Методические рекомендации к сценической интерпретации фольклора на основе изучения и сохранения его ведущих специфических свойств
«Безусловно, сцена диктует свои законы. Перенос в неизменном виде на сцену этнографических хореографических образцов снижает их убедительность. Лишенные атмосферы народного гуляния, деревенской молодёжной вечёрки, аутентичные танцы часто блекнут на сценах концертных залов», — пишет Алексей Иванович Шилин.[7]
Действительно, аутентичный танец, в том виде, в котором он существует в народе, выносить на сцену не всегда оправданно, если не стоит именно такая конкретная задача. Так фольклорный коллектив демонстрирует на сцене реконструкцию известного образца народной хореографии в закрепленном виде (количество и содержание фигур), записанном ранее.
Однако часто бывает так, что для исполнения именно танцевальным коллективом необходима грамотная обработка фольклорного произведения по многочисленным причинам:
- В народе танцевальное действие несет импровизационный характер. Необходимость многократного исполнения на сцене требует организации исполнителей, закрепления на сцене постоянной композицией.
- Танец в народе исполняется обычно в кругу, для себя. Он не рассчитан на зрителей. Перенося его на сцену, нужно перестроить композицию, раскрыть рисунки, но не злоупотреблять, не ломать традиционного построения.
- Следует совершенствовать, но не искажать, а сохранять основу фольклорного танца (кадриль, перепляс, пляска), сохранять особенности.
- В фольклорном танце не выражена соразмерность частей во времени — отсюда сильные длинноты в исполнении отдельных фигур, движения многократно повторяются, что не может иметь место в сценическом варианте. Требуется сокращение его продолжительности, введение в определенные временные рамки всех его частей и композиции в целом. Балетмейстер должен постараться вместить в короткое сценическое время всё лучшее и типичное для первоисточника.
|
|
|
- При сценической обработке балетмейстер должен учитывать построение танца по законам драматургии: экспозиция–завязка–развитие действия–кульминация–развязка/финал.
- Необходимо строить номер по принципу «от простого к сложному» как в лексике, так и в рисунке. Причем при сложном рисунке движения проще, и наоборот: при более сложных движениях проще рисунок.
- Фольклорные варианты имеют много примитивных движений, которые часто повторяются. Поэтому их нужно усложнить, сделать более выразительными и разнообразными. Но, усложняя лексику, нужно сохранять её особенности, не искажать манеры и характера исполнения, не вносить чуждых элементов.
- В народном варианте нет единства в исполнении. В таком виде танец не будет иметь успеха у зрителей, поэтому требуется отработка ансамблевости.
|
|
|
- Балетмейстер вправе обогатить фольклорный образец привнесением определенного сюжета. Важно, чтобы он был основан на обрядах/обычаях народа либо раскрывал народные образы.
- Музыкальный материал, на котором строится фольклорный танец, как правило, содержит лишь основную мелодию, лишённую развития. Необходимо сделать музыкальную обработку, инструментовку, но сохранить характер, стиль, типичную форму первоисточника.
- Костюм варьируется в пределах допустимого: лучше оставить основные линии кроя, ту же цветовую гамму, но приспособить к движению. Сочетание цветов для сцены можно сделать ярче, какие-то детали укрупнить.
- Уловить в первоисточнике и отразить в произведении эмоциональность и образный строй народного фольклорного танца.
Изучая народное искусство, балетмейстер может и должен использовать этот материал в своей работе, но не копировать, не переносить механически на сцену, а развивать и обогащать балетмейстерской фантазией, т. е. на основе первоисточника создать сценическое высокохудожественное произведение.
Историко-этнографическая характеристика традиционной народной культуры и хореографии Калужской области
|
|
|
Известно, что Петр I образовал в 1719 году Калужскую провинцию в составе Московской губернии. Указом Екатерины II в 1776 году было учреждено Калужское наместничество. В царствование Павла I — в 1796 году. Калужское наместничество преобразовано в губернию. В 1799 году создаётся Калужская епархия.
С 1 октября 1929 года Калужская губерния была упразднена и образована Западная область с центром в городе Смоленске. Территория Калужской губернии вошла в состав Калужского округа Центрально-Промышленной области (с 1929 года — Московской области) и Сухиничского округа Западной области.
Указом Президиума Верховного Совета СССР от 5 июля 1944 года была образована Калужская область, куда вошли 27 районов из Смоленской, Орловской и Тульской областей. Калуга стала областным центром.
Традиционная народная культура Калужских землей, особенно на территориях, граничащих с другими областями, представляет собой некий синтез объектов нематериального культурного наследия, характерный для территорий соседних областей, следовательно имеет место взаимосвязь систем календарно-обрядового цикла.
Записанные образцы традиционной народной культуры распространялись по территории неравномерно. Некоторые из них встречались повсеместно и имеют лишь различную местную терминологию, другие же узко локализированы и встречаются лишь в одном-двух районах.
|
|
|
К примеру, обрядовые действия с куклой-«кукушкой», которые были распространены на большой территории Калужской области, совершенно не встречаются в таких районах как Барятинский и Спас-Деменский, потому что они граничат со Смоленщиной, где этот персонаж не характерен.
Также обряд обхода дворов ряжеными на День почитания Косьмы и Дамиана (Кузьмы и Демьяна), 14 ноября, был зафиксирован только в Людиновском и Жиздринском районах, а они граничат с Брянской областью.
Анализируя различные источники и беседуя со специалистами, осуществляющими экспедиционную работу в Калужской области, можно сделать вывод, что самой распространенной формой хореографического искусства на данной территории является игровой хоровод, в котором разыгрывается сюжет песни.
Заключение
Главным поставщиком образцов народного танца всегда была деревня. Весь уклад крестьянской жизни с её неторопливым течением, ритмичностью труда и быта, установившимся круговоротом дней, месяцев, времён года определял относительную устойчивость психологии, художественного вкуса, характер произведений народного творчества. Для того чтобы танец жил, необходимо знакомство с ним самого широкого круга исполнителей. Это условие его существования. Переходя от исполнителя к исполнителю, из поколения в поколения, из одной местности в другую, он обогащается, достигая в ряде случаев высокого художественного уровня, виртуозной техники. Это делает каждое произведение народного творчества образцом, в котором выкристаллизовываются лучшие черты народной жизни. Именно своеобразие и оригинальность хореографии различных регионов составляют богатство русского традиционного танца, как уникального культурного явления.[8]
В деревне — хранительнице русских традиций — в XX веке народная танцевальная культура претерпела большие изменения. Ряд факторов социально-общественной жизни (разрушение традиционного деревенского уклада, коллективизация, влияние средств массовой информации и, через них, городской культуры) не могли не сказаться на состоянии хореографического фольклора в деревне. Для жизни любого традиционного явления необходимо активное функционирование традиции и наличие непрерывной трансмиссии. Постепенное сокращение частоты исполнения в быту плясок и танцев пагубно сказались на жизни танцевальной культуры в деревне.
Как показывают наблюдения и беседы с респондентами, большинство народных танцев и плясок в настоящее время, практически, не исполняется в быту и на праздниках, оставаясь только в памяти тех, кто танцевал их в молодости. Отсутствие повторяемости традиционных форм хореографии естественно приводит к снижению исполнительского мастерства, к лексическим потерям, постепенному сокращению хореографического репертуара.
Общепринятая система записи танцевальных произведений, к сожалению, настолько не совершенна, что самая, казалось бы, продвинутая или изустная фиксация не даёт даже и половинчатого представления о публикуемом танце или каком-либо отдельном, его частном элементе. Расшифровывая запись, зрительно представляешь движение в целом. Ноги должны шагать в том направлении и в том ритме, в каком даются записи. Однако в записи нет самого главного — настроения, характера, манеры; нет той трудно описываемой, но легко уловимой мышечно- и зрительно-пластической интонации, которая и делает это «шагание» плясовым коленцем, причем, коленцем русской простонародной пляски. Вот и выходит, что даже в самом распрекрасном описании русской фольклорной пляски нет, по существу, самой пляски. Есть лишь весьма приблизительная кинематическая схема.[9]
Геннадий Богданов, вспоминая свою экспедиционную работу, отмечал: «Чтобы точнее записать увиденное, приходилось их останавливать, просить повторить ту или иную «выходку» или фигуру. Это их сбивало, они начинали спорить меж собой, часто начинали не с той фигуры, делали не так и не то, что делали несколько минут назад. Невольно пришлось задуматься: почему же не сумел записать, в общем-то, простой танец? Не потому ли, что женщины не просто исполняли танец, как исполняют его артисты на сцене? Они жили в танце, импровизировали и не могли точно повторить то, что однажды станцевали».
Отсюда вывод, что есть определённые сложности в записи и расшифровке образцов традиционной танцевальной культуры.
Отчего же зависит это разное исполнение, казалось бы, одного и того же танца, песни? В ответ слышишь: «Детощки любаи, а как ж! Мы же живые. Песню можно крищать на улице и в доме, под настроение, для себя или щужих, как Бог на душу положил». Вот так народные певцы поют, а танцоры пляшут, реагируя своим исполнением на окружающую жизнь, природу, человеческие взаимоотношения[10].
Многие проблемы сегодняшнего дня обусловлены непониманием самого феномена, каким является русский традиционный бытовой хореографический фольклор. Подавляющее большинство специалистов-хореографов вполне серьёзно воспринимают и определяют народный танец как «исполнение под музыку канонических движений в строго установленной манере».
Однако в последние годы наметилась положительная тенденция в обращении к истокам русской народной хореографии. Научные исследования в традиционной хореографии, более активное обращение хореографов к народной тематике позволяют надеяться на дальнейшее развитие народного танца.
На специалистах-хореографах лежит большая ответственность за поиски путей решения задачи сохранения и развития народного танца, тем более что традиционная народная культура представляет собой огромный ресурс для творческой деятельности танцевальных коллективов. Именно сейчас так важно изучение фольклора, его реконструкция, внедрение в репертуары коллективов, в том числе и танцевальных, и демонстрация большому кругу зрителей. Несмотря на то что традиция в большей степени уже не бытует в нашей повседневной жизни в её аутентичном виде, это будет способствовать продолжению народного искусства, её сохранению и дальнейшей передаче. Ведь недаром народная песня или традиционная пляска находит тёплый отклик у людей. Пробуждается то, что генетически заложено в нас, но по различным причинам забыто. Это помогает человеку в национальной идентификации себя как русского, в ощущении любви к родной культуре. Мы должны вспомнить. Мы должны не растерять. Мы должны нести дальше.
Я, как сотрудник Калужского областного «Дома народного творчества и кино «Центральный», считаю своим долгом и намерена в дальнейшем представлять свой проект на различных семинарах и мастер-классах, организованных для руководителей хореографических коллективов.
Список использованной литературы
1. Богданов Г.Ф. Сказ о русском традиционном хореографическом фольклоре. Методическое пособие. – М: ВЦХТ «Я вхожу в мир искусств», 2012
2. Богданов Г.Ф. Семь шагов к навыкам плясовой импровизации. Учебно-методическое пособие. Часть 1. – М: ВЦХТ «Я вхожу в мир искусств», 2014
3. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии. М.: Искусство, 1964
4. Заикин Н. И., Заикина Н. А. Областные особенности русского народного танца. Учебное пособие. Ч. II. — Орёл: Тип. «Труд», 2004. — 688 с.
5. Заикин Н.И Фольклорный танец и его сценическая обработка. Методическое пособие. Москва: Петит, 1991
6. Климов А. А. Основы русского народного танца: — М: Искусство, 1981
7. Родная старина. Материалы 2 и 3 научно-практических конференций по проблемам сохранения и развития фольклора. Калуга: Издательство Фридгельм — 2001
8. Русский народный танец. История и современность: Материалы 2 Всероссийской научно-практической конференции по русскому народному танцу. Сост. Т.В. Пуртова; М: ГРДНТ, 2003
9. Снегиревъ И. М. Рускіе простонародные праздники и суевѣрные обряды. — М.: Въ Университетской Типографіи, 1837–1839
10. Сокровища русской земли. Музыкально-этнографическое описание народных традиций Калужского края. — М: Музыка, 2015. – 400 с. Научный редактор Н. Н. Гилярова
Приложение
Описание танца «Веретено»
Описание танца «Как по той по травке»…
«Веретено» записано в с. Передолье, бывшей Калужской губернии, в 1912 году, недалеко от Протвы.[11]
Основным и единственным коленцем всех шести фигур «Веретена» являлся обычный, немного скользящий шаг, придававший этой пляске особую прелесть и своеобразие. Исполнялся в паре мужчиной и женщиной либо двумя женщинами.
Первая фигура заключалась во вращательном движении на протяжении 4-х тактов, причём партнёр держал партнёршу за талию обеими руками, в то время как её руки лежали у него на плечах. Мужчина вращался на одной точке правым плечом назад, женщина двигалась вокруг него, всё время находясь к нему лицом.
Вторую фигуру составляли следующие 4 такта, во время которых мужчина находился на одной точке, не делая никаких вращательных движений. Левая рука его упиралась в бок, правая была поднята высоко вверх, а партнёрша, держась правой рукой за его указательный палец, а левую уперев в бок и не сходя с места, делала быстрые вращательные движения левым плечом назад вокруг себя.
Третья фигура повторяла первую.
Четвертая фигура. Оба танцующих, уперевшись руками в бока, вращались на месте каждый вокруг своей оси: мужчина — левым плечом назад, женщина — правым.
Пятая фигура повторяла первую и третью.
Шестая фигура. Оба исполнителя, стоя в паре, начинали циркулеобразно вращаться назад. Держа правой рукой партнёршу за талию. А женщина, оставив левую руку на плече партнёра, как бы отступала (назад) спиной, обходя его с правой стороны. Во время этих движений левая рука мужчины и правая рука женщины были резко вытянуты в стороны на высоте плеч.
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 155; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!