Общая характеристика балета «Ромео и Джульетта»
Творческий облик
Скрябин Александр Николаевич
(1872-1915)
Выдающийся композитор и пианист. В его произведениях 1890-1900 годов отразилась накаленность общественной атмосферы периода подъема революционного движения. Его влекло к исключительно широким по масштабу замыслам, он мечтал об искусстве, обращенном ко всему человечеству. Наряду с этим для Скрябина было характерно и воплощение интимно лирических переживаний. В раннем периоде был связан с классическими традициями, а в дальнейшем соприкоснулся с некоторыми направлениями XX века – с импрессионизмом, отчасти с экспрессионизмом.
Занятия музыкой начались под руководством теоретика и композитора Т.Э Конюса. Позже брал уроки по ф-но у Зверева и по теории у Танеева. Учился в МГК, окончил лишь по классу ф-но в 1892.
Ранний период творчества (конец 1880-1890)
Знакомство с Беляевым и членами Беляевского кружка. Наиболее дружеские отношения с Лядовым. Стал профессором МГК. В этот период в основном сочинял для ф-но (прелюдии. мазурки, экспромты, Первый фортепианный концерт)
В музыке Скрябин предстает не только как мечтатель, но и как «возмутитель спокойствия», бросающий людям смелый призыв дерзать, бороться. Также композитора вдохновляла природа (впечатлениями моря навеяна Вторая соната, созд. в Крыму)
Увлекался музыкой Шопена, но не подражал ему.
В симфонизме заметно влияние Чайковского.
Зрелый период творчества (1900-1909)
|
|
|
В основном пишет симфонии (1-я, 2-я, 3-я «Божественная поэма»). Параллельно создает 4 сонату для ф-но, две поэмы и прелюдии.
Оставляет работу в консерватории и уезжает за границу (Швейцария, Италия, Франция, США). Сочинил «Поэму экстаза» .В это время увлекается философией.
Скрябин приветствовал революционную бурю 1905 года, он видел в ней «первый шаг на пути освобождения человечества»
Скрябин-симфонист выдвинул тему жизненной борьбы, преодоления препятствий, стоящих на пути человека. Эта «тема преодоления» наметилась у него в Первой симфонии и получила дальнейшее развитие во Второй.
Музыкальный язык в 1900 годах постепенно делается более сложным и своеобразным. В мелодике ярче проявляются декламационность, патетика, обилие активных повелительных интонаций. Существенной особенностью гармонического языка Скрябина в этот период становится широкое применение нонаккордов, альтерированных гармоний.
Значительная новизна, смелость гармонического мышления сочетаются у Скрябина с классической строгостью и четкостью формы. Он всегда стремится к величайшей законченности, логичности и ясностью формы.
Последние годы жизни и творчества (1910-1915) Возвращается в Россию, по-прежнему много выступает в качестве пианиста. Одной из особенностей исполнительского стиля Скрябина была «нервная техника». Создает симфоническую поэму «Прометей» («Поэма огня»). дополнить
|
|
|
Весной 1915 скончался от заражения крови.
Фортепианное творчество Скрябина (Прелюдии op .11, Две поэмы, Соната №4)
Фортепианные произведения составляют наибольшую по объему часть наследия Скрябина. Нередко, сочинения для ф-но представляли собой как бы предварительные наброски муз.образов, воплощенных затем в крупных симфонических произведениях. Наиболее многочисленную группу составляют миниатюры- главным образом прелюдии и этюды. А также ф. наследие включает и ряд произведений крупной формы- Концерт, 10 сонат и другие пьесы. В 900-х годах появляется жанр поэмы.
Прелюдии op .11
(1888-1896)
Цикл представляет собой «сжатую» энциклопедию наиболее типичных для первого периода творчества Скрябина образов и настроений. Некоторые из них навеяны картинами природы. Однако главное в этих пьесах - тонкое психологическое содержание, выраженное в чрезвычайно лаконичных формах (прелюдия As-dur, например, состоит из 12 тактов)
Прелюдии своеобразны по эмоциональному характеру. Многие из них представляют собой прекрасные образцы скрябинской лирики, либо безмятежно светлой (прелюдии D-dur, Ges-dur, Des-dur). Открывающая цикл прелюдия до мажор пронизана выражением радостно возбужденной устремленности. Напротив, прелюдия си минор, мрачная и решительная, выделяется суровым драматизмом.
|
|
|
Цикл построен по принципу смены ярко контрастирующих образов.
Прелюдия №5, ре мажор
Одна из лучших лирических миниатюр, проникнутых умиротворенным спокойствием. Подобно многим другим, она представляет по форме период с расширенным вторым предложением. Плавно, неторопливо развертывающейся мелодии верхнего голоса противопоставлена ритмически оживленная, извилистая, но тоже певучая мелодическая линия басового голоса. Так образуется «дуэтная», диалогическая полифоническая фактура, к которой нередко обращался Скрябин. Во втором предложении музыка приобретает более взволнованный оттенок, нарастающий к кульминации. После этого происходит возвращение к первоначальному спокойному состоянию.
Прелюдия №10, до-диез минор
Принадлежит к числу драматических. Ее сурово-сосредоточенный образ раскрывается в развитии. Прелюдия изложена в лаконичной, классически четкой двухчастной репризной форме. Основную выразительную роль в первом предложении играют краткие мелодические мотивы, которые начинаются каждый раз на слабой доле, после паузы на сильной доле такта. Второй период начинается контрастирующим материалом более взволнованно-устремленного характера (ми мажор). В репризе начальная тема динамизирована: вместо прежнего pp здесь дано ff , бас звучит с октавным удвоением, фактура становится массивнее. Благодаря этому муз. образ приобретает трагедийно патетический оттенок.
|
|
|
Первая поэма, фа-диез мажор
Написана в своеобразной форме сложного периода из двух сильно расширенных предложений, каждое из которых в свою очередь делится на 2 контрастирующих раздела (a, b, a1,b1). Муз. язык здесь более изысканный и сложный по сравнению с ранними сочинениями. Мелодия, причудливая и томная, звучит на фоне мягких фигураций, которые обволакивают основной мелодический голос. Создается образ прозрачности, тонкости муз. ткани.
В репризном проведений первого раздела фактура изменяется: в верхнем голосе, выше основной темы, появляется мелодия, которая в начале поэмы звучала как подголосок в левой руке.
На протяжении всей поэмы сказывается тяготение Скрябина к причудливо-капризным ритмам rubato, что тесно связано с особенностями его исполнения.
Образ в этой поэме родственен некоторым образам Третьей симфонии и «Поэмы экстаза» (темам, которые С. Называл темами «томления», «мечты».
Вторая поэма, ре мажор
Эта поэма – яркое выражение волевого начала Скрябинской музыки. Форма трехчастная. Мелодии свойственна декламационность, активные повелительные интонации. Фактура аккордовая насыщенная. По общему эмоциональному тону, интонационному языку, ритмическому дыханию эта поэма напоминает темы «воли» и «самоутверждения» в симфонических произведениях композитора. Четко проявились некоторые важные особенности гармонического языка Скрябина периода 900-х годов. Острота звучания достигается благодаря альтерациям гармоний D группы. Во второй половине 3 такта, и в начале четвертого имеется характерный для Скрябина доминантовый нонаккорд с повышенной квинтой.
Соната №4, фа-диез мажор
Является одной из вершин творчества Скрябина. Это первое крупное произведение композитора, в котором совершенно отсутствуют тревожные, сумрачные настроения.
Состоит из двух частей- медленного вступления и сонатного аллегро. Они тематически объединены и исполняются без перерыва. Согласно авторскому пояснительному тексту, в 4 сонате воспроизведен романтический образ звезды, символ счастья, далекого лучезарного идеала.
Сперва звезда лишь мерцает вдали, манит к себе. Так определяет Скрябин образный смысл вступления (Andante). Основанного на хрупкой прозрачной теме («тема томления»). Вместе с тем в ней есть интонационные черты, характерные для скрябинских тем «воли»: восходящие скачки на кварту, потом на сексту. Это не случайно: в дальнейшем эта тема перевоплотиться в образ, выражающий силу, огромный внутренний подъем.
Вступительное Andante имеет трехчастное строение (реприза представляет собой варьированное проведение основной темы). Соната начинается S септаккордами; септаккорды и нонаккорды преобладают и далее, играя значительную роль в гарм. языке сонаты.
Стремительная вторая часть (Prestissimo volando) воплощает полет навстречу звезде, навстречу счастью. «Полётность» сочетается с капризными, как бы «порхающими ритмами» (гл. партия). Перед репризой снова появляется тема вступления. Эта мелодия перевоплотилась теперь в тему «воли», приобрела «медный», «трубный» характер. В репризе интенсивность движения возрастает.
После репризного проведения заключительной партии начинается подход к коде: краткие, повелительно-волевые фразы чередуются со стремительным, как будто задыхающимся полетным движением. В коде преображается тема медленного вступления: эта тема звучит торжественно, выражая огромный подъем жизненных сил. Далекая звезда превращается, по определению Скрябина, в ослепительно сияющее жгучее солнце.
В отличие от традиционных сонатных аллегро, определяющее музыкально-драматическое значение в 4 сонате получает не соотношение между г.п и п.п, а развитие темы вступления от ее начального проведения к заключительному.
Творческий облик Прокофьева
(1891-1953)
Сергей Сергеевич Прокофьев-гениальный композитор, новатор, всю жизнь искавший неисхоженных путей в искусстве. Четкий, иногда намеренно резкий, но вместе с тем прозрачный и ясный стиль композитора возник в начале XX века в противовес утонченной изнеженности импрессионистов и экстатичности Скрябина. Роль молодого Прокофьева в музыке можно сравнить во многом с ролью Маяковского в дореволюционной русской поэзии. Оба хотели говорить «весомо, грубо, зримо» и смело.
Новые образы динамичной, ослепительно светлой и драматичной музыки Прокофьева были рождены живым ощущением современности, XX веком. Высший расцвет его творчества наступил в Советскую эпоху.
Полное новизны искусство композитора глубоко связано с классическими традициями. Он ярко национальный композитор, развивающий принципы Мусоргского и Римского-Корсакова, Глинки и Бородина. Вместе с тем музыка Прокофьева нашла преломление «классическая» линия, идущая от его увлечения жизнерадостным искусством Гайдна, Моцарта, раннего Бетховена.
Важнейшие свойства Прокофьевской музыки- властное волевое начало, динамичность и точная «зримая» образность, роднящая его с Мусоргским. Любимой сферой композитора было драматическое искусство во всех видах – от драмы и оперы до балета и кино. Но и «чистая» инструментальная музыка (сонаты, симфонии, концерты) занимает огромное место в его творчестве.
8 опер, 7 балетов, 7 симфоний, 9 инструментальных концертов, свыше 30 симфонических сюит и вокально-симфонических произведений (оратории, кантаты, баллада, поэма); свыше 15 сонат для различных инструментов, несколько инструментальных ансамблей, большое количество фортепианных пьес, романсы, а также музыка к театральным спектаклям и кинофильмам.
Учился у Лядова (гармония, контрапункт и у Римского-Корсакова (инструментовка).
Жадно стремясь к новому, молодой композитор сблизился с устроителями «Вечеров современной музыки». Он получил здесь поддержку. Более всего поощрялся гротеск, антиромантические тенденции, нарочитая усложненность стиля.
Наиболее зрелым из ранних сочинений явился Первый фортепианный концерт. Его исполнение в 1912 году в Москве принесло громкую славу Прокофьеву. Каждое новое произведение композитора вызывало огромный интерес и ожесточенные споры (особенно 2 фортепианный концерт и «Скифская сюита», во время исполнения которых в публике разыгрались скандалы). Шумные выступления Прокофьева перекликались с проходившими в то же время выступлениями Маяковского. В них было много общего: бунт против пошлости и фальши современной буржуазной культуры, желание противопоставить болезненной утонченности нарочитую грубость, резкость образов, создать смелое жизненное искусство; отсюда и поиски нового языка.
В 1914 году Прокофьев окончил консерваторию по фортепиано, получив золотую медаль и почетную премию имени Рубинштейна.
В Лондоне познакомился с Дягилевым. Он заказал у Прокофьева русский балет «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившего». В музыке балета композитор впервые сознательно стремился передать национальный характер.
Если интерес к балету возник благодаря «русским балетным сезонам», то оперу он развивал вопреки художественным взглядам Дягилева и его окружения, вопреки модернистской теории об отмирании этого жанра. Написана первая значительная опера «Игрок» по роману Достоевского.
Последней крупной работой, завершающий дореволюционный период творчества Прокофьева, была «Классическая симфония» в «гайдновском стиле». Если сопоставить только эти два произведения-оперу и симфонию,- можно заметить резкую контрастность творчества молодого Прокофьева. Бушевание страстей и ясность, прозрачность, «левые дерзости» музыкального языка (в «Игроке») и стремление к классической простоте (в симфонии).
Отправляется в большое концертное турне по Америке в 1918, растянувшееся на полтора десятилетия и на ряд других стран. В 1921 году в Чикаго была поставлена блестящая комическая опера «Любовь к трем апельсинам». Сыгран автором его новый Третий концерт для фортепиано с оркестром. Прокофьев завоевывает мировую известность.
В конце 20-х в творчестве назревает кризис. Композитор чувствовал, что ему нужно вернуться на родину. В середине 30-х окончательно возвращается на родину в Советский союз.
Начинается новый период высшего расцвета всего лучшего, что заключал в себе талант Прокофьева. Он стремился теперь к «большой музыке», простой и доступной широкому кругу слушателей.
Первым крупным произведением, в котором сказались новые черты был балет «Ромео и Джульетта». Обращение к трагедии Шекспира придало огромную реалистическую силу музыке Прокофьева, позволило полностью развернуться присущему ему мастерству музыкального портрета.
Другим важнейшим произведением 30-х годов стала кантата «Александр Невский», созданная на материале музыки к одноименному фильму Эйзенштейна. Тут впервые зазвучали у Прокофьева могучие народные хоры, впервые он обратился к русской истории.
Современная тема, современный герой- вот что особенно влекло к себе композитора, обладавшего острым чувством современности и не любившего «залезания в гробы умерших композиторов за вчерашним материалом».
Явилась опера «Семен Котко» по мотивам повести В. Катаева «Я сын трудового народа». Развивая традиции русской речитативной оперы, Прокофьев создал сочинение, захватывающее правдивостью современных речевых интонаций, смело притворенных в музыке, «кинематографической» динамикой действия, острым драматизмом, меткостью характеристик героев.
Наряду с большими трагическими эпическими темами Прокофьева увлекают в эти годы чистые детские образы: сборник фортепианных пьес «Детская музыка» и симфоническая сказка «Петя и Волк».
В военные годы, центральное место занимает опера «Война и мир» по роману Л. Толстого, представляющая собой отклик композитора на великие события в жизни нашей страны. Эта опера была его любимейшим произведением, которое он совершенствовал до конца жизни.
Последние 8 лет жизни Прокофьев тяжело болел. Чтобы сохранить силы для творчества, он вынужден был отказаться от посещения театров, концертов. Свою «Золушку» он смотрел в три приема- по одному акту каждый раз.
Особое тяготение к протяжной певучей мелодии характерно для позднего Прокофьева. Партитуры последнего балета и симфонии насыщены прекрасными темами необычайно широкого дыхания (главная и побочная партии I части симфонии №7)
В 1952 году состоялось первое исполнение симфонии №7 прошедшее с большим успехом. В последние месяцы жизни композитор работал над завершением второй редакции оперы «Война и мир» и дополнениями к «Сказу о каменном цветке».
Общая характеристика балета «Ромео и Джульетта»
Балет написан Прокофьевы в 1935-36 годах. Либретто разработано композитором совместно с режиссером С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М Кирова.
Произведение Прокофьева продолжило классические традиции русского балета. Это выразилось в большой этической значимости выбранной темы, в отражении глубоких человеческих чувств, в развитой симфонической драматургии балетного спектакля. И вместе с тем балетная партитура «Ромео и Джульетта» была такой необычной, что потребовалось время для «вживания» в нее. Возникла даже ироническая поговорка «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете».
Необычным прежде всего явился сюжет. Обращение к Шекспиру было смелым шагом советской хореографии, так как, по общепринятому мнению, считалось, что воплощение столь сложных философских и драматургических тем невозможно средствами балета. Шекспировская тема требует от композитора многогранной реалистической характеристики героев и их жизненного окружения, сосредоточения внимания на драматических и психологических сценах.
Действующие лица:
· Эскал, герцог Вероны
· Парис, молодой дворянин, жених Джульетты
· Капулетти
· Жена Капулетти
· Джульетта, их дочь
· Тибальд, племянник Капулетти
· Кормилица Джульетты
· Монтекки
· Ромео, его сын
· Меркуцио, друг Ромео
· Бенволио, друг Ромео
· Лоренцо, монах
· Паж Париса
· Паж Ромео
· Трубадур
· Шут
· Граждане Вероны, слуги Монтекки и Капулетти, подруги Джульетты, хозяин кабачка, гости, свита герцога, маски
Действие происходит в Вероне в начале эпохи Возрождения.
Стремясь как можно больше приблизить балетный спектакль к его литературному первоисточнику, авторы либретто сохранили главные события и последовательность действий в трагедии Шекспира. Сокращены лишь немногие сцены. Пять актов трагедии сгруппированы в три больших акта. Исходя из особенностей драматургии балета, авторы ввели некоторые новые сцены, позволяющие передать атмосферу действия и само действие в танце, в движении (Народное празднество во II акте, траурное шествие с телом Тибальда.
Музыка Прокофьева ясно раскрывает основной конфликт трагедии —столкновение светлой любви юных героев с родовой враждой старшего поколения, характеризующей дикость средневекового уклада жизни (прежние балетные инсценировки этого балета и известная опера Гуно ограничиваются в основном изображением любовной линии трагедии. Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического, возвышенного и шутовского.
Лирика балета сдержанна и чиста, порою утонченна. Композитор избегает пространных лирических излияний, но там, где это необходимо, лирике его присущи страстность и напряженность.
Теснейшая связь музыки с действием отличает музыкальную драматургию произведения, ярко театральную по своему существу. В основе ее лежат сцены, рассчитанные на органическое соединение пантомимы и танца: это и сольные сцены-портреты («Джульетта-девочка», «Меркуцио», «Патер Лоренцо»), и сцены диалоги («У балкона», «Ромео и Джульетта перед разлукой»), и драматические массовые сцены («Ссора», «Бой»).
Здесь совсем нет дивертисментности, то есть вставных, чисто танцевальных «концертных» номеров. Танцы либо характеристичны («Танец рыцарей»), либо воссоздают атмосферу действия (аристократически изящные бальные танцы, жизнерадостные народные пляски), увлекающие своей красочностью и динамикой.
Одним из важнейших драматургических средств в балете являются лейтмотивы. В своих балетах и операх Прокофьев выработал своеобразную технику лейтмотивного развития. Обычно музыкальные портреты его героев сплетаются из нескольких тем, характеризующих разные стороны образа. Они могут повторяться, варьироваться в дальнейшем, но появление новых качеств образа вызывает чаще всего и появление новой темы, которая вместе с тем тесно интонационно связана с предшествующими темами. (Например— три темы любви, отмечающие три ступени развития чувства: его зарождение, расцвет и его трагический накал.
Многогранно и сложно разработанным образам Ромео и Джульетты Прокофьев противопоставляет один, почти неизменный на протяжении всего балета образ мрачной, тупой вражды, того зла, которое стало причиной гибели героев.
Метод острых контрастных сопоставлений— один из сильнейших драматургических приемов этого балета. Так, например, сцена венчания у Патера Лоренцо обрамлена сценами праздничного народного веселья (привычная картина жизни города оттеняет исключительность и трагизм судьбы героев); в последнем действии образам напряженной душевной борьбы Джульетты отвечают светлые, прозрачные звуки «Утренней серенады».
Композитор строит балет на чередовании сравнительно небольших и очень четко оформленных музыкальных номеров. В этой предельной законченности, «граненности» форм — лаконизм прокофьевского стиля.
Какими средствами Прокофьев создает ощущение времени и места действия?
Для Прокофьева не характерно обращение к подлинным образцам ушедшей в прошлое музыки. Он предпочитает этому передачу современного представления о старине. Менуэт и гавот- танцы XVIII века французского происхождения не соответствуют итальянской музыке XV века, но зато они хорошо известны слушателям как старинные европейские танцы и вызывают широкие исторические и конкретно образные ассоциации.
Самобытна музыка народного празднества, рисующая кипящую жизнь, насыщенную солнцем и яркими чувствами атмосферу Италии эпохи возрождения. Прокофьев использует здесь ритмические особенности итальянского народного танца тарантеллы.
Колоритно введение в партитуру мандолины («Танец с мандолинами», «Утренняя серенада»).
Лучшее определение «Ромео и Джульетты» дал музыковед Г.Орджоникидзе:
«Ромео и Джульетта» Прокофьева — произведение реформаторское. Его можно назвать симфонией-балетом, ибо хотя в нем и нет формообразующих элементов сонатного цикла в их, так сказать, «чистом виде», весь он пронизан чисто симфоническим дыханием... В каждом такте музыки ощущается трепетное дыхание главной драматургической идеи. При всей щедрости изобразительного начала оно нигде не принимает самодовлеющего характера, насыщаясь активно драматическим содержанием. Самые экспрессивные средства, крайности музыкального языка применены здесь своевременно и внутренне оправданы... Балет Прокофьева отличается глубоким своеобразием музыки. Оно проявляется прежде всего в характерной для балетного стиля Прокофьева индивидуальности танцевального начала. Для классического балета этот принцип не типичен, и обычно он проявляется лишь в моментах душевного подъема — в лирических адажио. Прокофьев же названную драматургическую роль адажио распространяет на всю лирическую драму».
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 209; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!