ГЛАВА XIV СУЛЬПИЦИЙ И РАЗВАЛИНЫ ПОМПЕИ 11 страница
На фреске в доме Ясона дети, напротив, встречаются взглядами с матерью. Раб смотрит на Мермера и Ферета. Поведению и взгляду Медеи есть два возможных объяснения. Либо, сосредоточившись мыслями на предстоящем деянии, она колеблется между двумя противоречивыми чувствами — жалостью и местью; в ней борются мать и женщина, страх перед задуманным и яростное стремление к этому двойному детоубийству. Либо же в ней, замершей перед свершением этого кровавого акта, бушует неодолимый гнев, неодолимая жажда свирепого возмездия. Первая трактовка — из области психологии. Вторая не имеет отношения к психологии, она физиологична, трагична. Это единственно возможная интерпретация, ибо она объясняет текст, запечатленный на фресках. Ибо это — интерпретация Еврипида.
«Медея» Еврипида (431 г. до н. э.) описывает разрыв цивилизованной связи в силу страсти женщины к мужчине. Любовь превращается в ненависть, неистовое вожделение к любовнику оборачивается смертоносной яростью к семье и обнажает «омофагию», на которой греческий менталитет основывал эрос.
Страсть — это болезнь. Джекки Пижо написала глубокое исследование-диссертацию о древней медицине. В безумии, говорил Хрисипп,[1] душа поддается неистовому порыву. Ныряльщик, прыгнувший в воду, уже не может остановить свое падение. Даже бег — и тот является «безумием» движения: бегущий человек не в силах остановиться и замереть в единый миг. Аристотель говорил: люди, бросающие камни, не могут вернуть их назад. Цицерон в «Тускуланских беседах» (IV, 18) писал: «Человек, бросившийся (praecipitaverit) с вершины Левкадского мыса в море, не сможет остановиться на полпути к воде, даже если захочет». Praecipitatio — это падение головой вниз в бездну. В своем трактате «О гневе» (I, 7) Сенека Младший повторяет этот образ Цицерона — образ человека, падающего в пропасть, — и комментирует этот «смертельный прыжок» следующим образом: бросившийся вниз не только неспособен вернуться назад, но он «неспособен не попасть туда, куда мог бы не бросаться» (et non licet ео non pervenire quo non ire licuisset).
|
|
|
Медея — женщина, которая бросается в пропасть. Другого выхода нет и быть не может. Здесь речь не идет о корнелевском тяжком колебании, о столкновении психологических мотивов. Подобно растению или животному, безумие проходит три стадии — зарождение, цветение и смерть. Безумие — это рост; оно рождается и растет, оно становится неодолимым, оно стремится к своему концу, счастливому или несчастливому. «Безумие (insania) осознает себя (scire) не более, чем слепота (caecitas) себя видит (videre)», — пишет Апулей[2] и добавляет: «Удел всякой вещи (fatum rei) подобен бешеному потоку (violentissimus torrens), чей бег невозможно ни остановить (retinere), ни ускорить» (impelli).
|
|
|
Фреска наглядно выражает самый знаменитый стих античности, вложенный в уста Медеи (Еврипид, «Медея», 1079): «Я понимаю, на какое злодеяние осмелилась. Но мой thymos (жизненная сила, libido) сильнее, чем мои bouleumata (вещи, которых я хочу)».[3] Если euthumia — тайна счастья, то dysthumia — источник несчастья. Медея видит, на что она решилась; она видит, что волна желания захлестнула ее разум и грозит все унести с собой. Момент, запечатленный на фреске, нельзя назвать психологическим: героиня не разрывается между безумием и разумом. Момент этот трагичен: Медея беспомощна перед потоком, который через миг увлечет ее к действию. Момент настолько не психологичен, что Еврипид сопровождает его чисто физиологическим объяснением: все несчастье происходит от того, что внутренности Медеи — ее мозг, сердце и печень — воспалены. У Медеи слишком много того, что называется thymos. Именно так и говорит кормилица: «Что же ей делать, когда все естество ее воспалено (megalosplangchnos), когда несчастье терзает ее, не давая покоя (dyskatapaustos)?»[4] Еврипид описывает все признаки тяжкого расстройства (bareia phren), постигшего Медею: она больше не ест, избегает общества людей, дети внушают ей ужас, она плачет, не переставая, или упорно смотрит вниз, под ноги, или же взгляд ее наливается злобой, как у разъяренного быка; она глуха к человеческой речи и внимает словам близких не более, чем скала — «шуму морских волн». «Медея» Сенеки еще точнее. Его пьеса не только концентрирует все действие, на римский манер, на финальном моменте, но идет дальше: в конце трагедии Медея объявляет, что вспорет себе чрево кинжалом, дабы убедиться, что в нем не растет третье дитя от Ясона; таким трагическим приемом показывается, какова причина ее ярости (воспаленные внутренности), какова причина ее любви (вожделение, неуемная плотская страсть, которую она доказала своими предьгдущими поступками) и, наконец, каковы плоды этой страсти (ребенок во чреве). Великолепны два стиха, передающие это состояние («Медея», 1012 и 1013): «In matre si quod pignus etiamnunc latet, scrutabor ense viscera et ferro extraham» (Если еще один залог любви остался скрытым во чреве матери, я рассеку это чрево кинжалом и выброшу зародыш прочь). Медея вновь и вновь перебирает три причины своего несчастья, которые будут разрастаться в ее смятенной душе до тех пор, пока не приведут к акту убийства; этим актом ее «внутренности» отомстят ее лону (vulva), погубив плоды, извергнутые ею на свет Божий, — маленького Мермера и маленького Ферета.
|
|
|
Медея Сенеки сможет наконец сказать: «Medea nunc sum» (Отныне я — Медея) и объяснит это так: «Saevit infelix amor» (Несчастливая любовь порождает безумие). Индивидуальный конфликт между тем, чего желает человек, и тем, чего он хочет, отсутствует. Но существует естественный океан, прорывающий плотину и возносящий все тела, изображенные на фреске, на гребень растущей волны неистовства (чей пик — augmentum). «Я не знаю, что моя одичалая душа решила в глубине меня» (Nescio quid ferox decrevit animus intus). «Медея» Сенеки Младшего помогает нам понять, что означает для римлянина Венера «пассионария» (страстная). В ней неразличимо смешались ira, dolor, furor и amor. Более того, ее болезни и страсти сливаются воедино и кружатся в бешеной вакханалии Гадеса.
|
|
|
Каков взгляд Медеи furiosa? Застывший, не то зачарованный не то отупевший; эти бессмысленные глаза напоминают глаза быка — разъяренные, скошенные, они говорят о неистовом безумии (furor) так же ясно, как лихорадочный взгляд Венеры — о любви (amor). Второй признак состоит в затрудненности мысли. Латинское mentes соответствует греческому phrenes. Phrenitis — это, в первую очередь, затрудненная мысль. Ее латинский аналог — difficultas — предваряет потерю осознания самого себя (anaisthesia), которую римляне называли furor. Другими словами, неподвижный, застывший взгляд предшествует буре, взрыву, во время которого впавший в неистовство человек словно галлюцинирует, но не видит совершаемого им действия, совершаемого преступления, не видит даже и собственной галлюцинации. Его взгляд оцепенело устремлен в пространство. Он видит нечто иное. У Плиния колдуны зовутся fascinantes. Агава, убивающая собственного сына, видит перед собою не его, а льва.[5] Цицерон использует поразительное выражение, когда говорит, что у помраченного рассудка «все окна завешены» («Тускуланские беседы», I, 146). После этого взрыва (augmentum) взгляд проясняется до такой степени, что, например, герой Эдип вырывает себе глаза: окна его рассудка, широко распахнувшись, явили ему содеянное. Безумие само исцеляется в акте безумия, стоит лишь безумцу признать в совершенном деянии свою руку. У древних всякий эксцесс мысли (всякое неистовство в том, что называется phren) имел границы, на которые этот эксцесс (augmentum) наталкивался и, натолкнувшись, отступал. Акт бешенства — это не что иное, как высшая, кульминационная точка, за которой следуют спад и умиротворение.
Свершив убийство детей, Медея бежит в Афины. Там она вступает в брак с Эгеем и рождает ему сына Меда, которого любит так горячо, что помогает ему убить Перса, чтобы завладеть его царством.[6]
Посидоний[7] говорил, что всякая болезнь, подобно растению, имеет завязь (sperma) и цветок. На фреске представлен как раз «цветок» страсти, которая сгущена здесь до предела, — еще немного, и она выльется в «миг смерти». Гораций пользовался глаголом «срывать», имея в виду, что нужно вырывать у земли «цветок» каждого мгновения. Овидий говорил, что у зрелой женщины сладострастие подобно спелому плоду; так же и в случае с Медеей: момент, запечатленный на фреске, — это furor — пик ее зрелости (maturus).
Вот почему искусство древних всегда считало себя терапевтическим, очищающим средством (несущим катарсис). Оно представляло некий симптом, изолировало его и изгоняло из общества, как pharmakos, как козла отпущения. Поэтому не будем говорить об эстетике древних — это скорее этика. Сравним древнюю Медею с современной. Старинные фрески описывают сконцентрированное созревание, в котором нет ровно ничего драматического: они показывают миг, подводящий итог этой трагедии, и ни в коем случае не раскрывают ее конец. В нашу эпоху Медею написал Делакруа. В 1855 году Теофиль Готье познакомился с картиной, сформулировал ее эстетику и самым решительным образом противопоставил ее (как бы он ни утверждал обратное) духу античной живописи: «Разъяренная Медея Делакруа написана с пылом, энтузиазмом и щедростью красок, которые одобрил бы сам Рубенс. Жест львицы, собирающей возле себя детенышей, которым Медея удерживает напуганных детей, — великолепное изобретение художника. Ее лицо, наполовину скрытое тенью, напоминает о том змеином выражении, которое мадемуазель Рашель столь великолепно демонстрирует в самых «свирепых» местах своих ролей; не походя на головы мраморных или глиняных изваяний, оно вьглядит тем не менее поистине античным. Ее дети, напуганные, плачущие, не понимая, что происходит, но угадывая, что их ждет что-то ужасное, рвутся прочь из-под руки матери, уже сжимающей кинжал. От судорожных стараний высвободиться их коротенькие туники задрались, обнажив детские тела свежих розовых тонов, которые составляют резкий контраст с синеватой, опять-таки змеиной бледностью матери». Итак, в Париже важны жесты, в Риме — взгляды. В Париже дети волнуются, плачут, сопротивляются. В Риме они играют, полностью поглощенные этим занятием. В Париже ситуацию выражает истеричная Медея. В Риме Медея, погруженная в мстительную ярость, больше размышляет о ней, чем действует. В Париже изображен сам акт убийства. В Риме — момент, ему предшествующий. И не только один этот предшествующий миг, но и весь текст Еврипида в целом сконцентрирован в одном мгновении, которое замерло, не говоря о том, чем собирается стать.
В Париже — эффектный оперный вопль. В Риме — пугающее безмолвие (obstupefactus).
Римляне увидели прекрасный сюжет именно в этом жутком размышлении Медеи, оскорбленной Ясоном и напуганной собственным неотвратимым стремлением убить Мермера и Ферета в тот самый миг, когда они играют. Весь античный мир восхищался Медеей, написанной Тимомахом.[8] Цезарь счел картину столь прекрасной, что купил ее, оплатив золотом. Весь античный мир в один голос превозносил глаза Медеи. Этот взгляд и впрямь истинное чудо. Веки воспалены. Гнев подчеркнут нахмуренными бровями. Жалость — в блеснувшей влаге. Авзоний писал: «В картине, написанной Тимомахом, угроза выражается в слезах (ira subest lacrimis); в руке поблескивает кинжал, еще не обагренный кровью ее сыновей» (probis sanguine ne maculet). Авзоний добавляет: «Кисть Тимомаха причиняет боль так же, как кинжал, что сжимает в левой руке Медея, встретившаяся взглядом с Мермером и Феретом».
Апулей также создал свою Медею или, по крайней мере, ludibrium о Медее. Эта удивительная Медея, отделяющая смерть детей от мщения, связывает сцену первого соития с рождением еще более конкретным образом, чем внутренности, вспоротые кинжалом Медеи в пьесе Сенеки.
Близится вечер; герой, утомленный долгим путешествием, входит в банное заведение. Там он встречает своего старого друга Сократа, сидящего на полу, бледного, худого, как скелет, похожего на нищего, что с протянутой рукой выпрашивает stips. Рассказчик подходит к нему и здоровается. Тотчас Сократ прикрывает полою заплатанного плаща багровое от стыда лицо, обнажив тело от пупка до лобка (ab umbilico pube). Рассказчик заставляет Сократа встать, тащит его в баню, скребет, отмывает, одевает в одну из своих двух туник, затем ведет на постоялый двор. Сократ рассказывает ему о волшебнице Мероэ, о ее ненасытном — как у знаменитой Медеи (ut illa Medea) — вожделении, о ее чудесах: она может превратить мужчину в бобра, в лягушку, в барана. Наконец герой и Сократ засыпают; внезапно дверь, сорванная с петель, с грохотом падает внутрь комнаты. Кровать (grabatulus) героя переворачивается и накрывает его.
Лежа на полу под кроватью, рассказчик выглядывает оттуда И видит двух старух; одна держит в руке горящую лампу (lucernam lucidam), другая — губку и обнаженный кинжал. Эта последняя и есть Мероэ; она направляется к Сократу, подруге же своей знаком указывает на человека под кроватью. Вторая колдунья, по имени
Пантия, предлагает разорвать его на части, как делают вакханки (baccchatim), или же связав по рукам и ногам, оскопить (virilia desecamus). Но Мероэ не слушает Пантию; она вонзает кинжал по самую рукоять в левый бок Сократа, собирает его кровь в бурдюк, засовывает правую руку в рану (imnussa dextera per vulnus), копается в его внутренностях (ad viscera) и извлекает сердце. Пантия тотчас затыкает зияющую рану губкой, со словами: «Губка-губка, ты родилась в море, берегись же переходить реку!» Перед тем как покинуть комнату, они поднимают кровать, под которой прячется рассказчик, и, присев на корточки над его головой, справляют малую нужду, залив его вонючей мочой (super faciem meam residentes vesicam exonerant quoad me urinae spurcissimae madore perluerent).
Далее герой пишет: «Я так и остался валяться на полу (humi projectus), полуживой (inanimis), голый (nudus), озябший (frigidus), залитый мочой (lotio perlutus), словно младенец, только-только покинувший материнское чрево» (quasi recens utero matris editus).
Апулей не останавливается на этом, множа и множа сравнения: «Более того, я был полумертв (semimortus). Более того, я пережил самого себя (supervivens), и продолжение моего «я» (postumus) во всех отношениях было «кандидатом» на уже воздвигнутый крест» (destinatae jam cruci).
Ученые и переводчики не могут дать верного толкования этой последней фразе Апулея («Метаморфозы», I, 14, 2). Возможно, они напрасно модифицируют текст. Этот последний предлагает три образа: младенец, залитый мочой, который только что вышел (editus) из чрева матери и голым выброшен на пол; полумертвый мужчина и, наконец, восставший после смерти человек, одетый в белый хитон или, по крайней мере, «кандидат» на воздвигнутый «рабский» крест (это, без сомнения, кара за то, что он зарезал своего друга Сократа, спавшего рядом с ним в комнате на постоялом дворе).
Мы ограничены двумя неизвестными — сценой первого соития и мигом смерти. Эти две невидимые величины терзают нас и внезапно сливаются воедино. Пифагор писал, что все души «безумны отроду по причине рождения».[9] Мне довелось комментировать отрывок 21 из Анаксагора, который гласит: «Opsis adelon ta phainomena» (Феномены суть видимая сторона неизвестных вещей). Гиппократ («О диете», I, 12) объяснял это так: «Через то, что видимо, человек познает невидимое. Через настоящее он узнает будущее. Через мертвое узнает он живое. Мужчина, совокупившись с женщиной, производит на свет ребенка. По тому, что он видит, он узнает, как выглядит невидимое. Человеческий разум (gnome anthropou), будучи сам невидим (aphanes), знает то, что видимо (ta phanera), и переходит от ребенка (ek paidos) к взрослому (es andra). Через настоящее узнает он грядущее». Этот текст труден для понимания. Гиппократ «видит» в сцене зачатия черты ребенка у самца, совокупляющегося с самкой (или в чертах обоих любовников, что сливают воедино свои черты во время любовных объятий?). Вот фраза Сенеки Младшего: «Natus est» (Он родился), которую он тут же продолжает: «Morti natus est» (Человек рождается для смерти).[10] Рождение — это конец коитуса. Рождение — наслаждение, которое умирает.
ГЛАВА IX ПАСИФАЯ И АПУЛЕЙ
В течение многих веков Италия была Амазонией средиземноморского мира. В те времена на италийской земле росли не апельсиновые, лимонные или оливковые деревья, а дубы и буки, гигантскими размерами которых восхищались греки: леса Бриттиума кишели дичью, дремучие чащи Беневенте остановили солдат Пирра, в необъятных дубовых рощах приалъпийской Галлии водились целые стада кабанов и полудиких, пока еще серошерстых свиней, на опушках росли вязы и каштаны. Все эти леса ныне бесследно исчезли. Остались только легенды и имена, рассказывающие о древнем мире первых римлян — волчица-тотем, названия римских холмов — Виминал, Кверкветал, Фагутал;[1] великое множество кабанов, волков, медведей, оленей, косуль, баранов населяло некогда эти края. Римская история кажется проникнутой одной всеобъемлющей страстью — войной; однако война была для древних римлян не чем иным, как особым видом охоты; все малочисленные пастушьи племена, составлявшие древнее население Италии, занимались и охотой — охотой с пращой, метательной дубинкой, палицей, рогатиной, сетью. И лишь много позже род Сципионов, а затем римские императоры переняли у восточных народов и македонцев конную охоту с гончими. Римская аристократия уделяла куда больше времени сельскому хозяйству и охоте в лесах, нежели заседаниям в Сенате. Имитация охот в амфитеатрах во время всенародных игр (lusus) в первую очередь преследовала цель напомнить людям об охоте — на зверей или на людей, — которой положила конец городская жизнь. Эти церемонии пробуждали ностальгию по прежнему существованию.
В нас еще не окончательно умерло животное начало. Мы родились животными, и от этого человечество еще не освободилось, как бы оно этого ни хотело, невзирая на все упования его представителей на законы, издаваемые городами во имя искоренения «звериной» жестокости. Рим снова вверг Грецию в животное состояние в то, что сами греки скорее назвали бы Египтом рода человеческого и что современные люди определяют как «бессознательное». Этот сравнительно новый термин означает животное начало, имеющее продолжение, а также вторичное возвращение в тело посредством снов, наблюдающееся у теплокровных. Римляне представляли животное начало, возрождая мифы, возвращая им «животные» формы, от которых отказались греки. «Метаморфозы» Овидия являются универсальным описанием этого антропоморфоза, столь хрупкого и пугающего, который наделял человечество минимумом человеческих черт. Великие римские романы Петрония и Апулея ясно выражают этот страх. Примером тому — слова умирающей Дидоны: «Стало быть, мне уже не суждено насладиться, вне цепей брака, безгрешной (sine crimine) любовью, какую знают дикие звери (more ferae). О нет, я не смогла бы хранить верность, обещанную праху Сихея!» (Вергилий, «Энеида», IV, 550). Марциал говорил: «Mentiri non didicere ferae» (Дикие звери лгать не умеют).[2] Вот легенда о Пасифае: супруга Миноса, царица Крита, влюбляется в божественного быка, подаренного царю Посейдоном. Пасифая отправляется к «изобретателю» Дедалу. Она просит его сделать искусственную телку, в которой она могла бы поместиться так, чтобы бык обманулся и совокупился с нею. Тогда Пасифая познает сладострастие животных (ferinas voluptates), не дозволенные людям желания (libidines illicitae). Телка Пасифаи — троянский конь вожделения.
Апулей был африканцем, он родился в нумидийском городе Мадоре в 124 году. Позже он стал чтецом в Карфагене. Он женился на богатой вдове Пудентилле, у которой было двое сыновей от первого брака. В 158 году Сициний Эмилиан, брат первого мужа Пудентиллы, воспользовавшись приездом в Африку проконсула Клавдия Максима, обвинил Апулея (от имени своего племянника Сициния Пуденса) в колдовстве, да еще вдобавок и в присвоении наследства. Адвокат Танноний составил обвинительный акт, из коего следовало, что философ-платоник Апулей в действительности — маг (magus), околдовавший тело и душу Пудентиллы. Рабы засвидетельствовали, что видели, как Апулей поклоняется непристойным статуэткам, накрытым платком (sudariolo), что он любит зеркала и гипнотизирует маленьких мальчиков. Апулей написал свою «Апологию» и представил ее проконсулу в Сабрате. Кроме того, он предъявил ему письмо своей супруги и доказал, что не думал гипнотизировать малолетних рабов, а занимался изготовлением пасты для зубов (dentifricium).
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 58; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!