О значимости политического перформанса как такового
Обнаружив этот парадокс, мы сталкиваемся, однако, и с целым рядом вопросов, касающихся возможности существования политического перформанса и политического искусства не только в Беларуси, но и вообще. Если вернуться к Бойсу, то его работы можно рассматривать как проекты новых форм коллективных действий и публичной коммуникации. Российские же акционисты 1990-х работали скорее в заданных социальных и политических условиях, пытаясь наметить альтернативы для коллективных действий внутри отчуждённой системы социальных координат, чтобы тем самым её себе присвоить.
Этому служили теоретический дискурс, который формировался вокруг акций: в частности, введённые российским философом и теоретиком искусства Ольгой Грабовской термины экспроприации публичного пространства, критики псевдокоммуникациии гомогенности информационного поля, политического представительства и стратегий политической профанации, а также понятия провокации, аффективного жеста и социальной трансгрессии, или преодоления культурных табу [21].
Что касается политических перформансов Алеся Пушкина, то в них также не намечается новый горизонт политического действия, однако, в отличие от акций российских художников, ещё и потому, что они не направлены на воображение сообщества, которое стало бы субъектом этого действия. Речь идёт о сообществе равноправного горизонтального сотрудничества, которое необходимо кропотливо создавать в открытом взаимодействии с другими, отказываясь от иерархий и задаваемых ими социальных ролей. Едва ли его возможно в готовом виде извлечь из «лона нации». Идее такого сообщества противоречит и определение Алесем Пушкиным своей роли – одинокого творца, исполняющего свою миссию, подобно Христу [22].
|
|
|
Алесь Пушкин, Витебск, 1991.
Кадры из видеодокументации перформанса:
< > 1/5
· 
· 
· 
· 
· 
Это отличает его проекты от другого направления политического искусства в Беларуси – театральных практик уже упомянутого выше «Свободного театра». Политическая форма постановок «Свободного театра» отвечает и их содержанию, которое разворачивается вокруг различных форм насилия и дискриминации, живучесть которых поддерживается не только действующими механизмами власти, но и культурными и социальными образцами – от замыкания в частной жизни до различных проявлений гомофобии. Однако «Свободный театр» видит свою задачу не только в том, чтобы сделать эти формы видимыми и подвергнуть критике (а это не так просто для зрительского восприятия, поскольку под вопросом оказывается вся картина мира), но и в том, чтобы формировать другое, неравнодушное и негомофобное сообщество, которое-то и будет способно вообразить иной горизонт политического (участия). По всей видимости, именно поэтому «Свободный театр» и не может легально существовать в Беларуси, как и другое социально-критическое театральное объединение, « Крылы Халопа », и именно это является причиной тех трудностей (речь о невозможности реализации постановок на официальной сцене), которые испытывают авторы новой и постдрамы в Беларуси (Павел Пряжко, Константин Стешик и др.).
|
|
|
Однако в Алесе Пушкине, как и в том, что делает «Свободный театр», власти разных уровней видят потенциальную угрозу для существующего политического порядка, а жизнь художника в Бобре и вовсе напоминает политическую ссылку. В 2006 году во время массовых протестов в Минске, вызванных фальсификациями в ходе очередных президентских выборов, художник был на несколько дней превентивно задержан Крупским РОВД. А 25 марта 2014 года власти Бобра устроили целое представление, препятствуя проведению Алесем Пушкиным перформанса и выставки его работ под открытым небом Art Occupy (к слову, тематика большинства из этих живописных полотен была никак не связана с политикой). Трактор, поднимающий столбы пыли вокруг одиноко стоящего художника, люди в черных кожанках, переносящие работы художника с места на место, один из которых срывает картину Алеся Пушкина с мольберта, волочёт её по земле, затем срывает с оборотной стороны герб «Погоня», рвёт его и, наконец, потеряв терпение, оставляет художника в покое… Весь этот разыгранный властями перформанс свидетельствует о том, что страх у них вызывает само пребывание художника в публичном пространстве, непредсказуемость и спонтанность его действий. И напоминает размышления Ханны Арендт о том, что мужества требует уже сам выход в это пространство – как сферу свободы от подчинения необходимости ежедневной заботы о простом физическом выживании [23].
|
|
|
Кадры из видеодокументации выставки и перформанса Алеся Пушкина Art Occupy на площади деревни Бобр, 25 марта 2014. Видео зафиксировало нервные попытки местных властей помешать проведению мероприятия:
< > 1/10
· 
· 
· 
· 
· 
· 
· 
· 
· 
· 
Это мужество указывает на значимость самого жеста политического искусства в Беларуси, который не обязательно должен быть стратегическим (т. е. исключающим противоречие между формой и содержанием), но может оказаться и тактическим – проблематизирующим само перформативное измерение социальной и политической жизни. Другими словами, тактические политические жесты художников, к которым можно отнести и акции белорусской арт-группы« Липовый цвет », позволяют критически взглянуть на конструирование публичного пространства в целом и поддержание его различными политическими игроками в частности. Политическое искусство в таком случае играет роль первичной сцены перформативности, на которой средствами искусства разыгрывается столкновение различных высказываний и дискурсов, что позволяет воображать саму политику и политическое.
|
|
|
Однако чтобы тот или иной политический дискурс не подчинял себе искусство, и необходима корреляция содержания политического арт-жеста с его формой, проблемы которой были обнаружены в перформансахАлеся Пушкина. Это возвращает нас к трансформациям арт-перформанса в демократических странах в 1990-е гг., означающим, что именно социальные и культурные нормы, механизмы и практики должны быть в центре внимания искусства, которое ставит своей задачей их выявление, осмысление и критику, а также воображение возможных альтернатив. Само воображение при этом позиционируется как эксплицитно коллективная практика, поскольку ни одно произведение не создаётся художником в одиночку – если учитывать все элементы его создания, материальные и идеальные, и рассматривать идеальный пласт как интегративную часть взаимодействия и контекста. И именно эти два момента позволяют говорить о политическом искусстве как способе поддержания и критической проверки самого демократического порядка, также невозможного без определённым образом (само)организованной жизни сообща. В их отсутствие слишком велика опасность перехода, в случае демократических трансформаций, от авторитаризма к постдемократии, означающей сведение политики к ритуальным выборам, за которыми скрывается обслуживание ею экономических интересов, противостоять чему могут только широкие горизонтальные и паритетные практики взаимодействия и формирования сообществ [24].
© Алесь Пушкин, серия плакатов, 2006–2007:
< > 1/6
· 
· 
· 
· 
· 
· 
Артистические установки Алеся Пушкина указывают на определенные границы утверждения в Беларуси таких форм сообществ. Эти границы обусловлены романтизацией артистических интенций, направленных в конечном счёте не к открытому горизонту будущего, которое возможно создать только сообща и на основе горизонтального взаимодействия равных, а к не всегда критическому и свободному от идеологии переописанию прошлого, воплощённому в ипостасях одиноких героев, которым следует подражать. В то же время сам потенциал политического перформанса, наделяющего смыслом артистический жест, открывает возможность и для проблематизации той формы, в которую художник этот жест облачает. Это позволяет зрителю и интерпретатору выйти за пределы ценностного мира автора и обратиться к иной проблеме – вопросу об условиях, при которых в современном мире могли бы существовать такие ценности, практики и институты, которые бы позволяли выявлять различные формы насилия и сообща им противостоять.
—
Примечания:
[1] Таксисту свою поездку художник объяснил тем, что занимается оформлением театра и везёт декорации. На случай, если бы таксист отказался помогать, была предусмотрена ещё одна машина, которая выехала из Крупок в то же время, что и первая.
Здесь и далее, в случае отсутствия ссылки на источник, я буду опираться на интервью, которое провела с Алесем Пушкиным 24 апреля 2015 г. О других деталях подготовки своей акции, в том числе о консультации с военными, из которой стало ясно, что в художника могли начать стрельбу, художник рассказывает тут: Быць грамадзянінам… Маналог мастака Алеся Пушкіна // Права на волю, Бюлетэнь Праваабарончага Цэнтру «Вясна-1996», 1 (49), 2000, С. 4–5.
[2] Один из журналистов, самый надёжный, был заранее оповещён о готовящейся акции и привёл с собой остальных.
[3] В результате Алесь Пушкин на два года был лишён права на выезд за границу. Раз в неделю художник должен был встречаться с участковым инспектором милиции Крупского района и согласовывать с ним свои перемещения по стране. Но весной 2000 года Пушкину всё-таки удалось съездить наФестиваль искусства Беларуси в Познань, где его смогли навестить журналисты из Беларуси и других стран.
[4] Для фиксации новых практик современного искусства, в центре которых оказалось человеческое тело и действие.
[5] Шувакович М. Искусство перформанса и новые теории искусства. Лекция для «Европейского кафе», 19.05.2012.
[6] Angerer, Marie-Luise. Performance und Performativität. In: Du Monts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst. Hrsg. von Hubertus Butin. Köln, 2002. S. 241–245.
[7] Быць грамадзянінам… Маналог мастака Алеся Пушкіна // Права на волю, Бюлетэнь Праваабарончага Цэнтру «Вясна-1996», 1 (49), 2000, с. 4–5.
[8] Лялькоў І. Пытаньне дзяржаўнай сымболікіў Беларусі: гісторыя і сучасны стан // ARCHE, № 1 (21), 2002
[9] Беларусь. Совершеннолетие. Год 1999-й . Владимир Мартьянов, Сергей Олехнович. 15.07.2009.
[10] 10 гадоў таму адбыўся журналісцкі «Марш у турэмных робах ». Прэс-служба ГА «Беларуская асацыяцыя журналістаў». 17.01.2008.
[11] Людміла Русава. Альбом. Серыя «Калекцыя Партызана ». Мінск, 2009.
[12] Сьнітко Т. Мастацтва з «асаблівым цынізмам» // Наша ніва, №32 (153), 1999.
[13] Lange, B. SozialePlastik. In: DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst. Cit. Op. S. 277.
[14] Политическая критика в искусстве: Ольга Грабовская о московском акционизме .
[15] Цунский А. Анатолий Осмоловский против всех партий. Интервью с художником-авангардистом, радикалом Анатолием Осмоловским. 18.06.1999.
[16] Осмоловский А. Отказаться от иллюзий. Интервью газете «Объединенный гражданский фронт».
[17] Описание проведённых работ можно найти на сайте художника.
[18] О проектах на тему национального возрождения подробно пишет в своём тексте Юрась Борисевич.
[19] Алесь Пушкин был членом партии БНФ с 1998 по 2005 г.
[20] Lange, B. Soziale Plastik. In: Du Monts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst. Cit. Op. S. 277.
[21] Политическая критика в искусстве: Ольга Грабовская о московском акционизме .
[22] Барысевіч Ю. Ільвінае сэрца .
[23] Арендт Х. Vita activа, или О деятельной жизни. СПб., 2000. C. 48.
[24] Крауч К. Постдемократия. М., 2010.
—
Текст подготовлен специально для ресурса ZBOR.
© KALEKTAR. Все права защищены.
При использовании фрагментов опубликованных материалов ссылка на первоисточник обязательна. Использование материалов или их значительных фрагментов возможно только с письменного разрешения редакции.
Дата добавления: 2022-06-11; просмотров: 42; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!