Тема: «Поэма экстаза» C- dur, произведение – символ.
Это произведение следует рассматривать как непосредственное продолжение и развитие эстетических начал, определивших облик «Божественной поэмы». Принцип сопоставления и взаимопроникновения предельно контрастных образов – грандиозного и утонченного, активно-волевого и мечтательно-истомного здесь выдерживается с еще большей остротой и напряженностью. Вместе с тем, «Поэма экстаза» наследует философскую направленность художественной концепции листовских сочинений. Обращение к жанру симфонической поэмы (поэма уже имела место в фортепианных сочинениях, но отличается по стилистике) служит в какой-то мере освоением жанра, любимого западноевропейскими композиторами, но на новом уровне содержания и композиции.
Дата (начала) создания: 1904 год. Завершение третьей симфонии под названием «Божественная поэма». Программа – утверждение собственного божественного «я». Состоит из трех частей, идущих без перерыва. В финале состояние радости и света через стремительное окрыленное движение танца. Логическое развитие принципов симфонической драматургии – тенденция к смыканию цикла в одну часть. Параллельно с завершением симф. № 3, замысел симф. № 4, которая потом называется «Поэма экстаза».
Создается в два этапа. Сначала в стихотворной, затем в музыкальной форме (стихотворный вариант был опубликован в Женеве в 1906 году).
Работа над произведением начата в Больяско, переезд в Женеву. Участие во Втором Философском конгрессе.
|
|
|
Программность «Поэмы экстаза» - это литературно-художественное изложение философских идей, отражающих дальнейшее углубление миросозерцания композитора. Оно заключает, по словам В.П.Бобровского, «самодвижение внутреннего мира человека», которое проходит «сквозь призму высокой духовности». Цель такого движения – расцвет творческого созидательного начала в человеческой жизни, которое автор именует экстазом. Поэмность, выступающая здесь синонимом программности, становится художественно-философской формой, в которую облекается ведущая идея произведения. Ее изложение – несколько выспренный стихотворный текст – явление
вторичное, не являющееся изначальной основой музыкальной драматургии.
Фрагмент литературной программы:
Я к жизни призываю вас скрытые стремления!
Вы, утонувшие в темных глубинах
Духа творящего, вы, боязливые
Жизни зародыши, вам дерзновение я приношу!
Скрябин показывает процесс становления мира как продукта творческой деятельности сознания. При партитуре печатать программу не стал. В «Поэме экстаза» ярко выражены две полярные эмоциональные сферы, которые Скрябин определял как «высшая грандиозность» и «высшая утонченность».
|
|
|
Произведение написано для четверного состава оркестра (по четыре деревянных духовых, в группе медных – восемь валторн, орган).
Жанр: Свободная одночастная симфоническая поэма.
Форма: Черты сонатности и поэмы (обновленная сонатность). Сама же конструкция не имеет себе подобных, хотя и воздвигнута на основе сонатного allegro, вобравшего в связи со свертыванием симфонического цикла в одночастность дополнительные драматургические линии и контрасты. Структура состоит из шести разделов: вступление, экспозиция, разработка, реприза, первая кода, вторая кода.
Драматургия: Контрастное противостояние двух образных сфер: зыбкости мироздания, мечтательных грез и активного мужественного действия, волевого начала.
Логика развития образов позволяет более точно понять «сюжет» поэмы: душа, мечтающая, очарованная изысканной красотой и гармонией разрывает путы наваждения. Она утверждает свою первородную волю и радуется победе.
Во вступлении сразу определяются два полярных образа и «зародыша» всего тематизма поэмы: пассивно-созерцательный («тема томления») и активно-действенный («тема воли» - возгласы труб). Каждый из них как бы группирует вокруг себя психологически соответствующие темы-аналоги. Переплетение, сопоставление и развитие этих двух разнонаправленных тематических групп и образует главную ось всей драматургии.
|
|
|
За вступлением идет экспозиция, в которой в главной партии также две темы: «тема мечты» (кларнет, флейты) и «тема полета» (volando; гобой, флейта). Побочная партия воплощает созидательность, она нежна и ласкова («тема возникших творений»). Неожиданно вторгается триада новых тем – «тема ритмов тревожных» (синкопированное жесткое звучание валторн), затем у трубы яркая «тема воли» и, наконец, одна из самых ярких и броских тем – «тема самоутверждения» (трубы), загадочная, манящая в лучезарный мир и ядро которой – мотив вопроса. Сама «тема самоутверждения» экзальтированно-героична.
В разработке повторяется образный план экспозиции, в начале развертываются лирические, получая красочное, «волшебное» оформление. Во втором разделе – ожесточенный мир борьбы и тревог, завершающийся эпизодом tragico. Волнам ужаса противоборствует «тема протеста» у засурдиненных тромбонов. Третий раздел разработки – ее итоговая кульминация. Борьба вступила в героическую фазу развития и ее знаменосцем выступает «тема воли» на фоне «темы тревоги». Кульминационный раздел – окончательная победа «темы самоутверждения», наступающая в результате отчаянно сопротивляющихся сил. В двух экстатических волнах звучность оркестра достигает огромного блеска и силы. Это первое зарево экстаза (оркестром достигается эффект ослепления), которое угасает, как будто растворяясь.
|
|
|
В репризе «тема тревоги» трансформируется - звучит легко, радостно и полетно. В огромной коде напряженность достигает еще большей силы. Ее открывает эпизод, похожий на tragico, где звучит теперь «тема мечты». В коде весь тонус развития предельно напряжен, взволнован. Воедино сливаются все краски оркестра. Во втором разделе коды тема самоутверждения (8 валторн). Апофеоз, экстатический пожар. Источником экстаза является ощущение всеединства мира, его бесконечности.
По авторскому замыслу, должны наступить радость, свет, восторг и «затопить весь мир». Появляется звучание колокола, и восемь валторн с поднятыми раструбами и труба с органом «возвещают» горделивую «тему самоутверждения», которая проводится в расширении. Грандиозность внезапно смолкает, и после паузы слышится нежное звучание (арфа, струнные). «Тема самоутверждения» возникает у скрипок – это сфера высшей утонченности, в которой завершается проведение героической темы. Лирические разделы, таким образом, обрамляют поэму, усиливают ее целостность.
Образ экстаза присутствует почти во всех зрелых сочинениях композитора, навеян философскими представлениями о дионисийском начале всего сущего (Ф.Ницше) и взглядами русских поэтов-символистов, призывающих очистительную катастрофу мира через оргию творческого акта. (Вяч. И Иванов)
«Прометей»
«Прометей» - произведение позднего периода творчества. Сочинение этой монументальной «Поэмы огня» представляется глубоко знаменательным. В то время как над всей Россией, по выражению А.Блока, «спустилась мгла», Скрябин увлечен работой над поэмой, основная художественная идея которой символизировала «принцип активности», а музыка пронизана волевыми импульсами. «Прометей» Скрябина не имеет литературной программы и не отражает строгой последовательности событий древнего мифа о титане Прометее, дерзновенно похитившего огонь с небес и подарившего его людям. За свой богоборческий поступок Прометей был безжалостно наказан. Образ Прометея (от греч. «провидец») – вечная тема искусства (в музыке к ней обращались Бетховен, Шуберт, Лист, Сен-Санс, Форе, Танеев, Онеггер).
Скрябин же подчеркивал, что его симфоническая поэма не имеет прямой связи с мифом. Этот образ олицетворял для него гордое самосознание человека-творца, богоборца, сравнявшегося с высшей силой. Поэтическая символика огня как философско-эстетическое выражение энергии, движения, жизни, творчества, несомненно также, в первую очередь привлекала Скрябина в аспекте этой темы. Сочетание в скрябинской поэме героической мечтательности и символического образа огня, соотносит ее с широким кругом явлений художественной культуры (этот аспект подробно освещен в монографии В.Рубцовой). На этом фоне «Прометей» Скрябина отличает необычайная грандиозность и возвышенность замысла, его герой (кем бы он ни назывался) выступает носителем лучших черт многих героев литературы. Герой Скрябина, выходя в иные миры и пространства, свободный от предрассудков, роковых обстоятельств, заблуждений, вольный в выборе своих поступков, сознательно избирает себе в удел служение человечеству и на пути к этому преодолевает препятствия. В этом и проявляется центральная идея скрябинского творчества.
Духовно-нравственной личности с ее творческим импульсом и волей, стремящейся утвердить торжество жизни, в поэме противостоит внеличный, беспредельный мир хаоса и тьмы. этого символа с образом Вселенной, озаренной и охваченной светотворческим пожаром.
По своему жанру «Прометей» является одним из своеобразнейших произведений музыкального искусства. Драматургия и композиция «Прометея» вызывали длительные споры, наряду с другими особенностями музыкального языка позднего Скрябина. Жанр «Прометея» объединяет одночастную программную симфонию в форме сонатного allegro, в котором совмещены признаки симфонической поэмы, фортепианного концерта с оркестром и кантаты (в которой хор поет без слов, выполняя по преимуществу лишь тембровые функции). Партия фортепиано, по замыслу Скрябина, должна символизировать героическую, творческую личность, а партия оркестра – окружающий ее мир, вселенную (космическое начало). И, наконец, «Прометей» представляет собой небывалую «симфонию света»: в строке ‘luce’ в партитуре Скрябин впервые в мировом искусстве пытался нотами конкретизировать идею «цветного слуха», т.е. психологического соответствия в восприятии ладотональности - с одной стороны, и цвета – «красочного образа» - с другой. Скрябин основывался здесь на своей синопсической[5] таблице (данные этой таблицы, наряду с синопсической таблицей Римского-Корсакова, приводятся в монографиях Рубцовой и Дельсона в соответствующих главах). Световая строка в «Прометее» не всегда соответствует таблице (одной из таких причин является сложный ладогармонический язык поэмы, не «укладывающийся» в мажоро-минор), не давала эффекта и несовершенная техника, существовавшая во времена Скрябина. Но все же интуиция композитора предугадала эффекты и выразительные средства синтетических жанров будущего.
Одно из важнейших качеств партитуры «Прометея», ставшего важной вехой в общей эволюции музыкального искусства, стал гармонический язык. Вагнеровский «тристанаккорд», символизировавший для эволюции гармонии конца XIX века процесс разрушения строгих функциональных связей классической гармонии, находит логическое завершение в скрябинском «прометеевом аккорде», открывающем звучание поэмы. Это дерзостное шестизвучие буквально всколыхнуло музыкальный мир, став знаменем музыкального мышления новой эпохи. В «Прометее» утверждается новая ладогармоническая система, в которой опорным аккордом, устоем или «центральным элементом» (определение Ю.Н,Холопова) становится диссонирующее созвучие (см. нотный пример). Это созвучие Скрябин считал не только гармоническим комплексом, но и основой мелодической горизонтали, то есть свернутой в вертикаль мелодией, звукорядом, фиксирующим ладовый состав «гармониемелодии» поэмы. Скрябин относил этот аккорд к ладотональности Ля, представляющей в развернутом виде следующий звукоряд: ля - си - до-диез – ре-диез – фа-диез – соль. Известно, что Скрябин трактовал названный аккорд как устойчивый тонический терцдецимаккорд (с повышенной ундецимой и пропущенной квинтой). Современная Скрябину музыкальная теория не в состоянии была еще сколько–нибудь полно и убедительно отразить новое музыкальное явление. Одним из первых эволюцию скрябинской гармонии пытался объяснить Сабанеев в своей теории обертонов, но первым завоеванием в этом плане явилась «теория ладового ритма» Б.Л.Яворского. Непреходящая историческая ценность этой концепции – впервые сформулированная идея лада как общей системы, основанной на тяготении неустоев в ближайшие устои. Истолкованные ученым дважды-лады (объединение тональностей, отстоящих на тритон), увеличенный (целотоновый) лад, уменьшенный лад, давали объяснение многим явлениям скрябинского музыкального языка. «Прометей» Скрябина – слияние личности со всеобщим, грандиозная мечта, борьба и свершение, та «проекция личности в мир», о которой в связи с поэмностью говорил Асафьев.
Список литературы ПО СКРЯБИНУ:
1. Бэлза И.Ф. А.Н.Скрябин. М., 1982.
2. Дельсон В.Ю. Скрябин. Очерки жизни и творчества. М., 1971.
3. Данилевич Л.В. А.Н.Скрябин. М., 1953.
4. Крауклис Г.В. Симфонические поэмы Ф.листа. М., 1974.
5. Рубцова В.В. А.Н.Скрябин. М., 1989.
6. Павчинский С.Э. Сонатная форма произведений Скрябина. М.. 1979.
7. Житомирский Д.В. Скрябин // Музыка XX века: очерки в двух частях. Ч.1. Кн.2. М.,
1977.
8. Орлова Е.М. А.Н.Скрябин. // Орлова Е. Очерки о русских композиторах XIX – н.XX вв.
М., 1982.
9. Михайлов М.К. Скрябин: очерк жизни и творчества. Л., 1971 (2-е изд.).
[5] Синопсия как раз и означает явление «цветного слуха», при котором каждая ладотональность «окрашивается» в определенный цвет. Данной особенностью восприятия обладали также Римский-Корсаков и Чюрленис.
Дата добавления: 2021-12-10; просмотров: 247; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!