Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 16 страница

«Идеологическая» сторона художественного метода является своеоб­разным ключом к творчеству любого художника. Особенно актуален та­кой ключ в отношении представителей словесно-художественного творче­ства, где идеология часто облечена в словесные формулы, максимально адекватные любой сколько-нибудь развитой идеологии (поскольку слово -инструмент мысли). Очень многие художники последовательно воплоща­ли устойчивое мироощущение, которое не претерпевало существенных изменений на протяжении всей творческой жизни; есть художники, про­шедшие в своем творчестве ряд этапов, каждый из которых отмечен сме­ной метода и стиля. Однако и в этих случаях можно говорить о приори­тетной идеологии, о мировоззренческой доминанте, наиболее продуктив­ной для данного типа творческой личности. Некоторые художники ассо­циируются с теми явлениями, изображению которых они посвятили свои произведения, до такой степени, что становятся символами определенного отношения к этим явлениям, «именами нарицательными» («тоже мне Го­голь выискался»). Привычными, даже расхожими стали «эстетические» характеристики наподобие следующих: певец печали, сатирик, знаток на­родной жизни, юморист, сказочник, рыцарь «чистого искусства», автор героических (трагических и т. д.) произведений, глашатай революции, просветитель, классицист, романтик, писатель-большевик, представитель потерянного поколения, родоначальник антиутопии - продолжать можно очень долго. Все это так или иначе является идеологической маркировкой художника.

В нашем сознании закрепляется идеологически окрашенный имидж классиков, часто овеянный легендами и мифами. Вот некоторые примеры. Лермонтов - романтик, трагико-иронически оценивающий «порывы ду­ши» наиболее значительных своих героев. Гоголь — сатирик («Ревизор»), однако в лучших своих прозаических произведениях («Шинель», «Мерт­вые души») он предстает куда более неоднозначным «судией», выставляя «бездушие» мира в трагико-ироническом свете. Тургенев, либерал и мис­тик, тщательно исследует сильные и слабые места передовых идеологий,

97

персонифицируя их в ярких, противоречивых личностях своих персона­жей. Толстой активно развенчивает прагматически-рациональное начало в человеке, противопоставляя ему совестливую душу, трогательно непро­свещенную и этим спасшуюся (причем противоречия эти не схематизиро­ваны, а даны в живом единстве). Культ иррациональной души, независи­мой от среды и живущей по своим автономным противоречивым законам (так называемая «достоевщина») - вот комплекс идей корифея «диалекти­ки души» Достоевского. Чехов, если оценивать его творчество в целом, трудно поддается однозначной идеологической интерпретации, но и он в своих лучших произведениях достаточно отчетлив и внятен. Последова­тельно демонстрируемое им противоречие таково: верю в добро - хочу верить, но не верю в человека. Бунин - «пантеист», это и определяет осо­бенности его удивительной поэтики с ее обостренным интересом к внеш­ней, вещной, чувственно воспринимаемой реальности.

К большому сожалению, очень часто идеологическое кредо художни­ка непосредственно сказывается на его эстетической репутации, способст­вуя неоправданному завышению или занижению художественных досто­инств произведений. Искусствоведение еще не научилось должным обра­зом вычленять разные аспекты художественных феноменов, не нарушая целостности последних.

При всей своей целостной неразделимости оба аспекта метода практи­чески достаточно легко различимы. Конкретно-историческая специфика метода рассмотрена в работах Л. Я. Гинзбург [29], в «Поэтике Достоевско­го» М. М. Бахтина [7], в упоминавшейся работе И. Ф. Волкова [24], а также в исследованиях, посвященных «методу» романтизма, классицизма и др.

Говоря о принципах познания мира, которые затем претворяются в метод, Гинзбург пишет: «Один из самых основных (принципов. - А. А.) - это обу­словленность, управляющая поведением человека, определяющая подбор его ценностей. Социально-исторический и биологический детерминизм литерату­ры XIX века - решающая в ее системе предпосылка изображения человека. Система эта имела множество творческих вариантов, но предпосылка остава­лась в силе» [29, 82].

Природа обусловленности и составляет сердцевину конкретно-исторической специфики метода. Именно эта сторона метода организует то, что традиционно определяют как тематику и проблематику. Ясно, что природа как таковая не может быть методом Толстого, Бунина и т. д. Их творческий метод - это модификации общего для реализма метода как системы определенных принципов художественного детерминизма.

Именно природа обусловленности поведения человека определяет со­отношения в структуре литературного героя. Конструктивный принцип

построения персонажа одновременно выражает и его личностную суть, эстетическое и этическое (и, далее, религиозное, философское и т. д.) в художественной структуре персонажа неразделимы [29, 131-143; 30, 401-418]. Они являются различными аспектами личности персонажа. Следова­тельно, познать эстетическую сущность персонажа - означает познать его личностную сущность.

Возможно, в этом заключается самая большая загадка художествен­ных феноменов. Если мы поймем, что этическая структура (и стоящие за ней все остальные уровни сознания) оборачивается эстетической, не теряя при этом своей этической специфики, то мы сможем сделать значитель­ный шаг в познании тайн искусства.

Обратим внимание на то, что речь идет о природе обусловленности поведения личности персонажа. Личность автора при этом как бы выне­сена за скобки. В самом деле, внутренняя логика развития персонажа, особенно в реализме, как бы независима от воли и желания автора. Персо­нажи следуют логике характера даже «вопреки» авторской воле. Широко известны примеры «непослушания» героев. Напомним, в частности, слу­чай с пушкинской Татьяной («Евгений Онегин»), когда она, по словам автора, неожиданно для него «взяла и вышла замуж».

Вместе с тем метод, реализующий концепцию личности, реализует, как мы помним, личность не только персонажа, но и автора, Поэтому ав­тономия характера ограничивается своей собственной территорией. И ав­тор использует эту автономию, чтобы выразить свою суверенную лич­ность. Дело в том, что конкретно-историческая сторона метода включает в себя не безликие «принципы обусловленности поведения героя», но прин­ципы, подмеченные и воспроизведенные автором. «Правила игры» для героя придумывает не автор, а жизнь. Но эти правила надо увидеть, ос­мыслить и воплотить. «Объективный характер» в результате действует так, как надо автору, не нарушая при этом своей объективности, укоре­ненности в реальность. И сам отбор именно этого характера свидетельст­вует о приоритетах автора.

Поэтому «обусловленность, управляющая поведением человека» от­носится к герою, за которым непременно стоит автор. Такая трактовка «природы обусловленности» усложняет конкретно-историческую сторону метода в соответствии с излагаемой версией о природе художественного содержания.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              /

Природа обусловленности во многом определяет эстетику «художест­венных систем» (целостностей) и отделяет классицизм от романтизма, романтизм от реализма, реализм от модернизма и постмодернизма и т. д.

99

Рассмотрим на примере классицизма, как особенности функциониро­вания общественного сознания отражаются на сознании эстетическом и, в частности, на конкретно-исторической стороне метода в литературе.

Базисный уровень общественного сознания эпохи расцвета класси­цизма составляла картезианская философия с ее афористическим постула­том: «Cogito ergo sum». Культ мысли, культ рационального выражен пре­дельно отчетливо. Перевернув формулу, получим: если не мыслю, следо­вательно, не существую?

Философия, конечно, опиралась на данные науки, ведущей из которых была ньютоновская механика. Последняя также утверждала идею упоря­доченности, механистической зависимости. Механическое в данном кон­тексте - это принцип соотношения, взаимодействия. В широком смысле он означает взаимонепроницаемость субстанций, Иначе говоря, речь идет о метафизическом, а не о диалектическом принципе взаимодействия.

Соответствующий аналог в политическом сознании идеологов абсо­лютной монархии выражался в концепции высочайшей иерархичности в политической пирамиде: король, дворянство (строго иерархизированное), третье сословие, крестьяне. Приоритет вышестоящих над нижестоящими был безусловным. Политическая надстройка имела эквивалент в области экономических отношений. Правовое сознание законодательно оформля­ло имущественные и политические отношения.

Моральное сознание также обслуживало структуру абсолютной мо­нархии, в духе строгой соотнесенности регулировало межличностные от­ношения. «Мешанин во дворянстве» вызывал смех и осуждение.

Естественно, подобный тип жизнедеятельности не мог не отразиться и в эстетическом сознании, которое по-своему сфокусировало идеи време­ни. Впервые в мировой литературной практике появилась творческая про­грамма (Буало), жестко регламентировавшая творчество, ориентировав­шая художников на незыблемые каноны. Жанры, типы героев, конфликтов (в трагедиях - долг и страсть, причем долг - разумное начало! - всегда одерживал победу), поэтический язык - все было строго расписано, мо­мент творческой свободы отходил на второй план.

Очевидно, что особенности эстетики классицизма выводятся из осо­бенностей общественного сознания того времени. В свою очередь, искус­ство классицизма влияло на умы, на общественное сознание и тоже фор­мировало его.

Эстетика, конечно, не была исключительно рациональной проекцией философской доктрины в сфере искусства. Но принцип, положенный в основу эстетики и воплощаемый в искусстве, оказался аналогичным фило-

100

софскому: «...механическое разделение целого и метафизическое соеди­нение частей в целом» [24, 92].

Классические характеры «универсальны» (И. Ф. Волков) в том смыс­ле, что время и пространство не меняют их, они даны «от века» и «пребу­дут вовеки». Отсюда - универсальная форма художественной образности (в основном античная). Если человек не является продуктом конкретно-исторических отношений, продуктом среды и собственной духовной ак­тивности, а всего лишь реализует способности, заложенные в него свыше (черты характера даны, заданы, но не приобретены), то какая разница, где и когда живет человек? Человек - един, универсален. Следовательно, о ком бы мы ни говорили, мы говорим о современнике.

Однако универсализм классицистских характеров был особым. Чело­веческая природа умозрительно расщеплялась на отдельные (и изолиро­ванные) характерные качества с закреплением их по сословиям: героиче­ское свойственно аристократии, скупость - мещанству, ханжество - мона­хам и т. д. [24, 93].

Рациональная, нормативная основа принципа художественной типиза­ции очевидна. Ясно, что и специфика конфликта, и его нормативное раз­решение были запрограммированы. Развязка конфликта всегда приходила извне, со стороны АИ, освященных заколами разума. Этим и определя­лись пафосные особенности классицистских трагедий и сатир1гческих ко­медий: они завершались на героической ноте. Попранный идеал восста­навливался, как и должно быть при нормативном мышлении. У Шекспира положительные герои в трагедиях гибнут, не в силах восстановить навсе­гда утраченную чистоту АИ, которые столкнулись с непорочностью иных, гуманистических идеалов. Целостные герои Шекспира (и в этом - особен­ность ренессансного универсализма) попадают в идеологический тупик «благодаря» своей целостности, ненормативности, многомерности. Герои-схемы Корнеля и Расина, напротив, именно вследствие своей нецелостно­сти, метафизической рассудочности (последняя воспринималась как выс­шие духовные кондиции) легко находят выход из безнадежного для орга­нично-целостных героев тупика.

Подобные закономерности функционирования общественного созна­ния можно проследить в любую эпоху, когда возникали великие художе­ственные системы.

Как явствует из сказанного, специфику «метода» подобных систем ис­следователи видели прежде всего в конкретно-исторической стороне. Это вполне объяснимо: именно она отражает склад ума и души, наиболее аде­кватный актуальным жизненным противоречиям. Между тем если иметь в

101

виду методы классицизма, романтизма, реализма и т. д. в полном объеме, следует анализировать и пафос как типологическую сторону этих методов, неразрывно связанную с принципами обусловленности поведения героев. Ведь очевидно, что художественные системы можно охарактеризовать также со стороны пафоса. В классицизме определяющей является великая триада - героика, сатира, трагизм, Нормативная поэтика вполне согласо­вывалась с нормативностью идеалов.

Романтизм характеризовался не просто сменой стиля, а колоссаль­ными сдвигами в области пафоса, в сфере выработки новых жизненных стратегий. В романтизме с его культом личности преобладала ирония -трагическая, романтическая, саркастическая.

Романтизм как тип духовного освоения жизни (тип сознания) и как возникшая на его основе художественная система - являет собой целую эпоху в духовно-эстетическом развитии человечества. В чем же заключа­ется суть романтизма как конкретно-исторической стороны творческого метода?

Поскольку в данном случае нам действительно важна суть, а не исто­рия проблемы, не будем персонифицировать позиции, в результате синте­за которых и сложилось научное представление о феномене романтизма, излагаемое здесь. Отметим лишь, что наиболее близки и наиболее стыку­ются с позицией автора учебного пособия взгляды И. Ф. Волкова. Его идеи и положены в основу предлагаемой концепции [24,123-156].

Главной во всякой художественной системе, взятой со стороны мето­да, является концепция личности, основу которой составляют принципы духовного (а затем и эстетического) освоения действительности. Какова же романтическая концепция личности?

Для романтизма характерен культ личности - самоценной, полностью независимой от окружающего мира (прежде всего oi социума), целиком предоставленной самой себе. Характер героя - и это главное - является ис­ключительно его собственным достоянием, достоянием индивида, а не привнесенным со стороны, из мира, чуждого личности. Если говорить о ти­пе взаимоотношений личности с обществом, то «болезнь» романтизма за­ключается в полном обособлении, в полной эмансипации личности от связей с миром. Личность для романтиков вовсе не является «совокупностью об­щественных отношений». Чайльд Гарольд Байрона, Рене Шатобриана, Ио-зеф Берглингер Вакенродера, «отверженные» Гюго, Михаэль Кольгаас Клейста, Петер Шлемиль Шамиссо - одинокие, обособившиеся, покинутые, разочарованHbte, никем не понятые романтические герои.

Абсолютизация личности, ничем не ограниченная личная свобода -основа основ романтизма. На смену искусству долженствования (долг -

102

АИ - превыше всего) пришло искусство, сводившее все к свободе челове­ческой воли. Такой концепции личности до романтизма не было. Разуме­ется, цена романтически понятой личной свободы была велика: романтики расплатились за такую свободу потерей целостности личности, потерей ее органических связей с миром.

Итак, романтики осознали ГИ как самоценность, потеряв, правда, при этом АИ. Отсюда - разрыв гуманистических и авторитарных идеалов, но с идеологическим преобладанием ГИ. Романтизм начался с романтической иронии (возможно, граничащей с трагической), а не с центрального идил­лического идеала. Это художественное направление породило «тоску по идеалу», если так можно выразиться, и очертило ту зону, те принципиаль­ные предпосылки, без которых идеал недостижим. Самого цельного идеа­ла как такового в романтизме еще нет, а продукт ею распада уже есть; следовательно, есть стремление к идеалу, есть косвенное выражение его -от противного. Что отрицается и на основе чего - все это уже в каком-то смысле служит показателем потенциальных приоритетов. Смутный ро­мантический идеал таился в подтексте концепции личности. (В скобках заметим, что идеология индивидуализма - почва не только для романти­ческого восприятия человеческой личности, но и для модернизма и по­стмодернизма в искусстве конца XIX-XX вв. Однако последние, в отличие от романтизма, уже знали «реалистическую» целостность человека. И, отвергая ее, они отвергали то, к чему романтизм, возможно, подспудно стремился. Во всяком случае, постмодернистский распад и абсолютизация распада личности вызывали иронию по поводу совсем других ценностей, тех, которых романтизм еще не знал.)

Романтический тип сознания, превративший личность в абсолютный центр мира, явился результатом широкого общественно-исторического дви­жения эпохи набирающего силу капитализма, когда личная инициатива и предприимчивость, активность ценились чрезвычайно высоко. В философии проекцией такого сознания явился субъективный идеализм Фихте, в политиче­ской сфере - бонапартизм и культ Наполеона, в области социологии и полит­экономии - ряд социальных утопий, где ставка при переходе к идеальному общественному устройству делалась на «силу примера», т. е. на все те же не­ограниченные возможности личности.

Что касается искусства, где принципы духовно-идеологического освоения жизни трансформировались в принципы художественной типизации, то здесь большим завоеванием романтизма явились оригинальные характеры самоцен­ной личности. Причем конкретно-исторические характеры. И это (даже наряду с интересом к конкретно-историческим обстоятельствам) отнюдь не превра­щает романтизм в реализм. Кстати, абсолютизация уникальности личности (и

103

нахождение в этой уникальности универсальности) позволила романтизму воспроизводить ее не только в современном облике, но и в образах любой дру­гой эпохи: мифологических, библейских, сказочных («Каин» Байрона, «Осво­божденный Прометей» Шелли, «Демон» Лермонтова).

Принципиальное различие методов, лежащих в основе двух великих художественных систем, - в типе связей между характерами и обстоя­тельствами. В романтизме они даны во внешней взаимосвязи, они неза­висимы, изолированы друг от друга. В реализме же диалектически поня­тое взаимодействие, взаимоотражение определяет сущность того и друго­го. Иначе говоря - мотивировка характеров разная.

Заметим, что в художественной практике встречается достаточно мно­го переходных форм, когда трудно определить точно тип взаимодействия характера и обстоятельств (и, соответственно, отнести эти формы к тон или иной художественной системе). К такого рода переходным формам можно в разной степени отнести «Дубровского» Пушкина, «Героя нашего времени» Лермонтова, «Шуаны» Бальзака, «Дон Жуана» Байрона.

Игнорирование принципа обратной связи личности и обстоятельств (или абсолютизация самоценности личности) создало предпосылки для творческого воспроизведения такой концепции личности, которая наибо­лее адекватно может быть воплощена в лирической поэзии и музыке. Именно в этом роде литературы глубоко субъективный характер идеалов, не требующий сложных мотивировок и вместе с тем яркий и выразитель­ный, нашел свое полноценное воплощение.

Романтизм, как и все предыдущие художественные системы, сочетал в себе очень сильные и очень слабые стороны, он обострял полярные про­тиворечия, но не умел примирять их. Романтизм утверждал самоценность личности - путем абсолютизации: цель и средства во многом не совпада­ли. Тем самым романтики лишили себя перспективы и вынуждены были прибегнуть к «несерьезной» иронии, поскольку несоответствие их идеала реальной действительности было более чем очевидно. Идеал романтиков был иллюзорен, он не имел никакого соответствия в реальной жизни, был в безнадежной оппозиции к ней. Такой отвлеченный идеал задумывался как форма протеста -■ очень наивная и бесперспективная. Отсюда - елмо-ирония по поводу неполноценности своих идеалов (со всеми вытекающи­ми «деструктивными» последствиями). Отсюда - либо идеализация про­шлого, либо пристрастие к экзотике (оппозиция цивилизации), либо де­монстративный уход в иной мир. в фантастику.

---

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 39; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!