Як народжується балетний спектакль Ростислава Захарова
Народження кожного балету, як і всякого іншого художнього твору, починається з задуму. Задум включає в себе ідею балету і тему, на яку згодом буде створено хореографічний твір.
Виниклий у автора задум втілюється їм у програмі, укладає точне, послідовне описання розвитку дії, побудованого за законами драматургії, з позначенням місця, часу і характеру дії, з перерахуванням і характеристикою всіх діючих осіб як основних, так і другорядних.
Драматургія, закладена в такій програмі, визначить в подальшому драматургію музичну та хореографічну. Тому всі переваги, так само як і недоліки програми можуть перейти в музику і хореографію балетного спектаклю [6, с. 147].
Існує різниця між програмою, композиційним планом (сценарієм) і лібрето. Програмою ми називаємо зміст, сюжет майбутнього балету, викладений в літературній формі. Програма належить драматургу.
Також не можна плутати поняття «програма» з поняттям «сценарій», або «композиційний план». Якщо в програмі, як я вже казала, ми маємо справу з літературною описом сюжету майбутнього балету, то сценарій є докладна, спеціальна розробка цього сюжету, розбивка його на окремі майбутні музично-танцювальні номери і невеликі епізоди. Тому якщо програма може бути написана будь-яким драматургом, сценарій обов'язково вимагає роботи спеціаліста-хореографа. Такий сценарій в балеті називається композиційним планом. Композиційний план пишеться для композитора, який буде складати музику майбутнього балету, і зрозуміло, що і він ще не має в собі хореографії. Тільки отримавши від композитора музику, балетмейстер починає складати хореографію вистави і створює його хореографічний текст.
|
|
|
Лібрето балету - це короткий опис змісту вже готового спектаклю.
Тому програма, спочатку запропонована драматургом для твору балету, і лібрето, написане після того, як балет вже поставлений на сцені, часто не збігаються в своєму тексті. Лібрето може бути написано будь-яким літературним працівником, а не обов'язково самим драматургом.
Автор програми повинен намагатися побудувати драматургію балетного спектаклю з таким розрахунком, щоб його дія виникала в теперішньому часі, так як балет не користується словами, якими можна розповісти про те, що вже відбулося або що має статися.
Отримавши на руки програму, балетмейстер може приступити до створення музично-хореографічного плану для композитора. Але перед цим йому необхідно провести велику підготовчу роботу з вивчення матеріалів, що відносяться до твору, над яким йому належить працювати. Він повинен глибоко і детально вивчити епоху, до якої відноситься дія балету, характер народу, про який йде мова, його побут і звичаї. Він знайомиться з літературними джерелами, з іконографічними та іншими матеріалами, що повинні допомогти йому краще уявити собі життя тієї епохи, в яку відбувається дія його балету.
|
|
|
Створення нового хореографічного твору мистецтва, чи це балетний спектакль або окремий танцювальний номер, безпосередньо пов'язане з змістовністю та образною виразністю тієї музики, на основі якої воно повинно складатися. Невірно вважати, що проблема народження нового балету вирішується з появою доброякісної програми або лібрето, як її часто, але неправильно називають. Прийнято вважати, що тільки програма містить драматургію. Це зовсім ні так, оскільки в ній ще відсутнє головне істота твору - музика та хореографія.
Авторами балетного твору є композитор, який створює музичну драматургію балету, і балетмейстер, що створює хореографічну драматургію - його сцени і танці - на сюжет, запропонований драматургом [6, с. 53].
Музика - це душа танцю. Побудова, характерність, темперамент танцю укладені в ній і визначаються нею. Від того, наскільки вона образна, змістовна і виразна, багато в чому залежить якість хореографії, оскільки вся дія балету - його сцени і танці складаються балетмейстером на музику, яка надихає його і підказує йому хореографічні образи.
|
|
|
Складаючи музику до балету, композитор створює самостійний музичний твір мистецтва; балетмейстер ж, натхненний музикою, створює на її основі хореографічний твір - сам балет. В єдності музики і танцю, в синтезі композиторської і балетмейстерської творчості і криється успіх майбутнього балетного спектаклю.
Якими якостями повинен володіти композитор, який пише музику для балету, і чого ми, балетмейстери, від нього чекаємо?
Не всякий композитор може написати балет. Композитор, котрий береться за це, повинен насамперед володіти здатністю створювати програмну симфонічну музику. Тільки в симфонічно побудованому музичному творі може бути справжня драматургія, яка завжди служить основою дієвої хореографії.
Чим образніше оркестрова палітра музики, тим яскравіше, вірніше і переконливіше виявляють свій дар балетмейстер і артисти, які виконують балет. Прийоми контрастів, зміни музичних ритмів, темпів і настроїв є обов'язковими в кожному балеті. Композитори, які пишуть музику для балету, повинні продовжувати і розвивати чудові традиції російської класичної балетної музики.
|
|
|
Геній Чайковського здійснив переворот у нашій хореографії. Поява «Лебединого озера» - симфонічного твору, рівного якому не знала історія світової балетної музики, змусило і балетмейстера шукати симфонічне рішення дії балету, що і вдалося Льву Іванову в складених ним лебединих танцях.
І композитор, і балетмейстер - кожен у своїй галузі - повинні бути драматургами. Якщо у композитора або хореографа цієї здатності не виявиться, справжнього повноцінного твору не вийде. У першому випадку буде просто збірка окремих музичних номерів, а в другому - танцювальних; то й інше не буде пов'язано єдиною думкою, вільно розвиваючою в музиці, дії та танцях балету.
Композиційний план являє собою драматургічну канву для майбутнього музичного твору.
Композиційний план складається з певної кількості номерів відповідно майбутнім музичним номерам. Кожен номер композиційного плану є:
) точне зазначення часу і місця дії даної сцени чи танцю; 2) опис декорації, в якій відбувається дія, 3) докладний виклад всього, що відбувається на сцені протягом даного музичного уривка (за законами драматургії: експозиція, зав'язка, ступені перед кульмінацією, кульмінація і розв'язка) із зазначенням дійових осіб; 4) бажаний характер музики, її ритм і розмір з нотним прикладом музичного малюнка або ж з вказівкою на відомий приклад з музичної літератури, і, нарешті, 5) точний хронометраж, тобто тривалість музичного номера у хвилинах і секундах [6, С. 167 - 168].
Гарна, образна музика містить в собі багато справжніх відчуттів і відтінків людських переживань. Вона в змозі передати якнайтонші рухи людського серця в його ліричних, героїчних, трагічних, комічних, піднесених і низовинних спонуках. Слухаючи музику, балетмейстер як би йде за нею, а деколи нестримно мчить або ж поволі пливе; музика то кружляє його, то підкидає вгору, то примушує усміхатися, то змушує гнівно хмурити брови, то ласкаво любити, то ревнувати і ненавидіти, захоплюватися, зневажати - словом, всі відчуття він знаходить в хорошій музиці.
Якщо музика повітряна і граціозна, то і танець повинен відповідати цим її якостям. У нас, на жаль, іноді буває, що музика витончена і легка, а танець в порівнянні з нею грубий і важкий, або в музиці ми чуємо гаряче відчуття любові, а на сцені в цей час йде чергування холодних, нічого не виражаючих рухів і позувань, а то і циркових трюків.
Балетмейстер-вигадник неодмінно повинен володіти здатністю стежити за розвитком музичної думки, правильно відчувати і розуміти музичну мову, тобто зміст музики. Людина, позбавлена цієї якості, не може бути балетмейстером, оскільки художня правда справжнього витвору хореографічного мистецтва криється в єдності чутних і видимих образів.
Як в музиці тільки мелодія виражає задум композитора, так і в танці обов'язково повинна бути мелодія. В музиці вона чутна, а в танці повинна бути видимою. Це ̶ музика для очей. Мелодія і гармонія, що виражає зміст, ̶ обов'язкові властивості балету. Там, де їх ні, залишається тільки штукарство, зовні ефектні, але нічого не говорячи серцю пози, обертання і стрибки трюків.
Звернемося тепер до техніки творення танцю. Перше необхідна умова творення, як усього балету в цілому, так і будь-якого окремого номера, будь то пантомімна сцена, дієвий або дівертісментний танець, сольний або масовий, - це дотримання основного закону драматургії, тобто правильного співвідношення експозиції (введення в дію), зав'язки (початку дії), ряду ступенів перед кульмінацією (розвитку дії), кульмінації (вершини дії) і розв'язки (висновку).
Повторюю: драматургія обов'язкове для всіх танців, як сюжетних - дієвих, так і таких, де немає сюжету, але є тема, яка розвиває будь-яке людське почуття: радість, гнів, любов, печаль, захоплення і т.п.
Драматургія танцю виявляється через його композицію, яка включає: 1) малюнок - розташування і пересування танцюючих по майданчику і 2) текст-орнамент, тобто ті умовні руху - «па», жести, пози і міміку, - за допомогою яких виконавці виражають переживання своїх героїв і ту думку, яка закладена в даному танці.
Текстом в балетній виставі чи в окремому танцювальному номері ми називаємо ті рухи, жести і пози, з яких складається саме хореографічний твір.
Підтекстом у балетній виставі чи якомусь окремому танці ми називаємо всю логіку поведінки артиста на сцені і ті смислові завдання, які ставить перед виконавцем балетмейстер, вимагаючи від нього точних і конкретних дій, що виражають певну і ясну думку [7, с. 217].
Дієвими в балетній виставі називаються ті танці, в яких розкривається зміст балету й образи його героїв [6, с. 210].
Образ героїні або героя балету з усіма особливостями його характеру - будь то ніжна дівчина, перетворена на лебедя, або полум'яна і чуттєва Зарема, любов якої сильніше смерті, - тільки тоді зазвучить переконливо, коли складена балетмейстером партія буде виразно і яскраво виконана. Тому балетмейстер не може довіряти роль, що вимагає певних акторських даних і сценічної майстерності, виконавцю, що володіє нехай навіть віртуозною технікою, але нездатному користуватися нею для правдивого вираження думок і почуттів становлять сутність образу. Такий артист не зуміє донести зміст танцю до глядачів.
Всі пози і рухи класичного танцю - арабески, аттітюд, тур, жете, шене, падебурре та ін., виконані формально, або, як іноді кажуть, у чистій (голою) класичній формі, є лише вправами - «екзерсисом». Такий «екзерсис» до цих пір зустрічається іноді в наших балетних виставах, не даючи їжі ні розуму, ні серцю. Ці приставлені одне до іншого вправи, не одухотворені думкою і почуттям, постають перед нами як «танці», в яких немає ні душі, ні характерності.
Вони безживні, і якщо часом і приголомшують глядача технікою або навіть пестять погляд красивою лінією поз танцівниці, то все ж не в стані вражати, тобто, звертаючись до очей, говорити розуму і серця. Вони можуть продемонструвати технологічні можливості школи класичного танцю або природні дані артистів: великий крок, високий стрибок, гнучкість корпусу, обертання - тобто технічні засоби. Але ж техніка - не самоціль, а засіб втілення образу, і тому користуватися нею потрібно заради змісту, а не заради неї самої. Якщо балетмейстер приймає природні дані артиста не як засіб для створення твору мистецтва, а як саме мистецтво, він робить велику помилку. Спираючись на технологію мистецтва, він завдає шкоди його змістовності. Як композитори-формалісти займаються механічним звукосложеніем, так і формалісти-хореографи складають танець як набір ефектних рухів, не об'єднаних єдиною думкою.
Ще на початку своєї балетмейстерської діяльності, в 1934 році, приступаючи до постановки «Бахчисарайського фонтану», Захаров поставив своїм завданням складати танці не як самоціль, а як засіб вираження думок і почуттів, закладених у творі, вести боротьбу за ідейний, змістовний балетний спектакль. Для цього і артист балету повинен бути не просто танцівником, який володіє віртуозною технікою, а саме артистом, здатним виражати мистецтвом танцю думки і почуття, які глибоко хвилюють людину.
Ці переконання лягли в основу всієї його творчості. Приступаючи згодом до кожної нової роботи, Захаров прагнув, як умів, дотримуватися цих принципів, що відповідають кращим традиціям російського балету [6, С. 210 ̶ 212].
Техніка класичного танцю не може бути самоціллю, а лише засобом для створення високохудожніх образів [6, с. 102].
Якщо танцівниця не освоїть всіх труднощів своєї варіації, вона буде пов'язана і як би закріпачені технічною стороною танцю, їй буде вже не до образу. Вся її увага буде зосереджена не на вираженні думок і почуттів, закладених в танці, а на подоланні його технічних труднощів.
Цей великий артист, що володіє мистецтвом виразного танцю і вражаючий їм глядача, завжди досконало володіє технікою, яка не пов'язує і не ув'язнює його, а, навпаки, служить засобом для вираження змісту образу.
Варіація Альберта (другий акт балету «Жизель») у виконанні К. Сергєєва звучить, як відчайдушний крик душі, висловлює невтішне горе. Чим досягає артист такого враження? Тим, що він, бездоганно володіючи технікою класичного танцю, кожним своїм рухом і позою висловлює душевний стан героя.
Розучуючи танець, виконавець починає свою роботу з освоєння його технічного боку, прагнучи до бездоганно точного виконання всіх деталей. Але в той же час кожен справжній артист відразу пробує всі рухи виконувати в характері своєї партії.
У погано навчених артистів важко буває відрізнити головні руху від сполучних, так вони «натискають» на останні, роблячи їх іноді сильніше, ніж головні. Тоді у нас прийнято говорити, що в танці видно «шви» і «білі нитки» [6, C. 58 ̶ 60].
Мета мистецтва танцю - це втілення людських думок і почуттів. У цьому його призначення. Тому наші хореографічні училища, які не приділяють поки що належної уваги навчанню дієвого танцю, допускають серйозну, часом трудно виправну помилку.
В абсолютно необхідному розділі програми - «дієвий танець» - педагог повинен формувати акторську майстерність майбутнього танцівника і розвивати його здатність до створення образу засобами танцю.
Не можна навчати технології танцю, а потім окремо розкривати його внутрішній зміст на якомусь іншому, паралельному предметі. Я глибоко переконаний в тому, що проблема акторської майстерності повинна в основному вирішуватися в межах дисципліни «класичний танець» і вводитися поступово, починаючи з перших років навчання. Розділ «дієвий танець» і «танець в образі» (всередині тієї ж дисципліни) повинен припадати на другу половину навчання, до якої завершується спеціальну професійну освіту майбутнього артиста балету [6, С. 106 - 107].
Дівертісментний танець. Якщо через дієві танці розкривається зміст, сюжет балетного спектаклю, то дівертісментні танці характеризують середовище і місце, де відбувається дія. Танці лебедів дають уявлення про те, де відбувається дія балету «Лебедине озеро» і де живе зачарована дівчина-лебідь.
У третьому акті того ж балету ми бачимо дивертисмент, що складається з неаполітанських, іспанських, угорських і польських танців, які характеризують атмосферу балу в той день, коли повинна відбутися заручення Зігфріда з Оділлія.
У першому акті «Бахчисарайського фонтану» Марія з'являється як би на тлі полонез, краков'як та мазурки - танців, що характеризують не тільки її національність, а й соціальні риси навколишнього його середовища [6, с. 218].
У кожній балетній виставі дієві і дівертісмнтні танці зазвичай пропорційно розподілені. Повна відсутність дівертісментних танців збіднило б танцювальну частину вистави і, навпаки, зловживання дівертісментнимі танцями пішло б на шкоду змістовності балету [6, с. 220].
Пантоміма, як я вже говорив, - це вид театрального мистецтва, де вміст передається засобами міміки, жесту, руху і пози…
Мистецтво пантоміми завжди вимагало граничної виразності тіла, рухомого особи, чіткого жесту і насамперед, зрозуміло, талановитості у втіленні образу без допомоги людської мови [6, с. 247].
Мистецтво перевтілення - це не тільки робота над образом, коли артист весь час думає про свою роль і вже живе в її характері, і навіть іноді в побуті їсть, п'є, ходить, дивиться, розмовляє, зітхає - все в образі свого героя, - а насамперед це здатність, властива по-справжньому талановитим людям, повністю перемикати себе з одного стану в протилежне [6, С. 276 ̶ 277].
Артист, нездатний до перевтілення, ніколи не буде різноманітним у своїх партіях. Такий артист буде скрізь однаковий, ви його всюди негайно дізнаєтеся, так як він завжди схожий тільки на самого себе, зі своїм характером, звичками і манерами [7, с. 278].
Вище сказанні приклади свідчать про велику роботу виконавця над своєю роллю. Скільки йому потрібно перечитати книг, переглянути малюнків, гравюр та інших матеріалів, щоб знайти правильну характеристику епохи, а отже, і правдиве втілення задуманого образу-ролі. Адже балетмейстер створює тільки хореографічний текст, але аж ніяк не якість його виконання. Це є істотою роботи артиста. Адже текст кожної драматичної п'єси - це тільки слова, а глибина втілення ідеї драматичного твору залежить насамперед від глибини розкритого виконавцем підтексту. Те ж саме відноситься до балету. Як би розумно, переконливо і чітко не поставив балетмейстер свої завдання, досконалість їх втілення у виставі залежить тільки від актора. Тому балетний артист повинен глибоко продумати, відчути і виносити свій образ, перш ніж він буде показаний глядачеві. У роботі з балетмейстером на постановочних репетиціях і відбувається це творче становлення ролі.
захаров балет спектакль танець
Висновки
У 2007 р., виповнилося 100 років від дня народження хореографа Ростислава Володимировича Захарова (1907 ̶ 1984). Наш час, зриває маски, не виробило однозначного ставлення до діяльності Ростислава Захарова. Але навряд чи хтось зможе заперечити, що його творчість - ціла епоха у вітчизняній хореографії, його стараннями і зусиллями відкрита сторінка, яка виявилася рівно посередині між «старим» і «новим» балетом. Час Захарова і його напряму в мистецтві, 30-50-і рр. минулого століття названо драмбалетом або хореодрамой.
Р.В. Захаров по закінченню Ленінградського хореографічного училища, і до останніх днів життя, вся його діяльність виконавця, педагога, балетмейстера була присвячена балету. Однією важливою подією в біографії Захарова стала пропозиція Бориса Асаф'ева почати роботу над новим балетом «Бахчисарайський фонтан», яка згодом була представлена відразу в двох московських театрах - Великому і Музичному імені К.С. Станіславського і В.І. Неміровіча-Данченко. Захаров, перший хореограф, який отримав вищу режисерську освіту, привніс у балет принципи роботи драматичного театру, зробив драматургію основою балетного спектаклю, задавши напрям пошуків багатьох своїх колег по всьому світу. «Танець - не самоціль, а засіб для розкриття змісту твору», - так написав Ростислав Володимирович у брошурі, що вийшла до прем'єри «Бахчисарайського фонтану». Народжене в вітчизняному хореографічному мистецтві напрямок мав продовження у таких спектаклях Р.В. Захарова, як «Втрачені ілюзії» (1936), «Кавказький бранець» (1938), «Тарас Бульба» (1941), «Попелюшка» (1945), «Панянка-селянка» (1946), «Мідний вершник» і «Червоний мак» (1949). У роботі з Р.В. Захаровим яскраво розкрилися обдарування артистів, що склали плеяду блискучих майстрів вітчизняного балету 30-50-х рр. минулого століття. І перша в цьому ряду ̶ велика Галина Уланова.
Балетмейстерська, педагогічна і наукова творчість Р.В. Захарова забезпечувала спадкоємний зв'язок нашого сучасного хореографічного мистецтва з кращими традиціями російського балету.
Той великий досвід, який Ростислав Володимирович накопичував протягом усього свого творчого життя як артист, педагог, хореограф, привів його до думки про необхідність створення бази для вищої балетмейстерської освіти.
Список джерел
1. Гройсман, А.Л. Основы психологии художественного творчества [Текст] учеб. пособие /А.Л. Гройсман. - М.: Когито-Центр, 2003. - 187 с.
2. Жиров О.А. Розвиток української народної хореографії у мистецько-педагогічній спадщині та діяльності К. Василенко (50 - 90 роки ХХ ст.): дис. на здобуття наук. ступеня канд. пед. Наук; спец. 13.00.01 / О.А. Жиров. - Полтава, 2007. - 267 с.
. Захаров Р.В. Искусство балетмейстера / Р.В. Захаров. - М.: Искусство, 1954. - 226 с.
. Захаров Р.В. Сочинение танца / Р.В. Захаров. - М.: Искусство, 1983. - 224 с.
. Захаров Р.В. Слово о танце. / Р.В. Захоров. ̶ М.: Искусство, 1977. ̶ 123 с.
. Захаров Р. Записки балетмейстера [Текст] / Р. Захаров. - М.: Искусство, 1976. - 351 с.
. Захаров Р. Сочинение танца: страницы педагогического опыта / Р. Захаров. - М.: Искусство, 1983. - 224 с.
. Ивашнев В.И., Ильина К., В.Р. Захаров. Жизнь в танце. М., 1982
. Киссельгоф А. // The New York Times. - 09.11.2004.
. Колосок О.П. Майстри народно-сценічного танцю: біографічний довідник / О.П. Колосок. - К., 2009. - 116 с.
. Коскін В.М., М. Вантух: Національні колективи треба повернути народові [електронний ресурс] / В. Коскін. - Режим доступу: http://www. vox.com.ua/data/publ/2008/05/14/myroslav-vantux-natsionalni-kolektyvy
. Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю.В. Келдыша. 1973-1982.
. Никитин В.Ю. Джаз-модерн: теория, методика, практика. [Текст] / В.Ю. Никитин. - М.:ГИТИС, 2000. - 440 с.
. Образы Пушкина [Електронний ресурс] // - Режим доступу: http://oballet.ru/page/obrazy-pushkina
. Павлюк Т.С. Нові тенденції в розвитку українського балетмейстерського мистецтва другої половини 90-х р. ХХ ст. // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності: Зб. наук. пр. - Вип. 12. - К.: Видавничий центр КНЛУ, 2003. - С. 175-181.
. Павлюк Т.С. Проблеми балетмейстерських інтерпретацій зарубіжних балетів й оновлення художньої палітри української хореографічної культури 70-х - першої половини 80-х рр. ХХ ст. // Матеріали міжнародної наукової конференції «Міфологічний простір і час у сучасній культурі». - К.: ДАКККіМ, 2003. - С. 29-30.
. Пантеон и репертуар русской сцены / Ф. Кони. - Петербург: СПб., 1850.
. Захаров Р. [Електронний ресурс] // - Режим доступу: http://www.bolshoi-theatre.su/legends/rostislav-zaharov/
. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера [Текст]: Учеб. пособ. / И.В. Смирнов. - М.: Просвещение, 1986. - 192 с.
. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера [Текст] / И.В. Смирнов. - М.:Просвещение, 1986. - 190 с.
. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. О технике актёра [Текст] / К.С. Станиславский. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2006. - 496 с.
. Тарасов, Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. [Текст] / Н.И. Тарасов. - 3-е изд. - СПб., М., Краснодар: Лань, 2005. - 496 с.
. Театр оперы и балета имени С.М. Кирова / составитель Т.С. Крунтяева; авторы очерков А.М. Соколова, Я.И. Лушина, А.К. Кенигсберг; общая редакция В.Н. Гурков; научный редактор А.С. Розанов. - Ленинград: Музыка (издательство), 1983. - 240 с.
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 60; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!