Трагикомедия, ирония и образ смерти в романах 50-х – 60-х гг.



ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ

 


ФАКУЛЬТЕТ: ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ

КАФЕДРА: ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

 

СТЕПАНЮК НАТАЛИЯ

 

КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА

 

ЭВОЛЮЦИЯ ФИЛОСОФСКОГО РОМАНА АЙРИС МЕРДОК

 

 

Научный руководитель:

 

 

Заведующий кафедрой:

 

 

 

 

МОСКВА – 2005

 

СОДЕРЖАНИЕ

Введение. ……………………………....................................................................3

1. Айрис Мердок и литература "romance"……………………………..........3

2. Особенности романов Айрис Мердок……………………………............6

Глава I. Философия экзистенциализма в ранних романах Айрис Мердок…..8

1. Трагикомедия, ирония и образ смерти в романах 60-х – 70-х гг. ...…...13

2. «Двуликий Эрот» Платона в романах Мердок 60-х – 70-х гг.……...….19

3. Традиции классического английского романа в сочетании с «сострадательностью» Достоевского и постановка проблемы выбора..........................................................................................................25

Глава II. Платоновские идеи в романах Мердок 70-х гг. ……..………………31

1. Новизна романов Мердок 70-х гг. ………………………………………32

2. Волшебство и маги-демоны в романах Мердок 70-х гг. ………………35

3. Моралистичность и религиозность и реализм Айрис Мердок в романах 70-80-х гг. …………………………………………………………………39

4. 70-е гг. - расцвет творчества Айрис Мердок: платонические идеи с неизжитыми идеями философии экзистенциализма…………………...43

5. Мифологические и культурные аллюзии в романах Айрис Мердок….53

Заключение………………………………………………………………………57

Список использованной литературы…………………………………………...61

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Искусство должно утешать человека мифами и сказками, даже если эти сказки философские. Мы отнюдь не свободные личности, повелевающие тем, что видим вокруг себя. Мы путники, застигнуты ночью врасплох, охваченные ужасом бытия.

А. Мердок, из статьи «О сухости»

 

1. Айрис Мердок и литература "romance"

Айрис Мердок – одна из сложных фигур в послевоенной английской литературе. Серьезных критиков настораживает плодовитость этого автора, повторение мотивов и коллизий (например, изображение героя, одержимого внезапно вспыхнувшим чувством), интерес к противоестественным влечениям людей. Но в лучших своих произведениях Мердок находится на уровне современной прозы, психологически насыщенной, отражающей сложные отношения индивида с миром.

Литературное творчество Айрис Мердок начиналось как хобби, первый роман появился в 1954 году, когда ей был 35 лет. Что, правда, для английской литературы 50 – 60-х годов было почти нормой: Уильям Голдинг начал писать в 45 лет, Джон Фаулз в 37.

Совпадение или несовпадение поведения персонажа с вовлеченной в сопереживание читательской реакцией «я бы на его/ее месте» может определять жанровую природу произведений. Есть произведения, и их особенно часто рекомендуют подрастающему поколению, где сюжет позволяет читателю постоянно восхищаться реакциями героя и таким образом готовиться к жизни через уроки «вот и я бы так поступил». Романы Айрис Мердок явно не из их числа. Есть не менее дидактичные, хотя с точки зрения сюжета построенные по противоположному принципу – «я на его/ее месте поступил бы иначе». К таким относятся «romance», стандартные женские романы. Типичный «romance» имеет незамысловатую фабулу: Она в состоянии потерянности; на сцене появляется ОН, мужчина во всех отношениях достойный, но его реакция не однозначна; Она пытается интерпретировать то, что ей кажется равнодушием (холодностью), враждебность, и ошибается, в результате они разлучены (эмоционально разделены); Она страдает, но обстоятельства, порой случайные, решают положительно главный вопрос: «Любит или не любит?», что успешно подтверждается Их сближением: Она находит себя. Схема «romance» обязательно предполагает для достижения счастливого конца преодоления некоторой трудности. К законам этого жанра можно отнести и определенную схему чтения «romance», также основанную на затруднении, которое определяет переход от одного типа восприятия к другому. На первом этапе чтения (в сюжете он соответствует времени до возникновения барьера между героиней и героем) читательница «входит» в произведение, ставит себя на место героини. Тип чтения, основанный на отождествлении себя с объектом переживания, не предполагает самостоятельного восприятия других персонажей, и читательница смотрит на героя глазами своей героини, неизбежно соглашается с той интерпретацией поступков и слов героя, которая по закону жанра обязательно приводит к барьеру или усугубляет его.

Этот же барьер очень скоро порождает и конфликт между читательницей и героиней. Механизм, вызывающий этот конфликт, очень прост: согласиться с героиней – значит лишить ее счастливой развязки, а себя удовольствия от чтения, так как выбранная героиней линия поведения не предполагает скорого счастья. При этом для того, чтобы почувствовать неприемлемость позиций героини, не надо быть мудрее ее, достаточно желать ей добра, Между «я» читательницы и «я» героини возникает дистанция, позволяющая оценивать позиции героини, т.е. интерпретировать интерпретации. Так сюжетный механизм обусловливает изменения типа чтения – вчувствование меняется на понимание и «romance» выполняет свое дидактическое назначение – способствует приобретению читательницами навыков понимания того, с чем они сами сталкиваются в своей обыденной жизни.

Романы Айрис Мердок не встраиваются и в этот тип; так, реинтерпретация реакции ее героев читателями, какие бы они не использовали принципы реинтерпретации, в схеме эмоциональной вовлеченности не могут привести к ожидаемому финалу.

Построение прогноза по романсному типу, естественно, возможно, но оно не оправдается. Предугадать авторский выбор финала чрезвычайно сложно: автор представляет читателю почти дедуктивную ситуацию. Но лишь «почти», так как, в отличие от детектива, романы Мердок не рассчитаны на использование дедукции, наблюдательности и знания законов детективного жанра, которые порой неосознанно начинают помогать читателю отказываться от «очевидных» подозрений в пользу поиска скрытых мотивов у «чистых» персонажей.

Некоторым читателем Айрис Мердок кажется, что им не хватает эрудиции, знаний философских проблем или мифологии для того, чтобы понять закономерности и внутреннюю логику поведения персонажей. Чтение послесловий или ученых статей, как привило, лишь усугубляет эти подозрения, нередко отправляя удовольствия, которое можно получать от чтения.

    О первой причине, по которой произведения Айрис Мердок зачисляют в разряд трудной высоколобой литературы, мы уже говорили: это вполне понятное убеждение, что серьезный по своей профессии человек остается таковым во всех своих проявлениях. Эту простоватую склонность к идеализации авторитетов порой чрезмерно эксплуатируют критики, которые, использую свое положение посредников между автором и читателем, не могут отказаться от соблазна продемонстрировать свою ученость.

    Вторая причина – это выбор персонажей. В ситуации с Айрис Мердок эта причина косвенно связана с первой. Круг общения писательницы во многом определен ее профессией и местом работы: интеллектуалы, люди творческих профессий. К такому же кругу относятся и ее персонажи. Таков был выбор писательницы, он понятие, но не закономерен, писал ведь Толкиен про эльфов и хоббитов, живя и работая в той же среде, что Айрис Мердок. Полагать, что романы Айрис Мердок интеллектуальны только на том основании, что они про интеллектуалов, по крайней мере неосторожно, мы ведь знаем, что психологический роман – это не тот, который про психологов.

 

Особенности романов Айрис Мердок

 

    Романы Мердок очень занимательны, имеют хорошо развитую интригу. В сюжете широко используется мотив тайны. Мердок часто обращается к изображению ситуаций исключительных, невероятных, что рассматривается в критике как проявление романтических тенденций в произведениях писательницы. Творческую эволюцию Мердок исследователи обычно связывают со сменой ее философской ориентации, с преобладанием трагических, мрачных или более светлых мотивов. Так в начале своего пути романистка испытывала влияние лингвистической философии («Под сетью»), а также экзистенциализма («Бегство волшебника»). Экзистенциалистские мотивы преобладают и в группе романов, относящихся к началу 60-х гг. («Колокол», «Отрубленная голова», «Единорог»). Эти произведения критики связывают с традициями английского готического романа второй половины XVIII в. Мердок широко использует в них мотив тайны, изображает неожиданные трагические смерти. Действие нередко происходит в замкнутом пространстве, например, в пределах одного дома, как в романе «Единорог». Роман этот заканчивает изображением серии убийств и самоубийств.

В конце 60-х – начале 70-х гг. у Мердок возникает интерес к философии древнегреческого мыслителя Платона, под влиянием которой читательница создает романы «Приятное и доброе», «Сон Бруно», «Черных принц». Она отбрасывает мистическое начало в философии Платона, отчасти модернизирует ее, делая акцент на учении Платона об Эросе, о любви как творческом начале жизни.

Говоря о философском содержании романов Мердок, следует отметить, что особой глубиной оно не отличается. Философское начало проявляется в идейных спорах, которые ведут персонажи, в сюжетном развитии произведения, в конфликтной ситуации. Но используя идеи того или иного учения, романистка сознательно упрощает их, приспосабливает к интересующей ее психологической или моральной и даже бытовой ситуации. В каждой используемой Мердок теории она пытается выделить то, что поддается непосредственному конкретному и художественному воплощению, с очевидностью обытовляются философские коллизии. Философия нередко подсказывает ей подходящую систему символов и лейтмотивов.

 

ГЛАВА I. ПСИХОЛОГИЧНОСТЬ И ФИЛОСОФИЯ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА В РАННИХ РОМАНАХ АЙРИС МЕРДОК (50-е – 60-е гг.)

 В нашей науке общепринято мнение о том, что экзистенциальная теория, естественно, в значительной степени трансформированная, стала основой романов Мердок 50 – 60-х годов. По мнению ряда ученых, увлечением экзистенциализмом прошло у писательницы несколько фаз и сменилось построением собственной этической и эстетической системы на базе платонизма. При общей справедливости данного утверждения, оно требует некоторых пояснений.

Первый роман опубликован Мердок в 1954 году. Но творчество Мердок трудно отделить от философской эссеистики нескольких предыдущих лет. Ее определенным этапом стал очерк «Сартр. Романтический рационалист», написанный в 1953 году. Эту работу можно считать начальной точкой отсчета в поступательном развитии Мердок – выдающейся английской художницы и мыслителя. Спустя тридцать лет работа о Сартре остается программой для Мердок, ключевой для понимания ее творчества. В ней идет речь о современной литературе, отразившей различные пути развития философской мысли в XX веке. Анализируется в первую очередь произведения Сартра, но охвачена, по сути, вся художественная культура нашего времени. Мердок пишет не только о том, каким является современный прозаик и современный роман, но и о том, какими, по ее мнению, они должны быть, а в подтексте – и о том, какой предполагается быть ее собственной прозе.

Мердок демонстрирует в своей книге глубокое понимание творчества Сартра и блестящий анализ его идей, а также характеризует идейную сущность экзистенциализма. И уже здесь, в самом прологе к ее творчеству, мы сталкиваемся с интересной и весьма трудноразрешимой задачей. Это вопрос о том, насколько идеи Мердок, воплощаемые в ее романах, генетически связаны с экзистенциализмом, насколько «экзистенциальны» романы Мердок, каким образом трансформировались философские постулаты этого движения на английской литературной почве.

Отношение Айрис Мердок, философа и писателя, к экзистенциализму всегда было двойственным. Уже из первых работ, анализирующих эту проблему, ясно, что Мердок, увлеченно исследуя экзистенциализм, отдавая ему надлежащую дань, выступала с его критикой.

Романы Мердок 50-х годов – произведения одновременно философские и психологические. Философские в том плане, что проблемы смысла жизни изначально предопределили сущность центральной коллизии, построение сюжета. В 1961году Мердок писала о том, что литература взяла на себя некоторые задачи, которые раньше выполняла философия, – этими словами определяя направленность собственного творчества. Такого типа прозу можно отнести к той традиции художественной литературы, которая формулирует одним из своих заданий поиск истины. Роман предстает своеобразным полигоном развития умозрительных идей, интеллектуальной дискуссией. И герой его всегда поставлен перед необходимостью разрешения сложной моральной дилеммы. К тому же он обязательно является носителем определенной жизненной философии. Именно она порой не позволяет ему принять правильное решение. Осуществить верный и разумный выбор.

Психологичны же романы Мердок не в классическом понимании понятия. Писательница настолько погружалась во внутренний мир человека, что реальность в ее романах порой ускользала из поля зрения автора, не существовала вне сознания героя, растворялась в его переживаниях. В такой постановке вопроса скрывалась кризисная тенденция. Еще в самом начале творчества в поиске какой-то особой внутренней, духовной, психологической, а потому универсальной правды Мердок увлеклась исследованием темных, разрушительных начал и сил в человеческой психике, сконцентрировала внимание на анализе болезненных устремлений и чувств. Она не приняла безоговорочно основ психоанализа Зигмунда Фрейда, но не без их влияния заинтересовалась неврозами и их причинами, а героев некоторых романов погрузила в невротическое состояние. Комплекс моральных проблем, определившихся во втором романе, – столкновение добра и зла, магия зла, падение морали и настоятельная в ней необходимость, уникальность личности, которая в крайнем своем проявлении может выродиться в патологию, – получил дальнейшее развитие в ряде произведений следующих лет – «Колокол» (1958), «Отрубленная голова» (1961), «Единорог» (1963), «Время ангелов» (1966). В них логически завершилась линия на исключение человека из социальной действительности.

В творчестве Мердок этих лет зарождалась и другая тенденция, свидетельствующая о стремлении избежать тотального солипсизма, характерного для модернистского романа, о поиске положительной этической платформы и более оптимистического взгляда на мир. Она отразилась в романах «Дикая роза» (1962), «Алое и зеленое» (1965), «Милые и хорошие» (1968). Эта тенденция в конечном итоге оказалась ведущей.

В первых романах Мердок поставлены вопросы, которые до сих пор остаются важнейшими в ее творчестве. В центре – проблема выбора и ответственности, а иногда и вины за содеянные поступки, принятые решения. С ней связана другая важная проблема – свободы и несвободы. Главный конфликт романов можно определить следующим образом – свободен ли выбор, существует ли вообще свобода поступков или она является только фатальным заблуждением человеческого ума, фантастической иллюзией? А если существует – в чем ее суть?

Ситуации, в которых оказываются герои Мердок, вроде бы хаотичное хитросплетение романного бытия неоднократно заставляют думать о том, что автор вообще лишает своих героев права выбора, а сложными перипетиями их судеб повелевает непостижимая высшая сила. Ее можно назвать по-разному – рок, судьба, фатум, своеобразная логика или модель поведения, диктуемая какими-то философскими или религиозными убеждениями героя. Так или иначе даже последние романы Мердок показывают, что проблема детерминизма в ее творчестве не решена окончательно.

Постепенно проблемы, интересующие Мердок, приобретали множество дополнительных аспектов и нюансов. У писательницы, склонной к размышлениям о смысле бытия, зрело желание поставить философский вопрос в чистом виде, сделав ситуацию и героев только носителями идей. Для этого было нужно, чтоб в романе осталось минимальное количество примет времени, каких-либо случайных, несуществующих атрибутов современной жизни. Так, например, появилось сложное, затемненное для понимания произведение «Единорог».   

Читатель затруднится ответить на вопрос, когда произошли странные события в доме Ханны Крин-Смит и где вообще находится этот дом. Его окружает искусственно-символический пейзаж. С одной стороны – зловещее холодное море, с другой – пустынная равнина без единого дерева, за ней – непроходимые топи, излучающие по ночам зеленое сияние. В окрестностях людей мало, но они напоминают героев романтической, даже готической прозы. В тексте просматриваются аллюзии на различные классические произведения XIX века. Тут ощутимо влияние Джейн Остин (особенно «Нортенгерского аббатства»), и Томаса Гарди, но более всего Эмили Бронте, автора «Грозного перевала».

«Единорог» принадлежит к тем романам Мердок, в которых бушуют демонические страсти, а образность определена темной символикой. Мариан Тейлор приезжает в дом Ханны Крин-Смит обучать ее французскому и итальянскому языкам. Ее поражает странная обстановка дома, таинственность его немногочисленных обитателей. Постепенно она начинает постигать его загадки. Оказывается, семь лет назад Ханна изменила своему мужу и пыталась убить его. Он уехал, заточив ее в доме. Но это лишь первое открытие Мариан, оказавшееся ложным. Позже она узнает, что никто из «тюремщиков» - а именно они окружают хозяйку дома – на самом деле не осуждают ее. Все знают, что муж Ханны – грубый, извращенный человек, чудовище, терзавшее Ханну, женщину высокой культуры и духовности. Но и это ложь. Еще позже Мариан откроет, что Ханна не боится мужа. Упиваясь собственной виной и страданиями, она заточила себя в доме, превратила свою жизнь в добровольную пытку. Но самое последнее открытие потрясает Мариан – Ханна совсем не страдает, ее жизнь и заточение – своего рода игра, в которой лишь имитируются вина и муки совести, это театр одной актрисы для несведущего окружения. Ханна культивирует страдания, являясь подобием лживого божества. Действие достигает кульминации, когда Ханна убивает своего «стражника» Джералда, заменившего ей мужа, чтоб с этого момента начать отсчет действительным страданиям. Кто же такая Ханна – одинокая женщина с возвышенной душой, отказавшаяся от мира, или развращенное существо, поглощенное темной, маниакальной страстью уничтожения? Все двойственно и неясно в этом романе, каждая идея парадоксальна, ход развития действия непредсказуем. Центральным мотивом является грустная мысль о невозможности свободы, о таинственной запрограммированности бытия. «В области морали мы все пленники, – говорит философ, изучающий Платона, Макс Лежур, – но свобода не может излечить нас… » Все попытки спасти Ханну, вернуть к действительности, к нормальной жизни, безуспешны. Когда игра окончена, и тайна Ханны раскрыта, ей остается лишь одно – погибнуть. Она отказывается войти в нормальный, реальный мир.

«… Эгоистическое сознание большинства людей слепо к восприятию подлинной сущности мира, прав и запросов других людей, даже самого существования «Другого», – так в письме к В.В. Ивашевой Мердок объясняла свою концепцию иллюзии, которая легла в основу «Снов Бруно» (1969). Именно эта концепция определила несколько позднее замысел книги «Море, море». Режиссер Чарлз Эрроуби, герой романа «Море, море» ослеплен, явившимся из далекой юности, образом чистоты и невинности, утрата которых якобы погубила его жизнь. Во власти навязчивого образа он действует как безумец и не замечает, просто не способен заметить очевидной несостоятельности иллюзии и бьющей в глаза правды. Такую невероятную историю жизни ослепленного и прозревающего сознания придумывает Мердок, пытаясь открыть человеку глаза, заставить увидеть реальный мир, освободить его от эгоцентризма, а его душу – от надменного герметизма.

Роман «Сны Бруно» еще был в большей степени художественным и интеллектуальным экспериментом. Но вот в книгах, написанных после него, которые, несмотря на различия, составляют определенную целостность, наметилась новая тенденция. Это явное стремление автора расширить содержание своего творчества, отразившееся в углублении интереса к реальности, в утверждении первоочередной роли реальности в человеческой жизни.

 

Трагикомедия, ирония и образ смерти в романах 50-х – 60-х гг.

    Дебютировала же А. Мердок (род. в 1919 г.) романом «Под сетью» (1954), сразу проявив себя талантливым мастером слова, умеющим придать повествованию и лиризм, и изящную юмористическую окраску. Уже в этом произведении нашли отражение будущие отличительные черты романистки – интерес к теме искусства, к изображению творческой личности и уважение морально-философскими проблемами, толкование поведения персонажей в свете современных теорий, в данном случае – лингвистической философии и экзистенциализма. Своеобразие художественных исканий Мердок непосредственно связано с ее профессией. Многие годы писательница читает курс философии, прежде всего экзистенциализма, в Оксфордском университете. Преподавательская деятельность не мешает творчеству: Мердок – автор более тридцати романов. Морально-философские проблемы она ставит и решает на материале частной жизни, избегая в изображении судеб персонажей и их внутреннего облика социально-исторической конкретности. Порой только по некоторым деталям (герои ездят на автомобилях и летают на самолетах) можно определить, что действие происходит в XX в. социально-политическая действительность присутствует в романах Мердок лишь в отдельных отзвуках, не отражаясь в центральной коллизии романа. В то же время частная жизнь персонажей вписана в общую картину философски трактуемого бытия, представление о котором опирается у Мердок на идею одиночества человека, зависимости его от роковых случайностей, страстей, на мысль о непостижимости истины, отсутствие у людей взаимопонимания, на фрейдистское толкование человеческой психики.

    «Под сетью» и по сей день, пожалуй, самый ясный роман Мердок. Он пронизан ощущением незавершенности жизни, только намечающихся возможностей. Он был написан до эпохи «подполья» и контркультуры, левацких конвульсий молодежного бунта, «сексуальной революции» и международного терроризма. В нем чувствуются традиционность жизни на Британских островах и очарование старой Европы, еще не затронутые новомодными помрачениями мысли и морали. Да и такой милый «антигерой», как Джейк, соединивший в себе черты очаровательного жулика из плутовского романа и простака из романа «большой дороги», в прозе Мердок уже не повторится. Поэтому, видимо, комедия жизни преобладает здесь над ее трагическими началами и простые чудеса еще приходят с действующими лицами, а те способны их различить в коловращении существования. При всем том проблематика творчества Мердок заложена и определена уже здесь, и здесь она выступает равной самой себе – неповторимой, мгновенно узнаваемой по интонации и лукаво раскованной; по слиянию в прозе факта и вымысла, то есть чувственной зримости объективного мира и волнующей, чуть подрагивающей дымки, в которую личное восприятие героев и автора кутает этот мир; по одержимости кругом проблем, восходящих к тому, чем занимаются на страницах романа ученики философа: «… мир – тайна, к которой они считают возможным подобрать ключ». Книги Мердок – связка таких ключей, причем каждый способен отомкнуть один малый тайник, но не тайну мира, ибо она непознаваема. Об этой непознаваемости и порождаемой ею трагикомедии жизни, в сущности, написаны все ее романы. Названием первого из них многозначно. Можно его расшифровать так, что Джейк-де запутался в себе самом – своих чувствах, стремлениях, поступках. Но только ли в нем одном дело? «Дурные люди считают время прерывным. Они нарочно притупляют свое восприятие естественной причинности. Добродетельные же воспринимают бытие как всеобъемлющую густую сеть мельчайших переплетений», - сказано в романе «Черный принц». Джейка трудно счесть добродетельным, хотя не назовешь и дурным, и он, как подавляющее большинство героев писательницы, барахтается под этой сетью. В понимании Мердок, сама по себе «сеть» ни хороша, ни плоха, но есть объективное воплощение хаоса бытия в человеческой жизни.

«Какие несчетные цепи роковых причин и следствий раскинули по земле человеческое тщеславие, ревность, жадность, трусость, чтобы другие люди о них спотыкались», - размышляет старый эгоист Чарлз Эрроуби, главное действующее лицо романа «Море, море» (1978). Но, во-первых, как показывает писательница, о цепь спотыкаются прежде всего те, кто ее раскинул. А во-вторых, «сеть» может плестись и из прекрасных качеств:

« – Вы должны его обвить сетью доброты и христианской любви, - сказал Дуглас. Представив себе разъяренного Рэндла, запутавшегося в сетях, Энн чуть не расхохоталась, но тут же сердце ее залила жгучая, покровительственная нежность к мужу… » («Дикая роза»).

В глазах писательницы «сеть» символизирует изначальных хаос бытия, который в рамках человеческой жизни претворяется в трагикомедию. Последняя питается и воспроизводится тем, что, применительно к творчеству Мердок можно определить как синдром Вавилонской башни, - тотальным непониманием человеком других, своего окружения, а то и самого себя. В каждом романе синдром дает разную клиническую картину, проявляется во внешне несхожих симптомах. То это самонадеянная готовность персонажей «подбирать ключ» к тому, чего никаким ключом не открыть. То столь же самонадеянная решимость приписывать другим чувства, мысли и стремления, которых те не имеют. «Хартли меня любит и давно жалеет, что потеряла меня. Как же иначе. Мужа она не любит» («Море, море».) это бесподобное «как же иначе» наглядно демонстрирует нехитрую механику самообольщения. Тот самый элементарный эгоизм, «чувство стяжателя, желание схватить и не отдавать» (там же). В лучшем случае – изначальная тайна внутреннего бытия человека, не всегда внятная и ему самому, о чем хорошо сказал герой «Под сетью»: «Суть моей жизни – тайная беседа с самим собой, и превратить ее в диалог было бы равносильно самоубийству». Столь полная сосредоточенность на самих себе сплошь и рядом делает персонажей Мердок слепыми, глухими и неразумными, более чем самодовольными – самодостаточными. «Ты такой свежий, такой умиротворенный, как только что окотившаяся кошка», - бросает погруженному в чувственное смакование только что вспыхнувшей любовной страсти герою его бывшая жена («Черный принц»). Но она же, эта самодостаточность, превращает их самые благие намерения в камни, каковыми, по известной поговорке, вымощена дорога в ад, и в той же книге человека призывают спасаться «от звериной, эгоцентрической ночи, находящейся в непосредственной близости от любого, самого цивилизованного из нас». И все из-за той же самонадеянности герои Мердок попадают в положения гротескные, то есть нелепые и горькие одновременно. 

Критиками замечено, что во многих романах Мердок этот танец имеет своего распорядителя, или дирижера, чьи воля и желание определяют его замысловатые фигуры, то есть в конечном итоге судьбы персонажей. Большей частью такой распорядитель играет роль зловещую; он загадочен, эксцентричен, наделен отчетливыми демоническими свойствами и выполняет в сюжете функции злого волшебника. Это Миша Фокс в романе, многозначительно названном «Бегство от волшебника» (1956), психоаналитик Палмер Андерсен из «Отсеченной головы» (1961), «роковая женщина» Эмма Сэндс («Дикая роза»), богач Джулиус Кинг («Вполне достойное поражение»), историк Дэвид Кримонд («Книга и Братство», 1987).

Есть у Мердок и свои святые или по крайней мере кандидаты в таковые – Хьюго Белфаундер из первого романа, Джеймс Темпер Пейс в «Колоколе» (1958) или Бренден Крэддок («Генри и Катон», 1976). Они тоже пытаются воздействовать на ход событий, у них это получается хуже, чем у «волшебников», но по существу роль как тех, так и других – чисто номинальная. Уж на что таинственны и всесильны, казалось бы, Миша Фокс и Джулиус Кинг – они не ловцы человеков: люди ловятся на собственных слабостях и пороках, а «волшебники» Мердок, подобно нечистой силе у М. Булгакова, лишь проявляют, катализируют этот процесс. Вот ведь в трех знаменитых романах 1970-х годов, написанных ею от первого лица («Черный принц», «Дитя слова» и «Море, море»), сами рассказчики выступают в двух ролях одновременно: «волшебника» и «святого» - и ловятся точно так же, оказываются «под сетью».

Все это вписывается в общий хаос жизни, каковой делает ее жестокой и несправедливой. «Жизнь вообще несправедлива». – подытожено в романе «Черный принц», где заодно уточняется, почему именно «Добро не торжествует, а если бы торжествовало, то не было бы добром». И слезы не высыхают, и не забываются муки невинных и страдания тех, кто испытал калечащие душу несправедливости. В другой книге устами героя высказана догадка, что неразбериха, неупорядоченность жизни лишают ее трагедийного начала: «Во мне все вульгарно перепуталось – покаяние, раскаяние, досада, буйство, ненависть. Да и трагедии не было. Трагедия – это в искусстве. В жизни не бывает трагедий» («Дитя слова»). Там, где нет места трагедии, по логике вещей, должна править комедия, но у Мердок все не так просто: «Почти любая повесть о наших делах комична. Мы безгранично смешны в глазах друг друга. Даже любимейшее существо смешно для своего обожателя. Роман – комическая форма... Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением. В то же время нельзя отрицать, что жизнь смешна, лишена смысла, подвержена игле случая, что над нею властвуют боль и ожидание смерти. Из этого и рождается ирония, наше опасное и неизбежное оружие» («Черный принц»).

Ирония у Мердок – это сращение возвышенного, прекрасного, грустного, жуткого и смешного, принимающее многоликие и разнообразные формы и распространенное на все сферы человеческого опыта и существования. Такая ирония действительно не допускает в «чистом» виде комедию или трагедию, но превращает картину существования, возникающую из-под пера писательницы, в трагикомедию. Противоестественное подчас единство несоединимого имеет, по Мердок, своим источником не столько несовершенства человеческой натуры и социальных устройств, восходящие все к тому же хаосу, сколько абсолютный, верховный парадокс бытия – нераздельность жизни и смерти. Для Мердок уже одно то, что смерть есть, и не просто есть, а неизбежность и непреложность, придает существованию качественно новое измерение, меняет само восприятие жизни. В поэтической форме это специфическое, ни с чем не сопоставимое ощущение смерти в жизни выразил современный русский поэт Александр Кушнер:

Но и в самом легком дне,

Самом тихом, незаметном.

Смерть, как зернышко на дне,

Светит блеском разноцветным.

В рощу, в поле, в свежий сад,

Злей хвоща и молочая.

Проникает острый яд,

Сердце тайно обжигая.

Словно кто-то за кустом.

За сараем, за буфетом

Держит перстень над вином

С монограммой и секретом.

Как черна его спина!

Как блестит на перстне солнце!

Но без этого зерна

Вкус не тот, вино не пьется.

Присутствие смерти в художественном мире, созданном Айрис Мердок, всепроникающе – от клинически безукоризненно выписанного угасания жизни («Сон Бруно», 1969) до многочисленных momento mori, подкарауливающих читателя на страницах ее книг: «... одиночество моря и то особое чувство, теперь осознанное как чувство смерти, которое оно, казалось, всегда в меня вселяло» («Море, море»). Сказать, что привкус смерти придает в книгах Мердок остроту жизни, было бы не вполне точно, и дело не в этом: он сообщает особую напряженность и чистоту самому переживанию жизни со всеми ее несправедливостями и даже мерзостями, укрощает хаос и так или иначе наполняет смыслом бытие. Оно двойственно и диалектично, это переживание, и нельзя понять, то ли одержимость «немым ужасом смертной плоти, тупым, бездушным, необратимым» («Черный принц») выливается в пронзительное чувство «недолговечности человеческого тела, его хрупкости, непрочности, его полной зависимости от посторонних причин» («Море, море»), толи, напротив, осознание хрупкости и бренности плоти порождает страх смерти.

 


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 286; ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ