ГЛАВА XIV СУЛЬПИЦИЙ И РАЗВАЛИНЫ ПОМПЕИ 17 страница
Плиний Младший завершает свое послание к Тациту словами: «Предоставляю вам самому выбрать нужные отрывки. Письмо — это ведь не история».[1] Быть может, это и впрямь не история. Но зато это — живописание. Застывший миг перехода к смерти. И как живопись изображает augmentum, приступ болезни, момент кончины, трагический миг превращения, так же и письмо Плиния о гибели Помпеи являет собою фреску. Это не отчет о происходящем, это мгновение, вырванное из жизни. И истинный трепет жизни придает ему тот самый миг, что предшествует смерти.
«Живой мертвец» — это в высшей степени римское понятие. Можно даже сказать, что это ритуал, свойственный римской кухне. У римлян повар выставлял напоказ живую рыбу перед собравшимися на пир людьми. Гости присутствовали при моменте агонии. Они любовались тем, как трепещущее тело барабульки краснеет, а затем бледнеет, как она после нескольких судорожных подскоков недвижно замирает на мраморном столе; лишь после этого повару Дозволялось унести ее в кухню. Одна женщина у Плавта («Ослы», 178) точно так же описывает мужчин: «Любовник подобен рыбе. Он ничего не стоит, если не выловлен совсем недавно. Он должен быть свежим, он должен пускать сок». Гости созерцают бьющуюся рыбу, предназначенную для еды, подстерегая миг ее перехода к смерти. Это зрелище «страстей» умирающего бога. Это прыжок Ныряльщика из Пестума. Это арена. Это погребенные под пеплом Помпеи или Стабия. Это Паррасий, рисующий старика раба из Олинфа.
|
|
|
Существует и второе письмо Плиния к Тациту. Это ответ на вопрос Тацита, что он, племянник, испытывал 2 августа 79 года, в десять часов пятнадцать минут утра, когда читал дома, на ложе, книгу Тита Ливия (librum Titi Livi) и делал из нее выписки.
По словам Плиния, в комнату вбежал некий испанец, который увидев Плиния за чтением, осыпал его ругательствами и закричал что весь мир объят пламенем и гибнет. Плиний Младший на миг поднял глаза и вновь обратился к книге (volumen), придерживая пальцем краешек страницы.
Свет, вспоминает он, как-то неестественно померк (quasi languidus). По стенам зданий змеились трещины. Рабы в ужасе метались по дому. Испанец давно исчез. Наконец Плиний Младший и его мать решают покинуть виллу. Они присоединяются к объятой паникой толпе (vulgus attonitum), которая ускоряет шаг, почти бежит. Выбравшись за городские стены, они видят, что море отхлынуло, обнажив песчаное дно, усеянное погибшими обитателями глубин. Небо затянуто чудовищной черной тучей (atra et horrenda). Плиний поддерживает мать, которой мешают идти почтенный возраст, полнота и страх. «Сверху сыпался густой горячий пепел. Я обернулся (Respicio): сзади на толпу надвигалась черная мрачная пелена, подобная волне прилива, грозившей затопить людей».
|
|
|
Они сели на обочине, в полной темноте. Плиний уточняет: «В темноте, какая бывает в запертой комнате, где погашены все огни» (nox qualis in locis clausis lumine exstincto). Вокруг раздавались стоны женщин, плач младенцев, крики мужчин. Тьма мешала разглядеть лица. Одни люди искали близких, пытаясь распознать их по голосам. Другие вздымали руки, взывая к богам. Третьи — их было значительно больше — кричали, что богов больше нет, что эта ночь станет вечной и последней на земле. Дождь из пепла становился все гуще и тяжелее. «Время от времени мы вставали, чтобы стряхнуть его. Я не стонал, не жаловался; я думал о том, что гибну вместе с окружающим миром и что этот огромный мир гибнет одновременно со мной».[2]
Однако время не ждет. Куда ни глянь, всюду затаилась смерть. Меланхолическое, почти психологическое (и, уж по крайней мере, в высшей степени индивидуальное) впечатление от созерцания руин впервые было выражено римским патрицием Сервием Сульпицием в письме к Цицерону, датированном мартом месяцем 45 г. до н. э. и написанном по случаю кончины дочери этого последнего, Туллии, умершей при родах в возрасте 31 года на Тускуланской вилле. Скорбь Цицерона была безмерна, ему писал весь Рим. Цезарь прислал ему письмо из Галлии. Брут, Луций, Долабелла также поспешили выразить несчастному отцу свое сочувствие. Сульпиций, в ту пору губернатор Греции, направил Цицерону письмо непривычного для того времени содержания. Это одна из первых проникнутых меланхолией заметок, связанных с «туризмом» в нашем понимании («Ad familiares», IV, 5): «На обратном пути из Азии, следуя на корабле из Эгины в Мегару, я разглядывал окружающий пейзаж. Эгина уже осталась за кормою, Мегара была впереди, Пирей — справа, слева же — Коринф. Некогда все эти города процветали и славились на весь мир. Ныне же, мало-помалу погребаемые в пыли собственных развалин, они являют собою зрелище плачевное. Увы, говорил я себе, как же мы, самой природою обреченные на столь краткое земное существование, осмеливаемся стенать над близкими нам умершими, когда вокруг простираются мертвые города?! Поверь мне, Цицерон, мысль эта придала мне сил. Попытайся же и ты утешиться ею!»
|
|
|
Поистине, это апофеоз того самого Vixi, что римляне унаследовали от этрусков, выбивавших на могильных камнях слово Lupu. Гораций также писал на тему «Я жил» — утверждение, которому не страшна никакая смерть, ибо оно превращает сознание мимолетности существования в опору для каждого мига нашей жизни и способно вырвать то, что мы переживаем, у обманчивого, воображаемого, неверного будущего, и вырвать скорее, чем у тени того, что поглотила смерть. «Immortalia ne speres (He жди ничего от бессмертных вещей)[3] — вот совет, который дают человеку и год, и время года, и единый краткий час. Мы без конца встречаемся с древними царями Рима, и ставни наших домов распахиваются навстречу заре. И без конца краткий миг сливается с вечным берегом. Pulvis et umbra sumus[4] (Мы созданы из песка и тени). Затихший на миг ураган преображает нас, даря лицо, обращенное к свету. И пусть душа, довольная настоящим, возненавидит беспокойство, с которым мы ждем будущего».
|
|
|
В книге пятой «Тускуланских бесед» Цицерон рассказывает о том дне, когда он прогуливался в окрестностях города Сиракузы в сопровождении нескольких друзей и группы рабов; вдруг он увидел в колючих зарослях ежевики, неподалеку от портика Агридженте, Низенькую колонну, украшенную изображением цилиндра и круга. Кому удалось вписать сферу в цилиндр? Архимеду. Чья это могила? Какого-то мертвеца. Следовательно, это могила Архимеда. Тотчас Цицерон приказал рабам взять мотыги и расчистить надгробие ученого. Затем он продиктовал эпитафию: «Случай повелел бедному гражданину Арпина отыскать для жителей Сиракуз могилу величай шего из гениев, коих приютил их город».
Поссидий сообщает («Жизнь Блаженного Августина», XXVIII), что Августин к старости любил повторять слова Плотина (которые этот последний взял у Эпиктета): «Для того, чтобы считаться великим, недостаточно принимать всерьез падение деревянных и каменных обломков (ligna et lapides) и смерть смертных». И однако, во время осады Рима королем ломбардов Агилульфом Блаженный Августин плакал над сожженными деревянными строениями и разбитыми каменными стенами города, над разрушением всего, что могло быть разрушено.
Любовь к руинам породила страсть к реликвиям и стала источником тех долгих меланхоличных излияний, что открыли эпоху средневековья. Фульгенций начинает так: «Да не поглотит земля воспоминание о том, что мы есть…» Иероним продолжает: «Я всего лишь прах, горсть праха, пыль земная». Оренций завершает: «В тот миг, когда мы начинаем говорить, мы начинаем и умирать. Поток жизни безмолвно несет нас к смерти. Мы непрерывно стремимся к последнему дню нашей жизни» (urget supremos ultima vita dies).
Наматиан рассказывает о путешествии, совершенном на корабле в 417 году вдоль тирренского побережья: он увидел там одни лишь руины. Приход христианства ввел в обиход этот вид сентиментального «некрофильского» туризма, родоначальником которого стал губернатор Сервий Сульпиций. В 546 году, во время осады Рима Тотилой,[5] голодные жители пекли лепешки из крапивы, растущей среди развалин. В январе 547 года Тотила изгнал всех жителей из города, и в течение сорока дней Рим был безлюден. За пятьсот лет до этого Марциал написал («Эпиграммы», IV, 123): «Нигде нет бога, и небеса пусты» (Nullos esse deos. Inane caelum).
Слово «villa» некогда означало «усадьба». Частное владение стало называться «mouseion». Сжигание превратилось в погребение. На саркофагах во множестве появились портреты умерших. За ними последовали частные цензурированные письма не политического характера. Эти последние породили жанр автобиографических повествований. Римский индивидуализм, от Овидия до Плиния Младшего, — это обожествление виллы, погружение в книги, превращение души в крепостную башню, укрытую за стенами и валами, обособившуюся не только по отношению к городу, но главным образом по отношению к обществу, жесткая, бескомпромиссная оппозиция «виллы» к греческому «polis», к римскому «urbs». Сама судьба французкого слова «ville» (напомню: villa означала усадьбу) свидетельствует об отношении к древним городам их обитателей.
Классический — иначе говоря, просвещенный — мир никогда не претерпевал крушения. Просвещенные люди (eruditi) при Хлодвиге жили лучше, чем при императоре Юлиане, и гораздо лучше, чем при Августе. Стойкий пессимизм был изначально присущ римскому менталитету. Настоящему римлянину надлежало быть серьезным до суровости, торжественным и саркастичным во всем, даже в сладострастии, спокойным до медлительности, степенным и меланхоличным. Страх показаться глупцом, всеобъемлющая подозрительность к разуму, интеллекту (греческому «logos») — вот также характерные черты римлян, составляющие основу жесткости и трезвого реализма их натуры. Они верили в «отрицательный прогресс». Верили, что время, чем дальше, тем больше, усугубляет мерзость бытия и ужас в глубинах человеческих душ. Это убеждение в катастрофическом ухудшении всего и вся, это стремление спастись от него в уединении садов, в автаркии виллы, или острова, или пустыни (eremus) составляло сущность их консерватизма. По их мнению, любая перемена вела к худшему. Действительность же всегда опровергала самые мрачные ожидания.
Плиний Младший бежал из города на свои «виллы», как потом бежал из своей виллы в ночь извержения Везувия. На юге, у дороги, ведущей к морю, стояла маленькая «вилла», принадлежавшая виноградарям. Ее обнаружили в XVIII веке. Рокко Джоаккино де Алькубьерре произвел там раскопки, так же, как в Геркулануме в 1754 году, так же, как в Стабиях в 1754 году. В 1763 году древняя civita на холме обрела свое имя — Помпеи. Обнаружить ее помог колодец, который князь д'Эльбеф приказал вырыть рядом со своим домом; об этом написал Винкельман в 1768 году, незадолго до смерти от руки убийцы. Князь построил дом, намереваясь поселиться в здешних местах. Дом был расположен на задах францисканского монастыря. Колодец, о котором идет речь, вырыли рядом с садом босоногих августинцев. Рабочим пришлось прорубаться сквозь застывшую лаву, под ней оказались туф и слой пепла. Власти воспользовались открытием руин, чтобы запретить князю д'Эльбефу продолжать начатые раскопки, и дело остановилось на целых тридцать лет. Затем некий полковник неаполитанских инженерных войск возобновил их по приказу своего начальства. Этот человек был так же далек от археологии, как Луна от Земли. Он обнаружил на стене одного из публичных зданий длинную надпись из каменных букв и приказал срубить ее, не озаботившись предварительно скопировать текст; буквы вперемешку побросали в корзину и в этом состоянии представили неаполитанскому королю. На вопрос, что же они означают, никто не смог ответить. Буквы были выставлены в Кабинете находок, и посетители могли упражнять фантазию, располагая их по своему разумению.
В 1819 году хранитель Ардити перебрал и расположил по новому 102 весьма шокирующие находки, обнаруженные во время раскопок Помпеи, начатых в 1763 году, и создал так называемый «Кабинет непристойных изображений». В 1823 году эта закрытая коллекция сменила название, превратившись в «Кабинет запретных экспонатов». В 1860 году Александр Дюма, назначенный хранителем музея по приказу Джузеппе Гарибальди, окрестил кабинет «Порнографической коллекцией». Итак, именно Дюма открыл для нас это слово, автором которого 2300 лет назад стал живописец Паррасий.
ГЛАВА XV ВИЛЛА МИСТЕРИЙ
Нужно сохранить смирение перед ее тайной вплоть до того мгновения, когда взгляду уже ничто не мешает. Один лишь сон властен раскрыть эту тайну — только погруженному в сон, и только ему, в виде образов. Сон никогда и ни с кем не разделяют. Его невозможно разделить даже с речью. Стыдливость укрывает половой орган под покровом умолчания. Эта тайна недоступна языку не только оттого, что она древнее его на много тысячелетий, но прежде всего оттого, что во всех случаях стоит у его истоков. Речь навеки лишена тайны. Так человек, заговоривший вслух, лишен ее, поскольку навсегда покинул материнское чрево (vulva). Ибо он уже не infans, но maturus, adultus. Ибо он уже стал речью. Вот отчего эта тайна, «которая не говорит» (infans), столь редко смущает его речь. Вот отчего, во-вторых, «образ» этой тайны смущает человека — до такой степени, что он видит сны. Вот отчего, наконец, видение этой сцены сковывает его молчанием и погружает во мрак.
Филострат описывает беседу Аполлония[1] с Феспесионом, которому он объясняет, что если копированием можно изобразить видимое глазу, то воображение способно запечатлеть невидимое. И тут Аполлоний резко заключает: «Если копирование (mimesis) часто отступает в испуге, то фантазия (phantasia) — никогда!» (Флавий Филострат, VI, 19).
Цицерон писал, что больше всего на свете он боится тишины, которая воцаряется в Сенате в тот миг, когда все ждут первого звука голоса.
При входе на виллу Виноградарей, к югу от Помпеи, сразу ощущаешь тишину, что предшествует испугу. Платон говорил, что испуг есть первый дар красоты. Я добавил бы, что вторым ее даром является, быть может, неприязнь к слову (нежелание говорить). На немой фреске изображен читающий мальчик. Мы никогда не услышим шороха разворачиваемого свитка, который он держит обеими руками.
Мне кажется, никто еще до сих пор не отметил удивительной стыдливости этой фрески. Она вполне могла бы носить такое название — «Стыдливость». Слева, у самого края, сидит в кресле матрона. Затем ребенок, читающий в тишине маленькой залы. В центре находится некий предмет, прикрытый тканью. Три стены залы предлагают взгляду зрителя тайну целомудренной стыдливости, окутавшей женщин, детей, мужчин, демонов и богов.
В дионисийских оргиях, которые римляне называли вакханалиями, целомудрие, стыдливость, по их понятиям, были сродни нечестивости. Bacchatio заключалась в том, что мужчину кастрировали, раздирали на части и тут же съедали. Лишь такое неудержимое, фаллическое вожделение могло достойно «освятить» тело Венеры.
И однако, эти три небольшие стены в полумраке предлагают взору сцену стыдливости. Тела людей, даже при том, что они обнажены, застыли в торжественной недвижности. Мальчик читает. Это символ памяти. Памяти о «беспамятном воспоминании», живущем в каждом из нас.
Мальчик читает, и то, что он читает, и есть изображенное на фреске. Он читает, отягощенный страхом. Все существа, участвующие в этой сцене, отягощены страхом. Эта настенная chora дышит испуганным, немым величием.
Любая древняя фреска посвящена некоему сюжету в целом и одновременно привязана к его ключевому моменту, ведущему к смерти, скрытой от глаз зрителя. Картина повествует обо всем ритуале «в единый миг», тот самый миг, что подготавливает augmentum, взрыв, кризис, кульминацию, обнажение (anasurma) фасцинуса, вакханалию, предание смерти и пожирание (omophagia). Таким образом, когда текст в целом отсутствует, любая римская фреска кажется загадочной.
Испуг есть признак видения, миража. Испуг, страх, боязнь — не синонимы. Боязнь — это чувство ожидания близящейся опасности. Страх предполагает наличие хорошо известного источника опасности. Испуг же означает состояние человека, внезапно попавшего в опасную ситуацию, к которой ничто его не подготовило. Испуг близок к изумлению. В этом смысле комната мистерий на вилле Виноградарей — это комната испуга перед видением.
Тайна возникает в тот миг, когда к испугу примешивается зачарованность. А для возникновения зачарованности нужен фасцинус. Фасцинус находится в центре фрески, прикрытый темной тканью в священной ивовой корзине. Чувство испуга, религиозного или чисто человеческого, порождает двойственное ощущение изумления и подавленности. Это сочетание сковывает зрителя, сообщая ему то, что римляне определяли и как tremendum и как majestas. Чувство подавленности, в соединении с зачарованностью, и есть именно то ощущение, которое испытывает создание перед своим создателем, ребенок — перед родителями (парой dominus et domina), взгляд — перед сценой первого соития.
Невидимая церемония, скрытая за видимой фреской, подразумевает обнажение мужского тела и последующее человеческое жертвоприношение во время вакханалии.
Когда входишь на террасу виллы (tablinum), взгляду твоему, слева направо, предстают двадцать девять персонажей фрески. С левого края, не сразу заметная вошедшему посетителю, в монументальном кресле восседает женщина — domina, видимо, управляющая церемонией. Юная женщина в свадебном покрывале и греческом пеплуме прислушивается к читающему голосу. Обнаженный мальчик в высоких сапожках читает ритуальный текст, разворачивая свиток (volumen). Молодая женщина, сидящая рядом, положила руку на плечо читающего ребенка. Ее левая рука с обручальным кольцом (anulus) сжимает свиток. Менада в лавровом венке держит в руках круглое блюдо, полное пирожных. Жрица, стоящая возле стола, спиною к зрителям, приподнимает ткань, накрывающую корзинку, чье содержание скрыто от взгляда. Помощница совершает возлияние над веткой оливы, которую протягивает ей жрица. Силен перебирает медиатором струны своей лиры. Сатир с остроконечными, козьими ушами играет на свирели. Фавнесса кормит грудью крошечного козленка. Стоящая женщина с откинутой назад головой испуганно отступает, отмахиваясь левой рукой от того, что она увидела. Покрывало, которое придерживает ее правая рука, высоко вздувается над ее головою от этого резкого движения. Старый силен, увенчанный плющом, протягивает сатиру полный кубок вина, предлагая выпить его. За ними стоит молодой сатир, поднимающий кверху persona (театральную маску). Бог опирается на плечо богини. Здесь фреска безвозвратно испорчена: может быть, Бахус опирается на Ариадну, а может быть на Семелу. Босоногая женщина в тунике (ее пеплум спустился на бедра) стоит на коленях перед ивовой корзиной (liknon), собираясь поднять покрывало над лежащим там фасцинусом. Демоница с широко распростертыми черными крыльями взмахивает хлыстом. Молодая женщина, стоящая на коленях и опустившая голову на колени сидящей служанки в головном уборе кормилицы, подвергается бичеванию. Женщина в темных одеждах, в туго обрамляющей лицо повязке, держит священный жертвенный тирс. Обнаженная танцовщица (она видна со спины) кружится в пляске, ударяя в кимвалы, которые держит в поднятых, чуть согнутых руках. Сидящая женщина причесывается. Рядом стоит служанка, она помогает ей совершать туалет. Маленький Купидон с белыми крылышками протягивает наряжающейся женщине зеркало, в котором отражается ее лицо. Маленький Купидон с белыми крылышками держит лук.
Мистерии надежно хранят свою тайну. Мы никогда не узнаем Элевсинских оргий. Согласно Аристотелю, мистерии эти состояли из трех, частей — ta dromena, talegomena, ta deiknumena (мимика и жест, заклинания, снятие покрова). Трагедия, слово, обнажение. Театр, литература, живопись. Эти «мистериозные» (то есть предназначенные для посвящаемых — мистов) явления соприкасались с сексуальностью и миром мертвых. Мы никогда не узнаем, что это такое, — и, однако, мы их знаем в силу самого нашего существования, как через желание, так и через смерть.
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 50; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!