II . Искусство второй половины Нового царства (14—11 века до н. э.)
Расцвету искусства Ахетатона внезапно был положен конец. Реформы Эхнатона не могли прочно закрепиться, так как рядовые свободные не получили никаких существенных преимуществ, и вскоре после смерти фараона его второй преемник и зять, совсем молодой Тутанхамон, был вынужден пойти на примирение со знатью и жречеством. Последние восстановили прежний порядок, воспользовавшись недовольством внутри страны и неудачами внешней политики, приведшей к потере азиатских владений, что объяснялось жрецами как результат гнева старых богов во главе с Амоном. Однако разрыв с традициями при Эхнатоне вызвал столь решительные сдвиги во всех областях культуры, что полный возврат к старому был уже невозможен. Подобно тому как разговорный язык прочно удержался и в художественной литературе и в деловых документах, так. и в изобразительном искусстве нельзя было вычеркнуть все то новое, что было осознано и разработано мастерами Ахетатона. К тому же эти же мастера были творцами и памятников ближайших преемников Эхнатона. Эти памятники полны отзвуками искусства Амарны и обнаруживают очевидную близость к нему и в круглой скульптуре, и в рельефе, и в произведениях художественного ремесла.
Влияние эпохи Амарны
Замечательные образцы позднего амарнского искусства были найдены в 1922 г. при раскопках гробницы фараона Тутанхамона, которая была не тронута временем и ворами и сохранила множество уникальных памятников, сделанных из ценнейших материалов. Среди них следует прежде всего выделить портретные изображения Тутанхамона, полные свободы и изящества, в особенности пластинку с ларца из слоновой кости со сценой, представляющей Тутанхамона и его молодую жену в саду среди цветов (рис. V ), а также рельеф на спинке деревянного, обитого золотом трона, где фигура Тутанхамона дана в непринужденно естественной позе, абсолютно чуждой каноническим правилам.
|
|
|
Необычайная мягкость форм в полной мере сохраняет ту плавность линий, которая возникла еще на скульптурах конца XVIII династии и особенно развилась в искусстве Амарны.
И, несмотря на то, что после восстановления прежних культов художники были вынуждены вернуться во многом к прежним образцам, они сумели вдохнуть и в них столько разнообразия и смелого новаторства, что превратили их, в сущности, в новые композиции.
Наряду с прежними типами скульптур, появляются теперь и новые, светские образы фараона и царицы.
В статуе Рамсеса II Туринского музея (рис. VI ) скульптор, выполняя постоянную задачу египетского придворного искусства - создать образ могучего правителя, - сумел выполнить ее новыми средствами. Здесь нет ни чрезмерно выдающихся мускулов, ни прямой, кажущейся несгибаемой шеи, ни бесстрастно смотрящих вдаль глаз. Необычен уже самый факт изображения фараона в бытовом придворном одеянии, с сандалиями на ногах. Тело царя под складками одежды передано как нормально развитое тело обладающего большой физической силой воина, каким и был Рамсес II; лицо с характерным крупным орлиным носом, прекрасно передает черты царя. Несмотря на приподнятость всего облика Рамсеса II, впечатление исходящей от него силы и мощи достигнуто не обобщенным изображением «сына Амона-Ра», а созданием образа реального, земного владыки Египта. Этому способствует и вся поза статуи, слегка наклоненная голова и внимательно смотрящие вниз глаза: так, очевидно, сидел Рамсес в тронном зале во время приема своих высших чиновников или иноземных посольств, на приближение которых он смотрел с высоты поставленного на особое возвышение трона. Подобный светский образ царя не мог появиться без того нового, что было внесено Амарной, и влияние искусства Ахетатона бесспорно ощущается как в идее создания подобной статуи, так и в ее выполнении.
|
|
|
Отражение амарнских принципов именно в царской скульптуре XIX династии вполне понятно в свете указанной выше политической обстановки. Фараоны новой династии не могли ограничиться только возвратом к прежним каноническим типам статуй: изображение царя как сына Амона утверждало его власть в глазах народа, но для победившей Эхнатона знати и жречества, могло служить скорее свидетельством покорности царя Амону, то есть его жрецам и рабовладельческой верхушке.
|
|
|
В условиях возобновившейся, хотя и менее явной борьбы с верхушкой - знати и жречеством, фараонам было важно закрепить свое положение мощных владык созданием новых образов, если и сохранявших традиции прошлого, то именно такие, которые могли быть противопоставлены притязаниям знати и жречества. Те же причины обусловили и столь широкое развитие в официальных рельефных не религиозно-ритуальных и символических сцен, а реальных событий, но показанных так, чтобы особенно выигрывал образ фараона-воина, сильного правителя мировой державы.
Однако отмеченные нами новшества в трактовке скульптур удерживались недолго, и уже в конце XIX и при ХХ династии мы все чаще встречаем прежний, атонический облик владык Египта. Опять мы видим царей в коротких передниках, с полосатыми платками или двойной короной на голове; лишь изредка встречается парик светского типа.
|
|
|
Образ царя утрачивает свойственную лучшим скульптурам Рамсеса II жизненность; холодные и сухие, фараоны кажутся теперь застывшими в своем идеализированном величии.
Однако решающее значение в развитии рельефа второй половины Нового царства имели не эти памятники, а интереснейшие сцены светского содержания, давшие ряд существенных новшеств, что объясняется теми же причинами, которые обусловили и появление светского образа царя в скульптуре. Отсюда понятно и широкое развитие подобного же образа в рельефе, и внимание, удалявшееся фараонами именно этому виду памятников.
Сети I и Рамсесы развертывают на внешних стенах и пилонах храмов огромные рельефные композиции - своеобразные наглядные летописи своих походов (рис. VII ) Мы видим военные советы, лагерные стоянки, взятия крепостей, крупные сражения, торжественные встречи фараона, возвращающегося в Египет с богатой добычей, большое морское сражение воинов Рамсеса II с народами морей.
Появление таких еще небывалых в древнеегипетском искусстве грандиозных скульптурных картин, полных движения, с массой действующих лиц и множеством различных эпизодов, было большим и принципиальным новшеством, обусловленным определенными причинами. Роль войска как опоры царя требовала широкого показа доблести этой силы. Уже нельзя было ограничиваться символическими изображениями колоссальных фигур фараона, поражающего перед богом группу пленных – следовало показать самих участников походов, людей, которые этих пленных захватывали, и, запечатлев на камне преодоленные трудности и совершенные подвиги, дать им известное удовлетворение.
Много в этих сценах было унаследовано от амарнского искусства. Само наличие развернутых повествовательных композиций, по существу, явилось итогом Амарны на почве разработанных там торжественных выездов фараона, посещений храмов и т. п., занимавших целые стены в гробницах амарнской знати. Достаточно взглянуть, на построение сцен с центральной, более крупной царской колесницей и обрамляющими композицию рядами меньших по масштабам колесниц или отрядов бегущих воинов, чтобы в этом убедиться.
Пейзаж занял теперь небывалое раньше место в официальном рельефе. Художников интересуют и индивидуальные характеристики отдельных воинов и этнические типы. Батальные композиции полны движения, разнообразия поз, сложных массовых сцен, среди которых вкраплено множество отдельных интересных эпизодов.
Дата добавления: 2021-01-20; просмотров: 119; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!