Литературно-музыкальные явления,
Введение
Значение личности Скрябина
Художественно-философские взгляды и концепции
Это время дает миру одного из самых сложных и ярко оригинальных русских композиторов – Александра Николаевича Скрябина (06.01.1872- 1915 гг.).
Скрябин – композитор-новатор, расширивший границы музыкального искусства, музыкант-поэт, музыкант-философ. Это один из тех композиторов, которому невозможно подражать, он слишком неповторим, очень индивидуален по своему музыкальному стилю (не только композиторскому, но и исполнительскому). Велика историческая роль Скрябина в развитии симфонической (три симфонии, оригинальные поэмы) и фортепианной музыки.
Именно у Скрябина фортепианная соната обрела крупное и самостоятельное значение, поднялась до уровня симфонических и музыкально-театральных жанров. В малых формах Скрябин утвердил свой стиль - с прозрачной и многокрасочной манерой письма, совершенный по использованию выразительных и колористических возможностей инструмента, по ювелирной отточенности форм.
Огромное значение композитора определяется преобразованием фортепианной музыки, которая воплотила небывалое до того содержание и необычайным расширением ее красочных темброво-регистровых возможностей.
Новаторство Скрябина - и в развитии выразительных средств гармонии, переосмыслении тональной классической системы. В новых ладовых принципах Скрябина сфокусированы все важнейшие линии в развитии музыкального мышления XX века.
|
|
|
Творчество Скрябина во многом связано с поздним романтизмом, который нашел свое преломление в различных течениях рубежа веков, в частности, в импрессионизме, экспрессионизме, символизме. Элементы этих стилистических направлений по-своему индивидуально отражены у Скрябина. Нередко проводятся параллели между Скрябиным в музыке и Врубелем в живописи. Это общее заключается и в чутком, обостренном восприятии действительности и в стремлении в мир фантастический, несуществующий, так как в реальной жизни художники не находили своих идеалов. Отсюда - порой необычные и странные образы в их искусстве.Скрябин обладал редким свойством – цветовым восприятием музыки («цветным слухом» или синопсией) и с живописью Врубеля его объединяет большая роль синего цвета (синий цвет у Скрябина соответствует тональности Fis- dur и считается цветом разума).
Художественные замыслы Скрябина во многом связаны с его мировоззрением, философскими взглядами. Он всегда испытывал интерес к философской области знания (в то время это было характерным явлением в художественно-литературной среде). Скрябин изучал труды Гегеля, Шопенгауэра, Шеллинга, привлекало его и учение Ницше о «сверхчеловеке». Особенно был близок композитору Фихте (его теория субъективного идеализма легла в основу скрябинской философской системы). По мнению выдающегося русского ученого-философа А.Ф.Лосева, в сложном миропонимании и философии Скрябина синтезировались черты:
|
|
|
● немецкого идеализма с его философией отъединенного «Я»
● языческого космизма (по Лосеву здесь возможно определение «мистический анархизм»)
● христианского историзма
Эта «невероятная» философия возникла из убеждений Скрябина, что задачей искусства должно быть образное выражение философских концепций развития мира, а в дальнейшем – его изменение и открытие новых путей. Увлечению Скрябина философией во многом способствовало его знакомство и сближение с крупнейшим русским философом С.Н. Трубецким, главой кружка московских философов в1900-е годы. Человеческое существование Скрябин отождествлял с творчеством и жажду творчества называл «трепетом жизни, «желанием», «томлением». Круг содержания скрябинских произведений замкнут разнообразной жизнью творческого «Я» - будь то тонкие эмоции или воплощение философских концепций - невольное отражение в нетерпеливых порывах «грозовой» атмосферы времени. Напряженные творческие искания Скрябина были во многом вызваны идеей мистерии и мира как мистерии. Важное понятие философии Скрябина – Экстаз. Это и характерный художественный образ его музыки. В этой музыкально-философской концепции Экстаз обобщает результат стремлений противоположных начал (материального и духовного) в их победном свершении. Скрябин отмечал, что «экстаз есть высший подъем деятельности, экстаз есть вершина».
|
|
|
Можно сказать, что Скрябин преобразовал в своем творчестве и скрытые орфические и мистические идеалы романтиков в духе своих индивидуальных художественных представлений. На зарождение и становление этих идей в симфонизме Скрябина оказали заметное влияние Р.Вагнер и Ф.Лист с их пониманием задач искусства вообще, музыки в особенности, о роли музыканта-творца и музыканта-артиста в человеческом прогрессе. Вместе с тем у Скрябина на относительно ранней стадии развития философского мышления начинает складываться общая этико-эстетическая концепция «преодоления». «Жизнь есть преодоление сопротивления», - записывает композитор[1]. Концепция «преодоления препятствий в борьбе» - важная предпосылка и существенная сторона его творчества вообще.
|
|
|
Литературно-музыкальные явления,
предопределившие появление жанра поэмы у Скрябина……………………
1) Символизм рубежа 19-20 вв………………………………………………
2) Романтический программный симфонизм…………………………….
3) Поэма в творчестве Скрябина – специфика жанра………………….
Хронологическая таблица………………………………………………....
1) В литературу о Скрябине давно вошло сопоставление его творчества с символизмом в русском искусстве конца 19-начала 20 веков. Об этом писали еще его современники – Вяч. Иванов, Е.О. Гунст и др. Сближение искусства Скрябина с символизмом встречается и на страницах работ, посвященных общим проблемам литературы и художественной культуры той эпохи (исследования Т.Н.Левой, Н.И.Поспеловой, Е.И. Кржимовской). Символизм смыкался с рядом течений в художественной культуре России рубежа веков, таких как декаданс, модерн. Вместе с тем он входил в понятие новейших течений в искусстве конца 19 века, которые имели много общего. В момент своего появления в культуре символизм внес, по словам Андрея Белого «заряд динамизма», разрывающий статику быта, и проявил «устойчивость, твердость и волю к жизни». Определяя особенности новых течений в литературе Д.С. Мережковский выделяет «три главных момента нового искусства»:
● мистическое содержание
● символы
● расширение художественной впечатлительности[2]
В 1892 году Мережковский выпускает в Петербурге книгу песен и поэм «Символы» и при этом указывает, что к символизму его привели произведения Достоевского и- особенно- Ш. Бодлера и Э.По. Предвосхищением нового искусства Мережковский считал поэму Э.По «Ворон», в которой видел пророческий символ безнадежности. Однако подлинным вождем и зачинателем символизма в русской литературе по праву считается В.Брюсов, выпустивший в 1894 году небольшую книжку «Русские символисты», а затем еще несколько сборников, которые обрели скандальную славу. Примечательны некоторые взгляды Брюсова на символизм. Таковы:
● признание особой музыкальности поэзии символистов (увлечение звуковыми комплексами слов)
● подчеркнутое стремление дать не завершенный образ произведения, а его зарождение с тем, чтобы читатель смог в воображении «воссоздать только намеченную мысль автора»
Еще характерно, что распространение идей декадентства и символизма имеет под собой почву явного отсутствия научного мировоззрения и стремление выразить свой антисоциальный протест в форме «чудачества».
Идейно - художественные образы новых течений нашли обоснование в идеалистической философии 2-й половины 19 века, наиболее видной фигурой которой являлся В.С. Соловьев (его философия – причудливое и то же время закономерное смешение религиозной мистики и философского идеализма).
После событий 1905 года и жестокой политической реакции в искусстве поднялась новая волна пессимизма. В.Брюсов и А.Блок все чаще отходят от символизма, который приходит к глубокому кризису и перерождается. Символисты, отражая настроение своих современников, жаждали иного, но порой не надеялись на его близкое свершение. У Соллогуба есть примечательные строки:
Не доживу до светлых дней,
Не обрету тебя, свобода,
И вдохновенного народа Я не увижу.
Скрябин, опираясь на собственный опыт, формулирует мировоззренческие и философские положения и мотивы поведения человека, которые идут вразрез с «настроениями эпохи», ему свойственны мужество и оптимизм. Однако в контексте времени оказались некоторые общие для творчества Скрябина и символизма философско-художественные образы. Идея о том, что «последняя цель искусства - пересоздание жизни», высказанная А.Белым, была близка Скрябину и в этом главное, что соединяет его с русским символизмом.
С развитием творческой эволюции в искусстве Скрябина усиливается интерес к внемузыкальному, включаемому в сферу музыкального произведения. Очевидно и проявление общности образно-стилистических, художественно-смысловых закономерностей эпохи, литературно-художественных стилевых приемов и композиционно-драматургических особенностей произведений Скрябина. Исследователи Поспелова и Кржимовская отмечают такие особенности как:
● многозначность образов
● вариационно-вариантное развитие и раскрытие образов
● образно-смысловые обрамления
Показательным и ярким примером такого соединения музыкального с внемузыкальным является знаменитая скрябинская «Поэма экстаза» ор.54.
С опуса 32 в творчестве композитора появляется новый жанр – фортепианная поэма. Жанр этот явился отражением своеобразного синтеза литературного и музыкального начал в его искусстве. Сама по себе идея такого синтеза не нова. Однако в русском символизме переживает многообразные новые формы (известны литературные симфонии А.Белого). Рождение жанра поэмы ознаменовало выход за пределы «чистых» инструментальных форм и расширение круга художественно-ассоциативных явлений скрябинских сочинений[3].
2) Выше уже сообщалось о связи творчества Скрябина с традициями романтизма, проявившейся не только в определенных схожих идеях, но и в развитии в музыке литературно-программного начала, принципе сближения искусств. Программа (или программный заголовок) была довольно распространенным явлением далеко до 19 века, но в эстетике романтизма приобретает особое значение как поэтическое отражение впечатлений жизни, соответствующее субъективному тону высказывания. Композитор-романтик это в широком смысле музыкант-поэт, образ которого наиболее ярко воплощают Г.Берлиоз, Ф.Лист, Р.Вагнер.
Ф. Лист придавал огромное значение программности как ведущему принципу новой музыки. Этот принцип, по мнению Листа, позволяет выявить индивидуально-неповторимое содержание в великом разнообразии форм. Утверждение программности Лист отождествляет с прогрессом искусства и в этих новых условиях, согласно Листу, композитор должен стать одновременно и поэтом- выразителем поэтических идей своего времени. Исследуя вопрос о поэтической программности, Лист выдвигает, по мнению Г. Крауклиса, очень верный тезис: «Программа, или название оправдывает себя лишь тогда, когда она – поэтическая необходимость, неотъемлемая часть целого, для понимания которого она незаменима» (цитата по кн. Ф.Лист, Избранные статьи М., 1959, стр.290 (ст. Берлиоз и его симфония ‘Гарольд’)). Программа (заголовок, литературное предисловие) несет композитору неоспоримые преимущества – обновление музыки, свободу от устаревших традиций.
Лист, подобно Берлиозу, находил сильнейшие стимулы для творчества в произведениях мировой литературы. Произведения новой музыки он мыслил в форме свободных драматических поэм, которые именовал «философскими эпопеями». Литературными аналогами таких произведений Лист считал такие произведения как «Фауст» Гете, поэмы «Манфред» и «Каин» Г.Дж. Байрона, «Дзяды» А. Мицкевича.
Основным жанром программной симфонической музыки в творчестве Листа явилась симфоническая поэма, исторически подготовленная с точки зрения композитора симфонической увертюрой. Название «симфоническая поэма», изобретенное Листом, наглядно отражает ту связь музыки и литературы, которая была краеугольным камнем листовской программности. Так или иначе, все двенадцать поэм Листа имеют обобщенно-сюжетную программность, связанную с ведущими образами его музыки. В каждой из поэм Лист обращается к глубоким и волнующим проблемам жизни, к жизненным судьбам, будь то целый народ или показ судьбы искусства в целом или отдельных его представителей. В связи с этим необходимо проведение некоторых параллелей с самим литературно-поэтическим жанром поэмы.
Поэма (греч. poiema от poieo – делаю, творю) в разные исторические эпохи существовала с определенными особенностями. Известны такие ее разновидности как:
● поэма-эпопея
● поэма-трагедия
● героическая поэма
● лироэпическая поэма
От возрождения до классицизма образцом служила античная поэма (например «Энеида» Вергилия – 1 век до н.э.). Как вид литературы в стихах поэма имеет фабулу, ее содержание может быть определено некоей сюжетной линией.
В том же особом значении, какое поэма приобретает для Листа, несомненна заслуга романтической поэмы. Поэмы Байрона (основоположник романтической поэмы) уже упоминались как аналог листовской «философской эпопее». Суть такой поэмы можно выразить словами В.Белинского: « Романтическая поэма - особый вид эпоса, который не допускает прозы жизни, охватывает только идеальные поэтические моменты жизни и содержание которого составляют глубочайшие нравственные вопросы современного человечества и миросозерцания» (цитата по литературной энциклопедии). В русской литературе образцы этого жанра оставили А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов и непосредственно поэты Серебряного века.
Итак, выбор названия для нового жанра музыки, знаменует собой момент слияния литературного и музыкального искусств и отражает в себе некоторую эпичность развития вместе со стремлением охватить «идеальные поэтические моменты жизни». Связь такой музыки с литературным сюжетом весьма условная. У самого Листа программные пояснения к поэмам разнятся. Наиболее часто встречаются эпиграфы – соответствующие стихи, иногда - пространные рассуждения по поводу сюжета или краткое освещение идеи или круга образов. Как род симфонической музыки поэма Листа представляет собой некий сплав, воплощающий принципы цикла и одночастности. Здесь свободно сочетаются формообразующие признаки сонатного allegro, вариаций, рондо и др. Внутри самой пьесы могут возникать эпизоды, напоминающие облик частей сонатно-симфонического цикла. Все это имело место в крупных сочинениях романтиков (Шопен, фантазия f-moll, Шуберт, фантазия «Скиталец»). В конце XIX -начале XX веков жанр симфонической поэмы привлек внимание композиторов, начавших путь в русле позднего романтизма. Это Р.Штраус, В. д’Энди, А.Шенберг. Интерес к программности в симфонической музыке выразился в творчестве импрессионистов, тяготевших к бессюжетности и индивидуальной композиции (Дебюсси «Море», «Ноктюрны»).
Так или иначе, большинству сочинений Скрябина свойственна обобщенная программность, роль которой с течением времени все возрастает. Развитие литературно-программного начала происходит в музыке Скрябина в традициях музыкального романтизма XIX века, однако вызвано и обусловлено совершенно иными причинами. Это не было желанием просто расширить круг выразительных средств или же объяснения слушателю своих замыслов. Обращение к литературно-поэтическому жанру (названному еще Листом поэмой) явилось для Скрябина стремлением расширить круг содержания музыкального искусства, то есть художественного опыта и приближение его к актуальным проблемам современной общественной жизни.
3) Поэма как жанр инструментальной музыки впервые появилась у Скрябина в сочинениях для фортепиано. Как особый вид поэмности можно считать некоторые более ранние прелюдии и мазурки (именно к ним восходит генезис самого жанра фортепианной поэмы). Собственно, «поэмность» или особый возвышенный настрой, свойственны многим сочинениям Скрябина. Само название «поэма», данное композитором пьесам, акцентирует значение художественого впечатления независимо от программного заголовка. Название пьесы «поэма» дает дополнительный импульс, обращенный к художественному воображению слушателя, и рождает на основе музыки определенный психологический настрой или образно-поэтический ряд. Таким образом, свойственная искусству Скрябина обобщенная программность (наследуемая им от романтизма, но имеющая иные художественные цели), служит средством расширения художественного впечатления (т.е. большей степени воздействия музыки на слушателя).
Подводя итог всему вышеизложенному, следует еще раз отметить, что:
1) первыми «официально» названными «поэмами» следует считать две пьесы ор. 32, соседствующие хронологически с Четвертой сонатой (1903 г.).
2) жанр поэмы явился отражением своеобразного синтеза литературного и музыкального начал в искусстве Скрябина (это явление свойственно ‹инструментальной› музыке композиторов-романтиков - Берлиоз, Лист и др.) и выходит за рамки «чистых» инструментальных форм.
3) обращение к литературно-поэтическому жанру (поэме) явилось для Скрябина стремлением расширить круг содержания музыкального искусства.
В симфоническом творчестве понятие «поэма» сочетается у Скрябина с программностью и здесь восходит к Листу, у которого программа служила источником ассоциаций, способствующих пониманию авторского замысла. Само сочинение определено художественной концепцией, которая несет философскую направленность, идею.
|
Хронологическая таблица | ||
| Год | Фортепианные сочинения | Симфонические Сочинения |
| 1903 | Ор . 32 № 1 Fis-dur; № 2 D-dur Ор. 34 «Трагическая поэма» Ор. 36 «Сатаническая» поэма Ор. 41 Поэма | Симфония №3 «Божественная поэма» ( « Poem Divin» ) Ор.43 |
| 1905 | Ор. 44 две поэмы Ор. 45 № 2 «Причудливая» поэма |
« Поэма Экстаза» Ор.54 |
| 1906 | Ор.51 №1 Хрупкость; №2 Окрыленная поэма; №4 Танец томления | |
| 1907 | Ор. 52 №1 Поэма; №2 Загадка; №3 Поэма томления | |
| 1908 | Ор.57 №1 Желание; №2 Танец ласки |
«Прометей» поэма огня Ор.60 |
| 1910 | Ор. 59 №1 Поэма | |
| 1911 | Ор. 61 Поэма-ноктюрн |
|
| 1912 | Ор. 63 две поэмы (№1 Маска; №2 Странность) | |
| 1913 | Ор. 69 две поэмы Ор. 71 две поэмы | |
| 1914 | Ор. 72 поэма «К пламени» | |
Данная таблица позволяет сделать вывод о том, что, начиная с 30-х опусов (т.е. с 1903 года) поэма, наряду с сонатой и прелюдией, становится ведущим жанром музыки Скрябина. Кроме того, некоторые прелюдии и пьесы с программным заголовком, не вошедшие в таблицу, по сути – те же поэмы (на этот факт указывают многие исследователи творчества Скрябина, в частности, В. Дельсон).
Фортепианные поэмы
1) Генезис. Выше уже сообщалось, что в генезисе поэмного жанра у Скрябина важная роль принадлежит мазуркам и прелюдиям. В 1899 году появилась вторая тетрадь мазурок ор.25. Гармонический язык этих пьес становится изысканнее, мелодический рисунок – изломанней, капризней. Однако главное качество этих мазурок – поэмность, романтически-возвышенный характер, отличающий их от бытового танца. Рождается новая поэтика, в которой танцевальность как свободное раскрепощенное движение, подчеркнутое грацией и изяществом мазурочного ритма, символизирует поэтичность, одухотворенность и окрыленность музыкального образа. Здесь нельзя не заметить линии преемственности скрябинского искусства с музыкой П.И.Чайковского (при всем стилистическом несходстве). У Чайковского поэтизация лирических образов вызвала необычайную одухотворенность жанра вальса – яркое развитие традиции, заложенной в русской музыке глинкинским Вальсом-фантазией. Но если Чайковский, поднимая вальс над бытовой сферой, оставляет вплоть до последних сочинений неизменными основополагающие черты жанра, то процесс отделения его от бытовых прототипов у Скрябина приводит к новому качеству. Поэтическое выступает не как гипертрофия в характеристике танцевального жанра, а как общее начало, в котором одним из гипертрофированных средств становится танцевальность. В этом – различие в отношении к жанровости у Чайковского и Скрябина. Искусство Чайковского (особенно последних лет) Скрябин считал слишком приземленным и открыто чувственным. В противовес этому сам Скрябин разрабатывал поэтику скрытой танцевальности, не имеющей явных жанрово-бытовых черт. Развитие такой поэтики в 30-х опусах наиболее явно связано с появлением жанра фортепианной поэмы. Интересно, что после его возникновения к мазуркам (за исключением двух пьес ор.40) композитор больше не возвращается. Фортепианная поэма имеет следы влияния более обобщенных, далеких от бытовых жанров пьес – прелюдий.
Итак, этот жанр в творчестве Скрябина, не имея себе предшественников у других композиторов, синтезирует довольно широкий спектр явлений его искусства.
Среди поэм можно выделить два основных типа, концентрирующих характерную образность и соответствующий круг выразительных средств. Первый опус поэм – ор.32, представляет собой некое циклическое целое – диптих, в котором ярко представлены оба типа образности. В основе этих образов – контрастные выражения оптимистического начала:
● лирико-созерцательный, в котором представлена растворенность в красоте мироздания, предельная хрупкость и утонченность – поэма №1 Fis- dur.
● активно-действенный тип образов, наделенный экстатической восторженностью, гордой патетикой, радостными порывами – поэма №2 D- dur.
Так или иначе, большинство фортепианных поэм Скрябина отвечают этим типам образности, но есть и совершенно уникальные в образно-стилевом отношении поэмы.
Поэма №1 Fis- dur - относится к лирико-созерцательному типу образов, стилевой ее основой стал синтез прелюдийных и мазурочных черт. Масштабы произведения камерные (собственно, произведениям этого типа свойственна бờльшая камерность, приглушенно оттеняющие и дополняющие контрасты, прихотливая игра нюансов, индивидуализированная мелодика).
Композиция и музыкальный язык поэмы.Поэма имеет очень четкую двухчастную форму (В.В.Рубцова в своей монографии о Скрябине определяет ее как сложный период с дополнениями, в рамках которого повторяются два контрастных построения(контраст оттеняющий)). Иногда форму этой поэмы определяют как сонатную без разработки.
Фактура пьесы многоголосная, преимущественно типа дуэтной полифонии, со сложным переплетением голосов, приемами полифонического варьирования (вертикальный контрапункт). Основная тема (Главная партия) состоит из двух поначалу сходных предложений по пять тактов (где второе на кварту выше). Своеобразие темы определяет сочетание лирической напевности с капризностью ритмических и функционально-гармонических сдвигов.
Подчеркнутая зыбкость, незавершенность первого раздела поэмы (Главная партия) уравновешивается большим дополнением (Побочная партия), вносящим оттеняющий контраст. Это построение состоит из пассажно-фигурационных образований, звучащих несколько более возбужденно. В мелодике, основанной на интонациях «зова», преобладают кварто-терцовые ходы. Ритмика верхнего и нижнего голосов содержит микропунктиры (
«говорящие» о каких-то «неуловимых» образах (ремарка Inafferando к этой теме означает «неуловимо»).
Вторая часть поэмы – динамическая реприза (о видоизменениях Главной партии уже упоминалось). Проведение Побочной партии квартой выше (в главной тональности) сообщает еще более неземной характер звучанию этой темы, приходящей к состоянию умиротворенности и покоя в заключительных тактах произведения. Образ, запечатленный в поэме ор.32 №1 родствен некоторым образам Третьей симфонии и «Поэмы экстаза» (темам, которые Скрябин называл темами «томления», «мечты»).
Поэма №2 D- dur как уже сообщалось, представляет активно-действенный тип образности в сочинениях нового жанра. Среди ее предшественников можно назвать различные пьесы патетического, взволнованного характера – «Allegro appassionato» es-moll ор.4 (1893 г.), этюды, прелюдии, а также мазурки (ор.25 №№1,5). Таким сочинениям обычно свойственны более крупные масштабы изложения, яркая декламационная мелодика, пунктирная ритмика и размашистие скачки, особенно выделяемый Альшвангом мотив «подготовленного скачка вверх», семантика которого заключается «в идее взлета, сильного душевного движения» (В.В.Рубцова приводит цитату по книге А.Альшванга А.Н.Скрябин. М., Л., 1945, перепечетанную: Альшванг А. Избранные статьи т.1, М.,1964, с.164). Самостоятельную выразительную роль выполняет фактура сопровождения, которая обычно основывается или на постоянной аккордовой пульсации, или на широкой фигурации и выявляет виртуозные черты.
Развитие героико-патетических образов скрябинских поэм напоминает о листовской патетике. Так, основное тематическое зерно поэмы ор.32 № 2 – восходящий скачок на сексту, подготовленный опеванием нижнего звука и пунктирной ритмикой. Эта интонация часто встречается у Листа, определяя, например, облик Побочной партии в поэме «Тассо» (здесь в мелодическом движении отражено напряжение борьбы, трудности преодоления - посредством объединения противоборствующих тенденций (восходящему направлению секвенций противостоит нисходящее мелодическое движение в каждом из звеньев наряду с широкими ходами). Мелодика поэмы Ре-мажор потенциально могла бы исполняться тембром трубы (этот тембр у Скрябина связан с волевыми, героическими темами).
Композиция поэмы 3-х частная репризная. Реприза динамизирована и расширена. Здесь эмоциональный подъем доходит до той «температуры», за пределами которой уже начинается «выспренная поза и риторика» (В.Дельсон. Скрябин.стр. 243). В коде поэмы усилены экстатически-восторженные звучания (на тоническом органном пункте, «уплотненном» пульсацией субдоминантовых гармоний, победно звучит на октаву выше героическая «тема воли»).
Говоря о поэмах ор.32 и, в частности о поэме №2, нужно отметить и важные особенности гармонического языка Скрябина периода начала 1900-х годов. В гармониях поэмы преобладают напряженность и острота, что достигается обилием задержаний (нередко в нескольких голосах) и альтераций гармоний доминантовой группы. Большая роль отводится нонаккордам (альтерированный доминантнонаккорд становится одной из излюбленных, индивидуально окрашенных гармоний Скрябина). Двойная альтерация квинты доминантнонаккорда затем приведет к образованию характерного для Скрябина шестизвучия (из которого «вырастает» основная гармония «Прометея»). Начинается же поэма ор.32 №2 как будто с альтерированной доминанты к субдоминанте. Эта гармония, исполняемая пульсирующими аккордами в низком регистре, сразу же напряженно-активный тон всей поэме.
Итак, рассмотрев диптих поэм ор. 32, можно сделать некоторые обобщения, касающиеся образного и музыкального языка Скрябина, открывающего средний период творчества - с 1903 по 1907 годы (условная граница). Две поэмы ор.32 намечают интенсивно развиваемую зрелым Скрябиным образную антитезность и тематическую полярность, идущую от музыки Листа. У Скрябина листовские противопоставления святости и демонизма, веры и скепсиса, размышления и восторга преобразуются в обостренные контрасты манящей мечты и волевой действенности, созерцания и динамического порыва (эта антитезность проявилась уже в Четвертой сонате). Все это позволило исследователям говорить о музыке Скрябина как о воплощении соединения «высшей утонченности с высшей грандиозностью».
Дата добавления: 2021-12-10; просмотров: 70; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!