Документальный театр

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 3Следующая ⇒

Создателем понятия и явления «документальный театр» считал себя Эрвин Пискатор (Erwin Piscator, 1893–1966), один из основных сотрудников Б. Брехта в 1920-е гг, являвшийся также автором термина «эпический театр». В 1929 г. Пискатор выступил и как теоретик данного направления драматургии, его перу принадлежит статья «Документальный театр» (1929). Интерес к феномену документального театра вновь пробудился в ФРГ 1960-х гг. в связи с политизацией всех сфер жизни. Документальный театр 1960-х гг. продолжает традиции, восходящие к драматургической практике Веймарской республики 1920-х гг. Он является одним из проявлений тенденции документализма, в целом характеризующей искусство 1960-х гг. Отчасти документальный театр стал реакцией на традиционный, фикциональный театр, театр иллюзии и развлечения, нередко воспринимавшийся в то время как элемент буржуазного общества.

Внимание к недавней немецкой истории в 1960-е гг. активизировал среди прочего ряд судебных процессов по делу нацистских преступников. Отмечают и такой фактор возникновения документальной драмы как возросшее влияние средств массовой информации на человека, обилие сообщений о политической, социальной, культурной жизни, часто недифференцированным потоком изливающихся на аудиторию из газет, журналов, радио и телевидения. Предлагая зрителю и читателю анализ политических и социальных событий вместо подавления его обилием информации, жанр документальной пьесы знаменует включение литературы в диалог с различными масс-медиа, приобретающими всё большее значение в ХХ в.

Существует явная преемственность между деятельностью Э. Пискатора в 1920-х гг. и документальным театром 1960-х гг. — именно Пискатор осуществил постановку пьес, относящихся к документальному жанру — с 1962 г. вплоть до смерти в 1966 г. знаменитый режиссёр являлся директором «Фрайе Фольксбюне» в Берлине, где поставил «Наместника» (Der Stellvertreter) Ральфа Хоххута (премьера 20 февраля 1963 г.), «По делу Дж. Роберта Оппенгеймера» («In der Sache J. Robert Oppenheimer») Хайнара Киппхардта (премьера 11 октября 1964 г.) и «Дознание» (Die Ermittlung) Петера Вайса (премьера 19 октября 1965 г.).

Переломным этапом театрального творчества Вайса, начинавшего с пьес, испытавших влияние народного театра, отмеченных эстетикой абсурда, таких как «Башня» (Der Turm, 1948), «Ночь с гостями» («Nacht mit Gдsten», 1963), стала сделавшая его известным пьеса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актёрской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» («Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade«, 1964), кратко называемая обычно: „Марат/Сад» (Marat/Sade) по имени двух основных оппонентов в пьесе. Исследователи отмечают появление в этой пьесе некоторых качеств, отличающих впоследствии документальный театр Вайса — присутствие реальных исторических фигур (в данном случае Марата и маркиза де Сада, обращение к документально подтверждённым событиям, как то пребывание Сада в конце жизни в психиатрической лечебнице Шарантон, его интерес к художественному творчеству, участие Сада в революционной деятельности и т.д.1. Новым для Вайса является и проявившийся в данной пьесе интерес к вопросам политики, в данном случае политической философии — в центре произведения находится дискуссия о возможности и действенности социальной революции, столкновение и синтез двух крайних точек зрения — революционного оптимизма Марата и скептицизма Сада.

Внимание Вайса к политическим проблемам неразрывно связано с общей атмосферой 1960-х гг. — периода Карибского кризиса, строительства Берлинской стены, внепарламентской оппозиции, студенческого движения, войны во Вьетнаме. Эти и другие политические события показали кризис системы, всколыхнули общество, вызвали бурный отклик, рост антивоенных и антикапиталистических настроений. Одним из многих авторов, откликавшихся на бурные события в меняющемся мире был и Петер Вайс. Встав в шестидесятые годы на позиции коммунизма, борьбы с империализмом и колониальной политикой, П. Вайс, стремится использовать театр как оружие в борьбе с системой, так рождается концепция документального театра как разновидности театра политического, театра протеста. Явление документального театра писатель пытается осмыслить в своей работе «Заметки о документальном театре» (Notizen zum dokumentarischen Theater 1968).

В основе концепции документального театра лежит представление о принципиальной возможности изменить действительность, что делает его, по Вайсу, антиподом абсурдистского театра. Документальный театр является театром нефикциональным: он «воздерживается от всякой выдумки, вбирает в себя аутентичный материал и воспроизводит его, с неизменным содержанием, но в обработанной форме со сцены»2. Основным признаком такого театра является привлечение документа: «Документальный театр — это театр отчёта» и драматургическую основу такого рода пьес, по Вайсу, призваны составлять «протоколы, акты, письма, статистические таблицы, биржевые сводки, заключительные отчёты банков и промышленных компаний, правительственные заявления, обращения, интервью, высказывания известных лиц, газетные и радиорепортажи, фотографии, документальные фильмы и другие свидетельства современности»3.

Задачей «документального театра» автор работы считает критику: критику сокрытия, завуалированности фактов в средствах массовой информации, критику искажения действительности в интересах власть имущих, а также критику лжи. Таким образом, «документальный театр» призван противостоять средствам массовой информации, которые находятся во власти социальных групп, обладающих экономической властью, он противостоит политике «одурманивания и оболванивания» населения, проводимой в прессе, радио и на телевидении. «Документальный театр» интерпретирован как одна из форм политической борьбы против несправедливого социального устройства, форма, с одной стороны родственная политическим акциям, с другой стороны, принципиально отличающаяся от них — прежде всего, своим эстетическим характером. Документальная пьеса предлагает не случайно выбранные факты, а типизацию, художественную конструкцию современных общественных процессов, обобщённую модель действительности, содержит рефлексию и анализ соответствующего фрагмента реальности, осмысление его исторического, политического и социального контекста. Автор «Заметок о документальном театре» предлагает различные способы художественной обработки документа — использование ритма (чередование коротких и длинных секвенций), языковую обработку (типизацию речи), контраст, пародию, интермедиальные средства (включение в пьесу пантомимы, музыки, хора, зонгов и т.п.). По Вайсу, документальная пьеса часто может принимать форму трибунала, судебного рассмотрения некоего случая. «Аутентичные личности показаны как представители определённых общественных интересов, изображены не индивидуальные конфликты, а образ действия, обусловленный социально-экономическими факторами»4.

Документальный театр интересует не изображение среды или психология персонажей, а «группы, силовые поля, тенденции». Автор призывает устранять из действия случайное, индивидуальное, местный колорит, сенсации, выделяя основную проблему. Важным элементом документального театра является актуальность материала, связь поднятой проблемы с современностью. П. Вайс подчёркивает принципиальную партийность документальной пьесы, необходимость в ней чёткой авторской позиции осуждения или одобрения. Всякие призывы к непредвзятости, объективности, пониманию разных сторон раздаются, по мнению автора эссе, из уст тех, кто боится потерять свои привилегии в общественной иерархии, кто хочет получить прощение своим преступлениям. Вместо традиционного коммерческого театра местом постановки документальных пьес должны стать фабрики, школы, спортивные арены и т.д.

Очевидно, что программа документального театра во многом находится в русле эстетики Б. Брехта, подразумевающей интеллектуальное участие зрителя в спектакле, революционную и просветительскую роль театра, присутствие авторской и актёрской оценки изображаемых событий, включение в спектакль произведений других видов искусства — хоров, зонгов и т.д. Организация драматического действия как судебного разбирательства, к которой призывает П. Вайс и которую воплотили как его пьеса «Дознание», а также пьесы Х. Киппхардта (1922 — 1982) и Г. М. Энценсбергера (род. В 1929 г.), имеет свой прообраз в драматургии Брехта. Во многих его драмах судебные процессы составляют значительную часть сценического действия, например, в произведениях «Подъём и падение города Махагони» (1927), «Исключение и правило» (1931), «Жизнь Галилео Галилея» (1939), «Кавказский меловой круг» (1941). В то же время документальная пьеса, предлагая срез современной действительности, отрицает притчевый, представляющийся абстрактным характер брехтовской драматургии5.

Многие из положений, изложенных в «Заметках о документальном театре» вполне узнаваемы в художественной практике самого П. Вайса. Одной из самых известных документальных пьес является «Дознание. Оратория в 11 песнях» П. Вайса. В основе, написанной в 1965 г. пьесы, лежит документ, материалы франкфуртского суда 1963–1964 гг. над участниками массовых убийств в Освенциме (так называемого Первого освенцимского процесса). П. Вайс лично присутствовал на суде, а также использовал материалы судебного разбирательства, опубликованные в средствах массовой информации, особенно сообщения Бернда Наумана, написанные для Франкфуртер Альгемайне6. Вайса побудили обратиться к теме Освенцима среди прочего и личные мотивы. Писатель, будучи наполовину евреем, остро воспринимал Освенцим как уготованное для него место, которого он чудом избежал7.

Пьеса в русле программы документального театра, созданной Вайсом, организована как судебное разбирательство: показания свидетелей сменяются допросом обвиняемых. В ходе представленного в пьесе процесса выявляются кажущиеся невероятными преступления, ежедневно совершавшиеся в лагере — убийства, издевательства, пытки. Свидетели рассказывают о невыносимых условиях проживания в лагерных бараках, о печах крематория, страшных пытках, убийствах у «чёрной стены», умерщвляющих уколах фенола, о газовых камерах с «Циклоном Б», медицинских экспериментах над людьми, убийствах детей и т.д. Содержание пьесы до сих пор поражает и ужасает читателя и зрителя обилием кошмарных деталей, создающих картину жизни и смерти в лагере. Вместо общих обвинений в преступлениях и насилии персонажи «Дознания» создают конкретные картины, кажущиеся невероятными в своей бессмысленной жестокости. Страшные события изложены деловым языком судебного разбирательства — в основном, участники процесса, в том числе свидетели, излагают сухие факты, называют цифры: суммы денег, изъятых у узников, количество вагонов и т.д. Подобная фактографичность, сухость изложения в сочетании со страшным смыслом воссоздаваемых событий, порождает эффект очуждения, близкий эстетике Брехта. В пьесе выведены реальные исторические личности, занимавшие различную должность в концентрационном лагере — адъютант коменданта лагеря Роберт Мулька, сотрудник Ханс Штарк, рапортфюрер Освальд Кадук и другие. Сохраняя многие факты освенцимского процесса (имена, функцию в лагере, предъявляемые обвинения), Вайс многое изменяет: значительно сократилось количество действующих лиц: вместо 22 обвиняемых в процессе в «Дознании» фигурируют 18, в вместо 360 свидетелей — 9, два — работавших в лагере и семь бывших узников: «Девять свидетелей только обобщают то, что высказали сотни»8. Свидетели у Вайса лишены имён в отличие от обвиняемых: обвиняемые сохраняют имена, поскольку они имели имена в то время, о котором идёт речь на суде, узники же были лишены имён и имели только номер. Музыкальный принцип организации, на который указывает подзаголовок пьесы — «оратория» — играет значительную роль в произведении. Ритм в духе программы Вайса становится одним из основных способов перекодировки документального текста в художественный9. Речь персонажей сильно ритмизованна, созданию ритма подчинен и синтаксис предложений с отсутствием пунктуационных знаков10. Традиционное пунктуационное членение предложений заменяется музыкальным принципом организации текста (сходный пример в лирике представляет собой самое, пожалуй, известное послевоенное немецкоязычное стихотворение — «Фуга смерти» 1945 П. Целана, с которым произведение Вайса роднит и обращение к музыкальному жанру, считающемуся немецким, что имплицирует семантическую соотнесённость гениальной музыки и лагерей смерти). Ритм различим и в общей композиции произведения: в центре пьесы из одиннадцати песен находятся две песни, посвящённые индивидуальным судьбам двух молодых людей: жертвы («Песня о конце Лили Тофлер») и убийцы («Песня об унтершарфюрере Штарке»). В обрамляющих их песнях речь идёт о массовых убийствах и их способах: «Песня о качелях», «Песня о феноле», «Песня о чёрной стене» и другие.

Примечательно присутствие в каждой пьесе религиозного содержания: оно проявляется в отсылках драмы «Дознание» к христианской музыке и литературе. Числа в пьесе Вайса приобретают символическое значение: в произведении доминирует число 3, каждая из одиннадцати песен состоит из трёх частей, в целом получается 33 части, число обвиняемых и число свидетелей кратны трём. Числовая символика обнаруживает несомненные параллели с «Божественной комедией» Данте, на близость к которому указывал и сам автор «Дознания»11. «Дознание» изначально было запланировано как часть «Театра мира», драматической трилогии, отсылающей к «Божественной комедии» Данте и вступающей с ней в интертекстуальный диалог. Переворачивая структуру дантовской «Комедии», Вайс интерпретировал «Дознание» как часть соответствующую «Раю», при этом рай у него представлен как «место отчаяния страдающих». В 2003 г. посмертно была опубликована пьеса П. Вайса «Ад» (Inferno), тоже задуманная первоначально как часть трилогии. Драматический проект «Театра мира» так и остался неосуществлённым, а пьеса «Дознание» превратилась в самостоятельное произведение.

В соответствии с программными требованиями Вайса «Дознание» обращено не только к реконструкции прошлых событий, но и к проблемам современного общества. Одна из основных тем пьесы — осмысление, анализ прошлого, его преодоление, та проблематика, которая во многом определяла социально-политический дискурс и искусство в Германии, начиная с 1945 г. О вытеснении вины из памяти немцев речь идёт в многочисленных литературных произведениях — у В. Борхерта, Г. Бёлля, В. Кёппена и других. Память, индивидуальная и историческая, воспоминание не только является одной из основных тем «Дознания» и других документальных пьес, но и служит их важным структурообразующим элементом12. В «Дознании» одним из лейтмотивов является настоящая или мнимая потеря памяти обвиняемых, отсутствие чувства вины у них — только очень немногие из них признают свою вину, остальные ссылаются на выполнение приказа, служебные обязанности, военную дисциплину: «Я только выполнял свой долг»13. Периодически в пьесе упоминаются должности (подчас высокие), которые занимают бывшие нацисты: руководящую должность в дирекции Германской федеральной железной дороги, руководителя крупного коммерческого предприятия, директора школы: «он работает сейчас где-то директором школы/и, кажется, успешно справляется/со своей педагогической деятельностью»14. Речь идёт о «плодотворном сотрудничестве/между концерном и управлением лагерей»15. Трудом заключённых пользовались заводы Круппа и Сименса, концерн И.Г. Фарбен, который производил газ «Циклон Б» для газовых камер. В пьесе различимы пессимистические настроения автора: многие преступники занимают высокое положение в обществе, одна из свидетельниц говорит о том, что незнакомые с насмешкой реагируют на лагерный номер, оставшийся на руке, лейтмотивом звучит смех обвиняемых в конце сцен. Цинично звучат выступления адвоката. В пьесе Вайса затрагивается вопрос об истоках лагерей смерти, один из свидетелей, бывший узник, говорит о глубинном родстве палачей и многих узников как типов, порождённых одной и той же системой, выросших в одном и том же круге понятий и ценностей — нации, успеха, прибыли), некоторые из этих идеалов несомненно, сохраняли свою актуальность и в Германии времён постановки «Дознания». Свидетель 3 скептично смотрит на будущее, отрицая, что мир изменился: А весь мир ещё недоумевает: / почему/они дали себя уничтожить? / мы,/не забывшие эту картину,/знаем,/что, наверное, миллионы людей опять будут вот так же ждать/пока их уничтожат,/но способ уничтожения/по своей эффективности/во много крат превзойдёт/все известные до сих пор. Ему вторит свидетель 7: из лагеря я вышел/но лагеря ещё существуют16. И совсем зловеще звучит высказывание свидетеля 7, рассказывающего о печах крематория: Фирма Топф и сыновья,/изготавливавшая эти печи,/впоследствии улучшила их конструкцию / «на основе приобретённого опыта»,/как указывалось в послевоенной рекламе17. Последнее слово в «Дознании» остаётся за Робертом Мулька, который отводит от себя и других участников убийств обвинения под громкие одобрительные крики подсудимых.

При рассмотрении документальной драмы неизбежно встаёт вопрос о границах этого жанра. Дискуссия о статусе и объёме понятия «документальный театр» до сих пор продолжается в исследовательской литературе. Высказывалось суждение, что обозначение «документальная драма» подверглось в критике и в литературоведении своего рода инфляции — документальной драмой стали называть любую пьесу 1960-х-1970-х гг., при создании которой был использован документ (биографии, исторические факты, статистические данные и т.п.). При такой концепции документального театра к нему относятся и многие пьесы исторического или политического содержания — например, пьесы П. Вайса «Лузитанское пугало» (Gesang vom lusitanischen Popanz, 1967), в которой речь идёт о колониальном режиме в Африке (в частности о португальских колониях, особенно об Анголе), о борьбе колоний за своё освобождение. В пьесе фигурируют статистические данные — приводятся доходы колонизированного населения в Анголе, воссоздаются условия жизни, использованы исторические сведения. Аналогичные приёмы использованы и в драме с длинным названием «Обсуждение предыстории и течения долголетней войны во Вьетнаме, как примера, доказывающего необходимость вооружённой борьбы против своих угнетателей и попытки США уничтожить основы революции»18(«Diskurs ьber die Vorgeschichte und den Verlauf des lang andauernden Befreiungskrieges in Viet Nam als Beispiel fьr die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes der Unterdrьckten gegen ihreUnterdrьcker sowie ьber die Versuche der Vereinigten Staaten von Amerika die Grundlagen der Revolution zu vernichten, 1968), где воспроизводится история вьетнамского народа, начиная с легендарного происхождения, и современное положение Вьетнама, борющегося за свою независимость. „Лузитанское пугало» и „Диспут о Вьетнаме во многом напоминают „Дознание — политической актуальностью, музыкальным принципом построения, условностью изображения персонажей, включением большого количества фактов. При написании „Диспута П. Вайс обращался к помощи известного социолога, специалиста по Вьетнаму — Юргена Хорлемана, публиковавшего собственные работы в данной области. При этом драмы „Лузитанское пугало и „Диспут о Вьетнаме, вобравшие в себя множество исторических фактов, не являются обработкой некоего определённого документа, в отличие от „Дознания. Более узкая концепция документального театра подразумевает выявление в тексте документа как такового, большую степень интертекстуальной маркированности чужих текстов и обозначенность их статуса исторических документов19. Также и пьесы П. Вайса, носящие историко-биографический характер, такие «Троцкий в изгнании» (Trotzki im Exil, 1969), «Гёльдерлин» («Hцlderlin», 1972), где были использованы сведения о жизни известных исторических личностей, трудно однозначно отнести к жанру документальных20. Большое признание, которое жанр документальной пьесы получил в литературе 1960-х гг., сочеталось с его критикой. Проблематичность документального театра состояла в том, что выступая против манипуляции общественным сознанием в средствах массовой информации, авторы пьес, использующие документальный материал, невольно сами включаются в процесс манипуляции восприятием исторических событий. Неизбежный для создания пьесы отбор материала, его редукция, резюмирование, языковая обработка, добавления и пропуски — всё это, несомненно, такое же средство манипуляции как газетная статья, телепередача и т.п. Тезис П. Вайса о том, что документальная пьеса воспроизводит аутентичный материал с «неизменным содержанием, но в обработанной форме» уже сам по себе является сомнительным, поскольку данный тезис обусловлен представлением о возможности изменять форму, не меняя содержание. Тем более его опровергает художественная практика документальных пьес. «Дознание» заканчивается, как уже было отмечено, последним словом бывшего нациста и одобрительным смехом других подсудимых. Таким образом, в пьесу не вводится тот документальный факт, что большинство нацистских преступников в действительности были приговорены на франкфуртском процессе к различным срокам тюремного заключения, некоторые — к пожизненном21. Подобная элиминация фактов или их добавление служат авторской интенции — созданию картины реставрационного общества в ФРГ, где последнее слово остаётся за нацистами. Следует отметить, что вопреки идеям П. Вайса о постановке документальных пьес на фабриках, в школах и т.п., то есть о расширении аудитории, документальный театр в основном оставался в стенах традиционного театра, представляя собой «театр интеллектуалов для интеллектуалов»22. Одним из проблематичных аспектов документального театра была и есть несценичность многих пьес. Немалый объём «Диспута о Вьетнаме» и других пьес, насыщенных историческим материалом, не позволял осуществить без сокращений постановку этих произведений со стандартной продолжительностью вечернего спектакля. Многих реципиентов отталкивал и незрелищный, разговорный характер ряда произведений, практически лишённых событий, подчас приобретающих сходство с театрализованным учебным пособием по истории («Диспут о Вьетнаме»). Несмотря на возражения, которые вызывали теория и практика документального театра, в том числе идеи Вайса и их драматургическое воплощение, нельзя не признать, что такое явление как документальная драматургия Вайса, представляет собой значительный этап в развитии театра ФРГ. Пьеса «Дознание», соединившая документальный материал с ритмизованной структурой, с музыкальными и религиозными аллюзиями, до сих пор не утратила своей способности ужасать зрителя и читателя представленными в ней фактами, заставлять его задумываться о границах человеческой жестокости и терпения, о будущем.

Театр Жестокости

театральная система, созданная и реализованная французским режиссером, актером, художником, поэтом и писателем Антоненом Арто.

Понять, что представляет собой Т. Ж., невозможно без фигуры его основателя. Антонен Арто (1896-1948) всю жизнь разрушал границы, доходил до крайних пределов. В своих исканиях он разошелся даже с сюрреалистами, в чьих рядах он был одно время (1925-1926) центральной фигурой, главой Сюрреалистического бюро исследований. Он написал сценарий первого в истории сюрреалистического фильма «Раковина и священник» (1927), предшествовавшего «Андалузскому псу» Луиса Бунюэля. Что характерно: отлучение от радикальнейшего на тот момент движения состоялось по обвинению в тяге к разрушению (!) Арто понимал революцию как изменение сознания, а не как политическое восстание (по Андре Бретону) — и в том, кстати, опередил свое время на многие годы.

Все самые удивительные, странные, шокирующие события в жизни Арто никогда не были просто игрой, идеологическим эпатажем, чем часто грешила группа того же Бретона. Все исходило из особенностей самого Арто — безумного гения театра. Даже в своем недуге, он остался ни на кого не похожим — страдал глубокими галлюцинациями, приступами ярости и немотивированной агрессии, во время которых становился опасен для окружающих; однако психиатр, наблюдавший его, убедился, что при всем этом Арто сохраняет интеллект, и даже диагностировал у него особую форму шизофрении — парафрению.

С жестокостью, по Арто, связано любое действие, особенно творческий акт. Жестока в высшем значении слова античная драматургия, на которую Арто опирался во многих своих построениях, жесток катарсис — очищение страдания и боли путем их глубокого переживания. Эти принципы Арто воплощал в первую очередь в собственной актерской работе. Все очевидцы его ролей сходятся на том, что он был эмоционально обнажен, сжигал себя в каждой партии, прибегал к самым изысканным и экзотическим средствам, к восточному театру, для усиления характеристики своего героя мог пройтись по сцене на четвереньках, шокируя постановщика спектакля. Короткое время (июнь 1927 — январь 1929 года) существовал и возглавляемый Арто театр «Альфред Жарри», каждое из представлений которого вызывало острые дискуссии и скандалы. Сначала спектакли ставились в сюрреалистической эстетике — на сцене создавалась особая, сновидческая реальность, а последние постановки («Виктор, или Дети у власти») являли собой жестокий трагигротеск, построенный на смешении прекрасного и физиологического.

После закрытия «Альфред Жарри» Арто в начале 1930-х годов провозглашает Т. Ж. как форму нового, недоступного прежним сценическим системам, тотального воздействия на человека и раскрытия его духовных возможностей. Средство для такого раскрытия — жестокость как сила всеобщего, в том числе творческого воздействия. Постоянное расширение границ крюотического театра привело к превращению самой жизни художника в Т. Ж. Больной, он прибывает в 1936 году в Мексику, чтобы в глухой индейской деревушке участвовать в ритуале с употреблением сильнейшего галлюциногена пейотля. Этот опыт дал ему возможность говорить о счастливом избавлении от собственного тела. Лекция об этой поездке в мае следующего года в Брюгге превращается в демонстрацию ненависти к публике и провокационном поведении, что привело к расторжению помолвки Арто с Сесиль Шрамм. Он ассоциирует себя с Иисусом Христом, подлинным Распятым в духе Ницше, утверждает, что нашел в Ирландии Святой Грааль. Будучи пациентом различных психиатрических клиник, сочиняет стихи на своем собственном, никому не ведомом языке. Последнее его публичное выступление, в Париже, в январе 1947 года, где Арто должен был читать свои поэмы, превратилось в описание сеанса электрошоковой терапии, двухчасовой безумный монолог с криками, отчаянной жестикуляцией и финальным бегством протагониста. А незадолго до смерти он сводит счеты с самим Провидением, записав радиопередачу «Покончить с Божьим судом», где, аккомпанируя себе на разных музыкальных инструментах, оскорбляет Христа, церковь и христианские обряды.

Некоторые аспекты Т. Ж. в изложении Арто таковы: «Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание... За пределом области музыки приходится искать инструменты и механизмы, сделанные из особых сплавов и новых соединений металлов, способные издавать нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы при иной протяженности октавы... Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании... Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в безумии, театр должен нам вернуть, если он желает снова стать необходимым... Я предлагаю театр, где зритель находился бы под гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил... театр, вызывающий транс, как вызывают транс танцы дервишей...» (цит. по: Арто А. Театр и его двойник. СПб., М., 2000).

Арто опирается на тогда еще маргинальную традицию, исходящую от де Сада: любые ситуации заостряются до чрезмерности, выводящей сюжет и героев за пределы понятий о «реальном». Отсюда и принципиальный отказ от метафоры, коей так грешила театральная режиссура того времени. Арто предпочитает непосредственное название вещи, когда вещь вырывается из контекста — как здесь не вспомнить слова Оскара Уайльда о том, что ужаснее всего было бы увидеть цилиндр таким, какой он есть, вне слов и понятий, толкующих его. Именно этот ужас, эту жестокость первоначального значения вещей Арто считает крайне важными: «вещи начинают мстить за себя, и та поэзия, которой нет больше в нас и которую нам более не удается обнаружить в вещах, начинает вдруг пробиваться с негативной стороны».

И, наконец, то, чего нет ни у де Сада, ни у сюрреалистов: Арто возрождает идею катарсиса. Жестокость в его театре — аспект трагического, ведущий к высокому потрясению зрителя. Для этого тело актера должно превратиться в «крик», то есть работать на пределе физических и психических способностей.

Влияние Арто на современный театр, на его лучшую, экспериментальную часть, очень велико. Постулаты Т. Ж. буквально захлестнули сценическую жизнь Запада в 1960-1970-е годы. Однако талантом, достаточным, чтобы воплотить крюотическую методу в ее первозданной мощи, обладали немногие. Отличился здесь, к примеру, американский Living Theatre, переехавший в Европу и сумевший дать несколько действительно сильных спектаклей (наиболее известный и шокирующий — «Голем»). Сгорала живая бабочка в финале спектакля «US» британского мэтра Питера Брука, потрясал публику бунт сумасшедших в его же спектакле «Марат/Сад». Напрямую с системой Т. Ж. соотносился Панический театр («Продуксьонес паникас»), созданный в Латинской Америке драматургом Фернандо Аррабалем, культовым (кино)режиссером Алехандро Ходоровским и Роланом Топором. Аррабаль считал важнейшим для театра дионисийское, мистериальное начало, воплощаемое античным божеством — козлоногим Паном. Драматург мечтал о театре, где «юмор и поэзия, паника и любовь составляли бы единое целое. Тогда театральный обряд превратится в цепь гуманоидных снов, что мучают по ночам компьютеры IBM». Основополагающими для панической эстетики были жестокость и черный юмор. Сам Ходоровский отмечал: «Я люблю уродов... Они прекрасны. По мне, скорее, обычные люди — чудовища, они все так похожи друг на друга... Я не могу быть реалистом; даже когда я иду по улице, я нахожу монстров». Уже первый «панический» спектакль «Сакраментальная мелодрама» вызвал скандал на театральном фестивале в Париже в 1965 году. В другой постановке Ходоровский выпускал из ящика полсотни голубей, а потом отрубал голову живой гусыне, после чего зал был вынужден наблюдать за ее агонией. Соответствовать «паническим» принципам Ходоровский стремился и в своих фильмах, могущих спровоцировать зрителей на драку в зале, а власти — на запрет ленты («Фандо и лис», 1968). Впрочем, с переходом Ходоровского в мейнстрим в 1990 году, паническое движение отошло в историю.

Наиболее последовательно заветы Арто, хотя бы в том, что касается работы с актером, воплотил польский режиссер Ежи Гротовский. Опираясь на свои познания в психологии, восточных религиях и режиссерское мастерство, Гротовский разработал систему максимального раскрытия возможностей актера. Даже в снятом на кинопленку виде, его спектакли 1960-х годов поражают запредельным уровнем энергии — в сочетании с невероятной точностью жеста, интонации, малейших деталей игры. Исполнители в этом театре абсолютно владели телом и духом, могли создавать застывшие маски, пользуясь своими лицевыми мускулами. Дойдя до предела в том, что еще можно было показывать зрителям, Гротовский уединился в своей театральной лаборатории в итальянском городке Понтедера до конца жизни, где сосредоточился на чистом экспериментировании и педагогике. Непрофессиональную публику туда уже не пускали, а немногочисленные свидетели утверждают, что этюды, подготовленные под руководством самого мастера, по уровню исполнительской отдачи не имели аналогов в мире. Возможно, именно такой театр предполагал Арто.

В любом случае, Т. Ж. в опосредованном Гротовским виде стал базовой идеологией для множества студий, старавшихся также работать лабораторно, углубляясь в себя, взыскуя крюотического превращения в крик, прорыва в невиданные театральные глубины. Успеха на этом пути достигли немногие, однако в целом осмысление опыта Арто и Гротовского благотворно сказалось на целом поколении актеров, которое пришло на сцены уже в середине 1990-х годов, имея в арсенале и прекрасную культуру сценической речи, и особые пластические таланты, и умение играть в сложной, барочной и ренессансной драматургии. Ныне на территории СНГ режим театра-монастыря успешно выдерживается разве что в Школе драматического искусства Анатолия Васильева. Однако, что интересно, жестокость — именно как крюотическое, небытовое понятие — сейчас входит в актуальный, вроде бы социально ангажированный, театр — но уже через драматургию. Сюжеты документальных вербатим-пъес и остальной новой драматургии наполнены немотивированным насилием и невменяемостью, требуют максимальной открытости и отдачи от труппы.

Или(Антонен Арто (1896–1948) — поэт, теоретик искусства, режиссер и актер. Он начал свой театральный путь в Париже, в театре «Ателье», где был ассистентом своего учителя, виднейшего французского режиссера Шарля Дюллена. Из театра Арто уходит в кино, снимается в ряде фильмов, а в 1926 году совместно с драматургом Роже Витраком открывает театр, называя его именем Альфреда Жарри. Сам Жарри был автором знаменитого трагифарса «Король Убю», поставленного в 1896 году на сцене символистского театра «Творчество».

«Театр Альфреда Жарри» просуществовал полтора года. На его сцене шли спектакли по пьесам А. Арто, П. Клоделя, Р. Витрака и А. Стриндберга. Но Арто продолжил свои экспериментальные постановки на других сценах после того, как его театр был закрыт — это были театры «Гренелль», Театр Елисейских полей. Спектакли произвели на публику впечатление чрезвычайно гнетущее и странное. Перед зрителями плыли некие видения, словно рожденные больным воображением — это были «навязчивые образы распада и умирания». На самом же деле Арто стремился создать «сновидческий театр». Его эксперимент провалился. Зрители явно и бурно выражали неудовольствие; «магическое действо» вызвало громкий скандал.

С конца 20-х годов Арто активно пишет статьи. В 1938 году он собирает их в книгу «Театр и его двойник» и издает. В составе книги такие статьи — «Театр и чума», «Мизасцена и метафизика», «Театр алхимический» и многие другие, где Арто разрабатывает теорию «театра жестокости». Арто резко критикует современный театр, ибо это театр, «стонущий в маразме, скуке, инерции и всеобщей глупости». Сам он видит основу театра и сценического творчества в иррациональности и мистицизме. Арто считает, что культура — это совсем не пантеон шедевров. Во всеобщем поклонении определенному ряду имен Арто видит проявление буржуазного конформизма. Арто не желает знать ни о какой культуре, которая утратила свою связь с реальностью. Он снова и снова призывает театр «прикоснуться к жизни». Но, как мы знаем, «под „прикосновением к жизни“ в разные времена и разные художники понимали диаметрально противоположное. Арто мечтает о создании спектаклей по типу напоминающих средневековые мистерии. Арто желает таких спектаклей, которые бы прямо, непосредственно и сильно воздействовали на чувства зрителей. Арто говорит, что его „театр жестокости“ и является „театром жизни“, и тем самым видит изначальную жестокость человеческого бытия. Но при этом он категорически требует отказаться „от гуманистического и психологического направления в современном театре в целях обретения религиозных и мистических ценностей“. Арто не желает рационализма Запада, ему ближе мистицизм Востока. Он хочет освободить театр от мелочной повседневности, освободить сцену от удобных эстетических норм. Для Арто спектакль — это скорее ритуал, наполненный жестокостью, насилием. Арто считает, что театр должен уметь вывести зрителя из обыденного эмоционального равновесия, он должен потрясать его сознание, проникать в подсознание, высвободить инстинкты и тем самым нынешний рациональный западный интеллектуал сможет наконец-то вновь почувствовать „вкус жизни“. Но как это сделать? Арто предлагает кровь и эротику. Он вновь напоминает о кровавых трагедиях елизаветинских драматургов, предлагает ставить „Взятие Иерусалима по Библии и истории“, ибо там все окрашено в „цвет льющейся крови“, предлагает вытащить на сцену „рассказ о маркизе де Саде“, где эротизм будет трансформирован в жестокость. Арто не желает простого эмоционального переживания зрителей, а рассчитывает на эмоциональный шок, который бы обрушился на зрителя как чума. „Если истинный театр, — писал Арто в своей книге, — похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию… глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ“.

Арто требует показывать на сцене преступления, которые были бы гораздо страшнее тех, что может видеть (или знать) публика в жизни. Театр должен был бы опрокинуть все привычные представления, „вдохнуть магнетизм“, воздействовать на публику как „душевная терапия“. Конечно, в этой концепции ощутимо дыхание новой науки и новых ее носителей — психоаналитиков. Ведь психоанализ тоже говорит о том, что нужно поставить перед человеком проблему осознания своих комплексов и затем изжить их. Арто искренне считал, что образы насилия и жестокости, сведенные на сцену и представленные пред публикой, способны очистить человека. В 1932 году Арто издает „Первый манифест „театра жестокости“, где пишет: „Театр сможет выполнить свою задачу — создать полную иллюзию — только путем доведения зрителя до такого сомнамбулического состояния, при котором в нем высвобождаются его инстинкты преступления, похоть, дикость, химеры, чувства утопии, даже его каннибализм“. Арто рекомендует все эти пороки ковать физическими способами, которым человек не в силах будет сопротивляться. Но как это все осуществить в театре?

Соответственно, в театре Арто все создает режиссер — только он подлинный автор спектакля. И только он имеет право на любую фантазию. Режиссер должен культивировать тайное, мрачное, ужасное — для этого используется прием алогизма — невнятные выкрики, отдельные слова кажутся Арто более выразительными, чем ясные и законченные по смыслу фразы. Арто считает, что пластика должна на театре возобладать над реальностью. Сцены, по Арто — это „язык знаков, жестов и поз“. Арто настоятельно разрабатывает вопрос о ритуальном „иероглифическом языке мизансцен. Именно через него следует передавать интонацию и экстаз сценического действия. Сценическое искусство должно, по представлению Арто, включать в себя стоны и крики, появляющиеся тени, всевозможную театральность, магическую красоту костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным макетам, постепенное освещение, завораживающие звуки голосов, отдельные музыкальные ноты, расцветку предметов, непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение и т. д. Арто полагает, что „актеры должны быть подобны своим героям, сжигаемым на кострах, которые еще подают нам знаки со своих пылающих столбов. Спектакль создает „надреальность“, и экзальтация для ее создания значит довольно много. 1

Однако премьера вольной адаптации пьесы Шелли состоялась практически при пустом зале. Арто тяжело переживает провал, у него начинается кризис, закончившейся серьезной болезнью — в 1937 году он оказывается в психиатрической клинике Роде, где проводит 9 лет. Арто восстановил полностью свои силы. Тщетно пытается он войти в театральный мир послевоенной Франции. Умирает Арто в 1948 году — на пороге нового десятилетия, когда именно его идеи оказывают серьёзное воздействие на драматургию абсурда (Ж. Жене, Э. Ионеско, Беккет), а также на связанную с ней молодую режиссуру модернистского плана — Роже Блена и частично Жана-Луи Барро.

Сами же сценические поиски сюрреалистического театра 20—30-х годов остались на периферии французской сцены этого времени. Но позже именно их идеи окажут воздействие на театр. И оказывают — вплоть до дня сегодняшнего.

Какова же она, жестокость, во французском театре авангарда XX века? Жестокость современного мира породила жестокий театр — на этом сойдутся многие критики и практики театра XX века. Именно поэтому Ежи Гротовский совершает в 1965 году поездку в Освенцим и ставит потом свои постановки под впечатлением увиденного. А Питер Брук примерно в то же время ставит „Марата-Сада“ П. Вайса. Жестокость присутствовала во многих своих проявлениях и в театре 50—60-х годов. Это были элементы садизма и агрессивности, похоронной одержимости, дряхлости, ритуальные убийства в пьесах Жене, увечные герои пьес Адамова, пытки, которым подвергаются персонажи Аррабаля. Целое поколение драматургов работало в одном направлении. В драмах Аррабаля можно было видеть, по словам критика, „большой обзор XX века, где в отвратительном марше от трагедии „Титаника“ до бомбы Хиросимы проходят катастрофы и гнусности нашей истории… ненависть и страх франкизма вдохновляли пьесы Аррабаля, чей отец исчез в испанских застенках и который сам испытал ужасы интернирования“. Унижения, пытки, казни — разве мало их в нашей истории? Обвиняя мир насилия, драматурги, вместе с тем, „разоблачают ужас нынешнего времени“. Драматурги говорят об „ужасе быть человеком“ и о том, что „несчастье неотделимо от человеческого состояния“, они говорят о метафизике одиночества и отлучения, о жизни, которая есть „ужасный фарс“. „Вы на земле, это неизлечимо“, — говорит герой Беккета.

Роже Витрак задумывал создать „Театр Пожара“, а Анри Пишетт — „Театр Разрыва“ — все это отдельные моменты того общего театра, который критики называли „театром злобности“, вспоминая о жестоком театре Арто. Ионеско высказывался позже Арто за „Театр насилия“ и желал „довести все до пароксизма, чтобы вернуть театру его настоящую меру, состоящую в отсутствии меры“. Позже и Гротовский рассматривал театральный акт как „акт нарушения“. Сценическая жестокость — это и физическая жестокость действия и изображаемого, где есть пытки и казни, бичевания и прочее, прочее. Где есть вспышки света и завывания сирен, где используются невыносимые, назойливые шумы. Во время одного спектакля на сцене был обезглавлен живой гусь. Все это было рассчитано на то, чтобы вызвать у публики чувство тревоги, лишить ее комфорта. Не случайно у Ионеско в „Лысой певице“ появляющиеся в конце спектакля жандармы должны были „расстрелять взбунтовавшихся зрителей“. Положения Арто о жестоком театре прочно войдут в плоть французского авангарда. Установка Арто на установление „прямой связи“ между актером и зрителем, вызов у них нервного и чувственного возбуждения будет использоваться в спектаклях авангардистов не раз.

Но Арто утверждал не только в таком варианте сценическую жестокость. Он говорил и о другом — он говорил о зле „как постоянном законе“, то есть о „фундаментальной жестокости“. „Мои герои, — говорил он о своем спектакле „Ченчи“, — располагаются в сфере жестокости и должны быть судимы вне рамок добра и зла. Они — кровосмесители, неверные супруги, бунтари, повстанцы, святотатцы, богохульники. И эта жестокость, в которой купается все произведение, не вызывается лишь кровавой историей семейства Ченчи, это не чисто телесная, но моральная жестокость, она доходит до грани инстинкта и заставляет актера погружаться до самых корней своего существования, так что он выходит со сцены опустошенным. Жестокость, которая действует и на зрителя, и должна выпускать его из театра не невредимым, а, в свою очередь, опустошенным, задетым, может быть, преображенным“. Арто совершенно откровенно высказывается относительно сущности своего богохульного театра и столь же откровенно говорит о результате — опустошенности. Он надеется, правда, на „преображение“, но возможно ли преображение темнотой, пороком и тьмой? Психические повреждения самого Арто были слишком наглядным и жестоким следствием его жесткого театра. Но его последователи „развивали“ теорию Арто в им указанном направлении: Аррабаль пристрастен к непристойностям, грубостям и даже святотатству, Жене описывает правонарушения, извращения, преступления. И все потому, что"подлинный театр — как чума“, что он „локализует в индивиде или в народе все порочные возможности ума“.

Все это следует назвать логической агрессией, но и на ней дело не завершается. Далее следует агрессии лингвистическая. Словами пытаются оскорбить публику, дезорганизовать, расшатать ее интеллектуальный комфорт. Словесная агрессия — более утонченный вид умственной жестокости. Старый аристотелевский идеал катарсиса довольно сильно изменился — он превратился в чуму, а театр снимает маски и вскрывает гнойники реальности.

„Жестокий театр“ — это „время зла“, это „триумф черных сил“, это „странное солнце“, которое освещает насилие и аморальность этого мира. Но „жесткость“ была нужна еще и потому, что театру хотели вернуть его былое могущество, его силу — когда зрители были взволнованы и „преображены“ театром. Жестокий театр был противопоставлен мещанскому благополучию и глупой развлекательности. Театр констатировал, что чувства зрителей износились, а потому нужно было им вернуть должную меру чувствительного восприятия мира — через нервы и сердце. Они (сам Арто и его последователи) не хотели, чтобы театр был „равнодушным искусством“, они не хотели „пищеварительного“ или „развлекательного театра“. Они хотели в театре опасности, удивления, эмоции.)

Реалистическая драма — драма в стиле реализма — в узком смысле этого слова (промежуточный жанр, граничащий и с трагедией и с комедией, в котором конфликт обычно не доводится до трагического конца), как следствие общего для реализма «снижения» стиля и ускорения темпа жизни.

Существенной чертой реализма является его актуальность, интерес к современности, больше — к злободневности. Но чтобы быть убедительным в изображении современности, надо быть правдивым и точным. Стремление к точности становится настолько определяющим для реалистов, что поскольку эти художники и обращаются к прошлому, они остаются столь же щепетильными к фактам, как при изображении типов и событий современной им жизни.

Это стремление к точности соответствует не только требованиям художественной изобразительности, ориентирующейся на текущую жизнь. Оно соответствует всему миросозерцанию и мироощущению породившего реализм класса, живущего фактами, а не мечтами, создающего новую культуру — научную и техническую, культивирующего знание как силу для овладения жизнью.

Деятели литературы заражаются этим новым научным духом. Реализм отрицает романтизм в искусстве, как позитивизм — метафизику в философии. Воображению противополагаются наблюдение и эксперимент, заимствованные из арсенала естественных наук. Искусство должно приблизиться к науке, стать таким же, как она, орудием познания действительности.

Таков в самых общих чертах реализм, противопоставленный романтизму. Но реализм существенно отличается не только от предшествовавшего ему стиля, но и от сменившего его направления. Реализм ещё не натурализм. От натурализма его отделяет весьма заметный элемент морализирования и публицистики. Натурализм хочет быть объективным и тем окончательно уподобиться точной науке. Он стремится устранить не только идеализацию действительности, но всякий критерий нравственного и общественного идеала из творчества художника, всякую оценку действительности. С другой стороны, реализм не сомневается в прочности и абсолютной незыблемости устоев существующего общества. Натурализм уже констатирует его нестойкость, намеренно воздерживаясь от оценки этого факта, хотя невольно и выражая то или иное отношение к нему.

Таковы отвлечённые признаки этого условного понятия «реализм», подвергающиеся в живой литературной практике видоизменению в зависимости от социально-исторических особенностей той или иной страны. Одни из этих черт сохраняются, другие отпадают или соединяются с иными чертами, не входящими в абстрактное понятие реализма, и т. д. Быстрая смена явлений жизни и следовательно «злобы дня», ответа на которую новая публика ждёт от писателя, особенно коснулась театра: формы его в период буржуазной драмы становятся достаточно подвижными и гибкими, чтобы отвечать более изменчивым запросам нового зрителя.

В Англии, где уже в 1830—1840-х гг. пышно расцветает реализм в романе и лирике, он не смог оживить и возродить драмы, которая во времена Диккенса и Теккерея продолжала ещё традицию исторической трагедии в стихах. Если выдающиеся писатели и пробовали свои силы в области драмы, то не здесь была их сила и значение. Бульвер, хотя и приближается к реализму в своих романах («Семья Кекстон», «Пельгэм», «Парижане», «Клиффорд» и др.), остаётся в своих трагедиях лишь более или менее искусным подражателем драматургов елизаветинской поры. Его более самостоятельные опыты не возвышаются над мелодрамой («The Lady of Lions» и др.). Некоторые проблески реализма видны, правда, в его пьесе «Деньги», установка которой напоминает его популярные романы.

После бурь чартизма Англия вступает в период «мирного процветания». В этот период социального мира (от 1850—1880-х гг.) литература не ставит под вопрос существующий строй. Острые социальные темы постепенно уступают место невинному эстетизированию. Театр окончательно теряет всякое общественное и литературное значение. Пуритански настроенная английская буржуазия все ещё не отказывается от своих предубеждений против него. Театр становится чисто коммерческим предприятием, рассчитанным на самые примитивные вкусы.

Господствующим драматическим жанром является мелодрама. Большие писатели чуждаются театра и создают так называемые «драмы для чтения» («Queen Mary», «Harold», «Becket» Теннисона, «Paracelsus» Броунинга, «Atalanta in Calydon», «Mary Stuart» Суинберна и др.). Лишь в конце XIX века, когда «мирному житию» викторианской эпохи наступает конец, замечается попытка возрождения театра в творчестве Пинеро (особенно в пьесе «Вторая жена») и Джонса. Однако порывы этих авторов к реализму были подавлены властной и над ними банальной идеализацией «устоев» существовавшего общества.

Неоригинален в своих драматических опытах и О. Уайльд, писавший свои пьесы под влиянием французских драматургов второй половины XIX века («Женщина, не стоящая внимания» и другие). Его символистские драматические произведения («Саломея» и «Флорентинская трагедия») для английского театра не предназначались. Рутина продолжает господствовать на английской сцене, и лишь в самом конце века начинает свою борьбу с ней Б. Шоу.

Французская реалистическая драма развивается главным образом во времена Второй империи. В это время от искусства требуется прежде всего развлечение. На этой почве расцветает — оперетта. Из других лёгких жанров популярны фарс и водевиль.

В опереттах Оффенбаха (особенно в его «Прекрасной Елене») — текст Галеви и Мельяна — развращенное общество Второй империи нашло верное отражение своей подлинной «морали». От других драматических жанров оперетта отличается отсутствием фиговых листков, в ней нет той фальши, которой является морализирование при утверждении свободной конкуренции, зоологической «борьбы за существование» — незыблемым законом как природы, так и общества, залогом всяческого человеческого прогресса и преуспеяния. Оперетта Оффенбаха цинично признает этот зоологический закон, холодно глумится над всяким романтизмом и призывает к «ловле мигов».

В других популярных жанрах — водевиле и фарсе — заметно уже тяготение к поучению посредством карикатуры. Но эти карикатуры, особенно в водевилях Лабиша, полны жизни. Его водевиль уже переходит в комедию нравов.

Комедии нравов Дюма-сына и Ожье представляют собой возрождение буржуазной моральной комедии XVIII века. Влияние её крупнейшего представителя, Бомарше, заметно на лучших произведениях французских комедиографов второй половины XIX века, как и влияние реалистического романа (в особенности Бальзака).

В их произведениях обычно проводится какой-нибудь тезис морали посредством «точного воспроизведения современных нравов», иллюстрирующих и обосновывающих этот тезис. Драматические ситуации «становятся аргументами и ведут к развязке с сжатой логичностью». Смешное и фривольное сменяется суровым поучением на тему общественной испорченности.

В финале комедия переходит в мелодраму. Вообще границы между отдельными разновидностями жанра здесь стерты, преобладают смешанные формы, все чаще обозначаемые неопределённым названием «пьеса».

Виднейшим представителем пьесы à thèse был Дюма-сын. Его «Dame aux camélias» ещё полна отголосков сентиментального романтизма и морализирующей риторики, от которой впрочем он не отделался и впоследствии. Но уже в этом произведении он выступает как представитель реалистической драмы, поскольку разрабатывает прозаическую тему, слишком низкую для драматической поэзии по понятиям романтизма.

Ещё дальше идёт он по этому пути в «Demi-monde». Он резко ставит вопрос о так называемых «падших женщинах», об их отношении к «обществу», он показывает «полусвет, подделывающийся под нравы света, свет, подражающий полусвету». Это изображение характерного для общества Второй империи смешения разных социальных прослоек, раньше отделённых друг от друга, составляет несомненно реалистический элемент творчества Дюма-сына.

В своей общественно-бытовой комедии («Denise», «Francillon»), в таких пьесах, как уже отмеченный «Demi-monde», «Question d’argent», ему удалось сблизить сцену с повседневной жизнью, диалог — с разговорной речью. Но Дюма, обычно поучающий устами своих героев, делает их при всем реализме деталей отвлечёнными аллегориями, олицетворениями своих отвлечённых идей. Благодаря этому смешению реализма с элементами символизации абстрактных тезисов Дюма-сын и мог оказать влияние на такого драматурга, как Ибсен.

Э. Ожье, другой крупный драматург той эпохи также встревожен судьбой семьи: обличает брак по расчёту («Позолоченный пояс», «Прекрасный брак», «Фуршамбо», «Филиберто» и др.), противопоставляет половой разнузданности идеал добродетельной мещанской семьи, выступает против столь характерного для Второй империи ажиотажа («Наглецы»), как свободомыслящий буржуа видит к клерикализме своего врага («Сын Тибойве»). Наиболее удачной комедией Ожье признают «Maître Guérin». Во всех этих произведениях автор ставит себе воспитательные задачи. Ожье исходит от наблюдений и здравого смысла. Во имя последнего он сводит счеты с романтизмом. Деловой и практичный, он разоблачает романтический культ безграничной страсти («Габриэль»); сентиментальная идеализация «падших» женщин, унаследованная Дюма-сыном от романтизма, также решительно им осуждается («Брак Олимпии»).

К А. Дюма и Ожье примыкают другие представители этой эпохи французской драмы, из которых следует выделить Пальерана и популярного Сарду, отдавшего обильную дань и романтизму, — вообще эклектика, усвоившего технические приемы Скриба.

Немецкая реалистическая драма возникает ещё во времена «Молодой Германии». Выдающиеся представители последней — Гуцков и Лаубе — делают театр орудием для пропаганды своих освободительных идей. Особое значение для реалистической драмы имел первый, несмотря или, вернее, благодаря своей явной тенденциозности. Именно потому, что в его пьесах эффектно провозглашены идеалы новой Германии и поставлены жгучие вопросы времени, Гуцков разрушил средостение между сценой и массой, обычное у немецких классиков и романтиков.

Как некогда Лессинг, он стремился к тому, чтобы привести театр в глубокую связь с национальной жизнью. Как Лессинг, Гуцков хочет быть воспитателем, наставлять на живых примерах, и в этом смысле немецкая драма XIX века возрождает традиции просветителей XVIII века. В Д. Гуцкова «Коса и меч» слышны отзвуки «Минны ф. Барнгельм», в «Уриэль Акоста» — «Натана Мудрого».

Как во Франции, так и в Германии возрождаются традиции своей драмы. Но в отличие от французской драматургии, первые представители реалистической драмы в Германии подчёркивают именно элементы социального протеста в произведениях своих предшественников.

Другим творцом немецкой реалистической драмы является более художественно-одаренный современник Гуцкова — Фридрих Геббель. Между ними как будто нет ничего общего. Если Гуцков живёт социально-политическими вопросами времени, если он насквозь тенденциозен и злободневен, то Геббель ставит в своих произведениях общефилософские проблемы, уходит от современности в прошлое. Но историческим материалом Геббель все же пользуется лишь «как вспомогательным средством для освещения проблем своей эпохи». Если после 1848 его внимание поглощено конфликтом язычества и христианства, осложненным борьбой полов («Ирод и Марианна», 1850, трилогия «Нибелунги», 1862), то все это для Геббеля в конце концов сводится к насущной для его времени проблеме связи личности с обществом («Агнесса Бернауэр», 1855, «Гиг и его кольцо», 1856). В абстрагированной форме художник пересматривает после революции вопрос об отношении между старым и новым, об интеллигенции и массе, о традиции и почине. Все эти проблемы решаются в духе смирения перед общим, то есть перед устоями, в духе примирения с сильным ещё юнкерством.

Но Геббель умел так же непосредственно, как и Гуцков, приближаться к вопросам времени. Его трагедия «Мария Магдалина» является уже подлинно реалистическим произведением. Здесь мастерски вскрыта зависимость отдельного человека от его бытия. Потрясающая картина гибели старого ремесленного сословия, сметаемого капитализмом вместе со своими отжившими формами производства, знаменует начало немецкой социальной драмы, которая развилась в последующие десятилетия. Этой же социальной драме будущего проложил Геббель путь и в своём незаконченном «Димитрии», где реалистически даны массовые сцены, и в драме «Agnes Bernauer», где показана борьба средневекового плебса с патрицианством.

Но как ни близко Геббель подходит к социальным проблемам, он все же остаётся типичным представителем реализма. Социальное у него сводится к сумме индивидуальных чувствований и воль. Исторические проблемы становятся проблемами индивидуальной психологии, которую он мастерски воссоздает. В этом отношении Геббель продолжил дело позднего Грильпарцера, в произведениях которого уже даны существенные элементы немецкой реалистической драмы: углубленный, связанный с философскими размышлениями психологизм, столь отличающий немецкую драматургию этой эпохи от французской того же времени с её упрощенной психологией; чуткость к подсознательному, искусство психологической детали, незаметно подготовляющей катастрофу.

Эти черты наиболее отчётливо выражены у Отто Людвига. Хотя в его «Erbförster’e» заметно влияние Грильпарцера как романтика (концепция судьбы), все же там решительно преобладают почерпнутые в позднем творчестве того же Грильпарцера реалистические приемы характеристики. Но эти же приемы использованы О. Людвигом шире и последовательнее. Характер в его художественной практике — продукт среды и истории. Многообразные воздействия определяющего его бытия О. Людвиг стремится вскрыть в самых незаметных душевных движениях.

При всем этом для него, как для типичного драматурга своей эпохи, главным образом важно именно индивидуальное, единичное, как результат этих воздействий природного и социального бытия. Он не склонен к обобщениям, к символизации Геббеля. Он более последовательно выявил свою социальную природу. В своём наиболее зрелом произведении «Маккавеи» он — типичный эмпирик, для которого личное — основное, хотя и зависимое, начало. Его больше всего интересует «единичное, возможное только раз, при совершенно определённых, неповторимых условиях» (Фриче).

Но это индивидуальное, неповторимое он прослеживает чрезвычайно точно, в его постепенном нарастании и в его бурных взрывах. Психология у Отто Людвига уже граничит с физиологией. Это выводило его за границы реалистического стиля, с которым он однако порвать не мог. О. Людвиг стремился, как он сам писал, к совершенной иллюзии и хотел одновременно удовлетворить требованиям красоты, но сознавал невозможность такого сочетания. Отсюда оставался только шаг до натурализма.

Реалистическая русская драмаОхватывает период с 1840-х до 1890-х гг. Русские реалисты боролись с романтической патетикой своих предшественников, с историзмом и патриотизмом Кукольников и Полевых. Прошлому они решительно и бесповоротно противопоставили современность. Единственно подлинным искусством они декларировали тот реализм, который, по определению Вал. Майкова, изображает действительность для «положительного человека», переросшего «комический период романтизма» и «прикреплённого к жизни».

Лозунгом дня стало требование правдивого воспроизведения текущей действительности во всей её неприглядности. Если романтики экспозировали человека вне быта, то реалисты провозгласили насущнейшей художественной задачей изображение личности в борьбе с давящим её общественно-бытовым укладом (Катерина в «Грозе» Островского, Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина). Повышается интерес к изображению низших, ранее не интересовавших (или недостаточно интересовавших) драматурга классов — купечества (Гоголь, Островский), крестьянства (Писемский, Толстой), люмпен-пролетариата (Горький). Отсюда — повышение интереса к этнографическим деталям их быта, изображение в драме различных обрядов (купеческий обиход в «Бедности не порок» Островского). Высокий трагедийный пафос уступает своё место иным жанрам, более соответствовавшим социальной настроенности времени — социальной драме и обличительной комедии.

Литературным предшественником русской (реалистической) драматургии несомненно является Гоголь с его «Ревизором». Произведение это стоит в непосредственной связи со всей традицией русской сатирической комедии. С «Ябедой» Капниста его роднит обличение взяточничества, с комедиями Загоскина — осмеяние провинциальных и мелкопоместных «небокоптителей», с «Приезжим из столицы» Квитко-Основьяненки — сюжет (ревизор-самозванец).

Однако, оставаясь в едином традиционном ряду, «Ревизор» в то же время преодолевает многие приемы этой сатирической комедии. Гоголь удаляет из «Ревизора» тех резонеров, которые так затрудняли развёртывание действия. Он явно пародирует любовную интригу, так заботливо воспроизводимую Капнистом и Квиткой. Пользуясь всеми возможностями, какие доставлял ему бытовой материал провинциального городка, Гоголь предельно концентрирует действие. Комизм положений усугублен в «Ревизоре» двойным непониманием Хлестаковым городничего и обратно

Приезд «настоящего» ревизора кажется традиционным разоблачением мошенничества, но торжество «добра» в комедии почти не показано. Сатирическая заострённость её предельна. Разворошенный улей провинциального чиновничества изображен в самых различных и самых неприглядных планах (взяточникам, глубокомысленному Ляпкину-Тяпкину, фатоватому Шпекину, робкому Хлопову, завистливому Землянике — противостоит мальчишка, «фитюлька» Хлестаков).

Город, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь», не является исключением среди других городов дореформенной России; их характеризует то же бесправие обывателей, те же мошенничества купцов, тот же произвол власти. Реалистична или романтична комедия Гоголя — вопрос второстепенный: в ней наличествуют элементы как романтические, так и реалистические. Но по своей общественной функции, по своему воздействию на зрителя «Ревизор» был глубоко реалистическим произведением — современники по нему учились понимать и оценивать «гнусную рассейскую действительность».

Дата добавления: 2016-01-03; просмотров: 131; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 123 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!