Двуликий Эрот» Платона в романах Мердок 50-х – 60-х гг.
Для писательницы и ее персонажей важен, однако, не прямой отблеск смерти в жизни, а осторожная пронзительная подсветка, которую смерть отбрасывает на все, и, в первую очередь, конечно, на любовь: «Я смотрел на это лицо, когда-то такое знакомое, и, впервые поняв, что красота его смертна, чувствовал, что никогда еще не любил его так сильно» («Под сетью»). Поэтому у Мердок любовь, эрос, любовное влечение и половая жизнь непостижимым образом напрямую связаны со смертью, что и ощущают ее персонажи, например молодой лейтенант-кавалерист из «Алого и зеленого»: «В связи с Франсис в сознании его странно переплелись два представления – о первом знакомстве с половой жизнью и о смерти. Оба эти два события словно неслись к нему сквозь мрак как большие алые стрелы...»
Эрос, таким образом, выступает своего рода связующим звеном между жизнью и смертью, и тут Мердок очевидно следует за Платоном с его двуликим Эротом – любовью к красоте телесной и любовью к красоте духовной, стремлением к прекрасному и стремлением к благом. Эта антиномичность проникает даже в название романов – «Прекрасное и благое», «Механика любви земной и небесной» (1974). Поэтому в низшей своей ипостаси любовь и трактуется писательницей как «сеть» - и в ветхозаветном смысле («Но Давида полюбила... дочь Саула, Мелхола... Саул думал: отдам ее за него, и она будет ему сетью...», Первая книга Царств, 18:19 – 20), и в современном философском «ключе», то есть как несвобода, плен: «... таково проявление его любви, неистощимой, безжалостной любви, которая держала ее в плену» («Колокол»).
|
|
|
Эта любовь обречена смерти, связана с плотью, хотя являет собой пронзительное телесно-духовное таинство. Множество ее обликов, взлеты, падения, обольщения, надежды и безнадежность, ее празднества, печальные ликования и угасание изображены писательницей в каждом романе. Проникновением в ее тонкую механику Мердок, судя по всему, немало обязана Фрейду, при том, что крайностей фрейдизма не приемлет, а над оголтелым психоанализом просто издевается, о чем недвусмысленно свидетельствует истолкование происходящего, даваемое в романе «Черный принц» психоаналитиком-недоучкой Фрэнсисом Марло. И вот что еще любопытно. Мердок едва ли упрекнет в натурализме и записной пуританин, критика нередко пеняла ей за противоположное – излишнюю, с точки зрения критики, приверженность романтическому письму, слишком раскованное воображение, неправдоподобие кое-каких положений и даже характеров. А между тем рисунок Мердок, когда требует того замысел, бывает насыщен эротикой – ее описания создают пластическое ощущение любовных возможностей, заложенных в человеке способностей к полноценной интенсивной половой жизни. Характеристика того или иного действующего лица как потенциального сексуального партнера возникает в романах не в рискованных пассажах, каковых у Мердок вообще нет, а словно сама по себе, из какого-то особого отбора и сочетания черт внешности, портрета и жеста. Так плотно, «телесно» выписаны, например, Джулиан («Черный принц»), леди Китти («Дитя слова») или юный Тоби Гэш в «Колоколе».
|
|
|
Писательница не берется судить о том, какая любовь «лучше» - земная или небесная; она лишь констатирует, что каждой положен свой путь. И если любовь к телесной красоте связана с разрушительным началом смерти; потому что такая красота конечна, то любовь к красоте духовной направлена на достижение совершенства и по этой причине сопрягается для Мердок с созидательным началом смерти, которая, будучи последним и высшим актом любви и самоотречения, высвобождает совершенство: «... со смертью личности мир автоматически превращается в предмет совершенной любви» («Единорог»).
Вероятно, в этом сгущенно-мрачном по «готическому» реквизиту романе romee всего сказано о смысле смерти-освободительницы – в откровении одного из героев, которое дается ему, когда его затягивает болото и от, считая себя погибшим, вдруг постигает все значение знания о смерти: «Почему Эффингем так и не понял, что это знание – единственный имеющий значение факт, а быть может, и вообще единственный факт? Понял бы в свое время – мог бы всю жизнь прожить в сиянии света». Окончательное уточнение вносит диалог между персонажами другого романа, «Генри и Катон»: «Те, кто способен жить со смертью, способны жить по правде, только человеку такое почти не по силам... »
|
|
|
Романы Айрис Мердок, в сущности, и исследуют, насколько это невыносимо и как мало людей – считанные единицы – способно такое вынести. На высоте последних истин воздух разряжен, невозможно дышать, да в подавляющем большинстве случаев она и не требует от своих героев подобных высот. Но как путь к вершинам ведет из долин, так любовь духовная вырастает из любви плотской, так неоднозначность Смерти слагается из множества весьма однозначных отдельных смертей. С большой симпатией, пониманием, состраданием и прощением относится писательница к низменным, упрощенным, житейским формам бытования великого и возвышенного, к тленному, которое способно на короткое мгновение вобрать вечность, ею проникнуться. Не земная тщета – предмет ее иронии, а падкость на обман, на видимость (старейший порок рода людского), сознательная или неосознанная подмена человеком явлений высшего порядка явлениями низшего. С этого начинается и этим завершается трагикомедия в ее книгах – с ложного достоинства, неспособного управиться с хаосом жизни, а способного лишь привнести в него еще больше путаницы, нередко гибельной. Ее персонажи охотно впадают в самообман, тем паче что обмануться так легко. Легко принять вожделение за неземную любовь, досужее любопытство – за искреннюю заботу, а внешнее обаяние – за подлинную доброту. Здесь и кроется источник трагикомедии. Все зависит от выбора.
|
|
|
Нравственная дилемма, более чем знакомая, запечатленная в классике:
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман
(А. Пушкин «Герой»)
Выбор между тем и другим очень труден, тем более что выбирающие истину, как правило, в настоящей жизни (как и в книгах Мердок) смотрятся не очень привлекательно, о чем здраво замечает в «Дикой розе» старый Перонетт, размышляя о родне: «... люди, которые, подобно Стиву, подобно Рэндлу, пленяют сердце, несмотря ни на что, именно поэтому заслуживают порождаемой ими любви. А вот достойных, правильных, таких, как Энн, тех по злой иронии судьбы не любят».
В романе «Под сетью» события развиваются динамично, их движение порой необъяснимо законами привычной логики. По Лондону блуждает Джейк Донагю, молодой писатель и переводчик. Вокруг его артистической личности сконцентрировано действие и все остальные персонажи. Читатель впервые знакомится с несколько странной и эксцентричной средой, которую всегда в дальнейшем будет изображать Мердок. Это – писатели и профессиональные философы, просто философствующие интеллектуалы, богемные художники и ученые. Впервые также читатель видит Лондон глазами Мердок, город, который еще много раз станет местом действия ее романов, не просто фоном, но в огромной степени и самостоятельным героем.
В причудливом сплетении событий отразился особый мир смятенного сознания современного человека. Мердок добросовестно и подробно описывает пейзажи, дома и квартиры, от ее внимательного взгляда не ускользает сложный орнамент афганского ковра под ногами героя, и все же читателя одолевает ощущение нереальности, фантастичности, невозможности происходящего. Бытие, весь мир как бы замкнуты сознанием героя. Это исходная философская посылка книги, приближающая ее к экзистенциальной философской и литературной трагедии. Исследователи Мердок единодушны в мысли, что в романе не только проявились многие особенности ее художественного письма, но и раскрылись философские представления о человеке и мире. В этом плане попытка осмыслить художественные уроки французского экзистенциализма и в первую очередь творчество Сартра – лишь один философский стержень этой книги. Возможно, еще в большей степени, чем экзистенциализмом, Мердок заинтересована художественным воплощением и выражением постулатов логического атомизма. В идеях Хьюго Белфаундера нетрудно найти мысли из «Логико-философского трактата» Людвига Витгенштейна. Да и название романа возникло не без влияния этого философа. Витгенштейн неоднократно употреблял образ сети, отражающей, по его мнению, картину реальности, которую человек конструирует с целью описания мира. Между действительностью и ее сущностью находится сеть, состоящая из теорий, идей, концепций, самого языка. Эта идея Витгенштейна преломилась во взглядах Хьюго Белфаундера, антагониста Джейка Донагю. В их полемике сталкиваются две идеи. Первая – как бы человек не стремился, никогда ему не выбраться из-под сети теорий и слов, никогда не постичь реальности. Вторая – истинное постижение бытия возможно, молчание не выход, а еще бòльшая ловушка, чем слова. Стремление Джейка Донагю к свободе решений и поступков, к истинному постижению бытия несет в себе перспективу будущего выхода из-под «сети». Через десятилетия эта тема прозвучит в романе «Черный принц» (1973). Она будет связана с жизненными и эстетическими поисками писателя Бредли Пирсона. В точной характеристике каждой жизненной ситуации, в самоанализе и в искусстве он будет искать правду, которая бы не потерялась в словах и теориях.
Роман Мердок «Бегство от волшебника» (1955) имел приблизительно такую же композицию. Но в его событиях больше калейдоскопичности, мир героев поражает абсурдностью, алогичностью, их души подвластны темным инстинктам и магии зла, их жизнь, кажется, начисто лишена какой-либо временной, исторической, социальной обусловленности. Все эти черты позволяют говорить о преобладании модернистской тенденции в романе. Как и в первом произведении, Мердок размышляет о непостижимости бытия. Но идея эта перенесена в сферу морали. Истина непознаваема, а потому все, что существует, по-своему истинно – рассуждает Калвин Бликю исполнитель темных замыслов главного героя Миши Фокса. Релятивизм, идейный и нравственный, таким образом, является исходным принципом деятельности этого повелителя сил зла. Зло оказывается притягательной силой почти для всех, кто окружает главное действующее лицо. И все же некоторые его рабы пытаются спастись, даже ценой собственной жизни. Мердок еще весьма нерешительно и не совсем убедительно пробует противопоставить разрушительным идеям релятивизма поиск добра, нравственной основы бытия. Положительные первоначала жизни еще не отрылись героям романа, но для автора их существование если не бесспорно, то по крайней мере вероятно.
В основу романа «Замок на песке» (1957) легла простая в психологическом плане история. От предыдущих он отличается камерностью, правдивостью, психологической тонкостью. Уильям Мор, провинциальный учитель средних лет, обремененный семьей и чувством долга, уставший от монотонности и заурядности собственной жизни, поставлен перед выбором – бросить все и последовать зову истинного чувства, уехать с любимой женщиной, начать новую жизнь или оставить все по-прежнему, дабы не травмировать жизнь близких ему людей. Мор теряет свой единственный шанс, он не способен преодолеть условности, перестроить себя – и в этом его обреченность и трагизм исследованной в романе ситуации. Но в этом и полемика с экзистенциальной концепцией свободы, которой противопоставлен моральный принцип жертвенности, умения поступиться собственными интересами во имя другого.
Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 510; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!