Комплексное музыкально-певческое воспитание (работа по алгоритму)

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 7Следующая ⇒

«Вопросы музыкального и эстетического воспитания детей приобретают сегодня исключительно большое значение, поскольку они тесно связаны не только с наиболее актуальными вопросами педагогики, психологии, других смежных наук, а также проблемами общих и частных методик в музыкальном образовании и воспитании, но, прежде всего, с острейшими проблемами идеологии, культуры, нравственности.Фундамент для развития всех способностей человека, в том числе и музыкальных, закладывается в раннем детстве. При этом важность именно музыкально-певческого воспитания трудно переоценить. Достаточно указать на то, что воспитание слуха и голоса сказывается на формировании речи. А речь, как известно, является материальной основой мышления. Кроме того, воспитание музыкального ладового и метроритмического чувства связано с образованием в коре головного мозга человека сложной системы нервных связей, с развитием способности его нервнойсистемы к тончайшему регулированию процессов возбуждения и торможения (а вместе с тем и других внутренних процессов), протекающих ворганизме. Эта способность нервной системы, как известно, лежит в основе всякой деятельности, в основе поведения человека. Замечено также, что планомерное вокальное воспитание оказывает благотворное влияние и на физическое здоровье детей.

Практическое применение методики комплексного музыкально-певческого воспитания (КМПВ) открывает широкие возможности для повышения качества музыкального воспитания всех детей и позволяет им овладеть навыками активного музицирования. Методика помогает и хормейстерам: она даёт им научное понимание морфологии (устройства), функционирования и развития детского голосового аппарата, представление о развитии его диапазона в связи с особенностями голосообразования у детей (смешанное голосообразование). Использование на занятиях наглядных схем-алгоритмов позволяет добиваться мышечной свободы у детей, как в пении, так и дирижерских жестах, воспитывать вокальные навыки в сочетании с развитием общей музыкальности. С помощью схем-алгоритмов в работу с голосом включаются зрительные ассоциации и движения рук. Всё это, наряду с активной работой над решением исполнительских задач, максимально мобилизует внимание поющего, раскрепощает тело, организует движения.

Автором уникальной методики развития музыкальных и общих способностей человека является выдающийся советский, русский новатор эстетического программирования, вокальный педагог Дмитрий Ерофеевич Огороднов. Всю свою жизнь он посвятил тому, чтобы доказать: грань между одарённостью и «бездарностью» человека, между его духовностью и бездуховностью является, по сути, гранью между его здоровьем и нездоровьем. Он первым поставил вопрос о том, что эстетическое развитие личности невозможно без наличия у неё особого сенсорного пространства – своеобразного органа восприятия прекрасного, и наглядно продемонстрировал, что комплекс необходимых для этого человеку способностей можно сформировать посредством выполнения простых и доступных упражнений. Работая в 50-70-годах 20 века с детскими голосами, Огороднов занимался укреплением подвижной детской психики, стабилизацией всех нейрофизиологических процессов, протекающих в коре головного мозга ребёнка, путём одновременного включения в работу его голосового аппарата и кистей рук. Он ввёл в вокально-хоровое образование новый эталон звучания детского голоса, который оказал колоссальное влияние на формирование новой певческой культуры. Методика Д.Е.Огороднова – это комплексная система воспитания певца и музыканта, учитывающая как законы акустики, так и законы работы центральной нервной системы человека. Она подходит для людей разных возрастов и обладает ярко выраженным оздоровительным эффектом. В системе Д.Е.Огороднова никто не «отбраковывается»: у каждого, кто готов настойчиво работать над собой, появляется возможность стать не только певцом и музыкантом, но и разносторонне одарённым человеком. Методика основывается на коррекции своей изначальной природы при помощи специальных упражнений. Сам автор так пишет о своей методике:

«По данной методике во время вокально-хоровой работы образуется целая рабочая система в виде треугольника педагог — алгоритм - ученики (хор). Первостепенное значение при работе по методике КМПВ имеет свободная посадка детей. Каждый ученик должен иметь возможность свободно двигать руками — в стороны и перед собой – дирижировать и жестикулировать, т. е. быть артистом и чувствовать себя солистом, личностью. Когда дети уже могут петь на два голоса, то альтов нужно размещать позади сопрано — тогда их не будут заглушать первые голоса, и освоение двухголосия пойдёт гораздо скорее. При пении на три голоса вторые сопрано надо поместить правее альтов, чтобы и они не «страдали» от звонких первых голосов и не «сползали» на мелодию песни. Когда окрепнет гармонический слух участников хора, воспитанных по методике КМПВ, то они могут петь трёх- и четырёхголосные песни без сопровождения в любом расположении участников. Можно использовать следующее построение хора: первый ряд — первые сопрано, второй ряд — вторые сопрано, третий ряд — альты (первые и вторые). Фактически это построение квартетами. При этом получается слитный, цельный, гармонический ансамбль голосов.

В алгоритме запрограммирована вся технология постановки голоса каждому хористу посредством использования психофизиологической связи между голосом, жестом и зрительным контролем. Голос и жест - родные братья, это как две руки. Если они работают согласованно и произвольно управляются из одного центра (мозга), то они способны делать в тысячи раз больше, чем каждая рука в отдельности. Попробовать, например, вдеть нитку в иголку, работая одной рукой или, тем более - научиться играть на скрипке, если левая рука не знает, что делает правая. Педагог-хормейстер воспитывает у детей голос, вокальные навыки в полном согласии с жестом как выразителем чувства, души человеческой, и через это развивает музыкальность, двигательную культуру, артистизм и многие другие важные качества. Педагог должен помочь ученику выполнять все упражнения эмоционально и выразительно. Благодаря этому каждый гласный звук приобретает свой особый, неповторимый тембр: «y» - звучит добрым, «а» - радостно и светло, «о» - выражает достоинство. Если же дать настройку хору в минорном ладу - те же гласные, спетые на той же высоте, приобретают иной оттенок. Звук как бы тускнеет на «а», темнеет на «о» и углубляется на «у», звучит лиричнее, мягче, нежнее и даже кантиленнее.

Важнейшие инструменты педагога-хормейстера — это голос, артикуляция и жест, а ещё - доброе сердце. Чтобы воспитывать в ребенке артиста (а всякий хорист - артист), хормейстер обязан сам воспитывать себя и быть на занятиях артистом. Он должен заниматься с детьми не только той музыкой, которая ему самому интересна, а той, которая принесёт пользу в деле воспитания ребенка как гармонично развитой личности. Карл Орф говорил: - «…на начальном этапе обучения музыка может быть совсем простой, лишь бы это была музыка, и лишь бы ребенок, исполняя её, достаточно свободно владел своим «инструментом».

В методике КМПВ две задачи музыкального воспитания решаются в комплексе. Хормейстер-педагог должен помочь ребенку и овладеть инструментом - своим голосом, и научиться музицировать. Не следует забывать, что голосовой аппарат — очень сложный инструмент, и чтобы усовершенствовать его, нужна систематическая тренировка. Для этого и созданы вокально-ладовые упражнения, выполняемые по алгоритму. Голос по объёму может быть не две, а полторы октавы и даже меньше (хормейстер покажет, как спеть, пользуясь транспонированием). Небольшим голосом обладал, например, М.И. Глинка, но пел мастерски и профессионально. Такое пение педагога наиболее удобно и особенно подходит для работы с детьми - тем более в классе или небольшом кабинете. Акустика помещения очень помогает в воспитании голоса и вокальных навыков. При хорошей акустике помещения ни педагогу, ни детям нет необходимости напрягаться при пении: голосовой аппарат легче находит наиболее непринужденную манеру звукоизвлечения. А это является важнейшим условием для перспективного развития голоса и музыкальных способностей, как ребенка, так и взрослого. Известно, что при спокойном, даже тихом пении человек лучше слышит себя, лучше управляет своим голосом. Опасность всегда появляется лишь в случае увеличения громкости пения, а громкое пение тормозит не только развитие голоса ребёнка, но и развитие его музыкальности в целом. На низких тонах диапазона быстрее формируется унисон: дети внизу поют свободнее, тише и поэтому лучше себя слышат и контролируют, а тембрально окрашенный звук делает унисон выразительным. Можно перечислить целый ряд преимуществ, заключённых в пении на нижних тонах диапазона:

1. Низкие тона (например, ре — peb – до первой октавы) могут спеть без напряжения и тихо большинство детей, начиная с 6 - 7- летнего возраста.

2. Наличие низких тонов в диапазоне голоса ребенка связано с формирующимся у него с этого возраста смешанным типом голосообразования, предназначенным природой для речи.

3. При смешанном типе голосообразования в нижнем диапазоне голосовой аппарат (его мышечное звено) работает более полноценно и физиологически оправдано (в перспективе) — поэтому здесь и тембр голоса богаче.

4. Включение в работу голосовых мышц создает дополнительные условия для проявления эмоций при пении, поскольку эмоции всегда связаны с каким-то «моторным стержнем» (по Ухтомскому), т. е. с работой мышц.

5. От каждого мышечного волокна отходит нерв, поэтому связь с корой головного мозга усиливается, Вследствие этого улучшается управление голосом, облегчается координация его работы с жестом, укрепляются и уточняются музыкальные представления, развивается память.

6. Методика не запрещает никому из детей петь и выше, если у них в голосе содержатся более высокие певческие тона. Но поскольку, как показывает опыт, это бывает редко, приходится на практике начинать работу с детьми, фактически, со 2 голоса, а «первые» включаются в работу позднее, Следует сначала развивать нижний отрезок диапазона, а затем середину. Фундамент голоса — внизу диапазона, Там же — кладовая тембра и свободная, выразительная артикуляция.

Ни в коем случае не стоит увлекаться высотой и силой звука, потому что при этом невольно форсируется не только сам звук, но и весь процесс формирования голоса. При работе над тембром характер звукоизвлечения должен быть непринужденным (а непринужденность пения и тембр голоса тесно связаны: при отсутствии свободы в голосе никогда не образуется такое важнейшее свойство тембра, как вибрато!). При пении вокально-ладовых упражнений надо соблюдать еще и «закон полутона», т. е. не изменять тональность более чем на полутон. При этом, если работа идет над определенным по высоте, хорошо звучащим тоном диапазона, то соседний звук, отстоящий на полутон, формируется тембрально сам собой. Когда он «созреет», следует брать и его в работу для дальнейшей обработки уже на песенном материале. Получается, что с голосом надо поступать так же, как и с самим ребенком — ему надо дать некоторую степень самостоятельности в развитии. От этого он только выиграет. На биологическом и социальном уровнях развития в некоторых случаях можно говорить о том, что качество закономерно переходит вколичество. В данном случае, добиваясь качества голоса, будет иметься в виду не только его широкий диапазон и силу, но и более обширный репертуар, и несравнимо более высокий уровень его исполнения. Спешка не нужна, так как это приводит к нарушению принципа комплексности в работе, и, как следствие, - к задержке в музыкальном развитии ребенка. При работе над песней (т. е. над голосом!) бывает так: плохо, неаккуратно спет один гласный звук, а за ним уже плохо звучит целая цепь последующих гласных, целая фраза попадает в «брак». Поэтому следует решать задачу осторожнее, аккуратнее, лучше медленно, но делать все комплексно и сразу хорошо. Для этого в методике разработаны упражнения с минимальным шагом программы.

Алгоритм постановки голоса - основной вид работы на занятиях. К тому же он отличается новизной и поэтому вызывает наибольшие трудности в освоении. А опыт показывает: кому работа по алгоритму труднее дается, тому она более всего необходима. «Постановка голоса» выглядит как целесообразно организованная тренировка голосового аппарата в координации с художественно-выразительными движениями руки. Вся работа идет в музыкальной форме. Упражнение с повторением образует четырёхтакт, то есть музыкальное предложение, каждая волна схемы представляет собой долю такта. Сильные доли изображены жирными линиями, слабые — тонкими. При работе обозначенный метр надо ясно выражать и движением руки по схеме, и голосом. Сначала у схемы ведет показ сам учитель, а затем и каждый из учеников самостоятельно. По ходу движения указки по схеме, в заданном темпе и метроритме все дети поют упражнения, повторяя те же движения правой рукой (левая «дежурит» у щёчки[3]). При этом все выполняют ряд отдельных, носвязанных и следующих друг за другом операций (вокальных движений), предписанных схемой. Таким образом, движение руки является одновременно и эмоциональным дирижерским жестом, и в каждый конкретный момент указывает на ту операцию, то вокальное движение, отраженное в схеме, которое каждый ученик должен выполнять.

1. Стрелка говорит о том, что на слоге УХ (на согласной) делается активный вдох (на сильной доле). На слабом времени той же доли – закрыть рот.

2. Следующая вправо дужка с изображением цветочка и листочка – вдох через нос (эмоциональный, с удовольствием, как вдыхание приятного аромата цветка).

3. Точки над маленьким у – исполняется приёмом лёгкого staccato .

4. Второе, крупное У - звук, протягиваемый без перерыва до конца такта. Точка над ним подсказывает, что здесь атака звука не должна отличаться от той четкой и легкой атаки, которую получаем при исполнении staccato .

Двойная линия на большой букве У напоминает о максимальном опускании подбородка (открывание рта) при произнесении У на сильной доле. Важно предостеречь от следующей ошибки: сами буквы на схеме указкой не обводятся, они остаются как бы за рамкой метрической линии, которую изображают и выражают на схеме только дуги и точки. Направление движения руки показано на рисунке пунктирными стрелками. Эти стрелки врабочей схеме не изображаются. Каждое звено данного упражнения - выдох, вдох staссato — приходятся на одну долю, такта а leqato - на четыре доли, включая выдох на сильной доле в следующем такте. Каждому звену как отдельному движению голосового аппарата соответствует отдельное движение руки «дирижера» - педагога илиученика, — выраженное соответствующей деталью схемы, Это значительно облегчает усвоение элементов и всего упражнения в целом.

Основную работу над первым установочным упражнением следует начинать в тональностях Ре, До-мажор первой октавы. Тональности меняются по полутонам вниз. При этом нужно учитывать, что упражнение № 2 охватывает несколько ступеней, Например, если установочное упражнение пропеть от звуков: до первой октавы, си малой октавы, си-бемоль малой октавы, то от ноты ля малой октавы можно петь второе упражнение, в котором верхний звук (3 ступень) будет нота до-диез.Схема должна быть выполнена аккуратно, разнообразно по цвету и тону, чтобы оттенить разные гласные, ступени лада и доли такта[4].

Размеры схемы должны соответствовать возрасту детей:

младший возраст - 60 X 80 см;

средний возраст - 70 X 90 см;

старший возраст —80 X 100 см.

Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 69; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!