., поскольку не обрел даже еще и своей самотождественности, он существует в той же самой смысловой прерывности, что и само бытие, что и сам его автор...» [9, 131].
Новый тип мышления, разумеется, проявлялся во всем многообразии культурных форм и видов искусства. Симфонизм как особое качество мышления берет начало в новоевропейской концепции искусства, базирующейся на принципах анторопоцентризма, в эпохе, названой М. Хайдеггером «временем картины мира». К. Зенкин, анализируя истоки явления, называет шесть признаков симфонизма, которые остаются актуальными по сей день и дает определение трем основным проблемам общеэстетического характера. «По-видимому, проблема симфонизма как органического, непрерывного становления в крупных масштабах, – пишет К. Зенкин, – становления, в принципе не знающего никаких качественных пределов, – неизбежно приводит нас к другим общеэстетическим проблемам. Первая из них сопряжена с органической целостностью формы (поскольку симфоническая непрерывность развития, объединяющая разнородные мысли и качества, возможна лишь при высшей цельности произведения); вторая – с цельностью личности, запечатлевающей себя в художественной форме... третья – с автором, запечатлевающим типологию своей личности в художественной форме, иными словами, с властью автора над формой» [4, 29].
Из приведенных выше цитат следует то, что все перечисленные признаки и принципы симфонизма – непрерывность становления, постоянство развития, переход к новому качеству, антропоцентризм, замкнутое пространственно-временное интонационное поле, создающее внемузыкальные образы – имеют общеэстетическую направленность. Таким образом, концепт симфонизм мог быть присущим любому виду искусства.
Ф. Лопухов считал, что сущность танцевального симфонизма заключается в том, чтобы при постановках «как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок» [8, 55]. Симфонизм свойствен многим классическим балетам, лучшие образцы которого созданы русскими композиторами. «Балетный симфонизм, – пишет В. М. Красовская, – не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того, и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого – опять таки подобно симфонической музыке» [6, 123].
Танцевальный симфонизм в балетах Ю. Григоровича, И. Бельского, О. Виноградова и других вырастает из симфонического единства музыкальной и хореографической драматургии, которое является, по сути, синкретическим сгустком, достижимым в тесном сотрудничестве и творческом согласии композитора и хореографа. «Новый симфонизированный балет ХХ века, – пишет К. Зенкин, – в большинстве случаев убедительно демонстрирует вездесущность симфонизма, его свободу от любых жанровых и композиционных ограничений. Вместе с тем, здесь обнаруживается и недвусмысленный намек на то, что проекция музыки вовне – в жест, движение – обусловлена самим творческим импульсом. Не случайно Стравинскому хотелось в одновременности слышать исполняемое произведение и видеть движения играющих музыкантов» [4, 72].
В театре пантомимы концепт симфонизм ярко проявился в постановках мимодрам М. Марсо, таких как «Крысолов из Гамельна» с музыкой М. Леру, «Шинель» на музыку Э. Бишофа, «Пьеро с Монмартра» и «Вечер в Фонамбюле» на музыку Ж. Косма, «Дон Жуан» на музыку Ж. Продромидеса. Высоты пластического симфонизма достиг Г. Мацкявичус в спектаклях созданной им пластикодрамы «Звезда и смерть Хоакина Мурьетты» на музыку А. Крейчи, «Желтый звук» на музыку А. Шнитке. Глубокие пластические образы, рожденные выдающимися режиссерами пантомимы, пребывают в постоянном развитии – становлении, претерпевают мощные метаморфозы, личная драма героя приобретает вселенское звучание.
Вместе с тем в искусстве ХХ века наблюдается и обратная тенденция, а именно – отказ от непрерывности мысли и органической связи всех элементов целого в художественном произведении. К. Зенкин выделяет две противоположные тенденции в музыке первой половины ХХ века, связанных с отходом от симфонизма. «Одна из них, провозглашенная Ж. Кокто (в знаменитом манифесте «Петух и Арлекин») и Э. Сати (идея «мебельной музыки»), прямо ориентировалась на создание «повседневной звуковой среды», музыки-фона, отрицая такой основополагающий принцип симфонизма, как самодостаточность музыкального мира в себе... В дальнейшем отмеченная тенденция музыки-фона набирала силу. Ее проявления обнаруживались и в целенаправленной десимфонизации музыкального театра, утверждаемой К. Орфом, и в произведениях шумовой (Л. Руссоло, Э. Варез), а позднее, конкретной музыки, наконец, с особой силой – в минималистских опусах.» [4, 63].
Вторая, противоположная тенденция отхода от принципа симфонизма связана с именами авангардистов А. Шенберга, А. Веберна, П. Булеза, К. Штокхаузена. Композиторы этой линии предельно интенсифицировали развитие идеи «чистой музыки», музыки как автономного мира в себе. «Именно «чрезмерная» интенсификация и способствовала выходу музыкального мышления за пределы симфонизма... Шенбергом декларировался авангардный принцип последовательного избегания любых привычных традиционных интонаций, благодаря чему многократно возрастала экспрессивность музыкального высказывания. Однако, вследствие экстремальной новизны последнего, музыка Шенберга утратила прочную связ с традицией внемузыкального именования (осмысления), формировавшейся на протяжении веков» [4, 64-65].
Подобные тенденции обнаруживают себя и в пластическом искусстве. Об этом свидетельствуют такие явления в театре, как отказ от традиционного «станка» и перенос движения в партер, появление свободного танца с ниспровержением всех танцевальных канонов, танца-модерн, интеграция танцевальных движений с пантомимическим жестом, размывание видовых, жанровых и стилевых границ в балете и театре пантомимы. Авангардный принцип избегания традиционных интонаций, движений и жестов, с одной стороны, обновил и освежил пластическую палитру пластического искусства, с другой – затруднил дешифровку художественного текста зрителем, проявил внешне-комбинаторную природу производности движений, когда развитие происходит по принципу перестановки двигательных паттернов, которые по отдельности не служат смысловыми единицами художественного текста.
В театре пантомимы отчетливо проявился интерес к имплантации танцевальных приемов и техник, к ритмизованным, цикличным и фрагментированным жестам, нарушающим непрерывность пластического мелодизма и, следовательно, лишающим сценическое произведение симфоничности. С другой стороны, смешение жанров и размывание стилевых границ почти всегда завершается обновлением художественного языка искусства и, чревато появлением новых выразительных возможностей этого искусства.
Интеграция (процесс развития) музыкальных концептов в пластическом театре является показателем глубоких семантических связей между искусствами, постоянного обмена идеями, синтеза музыкального и пластического начал, указывает на существование объективной потребности во взаимодействии искусств. Отметим также, что в таких синтетических формах, как балет, театр пантомимы, современный хореографический театр наблюдается феномен нечленимости образа, синкретизма исходной «сверхидеи» сценического произведения. Это связано с тем, что у истоков любого такого синтетического произведения стоит не один, а несколько авторов-единомышленников.
Балетное искусство, равно как и пантомима, и кинематограф и другие виды искусств не могли не испытывать влияние музыкальных идей, музыкальных концептов на протяжении всей своей эволюции. Это влияние привело к тому, что постепенно образовывался общий терминологический словарь для этих видов искусства, своего рода, единая концептосфера, что говорит о процессах, ведущих к слиянию искусств.
Когда-то искусство было неделимым, синкретичным. История показывает, что рано или поздно пробуждается интерес к утраченным формам. Развитие художественной культуры человечества представляет собой два встречных процесса: от синкретизма к образованию отдельных видов искусства и обратно, к синтезу отдельных искусств. Для развития художественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого вида искусства, и взаимодействие видов. Каждый вид искусства обладает неповторимой художественной ценностью. Соотношение между ними, их большая или меньшая близость, их внутреннее сходство, единство и противоборство исторически изменчивы и подвижны. Возможно, в современном искусстве вызревают необходимые предпосылки для того, чтобы некоторым видам вновь слиться в единый синкретический вид.
Театр-Лаборатория
Также, не наименее специфическую политику вел театр в отношении зрителя. Отнюдь не все зрители допускались смотреть спектакли Гротовского. На спектакле "Акрополь" (или "Акрополис") зрителей, принимающих участие в действии, было 50 человек. На спектакле "Стойкий принц" - 35, на "Конце света" - 30. Репетиционный
период работы над спектаклем все время увеличивался - "Орфей" репетировался 3 нед., а "Конец света" - 3 г.. Более того, спектакли шли 2-3 раза в неделю. Так обстояло дело до 1970 г., позже
ситуация переменилась. Понятно, что при таком стиле работы театра и
рабГротовский и его театр при всем внешнем антирационализме все
же обращены к миру, при этом к тому, что постоянно конкретен, осознаваем и имеет смысл. Они хотели бы примирить человека с миром и
примирить человека с самим собою. Жизнь в театре понимали не
ч/з мысли и идеи, пускай даже и наиболее справедливые, однако как доминанту человеческих действий и разных стремлений. О Гротовском и его Театре неоднократно говорили как об общине, имеющей определенную ("собственную") религию. Однако еще и это было неверно, так как театр был
обращен не к вере, но к знанию и опыту. Коллектив Гротовского
возможно назвать общиной, однако не в религиозном смысле, впрочем и это был
редчайший коллектив единомышленников. В 1963 г. 1 критик
называл Лабораторию Гротовского "психоаналитической "театральной лечебницей", где зрители-пациенты подвергают встряске, возвращая театру первородную магию и античный катарсис". Иные называли "Театр 13 рядов" "психодраматической социальной системой",
в которой была реализована попытка создания "терапевтически-твор
ческого коллектива". В сент. 1970 г. Гротовский говорил о том,
чем был для него Театр-Лаборатория так: "Сперва - театром. Позже - лабораторией. А теперь это место, где я могу уповать быть
верным себе. Это место, где любой из моих приятелей верен себе.
Это место, где акт, свидетельство, данное человеческой сущностью,
будет конкретно и телесно. Где не ищут никакой художественной
гимнастики, акробатики, тренинга. Где никто не желает владеть жестом, чтоб нечто выразить. Где хочется быть открытым, нагим, проявленным, искренним телом и кровью, всей человеческой природой, то есть, что возможно назвать смыслом, психикой, душой, памятью
и т.п....Это встреча, разоружение, взаимная небоязнь. Вот чем я бы
определил Театр-Лабораторию. И не важно, называют ли его лабораторией, неважно, будут ли его вообще называть театром. Требуется такое место. Если бы театра не существовало, я отыскал бы иное место".
Сама по себе Лаборатория была малой творческой группой. В
1959-1970 годы в ее состав входили 8 киноактеров, директор, худ. руководитель и кинорежиссер в одном лице, руководитель литературной частью. С 1971 г. коллектив уже насчитывал не один десяток человек. В этом театре воспринимали художественную
задачу как собственную свою судьбу. Их искусство выражало истинные, а не ролевые переживания.
В итоге 60-х гг. Гротовский переименовал собственный театр - он
стал называться "Институтом", но еще и наукой тут в обыкновенном смысле слова не занимались, впрочем все время пребывали в эксперименте.
Гротовский был сосредоточен на актере и его технике. Актерское
искусство имеет такую особенность, незнакомую иным видам творчества: киноактер должен творить собою, и тогда, когда это требуется,
а не ожидать, к примеру, как это может позволить себе поэт, чудесного посещения Музы. На вопрос: "Как стимулировать этот творческий процесс в актере", Гротовский отвечал, создавая собственный "Институт".
Он полагал, что одним из стимулов будет "самообнажение" киноактера, то
есть полное раскрытие собственной личной психики, вплоть до подсознания, в спектаклях театра. Для этого обязаны, естественно, существовать
не только лишь внутренние стимулы, но еще и внешние - их киноактер должен
"уметь брать". Гротовский добивался невероятного. Он считал, что
вероятно "устранить из творческого процесса сопротивления и препятствия, вызванные своим организмом, как психические, так
и физические". А посему Гротовский считал, что индивидуальность
киноактера, безусловно, требуется развивать, однако развитие этой индивидуальности в первую очередь связано с избавлением от старых привычек и
штампов.
Спектакли Гротовского было постоянно сложно описывать, впрочем его
верными поклонниками и оставлены подробнейшие записи его спектаклей, если возможно как говорится "стенограммы" спектаклей. И все-таки,
вот как сообщил о спектакле "Акрополис" Людвик Фляшен: "Воздействие пьесы случается в Краковском соборе. В ночь на Воскресение статуи и персонажи гобеленов оживают и вместе с ними как бы
оживают сцены Ветхого Завета и древности, наиболее корни европейских традиций. Автор задумал собственную работу как панорамный вид средиземноморской культуры, основные события которой представлены
в этом польском Акрополисе. В этой идее "кладбища племени", цитируя Выспянского, идеи кинорежиссера и поэта совпадают. Они оба
желают представить цивилизацию в целом и переосмыслить ее ценности, проверить ее на оселке современности. В понимании Гротовского "современный" - это II-ая 1/2 XX столетия. Из-за того,
) что его опыт более жесток, чем у Выспянского, ценности европейской культуры вековой давности сурово перепроверены. Их единство
уже находит себе место мирного уединения не в старом соборе, где
поэт мечтал и раздумывал в одиночестве об истории мира. Они сталкиваются в шуме жестокого мира посреди многоязычья, куда наш век
поместил их: в концентрационный лагерь". Это был лагерь Аушнитца, это было на самом деле "кладбище племен". А главный вопрос,
звучащий в спектакле таков: "Что случается с человеческой натурой, когда она сталкивается со всеобщим насилием?" Гротовский пытался осмыслить этот опыт "до корней", и он, по заверениям критика, не
мог не внушать страх. "Кинорежиссер продемонстрировал, что муки как ужасны,
так и отвратительны. Все человеческое низведено к простейшим животным рефлексам. В сентиментальной близости убийца и жертва
кажутся близнецами..." Спектакль стал призывом к "этической памяти" зрителей, он обращался к его моральному подсознанию. Что от
них останется, если они будут подвергнуты высшим испытаниям? Не
останется ли лишь человеческая скорлупа?
ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Вот уже на протяжении по меньшей мере двух человеческих поколений
серьезный европейский театр переживает эпоху экспериментирования. Различные
эксперименты не дали пока никакого однозначного отчетливого результата,
эпоху эту еще ни в коем случае нельзя считать завершенной. По-моему,
эксперименты ведутся по двум линиям, которые порой пересекаются, но могут
быть рассмотрены порознь. Обе эти линии развития определяются двумя
функциями - _развлечения_ и _поучения_, то есть театр производил
эксперименты, которые должны были усилить его развлекательную сторону, и
эксперименты, повышавшие его познавательную ценность.
Что касается развлекательности, то в таком "динамическом", торопящемся
жить мире, как наш, прелести ее быстро приедаются. Возрастающему отупению
зрителя нужно постоянно противодействовать новыми эффектами. Чтобы развлечь
своего рассеянного зрителя, театр должен прежде всего заставить его сосредо-
точиться. Он должен вырвать его из шумной среды и подчинить своей власти.
Театр имеет дело со зрителем, который утомлен, опустошен рационализированным
дневным трудом, возбужден всякого рода социальными трениями. Этот зритель
убежал из своего собственного маленького мирка, он сидит в зале как беглец.
Он - беглец, но одновременно и клиент. Он может прибежать не только сюда, но
и куда-нибудь еще. Конкуренция одного театра с другим и театра с кино тоже
заставляет предпринимать все новые и новые усилия, чтобы казаться всегда
новым.
Глядя, на эксперименты Антуана, Брама, Станиславского, Гордона Крэга,
Рейнгардта, Йесснера, Мейерхольда, Вахтангова и Пискатора, мы видим, что они
поразительно обогатили выразительные средства театра. Его способность
развлекать безусловно возросла. Например, искусство ансамбля породило
необычайно чуткий и эластичный театральный организм. Социальную среду можно
обрисовать в мельчайших подробностях. Вахтангов и Мейерхольд позаимствовали
у азиатского театра определенные танцевальные формы и создали целую
хореографию для драмы. Мейерхольд осуществил радикальный конструктивизм, а
Рейнгардт использовал в качестве сцены так называемые естественные площадки:
он ставил "Каждого человека" и "Фауста" в общественных местах. Театры на
открытом воздухе ставили "Сон в летнюю ночь" прямо в лесу, а в Советском
Союзе попытались повторить штурм Зимнего дворца с участием крейсера
"Аврора". Барьер между сценой и зрителем оказался сорванным. В
рейнгардтовской постановке "Дантона" в Большом драматическом театре актеры
сидели в зрительном зале, а в Москве Охлопков посадил зрителей на сцену.
Рейнгардт использовал цветочную тропу китайского театра и вышел на цирковую
арену, чтобы играть прямо на манеже. Режиссура массовых сцен была
усовершенствована Станиславским, Рейнгардтом и йесснером, причем последний
своими лестничными конструкциями возвратил сцене ее третье измерение. Были
изобретены вращающаяся сцена и купольный горизонт, был открыт свет.
Прожектор принес богатые возможности освещения. Целая световая клавиатура
позволила словно волшебством вызывать "рембрандтовский" колорит. Некоторые
световые эффекты можно было бы назвать в истории театра "рейнгардтовскими",
подобно тому как в истории медицины определенная операция на сердце названа
"тренделенбургской". Появилось новое проекционное устройство, основанное на
принципе рассеивания, и существует новая шумовая режиссура. В актерском
искусстве были стерты грани между кабаре и театром, между ревю и театром.
Были проведены эксперименты с масками, котурнами и пантомимами.
Предпринимались далеко заводящие эксперименты со старым классическим
репертуаром. Снова и снова перекраивался и перелицовывался Шекспир. У
классиков отняли уже столько характерных черт, что они не сохранили почти ни
одной. Мы видели Гамлета в смокинге, а Цезаря в мундире, и по крайней мере
смокинг и мундир от этого выиграли и стали респектабельнее. Вы видите, что
эксперименты очень не равноценны, и самые броские из них не всегда
оказываются самыми ценными, но и наименее ценные не лишены ценности начисто.
Например, Гамлет в смокинге - это в отношении Шекспира едва ли большее
кощунство, чем обычный Гамлет в шелковых чулках. И то и другое остается
исключительно в рамках костюмной пьесы.
В общем, можно сказать, что эксперименты по повышению развлекательности
театра отнюдь не оказались безрезультатными. Прежде всего они привели к
усовершенствованию машинерии. К тому же они, как сказано, еще не кончились.
Более того, они еще не стали всеобщим достоянием, как то свойственно
экспериментам других институтов. Новая операция, осуществленная в Нью-Йорке,
очень скоро может быть проведена в Токио. С современной техникой сцены этого
не происходит. Явная робость художников все еще не позволяет им
непринужденно перенимать и разрабатывать результаты экспериментов других
художников. Подражание считается в искусстве бранным словом. В этом одна из
причин, по которым технический прогресс далеко не таков, каким он мог бы
быть. В целом театр далеко еще не доведен до уровня современной техники. В
большинстве случаев он все еще беспомощно довольствуется примитивным
устройством для вращения сцены, микрофоном и приспособлением из нескольких
автомобильных фар. Эксперименты в области актерского искусства также мало
используются. Лишь теперь тот или иной актер в Нью-Йорке начинает
интересоваться методами школы Станиславского.
Как же обстоит дело с другой, второй функцией, которой наделила театр
эстетика, - с поучением? И здесь экспериментируют, и есть определенные
результаты. Драматургия Ибсена, Толстого, Стриндберга, Горького, Чехова,
Гауптмана, Шоу, Кайзера и О'Нила является драматургией экспериментальной.
Это большие опыты по воплощению современности на театре {Разумеется, в
опытах по этой линии выдающуюся роль сыграли большие театры. У Чехова был
свой Станиславский, у Ибсена - Брам и т. д. Однако инициатива в вопросе
усиления познавательной роли театра принадлежала явно драматургии.}.
Мы располагаем социально-критической, "бытовой" драматургией, идущей от
Ибсена к Нурдалю Григу, символической драматургией, ведущей от Стриндберга к
Перу Лагерквисту. У нас есть драматургия, похожая на мою "Трехгрошовую
оперу", типа притчи с разрушительным вторжением в идеологию; есть у нас и
самобытные формы драмы, разработанные такими поэтами, как Оден и Кьель
Абелль, и содержащие - если рассмотреть их чисто технологически - элементы
ревю. Порой театру удавалось сообщить некоторые импульсы социальным
движениям (таким, как эмансипация женщин, защита законности, борьба за
гигиену и даже освободительное движение пролетариата). Надо, однако,
сказать, что проникновение театра в социальную жизнь было не особенно
глубоким. Это была действительно, как отмечалось критикой, более или менее
поверхностная симптоматология социальных явлений. Подлинные общественные
закономерности не вскрывались. К тому же эксперименты IB области драматургии
в конце концов привели к почти полному разрушению фабулы и образа человека.
Поставив себя на службу социально-реформистским устремлениям, театр лишился
многих своих художественных средств воздействия. Не без основания, хотя
часто с весьма сомнительными аргументами, жалуются на опошление
художественного вкуса и притупление чувства стиля. Действительно, в
результате разнообразных экспериментов в наших театрах получилось какое-то
вавилонское столпотворение стилей. На одной и той же сцене, в одном и том же
спектакле играют актеры совершенно различной техники. В фантастических
декорациях играют натуралистически. Сценическое слово оказалось в самом
печальном состоянии: ямб читается как будничная речь, рыночный жаргон
ритмизируется и т. д. и т. д. Настолько же беспомощным оказывается
современный актер по отношению к жестикуляции. Жестикуляция должна быть
индивидуальной, а оказывается всего лишь произвольной; она должна быть
естественной, а оказывается всего лишь случайной. Один и тот же актер
пользуется жестикуляцией, пригодной для цирка, и мимикой, разглядеть которую
из первого ряда партера можно только в бинокль. Итак, распродажа стилей всех
эпох, совершенно недобросовестная конкуренция всех возможных и невозможных
эффектов! Поистине, сказать, что нет никаких успехов, нельзя, но и сказать,
что они обошлись даром, тоже невозможно.
Теперь я подхожу к той фазе экспериментального театра, в которой все
упоминавшиеся выше усилия достигли своего самого высокого уровня и тем самым
кризиса. На этой фазе все как положительные, так и отрицательные явления
этого большого процесса проступили наиболее отчетливо. Итак, усиление
развлекательности наряду с развитием техники иллюзии, повышение
познавательной ценности и упадок художественного вкуса.
Самую радикальную попытку придать театру поучительность сделал
Пискатор. Я участвовал во всех его экспериментах, и среди них не было ни
одного, который бы не преследовал цели повысить поучительную ценность
театра. Речь шла о том, чтобы он непосредственно овладел большими
комплексами современных тем, таких, как 'борьба за нефть, война, революция,
правосудие, расовая проблема и т. д. Из этого вытекала необходимость полной
перестройки сцены. Здесь невозможно перечислить все открытия и новшества,
использовавшиеся Пискатором, которые он применял наряду почти со всеми
новейшими достижениями техники, чтобы вывести на сцену большие современные
темы. Вы, вероятно, знаете о некоторых из этих новшеств, например, о кино,
которое превращало застывший задник в нового участника действия наподобие
греческого хора; о ленте транспортера, заставлявшей двигаться планшет сцены,
благодаря чему можно было в эпической манере показать, например, как идет на
войну бравый солдат Швейк. Эти находки до сих пор не использованы
интернациональным театром. Электрическое оборудование сцены сегодня почти
забыто, вся хитроумная машинерия покрылась ржавчиной, и все поросло травой.
В чем причины?
Необходимо назвать политические причины краха этого в высшей степени
политического театра. Усиление политической познавательности столкнулось с
(Возраставшей политической реакцией. Мы же сегодня ограничимся рассмотрением
развития кризиса театра в области эстетики.
Сначала эксперименты Пискатора вызвали в театре полнейший хаос. Если
они превращали сцену в машинный зал, то зрительный зал превращался в зал
собраний. Для Пискатора театр был парламентом, а публика - законодательной
корпорацией. Перед этим парламентом наглядно ставились большие общественные
вопросы, настоятельно требовавшие решения. Вместо речи депутата по поводу
тех или иных невыносимых социальных условий выступала художественная копия
этих условий. Сцена задавалась честолюбивой целью - привести свой парламент,
публику, в такое состояние, чтобы на основании преподнесенных ему образов,
статистических данных, лозунгов он мог принять политические решения. Театр
Пискатора не брезговал аплодисментами, но гораздо больше желал дискуссий. Он
стремился не только доставить своему зрителю какое-то переживание, но и
добиться от зрителя практического решения, активно вторгнуться в жизнь. Для
этого все средства были хороши. Необычайно усложнилась техника сцены. У.
заведующего постановочной частью в театре Пискатора режиссерский план
отличался от плана рейнгардтовского так же, как партитура оперы Стравинского
отличается от партии певца, аккомпанирующего себе на лютне. Машинерия,
установленная на сцене Ноллендорф-театра, была настолько тяжела, что пол
сцены пришлось подкрепить железными и цементными стойками, а под ее сводом
было подвешено столько машин, что однажды он прогнулся. Эстетические
соображения были целиком и полностью подчинены политическим. Долой
написанные декорации, если их можно заменить фильмом, заснятым на месте
события и обладающим достоверностью документа. Даешь размалеванный картон,
если художник, например Георг Гросс, может сказать что-то важное парламенту
публики. Пискатор был готов даже в какой-то мере отказаться от актеров.
Когда германский кайзер через пятерых адвокатов заявил протест против
желания Пискатора поручить воплощение его персоны актеру, Пискатор только
спросил, не пожелает ли сам кайзер выступить у него; он предложил ему, так
сказать, ангажемент. Короче говоря, цель была настолько важной и большой,
что любые средства казались уместными. Созданию спектакля целиком
соответствовало и создание пьес. Над ними коллективно трудился целый штаб
драматургов, работа которых подкреплялась и контролировалась штабом
специалистов, историков, экономистов и статистиков.
Эксперименты Пискатора взорвали почти всю рутину. Они преобразующе
вторглись в творческий метод драматургов, в исполнительский стиль актеров, в
работу театрального художника. _Они стремились к совершенно новой
общественной функции театра вообще_.
Революционная буржуазная эстетика, основанная великими просветителями
_Дидро_ и _Лессингом_, определяет театр как место развлечения и поучения.
Эпоха Просвещения, способствовавшая значительному подъему европейского
театра, не знала никакого противоречия между развлечением и поучением.
Чистая развлекательность, даже в предметах чисто трагических, казалась
всяким Дидро совершенно пустой и недостойной, если она ничего не давала
зрителю, а поучительные элементы, разумеется в художественной форме, отнюдь
не казались им помехой развлечению, а делали, на их взгляд, развлечение
более глубоким.
Если же мы рассмотрим театр нашего времени, то найдем, что оба
конструктивных элемента драмы и театра, развлечение и поучение, все больше и
больше вступают в острый конфликт. Сегодня между ними уже существует
противоположность.
Уже натурализм с его "онаучиванием искусства", обеспечившим ему
социальное влияние, несомненно нанес ущерб художественной силе театра,
особенно фантазии, тяготению к игре и собственно поэтическому началу.
Элементы назидательности явно вредили элементам художественным.
Экспрессионизм послевоенной эпохи воплотил мир как волю и субъективное
представление и привел к своеобразному солипсизму. Он был ответом театра на
великий общественный кризис, подобно тому как махизм был ответом на него в
философии. Он был бунтом искусства против жизни, и мир существовал для него
только как причудливое видение, как порождение испуганного ума.
Экспрессионизм, весьма обогативший средства театральной выразительности и
принесший до сих пор еще не использованный эстетический урожай, показал
полную свою неспособность объяснить мир как объект человеческой практики.
Познавательная ценность театра свелась к нулю.
Назидательные элементы в спектаклях Пискатора или в постановке
"Трехгрошовой оперы" были, так сказать, вмонтированы; они не вытекали
органически из целого, а противоречили ему; они прерывали течение спектакля
л событий, они срывали вживание, они были холодными душами для
сочувствовавших. Я надеюсь, что морализирующие части "Трехгрошовой оперы" и
поучающие сонги в какой-то мере и развлекательны, но нисколько не
сомневаюсь, что развлечение это иное, нежели в игровых сценах. Характер этой
пьесы двойствен, поучение и развлечение в ней еще находятся на тропе войны.
У Пискатора на ней находились актер и машинерия.
Мы не будем здесь разбирать тот факт, что при подобного рода зрелищах
публика разбивалась по меньшей мере на две враждебные социальные группы, так
что единого художественного восприятия не было; это факт политический.
Удовольствие от учения зависит от положения данного класса. Художественный
вкус зависит от политической позиции, благодаря чему ее можно спровоцировать
и принять. Но даже имея в виду только ту часть публики, которая политически
идет за спектаклем, мы увидим, как обостряется конфликт между силой
развлечения и ценностью поучения. Это совершенно новый способ учиться,
который уже не вяжется со старым способом развлекаться. На дальнейшей стадии
экспериментов всякое усиление познавательности тотчас приводило к ослаблению
развлекательности. ("Это уже не театр, а народный университет".) С другой
стороны, воздействие на нервы зрителя эмоциональной игрой всегда угрожало
познавательной ценности спектакля. (В интересах поучения часто плохих
актеров приходилось предпочитать хорошим.) Другими словами, чем больше
бывали задеты нервы публики, тем меньше она оказывалась в состоянии
воспринимать поучение. Это означает, что чем больше подвигали публику на
соучастие, сочувствие, сопереживание, тем меньше замечала она взаимосвязей,
тем меньше училась, а чем больше преподносилось поучений, тем меньше
доставлялось ей художественного наслаждения.
Это был кризис. На протяжении полувека эксперименты, совершавшиеся
почти во всех цивилизованных странах, завоевали театру совершенно новый круг
тем и проблем, превратив его в фактор большого социального значения. Однако
они привели театр к такому состоянию, при котором дальнейшее развитие
познавательного, социального (политического) восприятия должно было
разрушить восприятие художественное. С другой стороны, без дальнейшего
развития познавательного восприятия все менее достижимым становился
художественный эффект. Развился такой технический аппарат и такой стиль
исполнения, который скорее мог создать иллюзию, чем передать опыт, скорее
опьянить, чем возвысить, скорее заморочить голову, чем просветить.
Чего стоила конструктивистская сцена, если она не была конструктивна
социально; чего стоят прекраснейшие осветительные устройства, если они
освещают лишь искаженные и ребяческие изображения мира; чего стоит
суггестивное актерское искусство, если оно служит лишь превращению X в Y?
Что толку в наборе волшебных средств, если они ничего, кроме искусственных
заменителей настоящих переживаний, дать не могут? Зачем без конца освещать
проблемы, которые всегда оставались неразрешенными? Щекотать не только
нервы, но и разум? Останавливаться на этом нельзя было.
Дальнейшее развитие наталкивало на слияние обеих функций: развлечения и
поучения.
Если все эти усилия претендовали на социальный смысл, то они в конечном
итоге должны были подвести театр к такому состоянию, чтобы он с помощью
художественных средств мог набросать образ мира, создать модели
человеческого общежития, которые позволили бы зрителю понять его социальную
среду и освоить ее разумом и чувствами.
Сегодняшний человек мало знает о закономерностях, управляющих его
жизнью. Как существо общественное, он реагирует в большинстве случаев
чувствами, но такая эмоциональная реакция расплывчата, не точна, не
эффективна. Источники его чувств и страстей столь же захламлены и
загрязнены, как и источники его знаний. Живя в быстро меняющемся мире и сам
быстро меняясь, сегодняшний человек не обладает картиной этого мира, которая
бы соответствовала действительности и на основании которой он мог бы
действовать с видами на успех. Его представления о человеческом общежитии
искажены, неточны и противоречивы; его образ мира, человеческого мира,
таков, что его можно было бы назвать непригодным для использования, то есть
с таким образом мира человек освоить этот мир не сможет, Человеку
неизвестно, от кого он зависит, он не умеет вторгаться в социальную межнику,
а это необходимо, чтобы добиться желаемого эффекта. Знание природы вещей,
необычайно и столь изобретательно расширенное и углубленное, без знания
природы человека, человеческого общества во всей его совокупности не в
состоянии превратить овладение природой в источник человеческого счастья.
Оно куда скорее станет источником несчастья. Поэтому великие изобретения и
открытия становились лишь все более страшной угрозой человечеству, и сегодня
почти каждое новое изобретение лишь поначалу принимается с торжествующим
криком, а потом он переходит в вопль страха.
До войны я пережил у радиоприемника поистине историческую сцену:
институт физика Нильса Бора в Копенгагене давал интервью в связи с
ошеломляющим открытием в области расщепления атома. Физики сообщали, что
открыт новый, неслыханный источник энергии. Когда корреспондент спросил,
возможно ли уже практическое использование опыта, ему ответили: нет, пока
еще нет. И тогда корреспондент с чувством величайшего облегчения сказал:
"Слава богу! Я в самом деле думаю, что человечество абсолютно не созрело еще
для обладания таким источником энергии!" Было очевидно, что он тотчас
подумал о военной промышленности. Физик Альберт Эйнштейн не заходит
настолько далеко, но все же заходит достаточно далеко, когда в нескольких
фразах, предназначенных для будущих поколений как информация о нашем времени
(капсула с этим текстом будет зарыта в землю в дни всемирной выставки в
Нью-Йорке), пишет следующее: "Наше время богато изобретательными умами,
открытия которых могли бы значительно облегчить нашу жизнь. С помощью силы
машин мы пересекаем моря, а также используем ее для освобождения людей от
всякой утомительной мускульной работы. Мы научились летать и способны с
Дата добавления: 2016-01-03; просмотров: 97; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!