Искушение четвёртое. Танец Тесея
Согласно Плутарху, Тесей по прибытии на о. Делос принёс жертву Богу, посвятил ему статую Афродиты, которая принадлежала Ариадне и научил жителей острова особому танцу. В танце участвовали как юноши, так и девушки. А ведущим был, по всей видимости, сам Тесей. Танец имел рисунок хоровода - круговых движений по лабиринту. При выходе из него ведущий менялся, а Тесей оказывался в самом конце цепочки, в центре. И таким образом, весь хоровод превращался в подобие «нити Ариадны», за которой Тесей следовал, чтобы выйти из лабиринта.[17] Такого типа хороводы Г. Керн находит и при анализе танцев у басков, которые сохранились вплоть до наших дней.
Во многих других культурах, и в русской в том числе, встречаются хороводы с различным количеством колец и с участием в нём зачинщика, который создаёт трассу движения. По результатам исследования Керна оказывалось, что танец Тесея и его сакральное значение стали доминантной идеей лабиринта. Его композиция достаточно проста и гениальна одновременно. Это и система кругов (спиралей), как бы вложенных друг в друга: идея пути-дороги, направление движения тела во время инициатического акта, которое совершается по одной линии.
Нойманн также не обходит стороной танцевальную природу лабиринтного ритуала, отмечая, что «ритуал как путь начинается всегда как «идущий» или танцующий архетип, как лабиринт или спираль, как образ духа, или как путь через врата смерти и рождения».[18] Мысль закрепляется в движении тел. Она присутствует не как инструмент анализа внешних изменений, а как представление, постепенно превращая лабиринт танца в план игры театрального действия. Судя по наличию орхестры со зрительными местами в Кноссе, эффект театральности может являться древней практикой мистериальной техники. Но при этом зрелище представления меняет восприятие архаического человека: «…Аффект отныне видим. Его регистрирует исключённый наблюдатель, для которого ужас перестаёт быть болью и становится пафосом».[19] Боль физического тела сменяется проявленной страстью души. Однако танец остаётся ключом к пониманию лабиринта в культурах многих народов.
|
|
|
Несмотря на остающуюся мистериальную технику, театральность меняет восприятие архаического человека. Британские лабиринты, в которых могла применяться технология зрелища (нахождение зрителей на ближайшем холме в ряде случаев), показывают особую игровую практику. Они были вырезаны в земле. Судя по всему, некоторые из них использовались как площадка для беговых игр. Необходимо было пробежать всю траекторию лабиринта. По некоторым свидетельствам в центре строения могла стоять девушка. И сам принцип игры заключался в том, кто первым до неё добежит, совершив минимум ошибок при испытании. Это, конечно, указание на определённые праздники, которые существовали на данных территориях (либо были принесены новыми племенами) до прихода христианства. В Британских лабиринтах в центре могло стоять дерево. Это отсылает нас к известному сюжету Майского дерева, древнего праздника весны. Данный вид ритуала сохранился до сего дня в Европе. Он уже несёт в себе исключительно игровую технику, которая выполняет роль современных народных гуляний. Девушка могла олицетворять собой майскую королеву.[20]
|
|
|
На одном из нарисованных лабиринтов в Финляндии (на стене в церкви Сиббо) в центре также изображена фигура, которая сильно похожа на женскую. «Замечено, что сфера сакрального и сфера игры тесно связаны. Большинство известных нам игр произошло от древних сакральных церемоний, ритуалов и пророческих практик, которые когда-то входили, говоря в широком смысле, в религиозную сферу. Хоровод вначале был брачным ритуалом; игра в мяч воспроизводит борьбу богов за обладание солнцем; азартные игры происходят от оракульских практик; волчок и шахматная доска были инструментами предсказания».[21]
|
|
|
В силу определённых обстоятельств, когда-то могло случиться наложение местных сакральных празднеств в Европе на модель лабиринтных пространств. Интересно отметить, что бег по британским лабиринтам отсылает нас к греческой культуре спортивных состязаний, которые также были первоначально связаны с какими-то ритуальными церемониями. И там, и там бег не случаен. Как отмечал Н. Грякалов, это есть «парадигма архаического конституирования времени», которая осуществлялась через «бега на беговой дорожке ранних Олимпийских игр».[22] «Такие игры, и в особенности бега, вероятно происходят из культа мертвых и из похоронных обрядов героев (вроде похорон Патрокла, описанных в "Илиаде"). Устремляясь к цели и к финишу, бегун зримо доносит до каждого theoros'а значение или смысл времени и жизни. Он бежал к завершению забега и к своему истощению, символически - к смерти…Но финиш не означал просто "вот и все". Он означал также исполнение. Ибо для бегуна финиш не достигался просто в забеге и из забега. Он прибывал к своей цели на вершину алтаря бога (Зевса), находящуюся в конце беговой дорожки. Там он должен был завершить жертвоприношение, начатое до забега, поднеся огонь к политым кровью дровам (алтарь и состоял из смеси жертвенного пепла с землей), чтобы сжечь приготовленные части приносимого в жертву быка».[23] Ритуальный бег в этом аспекте оказывался сродни ритуальному танцу.
|
|
|
Танец остаётся ключом к пониманию лабиринта. Соколов Ю.Е. отмечает особенность лабиринтного ритуального мышления у германцев: «В ряде последних работ по германской мифологии др. сев. völva (прорицательница, колдунья) этимологизируется от «ритуального хождения по кругу», особенно с подобными закрутками была связана, считавшаяся наиболее опасной и вредоносной, магия сейда пронизанная ритуальной пластикой (верчение, характер построения колдующих во время обряда».[24]
В позднем греческом сознании хоровод, движение по кругу, играет важную роль и в философской мысли: «Хороводное искусство занимает у Платона очень высокое место…Часто Платон употребляет и термин choros, который нередко у него специально значит “хоровод”. Теорией хороводов специально занимаются “Законы”…хоровод вообще трактуется у Платона как наиболее цельное и синтетическое искусство».[25] Важно отметить, что танец как определённый ритмический комплекс Платон считал врождённым у человека. Античная культура знала большое количество разнообразных танцев. Помимо плясок, которые посвящались определённым богам, существовали и военные (например, пиррические), похоронные, театральные и пр. виды танцев. Интересно, как Н. Грякалов в своих исследованиях показывает близость лабиринтной структуры и теории кукол Платона, рассуждая об определённого рода преемственности. «…Теория кукол является преемницей посвятительных машин Лабиринта – машин танцевально-миметических (само слово mimesthai исходно обозначало «постановку» культового танца). И здесь платоновский психомимесис ретроактивно движется к архаическим «машинам памяти», которые являются не столько теорией, сколько девайсом, «кухней», на которой вершится самосозидание человека из природной, дочеловеческой гилетики. В этих машинах еще нет объектности объекта, их взаимодействие осуществляется по принципу моторно-аффективного заражения (как и на стадиологически-ранних, «додиалектических» формациях души)…».[26]
Лукиан Самосатский, живший уже в период владычества Рима над Грецией, составляет даже трактат о пляске, в котором в форме диалога обвиняет Кратона в том, как он сильно уклонился от истины танца и «как, сам того не заметив, направил свои обвинения против величайшего из жизненных благ». Лукиан, как носитель образованной греческой мудрости, также как Платон отождествляет танец и ритм, придавая им космогонический характер: «одновременно с происхождением первых начал вселенной возникла и пляска, появившаяся на свет вместе с ним, древним Эросом. А именно: хоровод звезд, сплетенье блуждающих светил с неподвижными, их стройное содружество и мерный лад движений суть проявленья первородной пляски. После, мало-помалу, развиваясь непрерывно и совершенствуясь, пляска теперь, как кажется, достигла последних вершин и стала разнообразным и всегармоничным благом, сочетающим в себе дары многих Муз». Музы – «мыслящие девы», спутницы бога Аполлона, покровительницы искусств связаны с пением, поэзией, театром, историей, астрономией, и в своём хороводном кружении создают поле смысла и философии.
Но изначально лабиринтный танец, по этрусскому артефакту (кувшин из Тральятеллы), сопровождался определённой эротической окраской. Совокупляющиеся пары на вазе рядом с изображением лабиринта дают повод это предполагать. Эротические танцы наблюдаются в различных ритуалах, связанных с природными циклами, будь то изменение положения солнца в течение года, аграрные культы, празднества, посвящённые каким-либо богам. В этом варианте лабиринт прописывался соматически как «лабиринтная трасса, специфичным образом организующая пространство и, постольку, «опространствливающая» само присутствие…Первичным жестом здесь является трансформация тела «человека голого».[27] По мысли знаменитой танцовщицы А.Дункан танец будущего будет значить возврат к непосредственной священной наготе, отражающей вселенские циклы: «это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя» (Дункан).[28] Айседора Дункан находила ритмы для своего тела при исполнении различной музыки, созданной в разные эпохи. Она танцевала под Шопена, под Бетховена, под Вагнера.
Танец, как динамическое состояние психосоматики, в эволюции развития от эроса чувственных страстей к гармоническому порядку муз, расширяет сознание, переводя его на более высокий уровень овладения архетипическими символами. Символ, как живая практика двигающегося тела, порождает миф как игровой сюжет, сокрытый в рисунке танца. Миф превращается в соматическую трассу, при которой «…Всякий символ, во-первых, есть живое отражение действительности, во-вторых, он подвергается той или иной мыслительной обработке, и, в-третьих, он становится острейшим орудием переделывания самой действительности»[29] Лабиринт как танец Тесея несёт в себе всё многообразие символических характеристик. Безусловно, что не каждый танец способен обладать архетипическим бытийным содержанием, искушающим сознание человека через тысячелетие.[30]
Актуальность танца Тесея состоит в том, что через его содержание можно выявить смысловые задачи для становления человека в бытии. Танец, как его сущностная составляющая, способен разрешить проблему «утраты мира» современным человеком. Ханс Ульрих Гумбрехт в своей работе «Производство присутствия: Чего не может передать значение» выдвигает пространственное осмысление феномена присутствия. Согласно Гумбрехту, новоевропейская культура уделила внимание временному фактору, оставив пространственное в тени. С М. Хайдеггером начался процесс переосмысления бытия и пространства. По мнению Гумбрехта, «бытие и присутствие…могут быть связаны с движением».[31] Движения танца радикально выводят нас в область переживания внутренней интенсивности.
Задача Гумбрехта и как педагога, и как исследователя, заключалась в возможности понять, что такое «момент интенсивности» и научить других раскрывать в себе это окно переживания реальности. Близость вещей, тел, особая форма коммуникации – все эти факторы позволяют танцу выйти в область такой ситуации, когда «…мы, вероятно, ощущаем просто-напросто высшую степень мобилизации наших обычных познавательных, эмоциональных, может быть даже физических, способностей».[32] Зрителю удаётся при правильном настрое пережить указанный выше момент интенсивности. Если это произойдёт, то человек ощутит внутреннюю трансформацию, и вы поймёте «насколько изменилось ваше отношение к вещественному миру. Может быть, вы даже почувствуете то спокойствие, когда отдаешься движению вещей, и, может быть, вы перестанете задаваться вопросом, что именно значат эти вещи, ибо они, кажется, просто присутствуют и полны значения».[33]
Профессор Владимир Козлов на протяжении всей своей жизни занимался условиями гармонического существования личности, изучением особых ритмов бытия, куда входило исследование дыхания, творчества, движения. Он является создателем уникальной психологической школы, в которой в том числе на основании изучения различных религиозных практик сложилась мощная традиция по исследованию человека. Применение современных методик наравне с изучением традиций позволили В. Козлову добиться больших успехов. Танец у него и его учеников – это установление динамического образа телесности Я, особый тип самоощущения. «Первичным условием структуризации целостного образа «Я» выступает необходимость «присвоения» человеком своего тела, его внутреннего и внешнего (социального и культурного) содержания. Осознание образа «Я» невозможно без формирования у личности системы осознанного восприятия социально-психологической составляющей структуры образа телесного «Я».[34] Танец – это и инициатическое действо, и игра, и эстетическое переживание. Как заметил А. Бадью, это «игра, потому что танец освобождает тело от социальной мимики, от всего серьёзного, от всех условностей».[35]
Психоаналитический анализ лабиринта дополнительно накладывается на другие способы понимания природы этого символа. Задача психоанализа состоит в том, чтобы позволить человеку пройти путём мифа для гармонизации Эго и бессознательного. Это по сути практика современного человека. Для людей культур прошлого она не подходит. Они по-иному состоят в отношении к миру, Другому, ритуалу. Для них правильно разыгранный ритуал и есть способ бытия, который гармонизирует их экзистенциальные переживания. «Задача ритуала состояла в том, чтобы запустить новые хроносенсорные машины взамен от природных, разрушенных «безумным животным» (суперанималом как первым «изгоем жизни»).[36]
Через танец раскрываются истины человеческого ритма как лабиринтного контура. Такими истинами жила великая Айседора Дункан. В эссе «Заметки о жесте» Агамбен замечает: «Танцы Айседоры и Дягилева, роман Пруста, великая поэзия югендштиля от Пасколи до Рильке и, наконец, — наиболее образцово — немое кино чертят магический круг, в котором человеческое в последний раз заклинает призрак того, что выскользнуло из рук навсегда».[37] У Айседоры Дункан её ритмические движения полны свободы и природного ритма одновременно. Она ощущала в своём теле греческую душу, производила на свет тот «момент интенсивности», который заставлял вслушиваться в космические ритмы как простую публику, так и величайших личностей того времени, будь то Роден, Станиславский, семейство Вагнеров. Неприятие Дункан балета характеризовалось ею как не возвращение к высокому классическому искусству и создание новых его форм, а уничижение человеческого величия: «Выражение, которое танец нашел себе в балете, где действия всегда внезапно обрываются и в самих себе находят свою смерть, где ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются в причинной связи из предыдущего и в свою очередь неспособны дать импульс причинно-следственному действию, – есть выражение дегенерации всего живого».[38]
В один из периодов своей жизни она уезжает с семейством в Афины, где на высоком холме пытается воплотить в жизнь постройку дома, который в будущем должен будет преобразиться в храм. Там она предавалась танцам, создавала конкурсы в театре Диониса. А при отъезде из Греции забрала с собой хор мальчиков, которые при луне исполняли в Афинах различные гимны богам. Мечта не продлилась долго, но катастрофа позволила по-новому взглянуть на её миссию. «Из всего сказанного мною, вероятно, можно заключить, что цель моя – вернуться к древнегреческим танцам и будто я думаю, что танец будущего будет возрождением танцев древних греков или даже танцев диких племен. Нет, танец будущего будет совершенно новым движением, он будет плодом всего того развития, которое человечество имеет за собой. Возвратиться к греческим танцам так же невозможно, как и бесполезно: мы не греки и не можем танцевать, как они. Но будущий танец действительно станет высокорелигиозным искусством, каким он был у греков. Ибо искусство без религиозного благоговения – не искусство, а рыночный товар».[39]
О природе танца и его значении пишут Ф. Ницше, П. Валери, С. Малларме, А. Бадью. П. Валери в философском диалоге «Душа и танец» разыгрывает общение нескольких участников, в число которых входит и Сократ. Любуясь танцем, герои проводят очень детальный анализ пляшущей Атиктеи. В духе платоновского диалога Валери разворачивает сюжет в концепцию разумного поиска истины. Персонаж по имени Эриксимах очень метко заявляет, что «Порою рассудок представляется мне способностью нашей души ничего не понимать в нашем теле!».[40] Сократ в своих глубоких рассуждениях восклицает: «Взгляните на это тело, которое взмывает, как пламя, слизывающее пламя, – взгляните, как попирает оно, как топчет действительно сущее! Как исступленно, как радостно уничтожает оно саму точку, в которой находится, как опьяняется безмерностью своих превращений! Но как оно борется с духом! Вы разве не видите, что оно борется с собственною душой, стремясь превзойти ее в проворстве и многообразии?.. Оно странно ревниво к той свободе и той вездесущности, какие считает принадлежностью духа!..».[41]
Тело Атиктеи постоянно выходит за свои пределы, оно ни на секунду не остаётся в своих границах. В этом и есть особенность танца. Он является формой мышления и структурирования пространства. Танец производит метаморфозу телесности, изменяет её отношение к душе: «упраздняет негативное, порочное тело»[42]. То преображение, которое происходит под действием ритмической пляски, даёт телу возможность произвести на свет особую форму мышления: «Танец олицетворяет лёгкую и утончённую мысль именно потому, что демонстрирует имманентную сдержанность движения и тем самым противостоит спонтанной телесной вульгарности».[43]
В контексте танца следует упомянуть эвритмию Р. Штайнера, которая произвела влияние на русских писателей и поэтов А. Белого, М. Волошина, а также на художницу и писательницу М. Сабашникову. Это было искусство «переживать» и по-особому входить в пространство общения со всем сущим и со своей душой: «Работа в эвритмии была очень значительным событием в моей жизни. Я стала иначе чувствовать себя в своем телесном существе. Я теперь тверже стояла на земле и в то же время – легче. А как интимней и непосредственней стало отношение к природе, когда жесты растений и скал, существо воздуха и воды вокруг меня я стала переживать как нечто, мне самой принадлежащее. Окрепло самосознание, самообладание и в то же время я стала более открытой, проницаемой для жизни мира, как будто некие невидимые щупальца поднялись от меня к звездам, ощупывая незримое». [44]
Имеются письменные свидетельства, в которых сообщается о церемониальных танцах на христианских лабиринтах в Сансе, Амьене, Реймсе и Шартре.[45] Д. У. Маккалоу обращает наше внимание на самое подробное описание таких церемоний, которые происходили в Осере. Танец на лабиринте представлял собой особую разновидность игровой практики, сочетавшей в себе христианский католический ритуал. Исполнялся он на пасху. Пасхальные танцы известны в различных христианских церквях. Наиболее известными, вероятно, являются эфиопские, так как этот ритуал сохранился до наших дней. В Осере официальный запрет произошёл в 1538 году.[46] Во время этого ритуала католические священники водили хоровод, который представлял собой либо обычное кружение державшихся за руки участников, либо какую-либо форму передвижения по контурам лабиринта. Особенностью этой пляски было то, что в ней была задействована игровая составляющая. Священники перекидывали определённым порядком мяч, пилоту. Мы можем лишь предполагать, как именно происходили эти танцы и перекидывание мяча. Точного детального описания, судя по всему, нет. Но особенность определённых танцевальных ритуалов, которые были свойственны напольным лабиринтам французских храмов, позволяет отметить важную составляющую данных церемоний. Это игровая техника. Это совершенно не значит, что данные игровые модели долгое время сохранялись в аутентичном виде.
Совершенно ясно, что описанный выше лабиринт в Осере был христианского типа. Но сам тип игры с мячом и кружение за руки по сферическим контурам говорит нам об особенностях местных типов религиозности, которые остались и после прихода христианства. Христианство придало им новое значение и образ Тесея оказался тесно переплетён в этом случае с Христом. Известна версия, согласно которой, в центре Шартрского лабиринта был диск, на котором был изображён античный герой.
Послесловие. Искушение продолжается…
Лабиринт в силу своей действительной символической природы раскрывает нам целую область подсказок. Он становится маршрутом возврата к переживанию телесности мифа, ритуала, социума, танца. А искушение лабиринтом оказывается в текстуальном поле испытанием тела бытия, вне времени и пространства – здесь и сейчас, в присутствии. Хайдеггер констатировал, что мир – это не объективная реальность, а то, что является экзистенциалом Dasein в области раскрытия сущего. Мы видим сущее через эпоху, через «просвет» Бытия, который каждый раз меняется. И лабиринтом становится самоё время, пространство той или иной культурной формации.
Хайдеггер отдавал должное греческому миру, черпал из него источник для мышления и понимания истины. Греческая культура, как основание нашей системы мышления, первой дала глазу и слуху такую силу, которая смогла создать особые категории отношений с сущим. В этом её величие и в этом же вызов природному началу. «В силу отчужденности органов зрения и слуха от объектов восприятия между ними возникает поле замещения и отсылки, в котором и возникают знаки – видимые частицы или звуковые волны материи, которые служат для представления отсутствующих, «идеальных» объектов – идей, понятий, значений. Именно посредством зрения и слуха и развивается сфера идеального, которая провозглашает свою иерархию чувств, – в ней зрение и слух размещаются, естественно, на верхних ступенях, как самые верные слуги идеального и его посредники в связях с материальным миром».[47]
Но особый, слышимый зов Бытия, как материнского лона – «хоры», есть место нашего присутствия, то есть нашего тела. Задача человека преодолеть его анонимность, познать себя в нём пройдя в лабиринте его страстей, укротив своего Минотавра, чтобы, как Тесей, основать свой город, познать ритуал и исполнить свой танец.
XX век становится веком ностальгии: тактильность и голос тела всё больше обращают на себя наше внимание. И лабиринт как символ, сочетающий в себе телесную разговорную пластику, эротическую коммуникацию, а также обладающий игровой и инициатической техникой, способен помочь, увязшему в технической потребительной цивилизации человеку ХХI века, восполнить утраченные ритмы жизни.
[1]Нойманн Э. Великая Мать. М.: Добросвет, 2014. URL: https://www.twirpx.com/file/2520035/ (дата обращения: 22.06.2019).
[2] Там же.
[3] Нойманн Э. Великая Мать. М.: Добросвет, 2014. URL: https://www.twirpx.com/file/2520035/ (дата обращения: 22.06.2019).
[4] Маккалоу Д.У. Вечная тайна лабиринта. М.: КоЛибри, 2008. С. 67.
[5] Эдингер Э. Вечная драма: внутреннее значение греческой мифологии. Глава 8. Тесей и Ариадна. URL: https://castalia.ru (дата обращения 22.06.2019).
[6] Там же.
[7] Соколов Ю. Е. Лабиринт как архетип. Информационно гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». №4, 2009 г. URL: http://www.zpu-journal.ru (дата обращения: 22.06.2019).
[8] Субетто Д.А., Паранина Г.Н. Гномон – ключ северного лабиринта//Природа, №3, 2010. С.44-52.
[9] Паранина Г.Н., Паранин Р.В. Северные лабиринты как астрономические инструменты в соотношении с образцами мифологии и символами культуры // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana), №4, 2009. С.125.
[10] Паранина Г. Н. Свет в лабиринте: время, пространство, информация // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana), №1, 2012. С.204.
[11] Топоров В.Н. К объяснению нескольких славянских слов мифологического характера в связи с возможными древними ближневосточными параллелями // Славянское и балканское языкознание. Проблемы интерференции и языковых контактов. М.: Изд-во «Наука», 1975. С.7
[12] Хан-Магомедов С.О. Дагестанские лабиринты. М.: Ладья, 2000. С.45.
[13] Там же. С.165-166.
[14] Там же. 167-170.
[15] Эсаулова Т.И. Древнегреческий миф о Тесее в поэтике постмодернизма «Лабиринтов» Н. Сидельникова // Вестник РАМ им. Гнесиных, 1996, № 1. С. 209-210.
[16] Там же. С.208,211.
[17] Керн Г. Лабиринты мира. Спб.: Азбука-классика, 2007. С.44-46
[18] Нойманн Э. Великая Мать. М.: Добросвет, 2014. URL: https://www.twirpx.com (дата обращения: 22.06.2019).
[19] Грякалов Н.А. Жребии человеческого: Очерк тотальной антропологии. – СПб.: Дмитрий Буланин. С. 264.
[20] Агамбен А. Профанации. М.: Гилея, 2014. С.81.
[21] Там же.
[22] Грякалов Н. Указ.соч.
[23] Гигерич В. Производство времени. URL: https://royallib.com(дата обращения 23.06.2019).
[24] Соколов Ю.Е. Лабиринт как архетип. Информационно гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». №4, 2009 г. URL: http://www.zpu-journal.ru (дата обращения: 22.06.2019).
[25] Лосев А.Ф. История Античной эстетики. Высокая классика. Харьков: Фолио; М.: ООО Издательство «АСТ». С. 147-148.
[26] Грякалов Н. Указ.соч. С.262-263.
[27] Там же. С. 255.
[28] Дункан А. Моя жизнь; Шнейдер И. Встречи с Есениным. К.: Мистецтво, 1989. С. 17.
[29] Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. URL: https://platona.net (дата обращения 23.06.2019).
[30] Керн Г. Указ.соч. С.46-47.
[31] Гумбрехт Х.У. Производство присутствия: Чего не может передать значение. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 84.
[32] Там же. С.102,103.
[33] Там же. С.150.
[34] Козлов В. Психология дыхания, музыки, движения. М.: МАПН, 2009. URL: http://zi-kozlov.ru(дата обращения 23.06.2019).
[35] Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. С. 64.
[36] Грякалов Н.А. Жребии человеческого: Очерк тотальной антропологии. – СПб.: Дмитрий Буланин. С. 253.
[37] Агамбен Д. Средства без цели. Заметки о политике. М.: «Гилея», 2015. С. 60
[38] Дункан А. Моя жизнь; Шнейдер И. Встречи с Есениным. К.: Мистецтво, 1989. С. 19.
[39] Там же. С. 24.
[40] Валери П. Об искусстве. М.: «Икусство», 1976. URL: http://lib.ru (дата обращения 23.06.2019).
[41] Там же.
[42] Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. С. 65.
[43] Там же.
[44] Сабашникова М.В. Зелёная змея. История одной жизни. М.: Энигма, 1993. С. 228.
[45] Маккалоу Д.У. Вечная тайна лабиринта… С. 112.
[46] Там же. С. 115.
[47] Эпштейн М. Н. Философия тела / Тульчинский Г.Л. Тело свободы. СПб.: Алетейя, 2006. С. 23
Дата добавления: 2022-06-11; просмотров: 32; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!