Искушение третье. Архитектоника полиса и музыка Лабиринта
Мифологическое сечение пространства ритуала и политики вполне согласуется с тайной афинского царевича Тесея, убивающего царя Миноса (в маске быка) для утверждения открытого политического и социального пространства греческого полиса. Убийство царя Крита уравновешивается гибелью старого афинского царя Эгея. Закон Ананке свершился, заканчивая эон минойской цивилизации дворцово-храмовых городов и открывая архитектонику греческого полиса.
Однако, дополисные города, символически связанные с женской природой, вполне можно рассматривать как особый культурно-исторический гипертекст ритуальных сооружений разных стран и народов. Э. Нойманн отмечает: «врата, ограждение и загон для скота, коллектив деревни и города – это символ Женского. Их установление началось с разметки окружности, заклинания Великого Круга, который являет свою женскую природу равно как вмещающая периферия или как матка и центр. Последние видоизменения этого символизма – это богини, коронованные стенами и женские имена городов».[3] Афины Тесея и Кносский дворец Миноса входят в это же поле символического.
Архитектоника Лабиринта объединяет политику и ритуал с открытым пространством полисного центра, как позиционирования власти и состязательности. Орхестра, ритуальное место переживаемого действия и зрелища, становится уже не материнским и закрытым, как на острове Крит, а отцовским полем социального утверждения социального закона города Афин. Тесей был легендарным объединителем Аттики, основателем идеального образца демократического правления – полиса.
|
|
|
Исследователь Д.У. Маккалоу отмечает: «…герой, которому удалось выйти из лабиринта, сумел одолеть и другой лабиринт – город»[4] (с. 67). Греческий полис становится открытым пространством социальной жизни, а политический закон – ритуалом индивидуального исполнения для сохранения целостности Космоса. Лабиринтные рассечения и тупики оказываются прямыми линиями круговых пространств, сходящихся к центральной площади, где проходили полемические состязания, столкновения мнений, суждений, страстей, на основе которых вырабатывались общие решения. Утверждается маскулинный тип правления, женское в полисе уходит в тень безмолвия. Центр города застраивается открытыми храмами для богов и становится открытой ареной для общественных ритуалов и политических выступлений.
Минойский бык оказался укрощён афинским законом. В этом аспекте Эдингер отмечал, что «для человеческого существа встреча с быком и покорение его мощи имеет глубинный психологический смысл. Бык олицетворяет то, чему мы должны бросить вызов и продемонстрировать его покорение силе человека. Без смысла этого уровня сложные ритуалы противостояния человека с быком не могут быть поняты в психологическом аспекте».[5] Эту деструктивную энергию необходимо укротить, преобразовать в руках человека в созидательную мощь. Эдингер заметил, что «преодоление быка символизирует базовую задачу человеческой цивилизации».[6] В этой связи строительство открытых городов с утверждением общественного законодательства на основе разума, и с проведением чётких и ясных границ для проявления человеческого произвола вело к укрощению животного начала.
|
|
|
Греческая цивилизация в этом становлении не была одинока. Ещё в древнейшем эпосе о Гильгамеше, царе города Ур из Междуречья, можно найти сюжет об Энкиду. Энкиду, получеловек-полузверь, напоминает Минотавра и является побратимом Гильгамеша. Его смерть заставляет царя отправиться в «семивратное царство», которое в шумерской мифологии представляло гигантское зеркало небесного свода. Это была страна без возврата, похожая на рельефное выражение лабиринта с вратами женского начала. Пройти туда можно было только победив Небесного быка богини Инанны (Иштар), что и смог сделать Гильгамеш в союзе с Энкиду.[7] Через укрощение быка Гильгамеш получает мощь демиургического творения социального Космоса, также как и Тесей способность проходить в мир богов через царство смерти. Гильгамеш, основатель городов, имеет прозвище «всё видавший», «всё видевший», получивший дар разумного видения, то есть открытого сознания.
|
|
|
В единстве образов афинского и месопотамского царей-героев заложен глубинный смысл разумного становления человека свободной воли. В полисной модели общественного пространства разумный закон царя-героя воспитывает дух человека и его свободную, проявленную волю укрощённых страстей и внутренних страхов. Силовые линии горизонтальных отношений, соединяясь с вертикалью ценностных установок и ритуальной связью с миром богов, дают в основании спирально-кругового центра крест, как перекрёсток земного и небесного, сакральное место встречи. И главный подарок, который царь дарит городу – это законы, а не произвол воли. Утверждается сакральность власти не на основе ужаса и страха закрытого лабиринтного пространства, а на понятном, разумном здравом смысле и жизненном опыте целостного социального тела, которому оказывается причастен каждый гражданин полиса. Да, город остаётся материнским местом для каждого жителя, но он имеет открытые врата входа и выхода, с определёнными правилами и границами поведения, и бык, сидящий в каждом человеке, не вершит произвол слепых желаний и влечений, но подчиняется задачам общего созидания. Социальная целостность античного полиса оказывается соединённой с телесной органикой, благодаря чему греческий Космос и утверждает себя в истории.
|
|
|
Но следует признать, что в истории разных стран и народов архитектоника лабиринта имела и другое значение и служила для работы с пространством, а также развитием телесности мышления.
Д. А. Субетто и Г.Н. Паранина пишут о северных лабиринтах, указывая на вполне прагматическую цель их создания: ориентацию по солнцу для определения направления меридиана, широты и долготы места, момент наступления полудня. По сути, лабиринт был гномоном, указателем кругового движения солнца по небу, и выполнял функции сакрального объекта. Как средоточие особой связи с божественным светилом, такой инструментарий непременно формировал особую траекторию телесных ритмов, от которой производно хороводное движение, которое является древнейшей формой сакральных танцев. Хождение по кругу создавало настрой и первичные состояния гармонии тела и пространства с простейшей концентрацией мысли через наблюдение и внимательность.
Календарные и географические особенности Северной Европы с долгими световыми циклами года не давали возможность ориентироваться по звёздному небу. «Поэтому разумно предметом первой необходимости в данном регионе считать инструмент для ориентации по солнцу. Такой инструмент, не требующий для сооружения ничего, кроме грунта, камней и шеста, – гномон. С помощью гномона можно определить направление географического меридиана, широту и долготу места, момент наступления полудня». Наличие одновременно нескольких лабиринтов на относительно коротких промежутках пространства (если брать Соловецкие острова) служили для минимизации погрешности при вычислении».[8]
Производными от расчётов и наблюдений и особой зависимой динамики тени от гномона, стали графические знаки и мифологические символы: «По расчетам геометрии суммы суточных теней (с интервалом в 1 час) на 22 число каждого месяца можно построить схему годовых теней – графическую «модель года». При её художественной интерпретации в ней можно увидеть лабрис – двусторонний топор Зевса, а также другие образы: солнечного рака, многорукого (шестирукого) Шиву (шесть основных направлений соответствуют равноденствиям и солнцестояниям), цветок лотоса как символ года – «дня богов», длящегося один год и колесницу бога света, где ось равноденствий соединяет два цикла – цикл восходов на востоке, цикл заходов на западе. Учитывая постепенное смещение крайних северных и южных кульминаций этих циклов, можно говорить и о двух спиралях, символизирующих прошлое (запад, слева) и будущее (восток, справа) – украшения такой формы имели широкое распространение в древности и, возможно, символизировали связь времен, подчеркивая особое место настоящего момента».[9]
Таким образом, архитектоника северного лабиринта становится особой лабораторией солярных знаков, различных форм крестов в виде свастики. Исследователь северных лабиринтов Г. Н. Паранина указывает, что «особое почитание северянами кельтского креста (заключенного в круг) можно считать данью его древности, восходящей к мегалитическим прообразам и той роли, которую лабиринт-гномон играл в освоении пространства. Этот же знак в астрономии символизирует Землю, а знак Солнца – круг с точкой в центре – вид лабиринта там, где оно не заходит».[10] Интересно, что крест в самом деле является одним из элементов ключа, с помощью которого строятся различные типы лабиринтов как классического образца, так и некоторых сходных ему форм. Использование различных древних культовых сооружений как обсерваторий, сегодня уже считается вполне рабочей гипотезой.
Открытые лабиринты, связанные с гномоном как доминантным центром конструкции солярных расчётов, можно также интерпретировать как особую символическую игру света и тьмы, героя и чудовища, жизни и смерти. Солярная динамика является в этом контексте ключом к пониманию. Наличности тени и постижению её природы уделяется большое внимание во многих культурах мира. В ведийской космогонии она представлена как образ Вселенной до её сотворения. Тень – заместитель Агни и первоматерия. Свет, пронизывая изначальную тьму, творит мир видимых вещей, которые отбрасывают тени.[11]
Для народов, перемещающихся в пространстве, солярные лабиринты являлись важнейшим инструментом ориентации в пространстве и времени. Простейший расчёт календарных циклов давал возможность первичного самоопределения в бытии и организации быта в заданных условиях. По сути, человек в открытом пространстве становился гномоном, тело которого определяло крестообразную ось, а круг внутренние процессы организма, соотнесённые с движением солнца по небу, а также игрой света и тени на земле.
Интересным феноменом в мировой культуре являются не пространственные, а графические лабиринты. Они встречаются в разных частях мира и, в частности, на территории Дагестана. Специалист по архитектуре, заслуженный архитектор России С.О. Хан-Магомедов указывает, что выложенные каменные лабиринты в Дагестане не обнаружены. Но вот их графические изображения присутствуют как на мечетях и жилых постройках, так и на бытовой утвари. По словам Хан-Магомедова, среди местных жителей Дагестана лабиринт называют «крепостью», т.е. можно увидеть отсылку связи этого знака с городом.[12]
Учёный делает акцент на том, что если на Западе исследователи пытаются разгадать смысл самого лабиринта, то в Дагестане речь идёт о живой традиции понимания фигуры лабиринта, которое известно местным жителям с давних времён. «И хотя под символическим названием лабиринта – «крепость» также лежит миф, однако и без всякого мифа, очевидно, что фигура лабиринта как бы в отвлечённой форме выражает идею укреплённого аула – один вход и множество извилистых ходов, ведущих к центру, к площади перед главной мечетью».[13] Е.М. Шиллинг во время своих этнографических поездок указал, что в некоторых аулах лабиринты (спиральной и квадратной формы) представляли собой также и размеченную доску для особой игры и его графический символ несёт значение оберега.[14]
Архитектоника лабиринта, как соотнесение внешне организованного социума с внутренними ритмами природных циклов жизни, является источником музыкальных произведений. Музыка лабиринта заложена в самом мифе как сложно организованная звучащая композиция чрева Великой матери, рёва Минотавра, победного гимна Тесея, молящейся Ариадны. Тема музыкальных сюжетов Лабиринта неисчерпаема, но в многообразии звучаний можно выделить опыт композитора Н. Сидельникова. Его произведение можно обозначить как музыкальную поэму для фортепиано.
«Лабиринты» опираются на мифологический сюжет о Тесее. Пять частей-фресок являются историей развития этого мифа. Сидельников использовал различные музыкальные техники для своего музыкального романа. В нём слышны голоса многих великих композиторов и эпох. «Обращение к мифу о Тесее, олицетворяющему культуру Древней Греции, сочетается в этом сочинении со стилевыми моделями разнообразных культурных парадигм: романтизма, импрессионизма, сюрреализма; корреспондирует с интонационными моделями композиторов разных эпох: Глинки, Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Римского-Корсакова, Рахманинова, Скрябина, Равеля, Дебюсси, Стравинского, Малера и др. Очарование древнего критского мифа в интерпретации Н. Сидельникова приобретает некий обобщенный идеальный наднациональный характер».[15] Н. Сидельников писал это произведение, когда находился в состоянии смертельного заболевания. И закончил его за несколько месяцев до своей смерти. Композитор создал своё лабиринт и прошёл искушение им.
Как для любого великого художника, для композитора важно было обозначить глубину символического в своём произведении. Особенно это актуально для мифологического сюжета. В «Лабиринтах» встречается нотная монограмма H D E, которая является обликом присутствия самого автора в его же сюжете. «В третьей, центральной фреске, имеющей непосредственное название «Лабиринты» и представляющей собой цикл из семи вариаций, происходят фантасмагорические превращения монограммы H D E из темы Тесея в тему Минотавра.
В «Лабиринтах» можно найти и другие зашифрованные символы. Так, символика букв в словах Лабиринт, Минотавр, Ад, Ариадна обозначает ключевые интонации всего сочинения: например, Ла-б-иринт — ключевая интонация А-В 1-й фрески; Ми-нота-вр — тональность Ми, знаменующая появление Минотавра, Ад — нисходящая квинта A-D — образ Тьмы, basso ostinato похоронного марша из пятой, заключительной части». В пятой фреске Н. Сидельников отправляет Тесея в царство Аида. Это путь самого автора, который он предвидит.[16]
Музыка становится проводником в лабиринте, который композитор создаёт как мастер Дедал и который проходит как герой Тесей. В этом искушении лабиринт даёт возможность человеку быть творцом пространства своей судьбы и выстроить личную траекторию движения, восходящую к легендарному танцу Тесея.
Дата добавления: 2022-06-11; просмотров: 32; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!