Современные подходы к изучению фольклора
ВВЕДЕНИЕ
Казачество является уникальным историческим явлением в российской и мировой истории, возникшей и развивающейся на протяжении нескольких столетий в неразрывной связи с историей русского народа. Являясь по существу субэтносом, казачество сохраняло атрибуты государственного образования – Казачий Круг, Войско, собственную культуру и традиции
Казачья песня – мощный пласт русского народного песенного и певческого искусства, уникальный по силе воздействия и художественным особенностям. Внимание просвещенных любителей музыки и ученых она привлекла уже в конце XVIII - начале XIX в. Записи казачьих песен осуществлялись почти непрерывно вплоть до наших дней, а научный и практический интерес к ним существовал всегда и со временем лишь усиливался. Несмотря на наличие огромного фонда записей, обобщающие исследования, дающие представление о природе казачьей песни до сих пор не были созданы.
Цель исследования заключается в выделении основных методологических подходов и методов к изучению песенной традиции казаков.
В целях исследования формулируются его основные задачи:
1. Рассмотреть трансформации представлений о фольклоризме в современных научных исследованиях;
2. Выделить формы изучения фольклора в актуальной исследовательской практике;
3. Изучить возможности сохранения фольклорного наследия казаков;
4. Охарактеризовать текущее состояние работы по сохранению песенной традиции казаков.
|
|
|
Объектом исследования является песенная традиция казаков.
Предметом исследования являются закономерности изучения песенной традиции казаков.
Методология исследования базируется на использовании системного, аксиологического, семиотического, культурологического и деятельностного подходов, культурно-исторического, эмпирического, теоретического и сравнительно-исторического методов.
Научная новизна полученных результатов видится в возможности использования предложенной методологии при исследовании закономерностей изучения песенной традиции казаков.
Практическое значение. Результаты работы будут способствовать научным исследованиям как при изучении закономерностей сохранения песенной традиции казаков, так и в области изучения фольклорного материала в условиях современности. Ее материалы могут быть использованы в курсах по истории и теории литературы, а также для разработки спецкурсов и спецсеминаров, посвященных этой проблеме.
Структура работы определяется ее целью и заданиями. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
ГЛАВА 1. МЕТОДОЛОГИЯ СОВРЕМЕННЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ ФОЛЬКЛОРА
|
|
|
Понятие о фольклоре и фольклористике в современных исследованиях
Решительно изменяется ситуация в сфере культурных коммуникаций. В дописьменных обществах, как и в группах, территориально или социально остающихся на периферии письменных традиций, фольклор всегда является диалектным и локальным, практически не выходящим за пределы той или иной территории [22].
Передача устного текста связана исключительно с физическими возможностями носителя устной традиции. В традиционалистских сообществах люди, как правило, малоподвижны; соответственно, устные традиции лишь изредка выходят за их пределы. Конечно, при профессионализации сказительской деятельности появляются бродячие певцы, до известной степени расширяющие сферу распространения локального фольклора, однако их мобильность, в конечном счете, весьма ограничена (состоянием дорог, кошелька, здоровья), да и возможность его адекватного понимания уменьшается по мере удаления от своего региона. Дело обстоит несколько иначе у более подвижных кочевников, а также в условиях миграции более или менее значительных групп (переселений, колонизаций и т.д.), результатом чего является соприкосновение ранее разобщенных этнических традиций, а это может привести к интенсивному культурному взаимообмену и даже к возникновению смешанных, синтетических форм фольклора.
|
|
|
Впрочем, условия для подобного смешения достаточно сложны и складываются далеко не всегда. Первым средством «технической» коммуникации (которая противопоставлена «естественной», т.е. устной, непосредственно-контактной [13]) является письменность. Она предлагает принципиально иной тип хранения, передачи и воспроизводства текстов культуры, когда становится нормальным хранение текста без его воспроизведения и без его передачи.
Если устное произведение невозможно оторвать от его носителя, то теперь происходит отчуждение продукта языковой деятельности от субъекта этой деятельности. Книжность позволяет безгранично расширить пространственно-временные зоны коммуникации – можно, записав текст, перенести книгу куда угодно.
Фольклорный текст переходит из устной традиции в книжную, а из книжной – в устную, иногда по несколько раз меняя место своего пребывания и даже пересекая при этом этноязыковые границы (см., например, сюжет о Рустаме / Еруслане [13]). Именно это является определяющей чертой для фольклора «классического» – в отличие от архаического. Именно книга – через переписывания / переводы / переложения / пересказы – становится первым инструментом, как сказали бы сейчас, «глобализации» фольклорного сюжета, – инструментом, распространяющим его далеко за пределы породившей его локальной традиции.
|
|
|
Второй революцией в области культурных коммуникаций было изобретение записи звука и изображения – от дагерротипов и фонографов до современных цифровых технологий. Появление этих принципиально иных (по сравнению с письменностью) информационно-коммуникационных каналов имело важнейшее значение при новой смене «фольклорной парадигмы». Возникла возможность записи, хранения, трансляции живого звука и изображения, доступного и неграмотным, а не только письменного текста, прочтение которого требует хотя бы минимальной грамотности и допускает относительную свободу последующей исполнительской интерпретации.
Если раньше городская культура попадала в деревню относительно узкими ручейками (через торгующих лубочной литературой офеней), то теперь она хлынула туда широкой рекой; поле воздействия граммофона, а затем и кинематографа быстро захватывает все более широкие слои населения, модифицируя, оттесняя на периферию, вообще стирая старые культурные традиции. Это радикально меняет прежнюю систему этических и эстетических ценностей, а также сами условия бытования сельского фольклора, почти не оставляя ему шансов на выживание. В результате все большее количество текстов и артефактов традиционной народной культуры отходит в разряд музейных экспонатов, памятников словесного и изобразительного искусства.
В первую очередь подобная судьба постигает эпические жанры (былины, исторические песни, скоморошины), то же происходит с народными сказками. Уходит из обихода протяжная песня (представляющая собой мало обновляемый «основной фонд» песенной традиции), на протяжении всего XX века она – прямо на глазах фольклористов – вытесняется городскими балладами и жестокими романсами.
Речь, таким образом, идет о «непродуктивных» жанрах, уже не способных к новообразованиям, хотя до сравнительно недавнего времени и продолжающих свое полноценное существование. Все попытки искусственно превратить «непродуктивный» жанр в «продуктивный» (пресловутые «новины» на базе «старин», советские «плачи», «сказы» и «сказки» [16]) оказываются полностью несостоятельными – фольклорные традиции совершенно очевидно не подчиняются регулированию «сверху».
Несколько большую жизнеспособность обнаруживают обряды, особенно переходные, связанные с жизненным циклом, и сопровождающий их обрядовый фольклор. Современные родины, свадьбы, похороны сохраняют некоторые контуры традиционных ритуалов, но наполняются большим количеством модернизирующих элементов. Полноценной жизнью продолжают жить магические обряды и соответствующие тексты (заговоры, заклинания и пр.), а также устные рассказы (былички, предания, легенды), отражающие те или иные поверья и религиозно-мифологические представления. Однако и они не избегают содержательных и формальных обновлений, подчас приводящих к довольно курьезным результатам.
Старая устная словесность стремительно вытесняется текстами «третьей культуры» – эта концепция была разработана более двадцати лет назад искусствоведом В.Н.Прокофьевым [13]. Согласно его толкованию, «третья культура», наиболее яркие примеры которой относятся, в основном, к индустриальной эпохе (и к пореформенной России XIX–начала XX века), дистанцирована как от культуры «высокой», официально признанной, так и от «традиционно-фольклорной». Она включает в себя, с одной стороны, массовую культуру как таковую, производимую профессионалами «для сбыта», а с другой — собственно фольклор, который создается самими носителями «для потребления». Первоначально он возникает в городе, а затем распространяется за его пределы; в свое время мы предложили назвать этот тип низовых городских традиций «постфольклором» [14].
Постфольклор сильно отличается от предшествующих устных традиций – фольклора и патриархального крестьянства, и тем более — архаических обществ. С одной стороны, он идеологически маргинален, полицентричен и фрагментирован в соответствии с социальным, профессиональным, клановым, даже возрастным расслоением общества (вплоть до ряда «закрытых» групп, например, криминальных). С другой стороны, из явления локального и диалектного, каким был фольклор традиционный и архаический, он стремится стать общенациональным, а в некоторых формах – даже глобальным, будучи тесно связан с «надгрупповым» профессиональным, авторским искусством – прежде всего, относящимся к массовым традициям; как уже было сказано, его «питательной средой» является новая коммуникативная ситуация постиндустриальной эпохи. Наконец, постфольклор решительно меняет свой жанровый и текстовой ассортимент, насыщаясь новой, актуальной топикой, сквозь которую, впрочем, проступают некоторые архетипические значения.
Таким образом, со стороны содержательной и формальной фольклор, начиная с рубежа XIX– XX вв., быстро изменяется, и этот процесс может лишь прогрессировать. «Технологически» он несомненно также будет модифицироваться под воздействием стремительно меняющейся информационной среды. Фольклористике же в своих исследованиях желательно не отставать от осмысления этого процесса.
В словаре научной и народной литературы "Восточнославянский фольклор» В. Гусев отметил, что особую популярность термин "фольклористика" приобретает с середины 1960-х годов преимущественно для обозначения "вторичных", "неаутентичных" фольклорных явлений (воспроизведение фольклора на сцене, распространение в художественной самодеятельности, фольклорные фестивали) [14].
По мнению А. Н. Веселовского, фольклористика – это "явление усиленного использования фольклора в творчестве писателей разных народов» [10, с. 13].
Н. К. Гей отмечает, что в случае органического фольклоризма необязательно определять использование фольклорного субстрата в тексте как усиленное. Ведь довольно часто можно встретить скрытый фольклор, который нелегко найти в литературном произведении [16].
А. Н. Веселовский определяет фольклоризм как сознательное обращение писателей к народной эстетике. Исследователь отмечает, что типы фольклористики могут быть различными, они зависят от творческой манеры, индивидуального стиля, метода, направления, которого придерживается тот или иной писатель [10].
А. В. Глинкин трактует фольклоризм как художественное обогащение индивидуального профессионального словесного творчества путем абсорбции элементов продукта коллективной креативной силы [17].
Взаимоотношения фольклора и литературы являются сложными, многоаспектными и многогранными. Анализируя способы переосмысления фольклорных явлений и степень их формально-содержательных трансформаций в литературе, ученые определяют такие виды фольклористики:
1) имитативный, или стилизационный, характеризующий незначительное изменение сущности фольклорного элемента;
2) интерпретационный, для которого характерны глубокие процессы смысловой (философской, эмоционально-психологической, этико-эстетической) переориентации устно-поэтических образов, тем, мотивов, сюжетов;
3) концептуально-инновационный, или трансформационный, что выражается в глубинном переосмыслении фольклорной поэтики, идейно-конструктивном изменении жанрово-композиционного построения произведения [3].
А. В. Глинкин выделяет следующие основные этапы освоения литературой фольклора:
1) стилизацию;
2) психологическую интерпретацию фольклорных мотивов;
3) переосмысление народной мифологии [17]
Современные подходы к изучению фольклора
Как художественная система фольклор выработал свои особые жанровые формы произведений. Хотя некоторые из них есть в литературе, они пришли туда из народного творчества. Фундаментальные работы по фольклористике определяют специфику устно-поэтических жанров, которая учитывается в профессиональной подготовке исследователя.
Жанровый состав традиционного русского фольклора богат и разнообразен, однако до сих пор в фольклористике не создано такой жанровой классификации произведений русского устно-поэтического творчества, которая удовлетворила бы всех исследователей. Проблемой систематизации фольклорных жанров занимались многие видные отечественные фольклористы (В. Е. Гусев, Н. И. Кравцов, Ю. Г. Круглов, В. Я. Пропп и др.). В. Я. Пропп считал, что к классификации русского фольклора в целом может быть применена группировка родов, видов и жанров, принятая в литературоведении. Н. И. Кравцов также отмечал, что для классификации фольклорных произведений следует избрать классификацию литературоведческую — т. е. деление на роды, виды и жанры [3].
Под родом следует подразумевать способ изображения действительности (эпический, лирический, драматический), под видом — тип художественной формы, а под жанром — тематическую группу произведений. При классификации учитывается, что в фольклоре употребляются две формы речи — стихотворная и прозаическая. Кроме того, все произведения с определенной долей условности могут быть поделены на обрядовые или необрядовые в связи с их закрепленностью или незакрепленностью за тем или иным народным обрядом, причем «область обрядовой поэзии не подчинена указанным родам, т. к. она определена не по признаку поэтического оформления, а по признаку бытования» [6].
Произведения обрядового фольклора наиболее архаичны. В науке принято делить обряды по назначению на хозяйственные (среди них лучше других сохранились аграрные — календарные — ритуалы) и семейные.
В фольклористике предпринимались попытки обобщения наследия обрядового фольклора для создания наиболее стройной классификации.
Например, Ю. Г. Круглов различным группировкам фольклорных произведений по тематике, наличию музыкального сопровождения, закрепленности за определенным обрядом и назначению противопоставляет их систематизацию по функциональной направленности и выделяет ритуальные, заклинательные, величальные, корильные, игровые и лирические [26]. Такое деление приводит к тому, что в одном тексте можно увидеть признаки различных жанров по предложенной Ю. Г. Кругловым классификации.
Для термина «концепт» характерна значительная закрепленность в аппарате понятий современной гуманитаристики. Однако каждая из попыток изучения данной категории приводит к возникновению противоречивых взглядов относительно ее сущности. Среди исследователей на данный момент нет единства относительно того, как должен содержательно наполняться и структурно организоваться концепт, как именно следует изучать данные единицы, а также каким образом они взаимодействуют с иными единицами, представляющими гуманитарное знание. Теоретико-интеграционная природа концепта порождает множество дискуссий о том, как именно должны определяться смысловые границы концепта, что приводит к тому, что данный феномен определяют как интердисциплинарный. Для того, чтобы подтвердить, что концепт правомерно использовать в качестве литературоведческого термина, необходимо определить, на чем основано изучение исследуемого явления в литературоведении, выделить его признаки, которые являются основополагающими и конститутивными.
Исторически термин «концепт» является «связующим звеном», которое объединяет средневековый и современный этап исторического развития. Концепт обладает столь широкими временными рамками, что является причиной тому, что их необходимо каким-либо образом периодизовать [10].
Возможно в данном контексте условное выделение трех этапов, которые пережила в своем развитии теория концепта. Первый из данных этапов во временном плане соотносится с зарождением данного понятия. Оно, в свою очередь, имеет философское происхождение. В его формулировании приняли участие представители такого направления, как концептуалистика. Его основоположником был известный средневековый мыслитель Пьер Абеляр. Второй этап научной разработки концептологии связан с трудами таких мыслителей, как Н. А. Бердяев, М. М. Бахтин и В. С. Библер, благодаря которым в двадцатые годы минувшего столетия определение концепта обрело новую жизнь. Активизация изучения концептологии относится к последнему десятилетию двадцатого – первому десятилетию двадцать первого веков и инспирировано приобретением концептом характеристик узловой категории не только философских исследований, но и студий, проводимых в рамках антропологического направления в науке.
Концепт является полноценной составляющей теоретического арсенала различных областей гуманитаристики на рубеже двадцатого и двадцать первого столетий, что приводит к возникновению весьма острых реакций, авторами которых являются отдельные исследователи, которые ставят под сомнение саму принадлежность концепта к сфере определенной науки. Так, к примеру, в рассмотрении Жиля Делеза и Феликса Гваттари концепты являются исключительно результатом мыслетворчества, которое осуществляют философы, они же концептуальные персонажи. Поэтому данные мыслители дают как самим созданным концептам, так и иным научным направлениям, которые пользуются данным понятием, низкую оценку, расценивая их как «убогих соперников философии». Более того, Делезу и Гваттари принадлежит утверждение о том, у эпистемологии, лингвистики, психоанализа, а также информатики, маркетинга, дизайна и рекламы отсутствуют как основания, так и право посягательства на данную фундаментальную философскую единицу [14, 18]. Тем не менее, в наше время концептом выдвигаются претензии на обретение статуса явления междисциплинарного характера, что обусловлено наличием теснейшей связи между всеми областями гуманитаристики, в том числе и литературоведения и философии.
С. А. Аскольдов, впервые опубликовав свою статью «Концепт и слово» в 1928 году, положил начало концептуалистическим исследованиям в гуманитаристике. Именно эта работа характеризуется содержательность в плане заложенных в ней фундаментальных основ концепт-теории, развитие которых происходило в исследованиях данного феномена уже в конце двадцатого – в начале двадцать первого века. С. А. Аскольдов в своей статье истолковал перспективное как в филологическом плане в целом, так и в плане литературоведческом, в частности, понятие «художественный концепт», который рассматривался им в качестве «индивидуальной мыслетворческой единицы, которая заключала в себе «неопределенность возможностей». Исследователь подчеркнул, что, несмотря на то, что большинство его коллег расценивают концепт как нечто такое, что не подразумевает к себе прибавления чувств, желаний, чего-либо иррационального в целом, для художественного концепта характерной является комплексность объединения и того, и другого, т.е. в пределах этого понятия сочетаются представления, чувства, эмоции, иногда даже волевые проявления [2].
С. А. Аскольдов предложил противопоставлять познавательные концепты художественным, руководствуясь принципом преобладания в каждом из них рацио / иррацио. В дальнейшем данная мысль была развернута Д. С. Лихачевым в его работах, в которых он произвел дополнение изысканий своего предшественника с помощью нескольких положений, являющихся принципиально важными.
Так, во-первых, аналогично терминам «ноосфера», который предложил для использования в научном обиходе В. И. Вернадский, а также «биосфера», автором которого выступил Э. Зюсс, Д. С. Лихачеву принадлежит заслуга определения совокупности концептов, являющихся потенциями, которые открываются как в словарном запасе отдельного человека, так и во всем языке в целом, как концептосферы [30]. Впрочем, несмотря на то, что исследователем внимание было акцентировано на срезе данного явления, являющегося глобальным, а именно концептуальной совокупности, являющихся неким концентратом национальной культуры, - суждения Д. С. Лихачева имели существенную продуктивность относительно того, чтобы в дальнейшем уточнить понятие «концептосфера», в ходе формирования которого исходное значение последней как национальной, этнически узуальной, противопоставлялось более узкому значению как структуры индивидуально-авторской, уникальной, окказиональной.
Также следует подчеркнуть, что Д. С. Лихачевым было произведено выявление и характеристика источников, которые способствовали развитию. национальной концептосферы, подчеркивая, что ключевыми ее создателями и творцами являются писатели (особенно авторы стихотворных произведений), носители фольклора, представители отдельных профессий и сословий (особенно крестьяне). Таким образом, разработки исследователя Д. С. Лихачева существенно повлияли на то, что в дальнейшем были выявлены духовные приоритеты, присущие конкретному народу, основополагающим элементам его коллективного сознания, которые реализуются в материале фондов национальной литературы, которые непрерывно пополняются [30].
Обратим внимание на особое отношение фольклорных концептов и дискурса. Концепты фольклорного дискурса отличаются от концептов других дискурсов специфическим содержанием, обусловленным коллективными установками фольклорного социума. Отражая коллективные ценностные установки, фольклорный дискурс в художественной форме представляет обобщенный взгляд на стереотипные бытовые и бытийные ситуации, в фокусе внимания оказываются ценностно значимые события (в широком понимании).
Именно поэтому в инодискурсивной среде фольклорные концепты сохраняют и актуализируют свое содержание, создавая «минифольклорный дискурс». Говорящий может отсылать к фольклорному содержанию либо эксплицитно, апеллируя к фольклорному, стилизованному под фольклорный, тексту, либо имплицитно, на уровне обобщений (как говорится, как в песне поется, правильно говорят и др.).
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 487; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!