Традиции классического английского романа в сочетании с «сострадательностью» Достоевского и постановка проблемы выбора



 

Со временем в творчестве Мердок все отчетливей проступают две традиции классического английского романа – нравоописательная и нравственная, при том что морализаторство чуждо ее манере. У нее были великие предшественницы – Джейн Остин и Джордж Элиот; неудивительно, что эти славные имена постоянно упоминаются на страницах ее книг. Нравоописательная традиция сказывается в разнообразии характеров, типов, социальных, сословных и групповых установок, позиций и поз, какие демонстрируют персонажи, особенно второго-третьего ряда и эпизодические. Нравственная традиция заключается не столько в моральном суде над показанным, каковой, по мнению Мердок, в принципе невозможен, сколько в прочеркивании всей остроты выбора между ценностями обманными и настоящими! В конце концов, персонажи всей художественной вселенной сами расплачиваются за неверный выбор, так что автору без надобности лишний раз подсказывать, где «агнцы», а где «козлища».

Однако же представления писательницы о жизни, которой не дают «выродиться в хаос», связаны как раз с правильным выбором. И здесь, напоминает автор, не должно принимать в расчет ни выгоду, ни красоту, ни даже счастье: «Ты слишком много думаешь о счастье, Чарлз. А это не так уж важно» («Море, море»). Разве что слезы ребенка могут иметь значение, как оно и происходит в «Дикой розе».

В постановке нравственных коллизий и решении проблемы выбора Мердок отчасти следует за Ф.М. Достоевским. Критики находят сходные мотивы и художественные решения в ее романах и творениях великого классика, хотя к признанию подлинных масштабов российского гения английская писательница пришла только к 1980-м годам. С Достоевским ее, бесспорно, сближает всеобъемлющая сострадательность к уделу всего живого в этом мире; сближает и тревожное любование теми, кто морален не по выбору, а по определению, то есть в силу невинности и неспособности грешить, – детьми и животными: «Наверное, он, ребенок, подобно собаке, читает знаки, ставшие невидимыми за условностями взрослого мира, так что взрослые в своей жизни, сотканной из лжи, не обращают на них внимания» («Море, море»).

Дети, подростки, юноши появляются на страницах многих ее романов, правда, ни в одном не играют первой скрипки. Впрочем, этого от них и не требуется; как парадоксально замечено в «Колоколе», «у юных свои заботы, но у них хоть есть определенная роль в жизни – быть молодыми». То есть, как понимает автор, быть воплощением чистоты, незамутненности души, естественности и спонтанности чувств. В первую очередь – быть счастливыми. Вот каким впервые предстает перед читателем того же романа Тоби Гэш: «Он был очень худенький, а такой беззастенчивый взгляд широко распахнутых глаз мог быть только у безмятежно счастливого человека». И при этом все они у нее очень разные – и готовящийся в университет Тоби, и рыцарь Ирландии отрок Кэтел Дюмей («Алое и зеленое»), и настороженный, ждущий от мира очередного подвоха Титус («Море, море»), и безответный и всем благородный австралийский подросток Пени и его расчетливая английская кузина Миранда («Дикая роза»), и взыскующий справедливости Пирс и «заводные» близнецы Генриетта с Эдвардом («Прекрасное и благое»). Перечень, разумеется, неполный.

Занятая живописанием трагикомедии «взрослой» жизни; Мердок как бы по ходу сюжета, заодно, погружается в их юные заботы, находя для этого сбалансированные, единственно верные интонации, щемящие без сентиментальности и чуть тронутые горечью от сознания того, сколь быстротечна молодость и как неминуем для нее крах упований, расставание с невинностью, «размоложение» - все это также становится предметом внимания в ее книгах.

Мастерство писательницы в передаче на письме движений юной души, еще прозрачной, но уже отягощенной предощущением морального выбора, сравнимо лишь с ее мастерством проникновения в неясную область взаимоотношений человека и малой твари, давно отмеченным как особое свойство ее таланта. «Сколь хрупки эти нежные создания, что делят с нами жизнь, сколь зависимы от нас, как легко их ранят наше неведение, наше невнимание, наши ошибки и невыразимая тайна их собственного бытия», – сказано в романе «Книга и Братство», а показано во всех без исключения книгах Мердок. Как умны и благородны ее псы, как самостоятельны и исполнены достоинства кошки, сколь восхитителен зоопарк ее романов, где находится место зверям, птицам, рыбам, земноводным и насекомым. И в какие немыслимые контакты эти творения Божьи вступают с людьми, как они опекают, помогают (улитки в «Книге и Братстве») и даже спасают их от гибели (пес Минго в «Прекрасном и благом»). В рисунке Мердок, когда речь заходит о бессловесных созданиях, проступает то, что Альберт Швейцер называл «благоговением перед жизнью».

Любовь к животным – одно из слагаемых английского национального характера, но у Мердок это что-то большее. Кажется, что для нее тварь воплощает, наряду с человеком, идею мира, а вероятность гармонии бытия – даже больше, чем человек. Недаром животные метафоры она распространяет в положительном оценочном смысле не только на людей (умное собачье лицо Эммы Сэндс в «Дикой розе»), но и на мертвую вещь: «Швейная машинка по обыкновению стояла на полу и казалась этакой доброй собакой» («Дитя слова»). Брэдли Пирсон, герой и рассказчик в «Черном принце», ребенком видит лису, и эта картинка остается с ним на всю жизнь: «Лиса была изящна, вся новенькая, с иголочки, прямо из рук творца, ослепительно рыжая, в черных чулочках, с белой кисточкой на хвосте». Потому остается, подсказано читателю, что для мальчика то стало откровением о правильном устройстве мироздания! Русскому читателю в этой связи легко припомнить играющую лисичку, которая укрепляет в чеховском Васе, («Степь») веру в благолепие Божьего мира. Знаменательное «эхо».

С таким же трогательным вниманием ко всякой подробности пишет Мердок о неживой материи, ее персонажи также испытывают потребность любоваться тленным совершенством мира мертвых вещей и явлений. Впрочем определение «мертвый» здесь едва ли уместно. Овеществлению человека в послевоенную эпоху Мердок негромко, но упрямо противопоставляет одушевление вещи. Луна у нее – «маленькая злая луна» («Море, море»), дом – «задумчивый дом, сосредоточенный в самом себе» («Под сетью»), воздушный змей не простой, а волшебный, его вид обнаруживает сюрреалистическую метаморфозу: «Самой веревочки не было видно, а вверху футах в тридцати над крышей висел огромный бледный шар, и от него тянулся вниз длинный хвост. В странном вечернем освещении казалось, будто шар светится молочно-белым загадочным светом» («Черный принц»).

Видимо, в силу всего этого бескомпромиссные гротески и трагикомедии Мердок смягчены печалью. Жизнь души и внешний ландшафт, городской, сельский ли, приобретают под ее пером почти осязаемую пластичность того особого часа суток, вечерних летних сумерек, когда солнце скрылось, но еще не темно и все как бы застыло, зависло в невесомости, а цвета и формы проступают из уплотненного плоского воздуха с отрешенной ясностью. Такова атмосфера ее романов, герои которых в меру собственного разумения, неразумия и самообмана совершают обряд горького празднования жизни в своих обретениях, но чаще потерях, малых потерях, предвестницах большой – последней, необратимой, победительной. Но и смерть в ее книгах словно припорошена легкой пыльцой нездешнего. В отношении ее произведений справедлив парадокс, сформулированный в «Черном принце»: «Искусство придает очарование ужасам – в этом, быть может, его благословение, а быть может, проклятие».

Философский роман как жанр предполагает известную схематичность сюжета и характеров, жесткость структур, отвлеченность от конкретных реалий быстротекущей жизни, некую заданность положений, и понятно, неукоснительную логику во всем. Классические образцы философского романа XX века – «Игра в бисер» Германа Гессе и «Дороги свободы» Ж.-П. Сартра – удовлетворяют этим ожиданиям. Так вот – ничего этого в романах Мердок нет и в помине. Они не выдерживают беспристрастной поверки логикой.

Истории, что она рассказывала, нередко неправдоподобны и уж как минимум необычны; в настоящей жизни просто невозможно представить то, что происходит в «Бегстве от волшебника», «Колоколе», «Единороге» или «Книге и Братстве». Создаваемые ею характеры бывают экстравагантными, чтобы не сказать – невероятными: Хьюго Белфаундер («Под сетью»), Гонория Кляйн («Отсеченная голова»), Джулиус Кинг («Вполне достойное поражение»), Хилари Бэрд («Дитя слова»). Положения, в которые они попадают, зачастую нереальны, алогичны, как в романах «Время ангелов» (1966), «Сон Бруно», «Черный принц» или «Ученик философа». А все вместе тем не менее убедительно и дышит жизнью. Мердок не то чтобы веришь, читая, – вопрос о доверии или недоверии к автору вообще не возникает при чтении, – ее романы властно овладевают воображением, увлекая в придуманный ею мир. При поверхностном обозрении может показаться, что этот мир и впрямь отвлечен от проблем истории и времени, погружен в частные отношения, сквозь перипетии которых как бы сама собой прорастает исподволь философская проблематика и сухой остов философских категорий обрастает плотью характеров и страстей. Но и это впечатление тоже обманчиво. Книги Мердок очень точно передают климат времени, к которому отнесено в них действие, вот только время, историческая реальность дары не сами по себе, не крупным планом, а растворены в разговорах действующих лиц, упоминаниях «по ходу», характерных мелочах, безошибочно отобранных аксессуарах.

Так, учебник ирландского языка О’Грауди в руках у мальчика Кэтела раскрывает духовный настрой ирландских патриотов в канун дублинского Пасхального восстания 1916 года не менее исчерпывающе, чем это мог бы сделать подробный исторический экскурс («Алое и зеленое»). Политическая обстановка в мире конца 1960-х годов «схвачена» в эпизоде, к которому мысленно возвращается один из персонажей: случайный прохожий, сделав шаг с тротуара на брусчатку Красной площади, не только присоединился к маленькой группе отважный инакомыслящих, но и разом изменил линию собственной судьбы («Двадцать два несчастья», 1971). А вскользь сделанная запись о гибели одного из героев в Лондондерри (Ольстер) от руки террористов сразу «вписывает» задним числом события романа «Море, море» в тревожную атмосферу британских 1970-х.

 

 


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 253; ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ