Пауза (вторая, третья четверти).
17-20 такты. Повторение пятого — восьмого тактов.
21—24 такты. Танцующие продолжают идти шагом полонеза по
Кругу (против часовой стрелки)'.
В конце двадцать четвертого такта они обращены лицом в сере дину круга.
Moulinet
1—2 такты. Четыре дамы (вторая, шестая, четвертая и восьмая) идут в середину круга и, подавая друг другу правую руку, делают moulinet.
3—4 такты. Продолжая ход, дамы подают левую руку правой руке кавалеров vis-a-vis. Кавалеры обводят дам вокруг себя, шагом полонеза начиная этот ход левой ногой назад.
5—6 такты. Дамы снова идут в середину круга, образуя moulinet правыми руками.
7—8 такты. Дамы возвращаются к своим кавалерам и подают им левую руку. Кавалеры обводят дам вокруг себя (схема 48).
9—16 такты. Moulinet повторяют другие дамы (третья, седьмая, пятая, первая).
17-й такт. Все пары идут шагом полонеза по кругу (против часовой стрелки).
18-й такт. Кавалеры становятся на левое колено (первая четверть). Левая рука кавалера поднята чуть выше уровня плеча; правая рука лежит на бедре. Корпус слегка откинут назад. Голова повернута к даме. Пауза (вторая, третья четверти). Дамы выдерживают паузу. Голова дамы повернута в сторону кавалера.
19-20 такты. Дамы, обходя кавалеров, делают маленький круг. При этом правая рука дамы может или придерживать платье, или быть отведенной от корпуса, левая находится в левой руке кавалера. Голова кавалера наклоняется влево, он провожает даму взглядом.
|
|
|
В конце двадцатого такта кавалеры встают с колена. 21—22 такты. Танцующие продолжают двигаться шагом полонеза по кругу.
23-й такт. Опуская левую руку дамы, кавалер делает поклон вправо.
24-й такт Реверанс дамы влево.
Колонны
1—4 такты Танцующие, разделясь по четыре пары на две стороны, идут к точке 5. Колонну направо от зрителя заводит вторая пара, за ней идут третья, четвертая и пятая. Колонну налево от зрителя заводит первая пара, за ней идут восьмая, седьмая, шестая (схема 49)
5—8 такты. Встретившись у точки 5, кавалеры пропускают дам в середину (traversй), и снова все пары образуют круг. Дамы стоят по внутреннему кругу, кавалеры — по внешнему (схемы 50 и 51).
Финал
1—2 такты. Поклон кавалеров влево. 3—4 такты. Реверанс дам вправо.
5—8 такты. Кавалеры стоят на месте. Дамы с левой ноги идут к другим кавалерам (против часовой стрелки). Во время хода голова повернута к кавалерам, мимо которых они идут. Каждая дама подходит к кавалеру, стоящему от нее четвертым (схема 52). 9-й такт. Шаг с правой ноги друг к другу. Левая нога отведена назад в IV позицию (первая четверть). Правая рука плавно поднимается в III позицию. Свободная рука отведена от корпуса. Пауза (вторая четверть), выдерживается предыдущая поза. Pliй. Левая нога подставляется к правой в III позицию назад.
|
|
|
10 -щ такт. Левая нога отводится назад в IV позицию. Правая нота вытянута в IV позицию вперед; подъем вытянут. Правая рука опускается до уровня талии.
11-й такт. Танцующие меняются местами. Руки плавно поднимаются в III позицию. Головы обращены друг к другу (схема 53).
12-й такт. Исполнители делают одновременно друг другу поклон: кавалеры вправо, дамы влево.
КОНТРДАНС*
Родина контрданса — Англия, XVII век.
Обычно контрдансом оканчивались незатейливые деревенские торжества.
Англичане особенно любили исполнять этот танец вокруг «майского дерева», которое украшалось зеленью, а в более поздние эпохи — разноцветными лентами.
Сельский танец — контрданс — был жизнерадостным, веселым и непосредственным; сдержанность и некоторую чинность он приобретает, попав в салоны и бальные залы.
Из Англии контрданс проникает во многие европейские страны. Во Франции и в России его называют «англез», в Германии — «франсез».
* Ниже мы приводим шесть различных форм контрданса, условно обозначив их порядковыми номерами.
Контрданс, как и бранль, — название собирательное. Оно объединяет огромное количество танцев, построенных по каре или по линии, где четное количество пар стояло друг против друга. К этой группе относятся такие танцы, как экосез, французская кадриль, лансье, гросфатер, тампет, матредур.
|
|
|
Первое описание контрданса принадлежит Раулю Фейе. В 1700 году он опубликовал контрданс, сочиненный балетмейстером Луи Пекуром для одной пары.
Изучением контрданса занимались многие исследователи. В своих трудах они подчеркивают мысль о том, что контрданс с течением времени претерпел ряд существенных изменений. Так, Ж. Дера утверждает, что «первые контрдансы очень отличались от наших, они состояли из одной фигуры в отличие от наших, состоящих из 5 фигур» *.
Н. Петров пишет, что «все фигуры контрданса появились разновременно, и каждая из них исполнялась поодиночке, составлены же они в одно целое уже впоследствии» **.
Старинные контрдансы состояли из движений, исполняемых по известному рисунку, и занимали определенное количество музыкальных тактов. Эти движения назывались «фигурой» и приходились на четыре, шесть, восемь тактов.
Перед тем как перейти к описанию старинных и новейших контрдансов, необходимо разобраться в названиях «куплет» и «фигура».
|
|
|
Карло Блазис поясняет, «что контрданс есть не что иное, как известные куплеты танца, повторяемые несколько раз; в этом танце могут участвовать все особы, составляющие собрание» ***. Впоследствии слово «куплет» будет заменено словом «фигура» и само значение этого слова станет иным, чем в старинных контрдансах.
Первоначальная схема контрданса состояла из больших и малых кругов, шенов и крестов. С изменением схемы танца каре постепенно переходило в линию.
В старинных контрдансах счет шел против часовой стрелки. Первая пара танцующих стояла спиной к зрителю, направо от нее — вторая пара, визави первой паре — третья пара, визави второй паре — четвертая пара.
В более поздних контрдансах построение пар несколько иное: первая пара располагается визави второй, направо от первой пары — третья и визави третьей — четвертая.
Таким образом, первая и вторая пары — визави, третья и четвертая — контрвизави.
* Desrat G. Dictionnaire de la Danse. Paris, 1895, p. 96—97.
** Петpов Н. Опыт методики обучения танцам в учебных заведениях и суждения по вопросам, касающимся танцев. М., 1903, с. 177.
*** Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы, с. 205—206.
Движения контрданса были построены на pas chassй, balance, pas de basque. Постепенно техника танца все более и более усложнялась. Ее совершенствование и усложнение отчасти объяснялись теми взаимоотношениями, которые существовали в XVIII веке между сценической и бытовой хореографией. Бытовые танцы довольно часто включались в хореографический текст оперно-балетных спектаклей. Балетмейстеры совершенствовали их композицию, пополняли новыми движениями и фигурами и нередко в таком отшлифованном и усложненном виде включали в репертуар танцевальных вечеров.
Композиторы XVIII столетия так же широко используют бытовые танцевальные формы в оперных и «'а летных партитурах. В 1745 году французский композитор Рамо ввел контрданс в свою оперу-балет «Празднества Полимнии», поставленную на сцепе «Гранд-Опера».
Балетный театр немало способствовал популяризации контрданса. Молодежь, посещавшая спектакли, заимствовала сценические танцы и в упрощенном виде исполняли их на балах и вечеринках.
С течением времени контрдансы подвергались значительным изменениям: одни фигуры канонизировались, другие — резко видоизменялись.
Композиционный рисунок и характер движений часто зависели от вкуса и таланта танцмейстеров, каждый из которых стремился создать свой вариант танца. Так, в 1800 году парижский учитель танцев Трение вводит новую фигуру и называет ее своим именем.
В конце века в городах контрданс получает название «кадриль». В деревнях же и до сих пор этот танец сохранил свое прежнее наименование.
Первоначальная схема кадрили — каре, позже французская кадриль исполняется в две линии.
Поначалу кадриль включала ряд сложных движений, таких, как assemblй, entrechat quatre, jete, но чем чаще исполнялся этот танец на больших общественных балах, тем более упрощенной становилась техника. И «как ни стара по своему происхождению французская кадриль, или контрданс, она все еще и теперь в большом употреблении, но только претерпела большие изменения: прежде ее танцевали, а ныне в ней ходят... »*. И действительно, даже chassй заменяется в кадрили простым шагом; одно это придавало танцу совсем иной характер. Кадриль могла состоять не только из восьми фигур, как утверждает А. Глушковский. В своей грамматике А. Цорн пишет, что в Германии он видел контрданс из одиннадцати фигур, в Швеции, Норвегии, Дании — из семи. Названия фигур кадрили были заимствованы из модных песен того времени. Многие из них свидетельствуют о том, что этот танец родился в деревне.
* Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. М. Л, 1940, с. 195.
С течением времени названия эти отмирают, и фигуры называются просто «первая», «вторая»...
Перед началом кадрили игралась «Ритурнель» на восемь или шестнадцать тактов. Она являлась как бы сигналом к тому, что надо занимать места. До начала каждой новой фигуры в течение восьми тактов исполнители делают друг другу поклоны.
Кадриль не только доставляла удовольствие танцующим, но в какой-то мере имела и воспитательное значение. Она приучала молодежь к хорошим манерам, умению музыкально, четко и непринужденно выполнять движения.
ФИГУРЫ КОНТРДАНСА № 1 (СХЕМА 54) (музыкальный размер 6/8)
Все танцующие стоят в кругу, взявшись за руки. Первая пара стоит спиной к зрителю, вторая пара — направо от первой, третья пара — визави первой, четвертая пара — палево от первой.
Первая фигура — 8 тактов
Все делают chassй с левой и правой ноги влево и возвращаются на свои исходные места.
Вторая фигура — 4 такта
Кавалер и дама первой и третьей пар, подавая друг другу обе руки, делают круг на месте. Кавалеры второй и четвертой пар держат правой рукой своих дам за левую руку и делают полтура на месте влево, после чего расходятся.
Третья фигура — 4 такта
Первая и третья пары опускают руки: дама правую, а кавалер левую. Кавалеры держат правой рукой левую руку дамы, и танцующие делают поворот под руки. Одновременно вторая и четвертая пары делают chassй влево и приходят: четвертая визави первой, вторая визави третьей паре.
Четвертая фигура — 4 такта
Первая и третья пары находятся в середине круга, четвертая — визави первой, вторая — визави третьей. Кавалеры третьей и четвертой пар делают chassй с дамами влево. Кавалеры первой и второй пар делают с дамами chassй вправо.
Пятая фигура — 4 такта
Вторая и четвертая делают moulinet в середине круга влево, подавая друг другу левую руку, после чего приходят на свои исходные моста. Кавалеры первой и третьей пар делают переход к своим дамам на свои исходные места.
Историко-бытовой танец 140
Шестая фигура — 4 такта
Первая и третья пары делают целый круг влево и расходятся на свои места. Вторая и четвертая пары делают круг на месте: дамы вправо, кавалеры влево.
Седьмая фигура — 4 такта
Кавалеры четвертой и второй пар одновременно делают переход: второй кавалер к третьей даме, четвертый кавалер к первой даме. Следующий переход делают кавалеры первой и третьей пар: первый кавалер ко второй даме, третий кавалер к четвертой даме. Вес кавалеры занимают места с правой стороны.
Восьмая фигура — 4 такта
Танцующие, находясь по четырем углам и соединив скрещенные руки, делают на месте тур аллеманд * и, разъединив руки, встают рядом: кавалер справа, дама слева.
Девятая фигура — 4 такта
Кавалеры второй и четвертой пар возвращаются на свои места, то же повторяют кавалеры первой и третьей пар. Все пары занимают свои исходные места.
Десятая фигура — 4 такта
Каждая пара на своем месте повторяет тур аллеманд влево. Одиннадцатая фигура — 4 такта
Первая и третья пары идут навстречу друг другу. Вторая и четвертая пары делают переход: кавалер четвертой пары и дама второй пары идут каждый по углам вниз; дама четвертой пары и кавалер второй пары идут по углам вверх. Движение делается лицом в круг.
Двенадцатая фигура — 4 такта
Первая и третья пары, подавая правые руки, делают полтура moulinet. Одновременно кавалеры второй и четвертой пар проходят сзади дам, идущих им навстречу, продолжают делать переход.
Примечание. После двенадцатой фигуры пары меняют свои места: первая пара с третьей парой, четвертая со второй.
Тринадцатая фигура — 4 такта
Повторение движений одиннадцатой фигуры, но вторая и четвертая пары идут навстречу друг другу, в то время как первая и третья делают переходы.
* Тур аллеманд — поза со скрещенными руками в старинных контрдансах.
Четырнадцатая фигура — 4 такта
Повторение двенадцатой фигуры: вторая и четвертая пары делают в середине круга moulinet влево, держась за правые руки; первая и третья пары продолжают делать переходы.
Пятнадцатая фигура — 8 тактов Шен за правые руки до своих исходных мест.
ФИГУРЫ КОНТРДАНСА № 2 (СХЕМА 55) (музыкальный размер 6/в)
Все танцующие стоят парами: первая спиной к зрителю, вторая направо от первой, третья визави первой, четвертая налево от первой.
Первая фигура — 8 тактов
Начинают фигуру первая и третья пары. Вторая и четвертая пары остаются на своих местах. Дама первой пары, делая chassй, обходит даму второй пары, а затем кавалера второй пары. То же движение делает кавалер третьей пары, обходя кавалера второй пары, а затем даму второй пары. Проходя впереди них, он встает с правой стороны дамы второй пары. Одновременно исполняют те же движения и рисуют ту же фигуру дама и кавалер третьей пары. Образуются две линии.
Вторая фигура — 8 тактов
Танцующие берутся за руки и исполняют три chassй и два pas йlevй вперед навстречу друг другу и тем же движением расходятся обратно.
Третья фигура — 4 такта
Кавалер первой пары, дама четвертой пары, кавалер четвертой пары и дама третьей пары, меняясь местами, проходят за спиной друг друга, исполняют движение double-chasse на croisй. Впереди проходят четвертая дама и первый кавалер. Тот же переход делают другие танцоры. Впереди проходят первая дама и второй кавалер.
Четвертая фигура — 4 такта
Танцующие движением double-chasse возвращаются обратно. Образуются две линии.
Пятая фигура — 6 тактов
Движением chassй линии сходятся, делая chaоne со своими визави, и возвращаются обратно на свои места.
Шестая фигура — 6 тактов
Кавалеры первой и третьей пар делают тур вправо на месте со своими дамами, подавая друг другу обе руки. Вторая и четвертая пары делают chaоne, подавая правую руку. Все пары расходятся на свои места.
VII, VIII, IX, X, XI, XII фигуры. Вторая и четвертая пары повторяют I, II, III, IV, V и VI фигуры.
ФИГУРЫ КОНТРДАНСА № 3 (СХЕМА 56)
(музыкальный размер 6/8) Все танцующие образуют круг и держатся за руки.
Первая фигура — 8 тактов
Танцующие, начиная chassй с левой ноги, идут влево и проходят па своп места.
Вторая фигура — 4 такта
Первая и третья пары идут к парам, стоящим от них направо, исполняя три chassй и два pas йlevй.
Третья фигура — 4 такта
Подавая своим визави обе руки, танцующие делают круг на месте вправо и расходятся по углам: первый кавалер и вторая дама к точке б, первая дама и второй кавалер к точке 8, четвертая дама и третий кавалер к точке 2, четвертый кавалер и третья дама к точке 4.
Четвертая фигура — 4 такта
Пары меняются местами: первая дама и второй кавалер идут к точке 6, первый кавалер и вторая дама — к точке 8, четвертая дама и третий кавалер — к точке 4, четвертый кавалер и третья дама — к точке 2.
Пятая фигура — 4 такта
Вторичная перемена мест: обратно к точкам, с которых начинали третью фигуру. Дамы в конце пятой фигуры встают в середину, для этого третий и первый кавалеры должны повернуть своих дам вправо.
Шестая фигура — 4 такта
Все делают chasse-croisй вперед (2 такта) и назад (2 такта). Седьмая фигура — 4 такта
Танцующие делают moulinet: первая пара со второй парой, третья пара с четвертой парой.
Восьмая фигура — 4 такта
Первая дама берет левой рукой правую руку второй дамы; четвертая — правой рукой левую руку третьей дамы. Одновременно кавалеры расходятся по углам. Дамы подходят к кавалерам. Пары i
нимают следующие точки: первая дама и второй кавалер точку 8, четвертая дама и третий кавалер точку 2, третья дама и четвертый кавалер точку 4, вторая дама и первый кавалер точку 6.
Девятая фигура — 4 такта
Пары берутся за обе руки и делают тур на месте вправо. В конце четвертого такта танцующие образуют две линии.
Десятая фигура — 4 такта
Кавалеры подают друг другу руки: первый кавалер берет правой рукой левую руку второго кавалера, четвертый кавалер — левой рукой правую руку третьего кавалера. Кавалеры движением chassй 'расходятся влево, делают поворот и встают на места первой и третьей пар (схема XI фигуры).
Одиннадцатая фигура — 4 такта
Дамы делают chassй вперед, одновременно кавалеры расходятся по углам.
Двенадцатая фигура — 2 такта
Дамы идут к кавалерам. У дам поворот: у первой дамы влево, у второй вправо, у третьей влево, у четвертой вправо.
Тринадцатая фигура — 2 такта Все кавалеры идут вправо, каждый к своей даме.
Четырнадцатая фигура — 4 такта
Все пары делают тур на месте вправо, после которого занимают свои исходные позиции.
Пятнадцатая фигура — 8 тактов Подавая левую руку, chaоne по кругу с левой ноги до своих мест.
ФИГУРЫ КОНТРДАНСА № 4 (СХЕМА 57) (музыкальный размер 2/4)
Первая фигура — 8 тактов
1—4 такты. Танцующие, взявшись за руки, идут вправо, делая три
chassй и два pas йlevй.
5—8 такты. То же движение влево.
Вторая фигура — 4 такта
Первая и третья пары делают иол iура на месте: одно chassй и два pas йlevй, по два раза. Одновременно кавалеры второй и четвертой пар берут дам правой рукой за левую и, делая одно chassй и два pas йlevй, располагаются: вторая пара визави первой, четвертая визави третьей.
Третья фигура — 4 такта
Танцующие делают moulinet вправо, каждая пара поворачивается па полтура. Три chassй и два pas йlevй.
Четвертая фигура — 2 такта
Кавалер берет правой рукой правую руку дамы, стоящей визави, и движением — одно chassй и два pas йlevй — меняется с ней местами. В конце IV фигуры пары расположены в следующем по рядке: вторая и четвертая дамы обращены лицом к своим кавалерам, третья и первая пары стоят в середине лицом к своим визави.
Пятая фигура — 2 такта
Вторая дама подает левую руку кавалеру, который берет ее леро'1 рукой, и они меняются друг с другом местами. То же движение делает и четвертая пара. Кавалеры первой и третьей пар берут левыми руками левые руки дам визави и тоже меняются с ними местами.
Шестая фигура — 4 такта
Вторая и четвертая пары идут навстречу друг другу, исполняя три chassй и два pas йlevй. Одновременно другие пары идут на свои места: кавалеры влево, дамы вправо.
Седьмая фигура — 4 такта
Вторая и четвертая пары образуют moulinet и направляются на свои места. Первая и третья пары держатся за обе руки и делают на месте круг вправо.
Восьмая фигура — 4 такта
Танцующие держатся за обе руки и делают два круга на месте. Дамы идут в середину и встают спиной к центру.
Девятая фигура — 4 такта
Дамы держатся за руки. Кавалер стоит слева от своей дамы. Лица кавалеров повернуты по линии движения круга. Кавалеры правой рукой держат соединенные руки дам. Эта фигура кавалеров называется d'ailes de moulinet («крылья мельницы»). Танцующие делают полкруга.
Десятая фигура — 4 такта
Повторение VIII фигуры. В середине — кавалеры, дамы делают d'ailes de moulinet.
Одиннадцатая фигура — 4 такта
Повторение IX фигуры. Танцующие делают полкруга вправо. В конце XI фигуры все пары приходят на исходные места I фигуры.
Двенадцатая фигура — 8 тактов Chaоne по кругу до своих мест.
Пояснения к музыкальному сопровождению
1-я строчка нот — 8 тактов — проигрывается два раза для 1, 11 и III фигур.
2-я часть — 12 тактов — для IV, V, VI и VII фигур.
3-я часть — минор — повторяется два раза, то есть всего 16 тактов.
Повторение 1-й строчки — 8 тактов — для XII фигуры.
ФИГУРЫ КОНТРДАНСА № 5 (СХЕМА 58) (музыкальный размер 2/4)
Первая фигура — 4 такта
Дамы второй и четвертой пар, держа за руки своих кавалеров, делают переход со своими визави. Дамы встречаются правым плечом, движение: три chassй и два pas йlevй. Четвертая пара повернута лицом к первой паре, вторая пара — к третьей, вторая я четвертая пары стоят по прямой линии.
Вторая фигура — 4 такта
Образуются неправильные круги. Каждые две пары держатся за руки.
Пары, делая тур вправо — три chassй и два pas йlevй, — возвращаются в исходное положение первой фигуры.
Третья фигура — 4 такта Первая и третья пары повторяют первую фигуру.
Четвертая фигура — 4 такта Первая и третья пары повторяют вторую фигуру.
Пятая фигура — 4 такта
Дамы второй и четвертой пар идут на середину, дают друг другу правую руку, одновременно кавалеры проходят под «воротами» — /их образуют пары, стоящие на месте: второй кавалер идет к первой паре, четвертый — к третьей. Вторая и четвертая пары образуют прямую линию.
Шестая фигура — 8 тактов
Не меняя предыдущего положения, все танцующие делают полный круг вправо. Первый, третий кавалеры и их дамы обращены лицом в середину круга, держатся за руки.
Седьмая фигура — 4 такта
Дамы, стоящие в середине, опускают руки. Первая пара разъединяет руки с третьей парой. Все делают chassй: третья и четвертая пары вправо, первая и вторая пары влево.
Восьмая фигура — 4 такта
Первая и третья пары, которые стоят на своих исходных местах, поднимают руки. Все дамы, держась за две руки со своими кавалерами, расходятся на свои места, делая поворот, чтобы занять исходное место.
Девятая фигура — 4 такта
Дамы крестообразно подают обе руки кавалерам, стоящим от них справа. Исполняется тур вправо, начиная тремя chassй и двумя pas йlevй с правой ноги.
Повторение X, XI, XII, XIII и XIV фигур. Первая и третья пары повторяют V, VI, VII, VIII и IX фигуры.
ФИГУРЫ КОНТРДАНСА № 6 (СХЕМА 59) (музыкальный размер 2/4)
Первая фигура — 4 такта
Первая и третья пары, делая три chassй и два pas йlevй, обходят вторую и четвертую пары. Дамы идут влево, кавалеры — вправо (первая дама обходит четвертого кавалера, третья дама—второго).
Первый кавалер, исполняя те же движения, сначала пропускает вперед свою даму, а затем обходит вторую. Третий кавалер, повторяя то же движение вправо, обходит четвертую даму. В конце четвертого такта все танцующие сходятся в середине, занимая четыре угла.
Вторая фигура — 4 такта
Первая и третья пары, подавая друг другу правую руку, делают moulinet до своих мест, с которых они начали движение (три chassй и два pas йlevй). Одновременно вторая и четвертая нары движением три chassй и два pas йlevй обходят исполняющих moulinet, меняясь местами.
Третья фигура — 4 такта
Вторая и четвертая пары, начиная правой ногой chassй, идут вперед, дойдя до середины, берутся за обе руки своих визави и, продолжая chassй в сторону — дамы вправо, кавалеры влево, — разъединив руки, продолжают делать chassй (четверть круга) и встают по углам. Первая и третья пары, делая три четверти круга (chassй), сходятся в каре в середине.
Четвертая фигура — 4 такта
Первая и третья пары делают chaоne полкруга. Дамы подают своим кавалерам правую руку. Кавалеры берут их правой рукой. Вторая и четвертая пары движением chassй возвращаются на исходные места. (Второй кавалер делает переход с четвертой дамой, вторая дама — с четвертым кавалером). Все пары должны прийти на исходные места первой фигуры.
Вторая и четвертая пары повторяют V, VI, VII и VIII фигуры.
ТАМПЕТ*
(музыкальный размер 2/4)
Тампет возник в конце XVIII века. С 1800 по 1850 год он занимает одно из видных мест среди бальных танцев. В Вестфалии тампет исполняется до сих пор и называется «Колбергер Фигаро». Исполнители парами выстраиваются в колонну, число пар может быть любым. По описанию
Л. Петровского, танец состоит из четырех частей, по восемь тактов. Каждая часть повторяется.
Первая часть — balance на месте, вперед, назад.
Вторая часть — chasse-croisй.
Третья часть — moulinet, или крест.
Четвертая часть — traversй — переходы.
* Тампет — в переводе «буря» (франц. ).
Л. Петровский дает также перечень шагов, наиболее часто встречающихся в этом танце:
1. Прыжок на правой ноге, одновременно левая нога поднимается вбок в воздушную позицию.
2. Левой ногой ударяют об пол. Подскок на правой ноге, левая поднимается в воздушную позицию. Движение снова повторяется с левой ноги. Его можно делать и без подскока.
Некоторые авторы считают, что для тампета характерны троекратные «удары в ладоши».
Описание тампета имеется также в книге Фосса «Танец и его история», где сказано, что это парный массовый танец, в котором участники сначала выходят с двух сторон и выстраиваются в колонну. Танец состоял из различных кругов и шенов, chassй, croisй, реверансов.
Первая пара начинала танцевать со второй, меняясь с ней местами, и продолжала танец с другими парами, пока не доходила до последней пары колонны. Затем первая пара делала поворот и танцевала с идущими к ней навстречу парами в направлении к своему исходному месту.
По всей вероятности, тампет поначалу был народным танцем. В нем имелись энергичные прыжки и удары об пол. В салоне эти движения были смягчены, главным в них стало chassй.
В композиционной схеме тампета было что-то напоминающее контрдансы, экосез, французскую кадриль. Не зря ведь Л. Петровский говорил, что для знающих перечисленные танцы исполнить тампет не представляло никакой трудности.
Как народный танец, тампет дольше всего удержался в Германии. В каждой области он исполняется под особую мелодию.
Ниже мы описываем тампет, широко известный в настоящее время в Тюрингии.
Четыре пары стоят в две линии на расстоянии четырех шагов одна от другой. В первой линии от зрителя первая и третья пары; во второй — четвертая и вторая. Линии расположены лицом друг к другу: девушка справа, юноша слева.
Исходное положение: ноги в I позиции.
Первая фигура — 16 тактов
1—8 такты. Подпрыгивающим шагом, начиная с левой ноги, танцующие двигаются по кругу влево, держась за руки. 9—16 такты. Тем же шагом исполнители двигаются вправо до своих мест (схема 60).
Вторая фигура —16 тактов
1—2 такты. Боковым шагом галопа пары меняются местами. Третья пара проходит сзади первой пары, четвертая — сзади второй (схема 61). Первая и вторая пары идут с правой ноги, третья
и четвертая — с левой. Головы повернуты в сторону движения. Руки на уровне плеч, локти полусогнуты. Юноша держит правой рукой левую руку девушки.
3-й такт. Первая и четвертая пары делают шаг правой ногой вправо, вынося в воздух левую ногу с одновременным подпрыгиванием на правой ноге. Третья и вторая пары делают то же движение влево (схема 62).
4-й такт. С другой ноги повторяются движения третьего такта.
5—6 такты. Повторение первого и второго тактов второй фигуры. Танцующие возвращаются в исходное положение. Третья и четвертая пары проходят сзади первой и второй.
7—8 такты. Повторение третьего и четвертого тактов второй фигуры. Танцующие возвращаются в исходное положение (схема 63). 9—16 такты. Повторение первых восьми тактов второй фигуры (боковой шаг галопа), но на первом, втором, пятом и шестом тактах первая пара проходит сзади четвертой, вторая сзади третьей.
В конце второй фигуры танцующие снова возвращаются в исходное положение.
Третья фигура — 16 тактов
1—2 такты. Подпрыгивающим шагом юноша первой пары и девушка четвертой пары идут навстречу друг другу, берутся за обе руки. Одновременно эти движения делают юноша второй пары и девушка третьей пары.
Девушки первой и второй пар и юноши третьей и четвертой пар подпрыгивающим шагом направляются к центру и, беря друг друга за запястье, образуют крест. Первая девушка держит четвертого юношу, четвертый юноша держит вторую девушку, вторая девушка — третьего юношу, а третий юноша — первую девушку (схема 64).
3—4 такты. Подпрыгивающим шагом все пары движутся влево. 5—б такты. Крайние пары, не разрывая рук, поворачивают вправо. Пары, стоящие в середине, меняют руки и, беря друг друга за запястье левой рукой, тоже двигаются вправо.
7—8 такты. Тем же движением все исполнители спиной возвращаются в исходное положение. 9—16 такты. Повторение первых восьми тактов.
Четвертая фигура — 16 тактов
1—4 такты. Начиная с правой ноги, обе линии делают четыре обычных шага навстречу друг другу (каждый шаг занимает один такт) (схема 65).
5—8 такты. Обе линии простыми шагами (начиная с левой ноги) возвращаются на свои места.
9—12 такты. Повторяются первые четыре такта четвертой фигуры. 13—16 такты. Первая и вторая линии меняются местами. При переходе юноши и девушки почти соприкасаются правым плечом.
Бытовая хореография каждой эпохи имеет свои особенности.
В XIX столетии сохранились многие танцы прошлых веков. Во Франции продолжали исполнять менуэт, гавот, бурре, бранли, в Англии — жигу, в России — гавот, гросфатер, менуэт, французскую кадриль. Этот список можно значительно увеличить, особенно если ориентироваться на начало века, когда во многих странах еще танцевали матредур, тампет, па-де-шаль, полонез, фанданго, аллеманду. Однако многие из них исполнялись в ином стиле и выглядели по-иному. Манера исполнения ведущих танцев способствовала тому, что старые композиции видоизменялись и приспосабливались к новым вкусам.
XIX век — век массовых бальных танцев, ритмически живых и естественных. Ведущее место принадлежит вальсу. XIX век — эпоха вальса. Именно в это время начинается его совершенствование и подлинная слава. Он определяет структуру и характер бальных танцев, непринужденную манеру исполнения, основанную на свободном подчинении музыкальному ритму.
Отсутствие сложных фигур, которые необходимо исполнять в строгой последовательности, простота движений и поз, пленительность мелодий делают вальс любимым танцем.
Примечательно, что из танцев прошлых эпох в XIX веке продолжают жить только те, в которых участвует большое количество пар.
Распространение и популярность получает не только вальс в своей основной форме, но также его многочисленные варианты и комбинации.
Во многих странах исполняют вальс в два па; в Германии предпочитают танцевать его особый вид, получивший название «гопсер вальса». Популярности вальса способствует музыка. Ее пишут композиторы различных стран, создавая подлинные шедевры танцевальной музыки.
Все больше и больше начинают входить в жизнь общественные балы. «На одной масленичной неделе 1832 года состоялись 772 бала, на которых перебывало 200 000 человек — ровно половина тогдашнего населения Вены» *.
Охотнее всего посещались венцами балы и маскарады. Они чем-то напоминали народные карнавалы и масленичные гулянья. Маскарады на масленичной неделе собирали огромные толпы людей и проходили всегда бурно и празднично. Здесь не нужно было соблюдать строгие правила аристократического этикета, почтительно раскланиваться и делать реверансы.
Балы и маскарады устраивались в парках и скверах, но чаще всего в театрах и публичных залах и больше походили на народные гулянья с веселыми аттракционами, играми, шуточными свадьбами, забавами.
Женщины являлись на балы-маскарады в причудливых костюмах, не считаясь с модой и мнением света, но обязательно под маской. Мужчины в вечерних костюмах (фрак, цилиндр, трость). Надевать маску им не разрешалось.
Красочно и причудливо разодетая карнавальная толпа, как метко выразился один из современников, «напоминала царство фей, где возможны всякие чудеса».
Подлинно театральные праздники-балы устраивали художники. На них можно было не только вдоволь потанцевать и повеселиться, но и стать зрителем остроумных карнавальных сцен и представлений. Росписью декораций и костюмов занимались сами художники, щеголяя друг перед другом выдумкой и находчивостью. Причем фантастически-изобретательные декорации и костюмы изготовлялись из обрезков, лоскутков и старых театральных декораций. Богатые дамы и кавалеры щеголяли в бумажных нарядах, студенты, мелкие чиновники украшали потрепанные башмаки бантами и пряжками. Старые тряпки и отработанный декорационный холст использовали для различных экзотических одеяний. Владелец самого дешевого, но изобретательно сделанного костюма объявлялся королем бала. Непринужденная, товарищеская атмосфера этих вечеров привлекала на балы художников массу народа.
Балы художников иногда получали специальные названия. В таких случаях внешнее оформление и сам порядок вечеров были подчинены определенной теме. Особенно удачными из них были маскарады под девизом: «От каменного до бумажного века», «Вена в лунном свете».
На театрализованных вечерах художников не только женщины, но и мужчины обязаны были являться в масках и карнавальных костюмах.
Но самой большой популярностью пользовались общественные
* Цнт. по: Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки,
с. 54. .
балы. Точно так же, как и в XVIII веке, они открывались торжественным полонезом, но исполняемым живо и непосредственно.
Основным танцем был вальс. Он писался почти для каждого большого бала. Для бала журналистов был сочинен «фельетон-вальс», для бала медиков— «пульс-полька».
Посетители общественных балов хотели первыми слышать мелодию нового вальса и первыми приветствовать композитора и его оркестр. По окончании к ногам композитора со всех сторон летели маленькие букетики цветов. Без цветов не обходился ни один бал Перед котильоном кавалеры дарили своим дамам небольшие букетики.
На общественных балах существовал свой церемониал, свои порядки. У входа в танцевальный зал каждая дама получала карточку-программу, где указывались названия танцев и порядок их исполнения. Кроме карточки дама получала какую-нибудь игрушку или украшение — эмблему бала. Новый танец полагалось танцевать с другим кавалером. Несколько танцев подряд разрешалось танцевать только с женихом.
В середине бала, как правило, исполнялся котильон-галоп, после которого был длинный антракт для ужина. Котильоном, как и всеми остальными массовыми танцами, управлял танцмейстер — дирижер бала.
Иногда на балах происходили деловые знакомства, совершались финансовые сделки. Нередко вечера устраивались специально для того, чтобы объединить промышленные компании, финансовые группы или для рекламирования какого-либо предприятия, фирмы. В таких случаях празднества получали особые названия: «Индустриальный бал», «Бал журналистов», «Бал города Вены». Для них сооружались особые эстрады, где чинно восседали дамы-патронессы. Каждый из посетителей считал для себя за счастье попасть на эстраду, так как от этого во многом зависела служебная карьера. На придворные балы допускалась только аристократическая верхушка общества, представители старинных и знатных фамилий, высшие офицерские чины.
Придворные балы происходили в парадных залах дворца. Нарядно разодетые пары прогуливались степенно и важно, ожидая приглашения к танцам. Здесь не было развлечений, веселого праздничного говора, шуток. Знатные гости подобострастно приветствовали королевскую семью, чопорно кланялись друг другу. Не только поклоны, но и туалеты гостей должны были удовлетворять строгим требованиям придворного этикета.
Из танцев допускались только полонез, вальс и кадриль. Название и продолжительность каждого вальса устанавливались заранее. В антрактах между танцами лакеи, облаченные в придворные ливреи, разносили на серебряных подносах напитки и фрукты. В одном из залов на столах лежало множество художественно отделанных бонбоньерок с конфетами — мужчины угощали ими своих дай.
Однако не придворные балы и закрытые вечера определяют моду па тот или иной танец и манеру исполнения. Один за другим в различных городах Европы организуются специальные танцевальные классы, где учителя-профессионалы обучают искусству бального танца и создают новые танцевальные формы. Имена наиболее талантливых учителей танца — Целяриуса, Ламборда, Коралли, Марковского были известны всей Европе.
В течение нескольких веков Франция поставляла всему миру новые танцы и диктовала манеру их исполнения. Преподаватели-французы считались самыми талантливыми и знающими. Так было до 40-х годов XIX столетия. Потом с Парижем стали соперничать Вена и Москва. Вена — родина вальса, отсюда этот танец победоносно прошествовал по всем странам.
В России танец находит благодатную почву для развития. Русские — природные танцоры, как итальянцы — природные певцы, говорила великая балерина Анна Павлова.
В XIX веке Россия становится одним из самых крупных хореографических центров Европы. Две огромные балетные труппы, ежегодно пополняемые высококвалифицированными молодыми артистами, выпускниками балетных школ, реалистические традиции национального искусства, огромный интерес русской публики к балету способствуют тому, что самые знаменитые артисты и балетмейстеры стремятся работать в России. Высокий уровень развития балетного театра влияет на стиль бальной хореографии. Артисты балета преподают танец в различных учебных заведениях, частных домах, открывают собственные классы. Они не только правильно учат исполнять те или иные танцы, но и развивают в своих учениках тонкость вкуса, изящество, грациозность. Вот почему многие бальные танцы, созданные за рубежом, обрели в России вторую родину.
Наряду с вальсом широкое распространение получает мазурка. Ее могло исполнять любое количество пар, и каждая пара сама избирала порядок фигур и могла «сочинять комбинации».
Огромный успех имеет также полька — массовый танец, берущий свое начало от богемской народной пляски. Появившись в 40-х годах в разных странах Европы, она стала излюбленным танцем как на общественных балах, так и на скромных ученических и домашних вечерах.
Французская кадриль, популярная на балах и вечерах в XIX столетии, — не что иное, как контрданс, получивший совершенную форму, более сложную композицию, затейливый рисунок. В 50-х годах наряду с французской кадрилью исполняют лансье — танец, также напоминающий контрданс.
Большой вклад в бальную хореографию вносят славянские страны. Полонез, мазурка, краковяк, полька — излюбленные танцы XIX века — берут начало от старинных народных славянских танцев.
Значительные изменения происходят в технике бытовых и бальных танцев. Движения рук становятся разнообразнее, они приобретают плавность, мягкость. Упрощаются поклоны. Они становятся более естественными.
Поклоны и реверансы в своей основе остаются французскими, правда, значительно изменившимися. Этому способствовали покрой одежды, манера носить платье, держать руки и т. д. В самом начале века женский наряд еще сохранял кое-что от кринолинов XVIII столетия. Постепенно юбка суживалась, и платье, лишенное оборок и излишних украшений, подчеркивало стройность женской фигуры. В конце века появился шлейф, которым дамы должны были управлять искусно и ловко. Теперь дамы почти не брались руками за юбку. Во время официального реверанса руки складывались ладонь в ладонь — это придавало всей фигуре своеобразную осанку. Если дама была в платье со шлейфом, она откидывала шлейф ногой назад, чтобы он не мешал делать приседание.
В 80-х годах французский реверанс выглядит значительно упрощенным, он делается как бы на ходу, без фиксации позы. Это уже скорее книксен с легким
и быстрым наклоном головы, чем подчеркнуто изысканный французский поклон (рис. 34).
Приветственный и танцевальный реверанс исполнялся почти в одной и той же манере.
ПОКЛОН КАВАЛЕРА (музыкальный размер 2/4)
На «раз» шаг правой ногой в сторону.
На «два» левая нога скользяще подтягивается к правой в I позицию.
На «три» спокойно наклоняется голова. На «четыре» выпрямление головы.
РЕВЕРАНС ДАМЫ (музыкальный размер 4/4)
Занимает один такт.
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди.
На «раз» правая нога дегажирует * во вторую позицию.
* Pas dйgage описано в разделе «Элементы историко-бытового танца».
«На два» левая нога подтягивается к правой, скользит назад в IV позицию, тяжесть корпуса переносится с правой ноги на левую.
На «три» ноги выпрямляются, правая нога вытянута вперед в IV позицию.
На «четыре» правая нога скользяще подтягивается к левой в III позицию.
Невысокие изящные прыжки, характерные для танцев XVIII века, заменяются сначала chassй, a затем глиссирующим или стаккатирующим шагом. Большинство танцев исполняется на полупальцах. Только в некоторых встречаются технически сложные движения (ключ, голубец).
Как и во все эпохи, бальная хореография XIX века сохраняет свою связь с народным танцем. По-прежнему основные формы и отдельные движения бытовых танцев заимствуются из танцевального фольклора.
Правда, в конце века связь эта принимает несколько иные черты. Если мазурка, полонез, краковяк, по сути дела, не что иное, как аранжированные для балов и праздников народные танцы, то чердаш, венгерка, тарантелла — скорее вольные сочинения танцмейстеров, приукрашенные стилизованными движениями.
Как и в прошлые века, бытовой танец связан со сценической хореографией. Он обогащает ее новыми па, ритмами, темпами. Среди бытовых танцев, оказавших влияние на классический балет, первым следует назвать вальс. Он немало способствовал обогащению классической лексики, образности и доходчивости пластических композиций. Ритмически живая и гибкая фактура вальсовой музыки, ее эмоциональность помогли создать танцевальные произведения, где язык балетной классики представлен во всей своей полноте и многогранности.
ФРАНЦУЗСКАЯ КАДРИЛЬ
Танцующие располагаются в две линии. Расстояние между линиями не более пяти шагов. Расстояние между парами — один-два шага. Количество пар четное.
Перед началом кадрили проигрывается ритурнель — восемь или шестнадцать тактов. Это
служит как бы сигналом, по которому исполнители занимают свои места.
Перед каждой новой фигурой идет интродукция на восемь тактов. Распорядитель бала указывает сам, кому из танцующих начинать фигуру. В классной работе эту роль выполняет педагог.
Первая фигура — 40 тактов (музыкальный размер 2/4)
8 тактов. Интродукция. На первый и второй такты пары становятся лицом друг к другу. На третий и четвертый такты кавалеры делают поклон вправо. На пятый и шестой такты дамы отвечают поклоном влево. На седьмой и восьмой такты пары становятся рядом и подают друг другу руки. В правой руке кавалера левая рука дамы.
8 тактов. Chaоne anglaise. Переход двух пар визави на сторону визави (третья форма chassй Б) *. Дамы проходят в середине, кавалеры, пропуская дам вперед, на третьем chassй идут крестообразно и становятся налево от дамы (4 такта). Все возвращаются на свои места. Дамы повторяют третью форму chassй Б. Кавалеры заканчивают движение тремя chassй и двумя pas йlevй, оставаясь в центре. Кавалер и дама стоят друг к другу лицом (5—8 такты). 8 тактов. Chasse-croisй вправо и два pas йlevй. Танцующие встречаются левым плечом. Chassй назад и два pas йlevй (4 такта). Тур за руки: танцующие делают три chassй по кругу вправо, начиная с правой ноги (четвертая форма А), и становятся лицом к парам визави (4 такта).
8 тактов. Chaоne des dames. Делая три chassй и подавая друг другу правую руку, дамы переходят к кавалеру визави, подавая ему левую руку и делая полукруг вперед (4 такта). Дамы возвращаются обратно к своим кавалерам, повторяя предыдущее движение (5— 8 такты).
8 тактов. Promenade, не разрывая левых рук; кавалер берет правую руку своей дамы. Левая рука лежит крестообразно сверху. Пары меняются местами, проходя правой стороной (третья форма chassй Б) (4 такта). Demi-chaоne anglaise. Пары возвращаются на свои места. Дамы проходят в середине, кавалеры, пропуская дам вперед, проходят сзади (5—8 такты).
Вторая фигура — 32 такта (музыкальный размер 2/4)
8 тактов. Интродукция и поклоны.
16 тактов. En avant deux. Кавалеры и дамы визави исполняют chassй (первая форма chassй). Переход на сторону визави: кавалер делает третью форму chassй A, дама — третью форму chassй Б. Кавалер и дама исполняют double-chasse, направляясь к своим партнерам, перед которыми останавливаются.
8 тактов. Chasse-croisй, встречаясь левым плечом (см. первую фигуру) (4 такта). Тур за руки (5—8 такты). 24 такта. Фигуру повторяют другие кавалеры и дамы.
* В главе «Элементы историко-бытового танца» дано описание различных форм.
Третья фигура — 40 тактов (музыкальный размер %)
8 тактов. Интродукция и поклоны.
8 тактов. Traversй (переход). Кавалеры одной стороны и дамы визави делают переход (у дам третья форма chassй Б, у кавалеров третья форма chassй A). Танцующие переходят обратно, подавая левую руку своей паре. Образуется линия из двух пар. Кавалеры стоят спиной, дамы — лицом.
4 такта. Balance. Все танцующие делают chassй и два pas йlevй. Дамы стоят лицом, кавалеры — спиной (2 такта), повторение движения. Дамы — спиной, кавалеры — лицом (2 такта). Те, кто стоит спиной, начинают chassй с левой ноги, те, кто лицом, — с правой ноги.
4 такта. Demi-promenade. Кавалер берет левой рукой левую руку своей дамы и переходит на сторону визави (переход через правое плечо; третья форма chassй Б).
8 тактов. En avant deux. Те, кто начинает фигуру, исполняют chassй (первая форма).
4 такта. En avant quatre. Все пары делают вперед и назад chassй и два pas йlevй.
4 такта. Demi-chaоne anglaise. Возвращение на свои места (третья форма chassй Б). Кавалеры проходят сзади своих дам. Фигуру повторяют другие кавалеры и дамы.
Четвертая фигура — 32 такта (музыкальный размер 2/4)
8 тактов. Интродукция и поклоны.
4 такта. Все пары правой стороны делают одно chassй вперед и два pas йlevй, одно chassй назад и два pas йlevй.
4 такта. Все пары снова идут вперед. Дамы делают три chassй (третья форма chassй Б), причем после первого chassй, оставляя руку своего кавалера, переходят к кавалерам визави и становятся слева от него. Кавалер возвращается на свое место (одно chassй назад и два pas йlevй).
4 такта. Кавалер, начинавший фигуру, проходит между дамами в середине, делая три chassй, и становится справа кавалера визави (третья форма chassй A). Дама, начинавшая фигуру, пропускает даму визави налево, сама проходя сзади.
4 такта. Double-chasse. Кавалеры, начинавшие фигуру с дамой визави, делают переход (double-chasse), возвращаясь на свои места, но останавливаются каждый лицом к своей паре.
4 такта. Chasse-croisй со своими кавалерами (см. первую фигуру). 4 такта. Тур со своей дамой — три chassй по кругу вправо на месте (см. первую фигуру). 32 такта. Всю фигуру повторяют кавалеры и дамы другой стороны.
Пятая фигура — 40 тактов (музыкальный размер 2А)
8 тактов. Интродукция и поклоны.
8 тактов. По указанию распорядителя вечера или педагога фигуру
начинает одна сторона.
Пары делают одно chassй вперед и два pas йlevй, одно chassй назад и два pas йlevй (4 такта). Все пары еще раз делают одно chassй вперед, дамы, оставляя руку своего кавалера, продолжают делать третью форму chassй Б, переходят к кавалерам визави, становясь слева от них. Кавалер, начинавший фигуру, возвращается на свое место (5—8 такты). Кавалер дает своей даме правую руку, а даме визави — левую.
8 тактов. En avant trois. Кавалер и две дамы делают одно chassй и два pas йlevй вперед, одно chassй и два pas йlevй назад (4 такта). Эти же движения повторяются еще раз (5—8 такты).
8 тактов. Соло кавалера. Кавалер, начинавший фигуру, делает одно chassй вперед и два pas йlevй к кавалеру визави, одно chassй и два pas йlevй своей даме и одно chassй левой ногой налево к даме визави. Правую ногу ставит назад и дает дамам руки: своей даме правую руку, даме визави левую. Образуется круг. 4 такта. Все делают полукруг влево: chassй с левой ноги, chassй с правой ноги, chassй с левой ноги назад и два pas йlevй. Танцующие пары меняются сторонами.
4 такта. Demi-chaоne anglaise. Пары возвращаются на свои места. Дамы в середине. Кавалеры, пропуская дам вперед, проходят сзади.
32 такта. Фигуру повторяют кавалеры и дамы другой стороны. Пятую фигуру можно начинать через пару: одна пара с одной стороны, другая с другой стороны.
Шестая фигура — галоп — 42 такта (музыкальный размер 2/4)
2 такта. Интродукция без поклонов. Пары становятся лицом друг к другу. Кавалер держит даму правой рукой за талию. Левая рука дамы лежит на плече кавалера. Правая рука дамы в левой руке кавалера.
2 такта. Четыре glissй вперед. Кавалер начинает с левой ноги, дама — с правой.
2 такта. Четыре glissй назад. Кавалер начинает с правой ноги, дама — с левой.
4 такта. Делая glissй вперед, танцующие меняются местами со своими визави, проходя правой стороной и поворачиваясь правым плечом. 2 такта. Галоп вперед.
2 такта. Галоп назад.
4 такта. Продолжая делать glissй вперед, обратный переход на свои
места. После галопа дамы повторяют вторую фигуру кадрили.
Галоп —16 тактов
После галопа вторую фигуру кадрили повторяют кавалеры. Поклон участников танца друг другу.
Примечание. При перемене местами со своими визави кавалеры могут менять дам. При переходе дамы визави к другому кавалеру дама визави должна быть справа от него и ее левая рука должна лежать на правом плече кавалера.
Пары поворачиваются правым плечом. Далее идет галоп вперед и назад (9—12 такты), потом обратный переход на свои исходные места (13—14 такты).
Кавалеры снова меняют дам и со своими дамами закапчивают галоп (15—16 такты).
КОТИЛЬОН
Котильон — танец французского происхождения. Его первоначальные формы походили на бранль и состояли только из одной фигуры. Котильон начали танцевать в XVIII веке, но популярность он приобрел в XIX веке. К этому времени относится усложнение его композиции и появление огромного количества фигур.
Ни один бал в XIX веке не проходил без котильона. Обычно его танцевали во втором или третьем отделении вечера.
Котильон очень напоминает массовую танцевальную игру, возглавляемую одной парой, хорошо знающей танец. Пару эту называли ведущей, а кавалера — распорядителем. Ударами в ладоши он давал сигнал оркестру, назначал порядок фигур. От находчивости, вкуса и мастерства распорядителя зависел успех котильона. В середине века участникам котильона стали раздавать различные сувениры в виде значков, коробочек, игрушек, букетиков цветов.
Перед началом танца участники выстраиваются в колонну парами, проходят маршем и затем расходятся по линиям. Стоящие друг против друга пары образуют полукруг. Дамы располагаются по правую сторону от кавалера.
В фигуры котильона входили такие танцы, как вальс, мазурка, полька. Нередко котильон исполнялся между фигурами кадрили.
ФИГУРЫ КОТИЛЬОНА
Ломаный круг (вальс или променад)
Первая пара исполняет вальс или променад. Кавалер оставляет свою даму среди зала, выбирает двух кавалеров, и они составляют втроем круг около дамы. Кавалеры быстро вертятся в левую сторону. По знаку дама выбирает кавалера для танца; остальные возвращаются на свое место.
То же повторяют другие пары.
Платок
Фигуру начинает первая пара. После вальса или променада дама завязывает узелок на одном из четырех углов платка, который подносит к четырем кавалерам; тот, кто возьмет кончик с узелком, танцует с ней до ее места.
Фигура повторяется другими парами.
Крест (moulinet) (полька, мазурка)
Фигуру начинают первая и вторая пары. Кавалер и дама могут выбирать партнеров по своему желанию. Они составляют общий круг, двигаясь влево (8 тактов); кавалеры остаются на своем месте, дамы делают крестообразный круг (moulinet) и подают левую руку своим кавалерам.
Чтобы сделать круг на месте, дамы повторяют moulinet, приближаясь таким образом к кавалеру, с которым начали фигуру. Фигура заканчивается полькой или мазуркой.
Убегающая шляпа
Выход двух первых пар. Кавалер-распорядитель держит левой рукой за спиной шляпу. Другой кавалер держит в левой руке свернутую пару перчаток, которую, вальсируя, он должен бросить в шляпу. Если он попадет, то берет шляпу, а перчатки передает другому кавалеру, который должен повторить то же самое.
Шены вчетвером (полька, мазурка)
Четыре пары становятся в линию по две: одна против другой. В этом положении каждый кавалер исполняет английский подушен со своим визави; затем кавалеры делают со своими дамами круг на месте, после чего каждая пара должна обратиться к паре визави, которая стоит по правую сторону. Опять повторяют полушен, круг на месте и т. д. В конце фигуры все пары делают променад до своих первоначальных мест.
Контрданс
Четыре пары располагаются как при исполнении контрданса. Первая пара, танцуя вальс или польку, направляется сначала к паре, которая находится с правой стороны, затем к остальным, не меняя первоначальных па. Три другие пары повторяют ту же фигуру. По окончании фигуры все пары возвращаются на место.
Зигзаги
Восемь или десять пар встают в колонну на некотором расстоянии одна от другой. Дамы располагаются с правой стороны. Первая пара, зигзагом танцуя вальс, заканчивает свой ход у последней пары. Вальс продолжается до тех пор, пока первая пара не возвратится на свое первоначальное место.
Сидящие дамы
Посредине зала ставят два стула. Две первые пары танцуют вальс или променад. Кавалеры усаживают своих дам на стулья, выбирают двух других дам, танцуют с ними вальс по кругу и, отведя их на место, продолжают вальс со своими дамами. В то время, когда оставленные дамы возвращаются на свои первоначальные места, два следующих кавалера выполняют ту же фигуру.
Беседка
Одновременно на середину зала выходят четыре пары и составляют общий круг. Партнеры становятся друг к другу спиной, не разъединяя рук. Выходят другие четыре пары, образуя как бы внешний круг. Кавалеры первого и второго круга, стоящие визави, подают друг другу руки, образуя беседку. Стоящие визави дамы берутся за руки я бегут влево. По сигналу кавалеры опускают руки и прекращают дальнейшую перебежку дай. Дамы продолжают танец с теми кавалерами, перед которыми остановились.
Эту фигуру выполняет большое количество пар.
ЛАНСЬЕ
Лансье — английская кадриль. Как бальный танец известен с середины XIX века.
Танцующие располагаются в каре, как в старинных французских контрдансах. Исполнять лансье могут несколько каре. Пары располагаются квадратом: первая пара напротив второй (эти пары называются визави),
направо от первой — третья пара, против третьей — четвертая (контрвизави) (рис. 35).
Кадриль состоит из пяти фигур: Первая фигура la Dorset, музыкальный размер 6/8 Вторая фигура la Victoria, музыкальный размер 2/4. Третья фигура les Moulinets, музыкальный размер 6/8 Четвертая фигура les Visites, музыкальный размер 6/8-Пятая фигура les Lanciers, музыкальный размер 2/4. Движения кадрили построены на chassй и pas йlevй. Перед каждой фигурой исполняется интродукция в восемь тактов: пятая фигура начинается без интродукции.
Первая фигура (музыкальный размер в/в)
8 тактов. Интродукция. Первые четыре такта танцующие должны выждать. На пятый и шестой такты кавалеры и дамы делают друг другу поклон — кавалеры вправо, дамы влево; на седьмой и восьмой такты становятся на свои места.
8 тактов. Первый кавалер и вторая дама делают chassй и два pas йlevй вперед, chassй и два pas йlevй назад; потом три chassй по кругу вправо, подавая на первом chassй друг другу правую руку. Голова повернута вправо.
На третьем такте возвращаются на свои места. Кавалер подает правую руку своей даме, дама дает левую (рис. 36). 8 тактов. Traversй. Первая и вторая пары меняются местами, исполняя три chassй, начиная с правой ноги (кавалеры делают третью форму chassй A; дамы — третью форму chassй Б). Вторая пара проходит в середину. Кавалеры занимают места с правой стороны своих дам и подают им левую руку. Пары возвращаются на места. Первая пара проходит в середину (рис. 37).
8 тактов. Все кавалеры поворачиваются налево лицом к дамам контрвизави и делают поклон влево (2 такта). Дамы отвечают
(2 такта) *. После поклонов подают друг другу правую руку (III позиция), делают по кругу вправо три chassй и встают на свои места.
После первого кавалера начинают фигуру второй кавалер и первая дама, потом — третий кавалер и четвертая дама. Заканчивают
* При исполнении фигур лансье там, где кавалер и дама делают три chassй по кругу вправо, правую руку держат в III позиции, левая отведена от корпуса.
Рис. 38
фигуру четвертый кавалер и третья дама. Таким образом, первая фигура повторяется четыре раза.
Вторая фигура (музыкальный размер 2/4)
8 тактов. Интродукция и поклоны.
8 тактов. Начинает фигуру первая пара. Кавалер держит правой рукой левую руку дамы, делает с ней одно chassй и два pas йlevй вперед, одно chassй и два pas йlevй назад, делает еще одно chassй и два
pas йlevй вперед, ставит даму перед собой, и оба делают одно chassй и два pas йlevй назад (рис. 38).
8 тактов. Chasse-croisй. Одно chassй и два pas йlevй вперед, встречаясь левым плечом, это же движение, но немного назад и, подавая правую руку, три chassй по кругу вправо. В конце движения по кругу вправо первый кавалер ставит свою даму к третьему кавалеру, а сам отходит к четвертой даме. Когда первая дама делает круг (тур) вправо, второй кавалер отводит свою даму к кавалеру четвертой пары, а сам отходит к даме третьей пары. Образуются две линии. Танцующие берутся за руки: руки дам сверху, руки кавалеров внизу (рис. 39).
8 тактов. Линии делают одно chassй и два pas йlevй вперед и одно chassй и два pas йlevй назад. Кавалеры берут правой рукой правую руку дамы и, делая три chassй по кругу вправо, парами возвращаются на свои места. Эту же фигуру поочередно повторяют вторая, третья и четвертая пары. Когда фигуру исполняют третья и четвертая пары, линии принимают другое направление. Они должны быть построены на местах первой и второй пар.
Третья фигура (музыкальный размер 6/8)
8 тактов. Интродукция и поклоны. Начинает фигуру первый кавалер: одно chassй вперед и два pas йlevй. Вторая дама: одно chassй и два pas йlevй. Поклон друг другу (кавалеры влево, дамы вправо). Поклон выдерживается (в музыке фермата). Кавалер и дама, делая с левой ноги одно chassй и два pas йlevй, отходят на свои места. 8 тактов. Moulinet. Все четыре дамы, подавая правую руку и исполняя chassй то правой, то левой ногой, идут полкруга до кавалеров визави и, подавая им левую руку в правую, делают круг на месте правым плечом вперед (4 такта). Дамы, исполняя chassй, идут полкруга до своих кавалеров и, подавая им левую руку, делают круг на месте (5—8 такты). Фигуру повторяют поочередно остальные кавалеры (второй, третий и четвертый).
Четвертая фигура (музыкальный размер 6/8)
8 тактов. Интродукция и поклоны.
8 тактов. Первый кавалер берет свою даму за левую руку, обходя все стоящие пары по кругу влево (три chassй и два pas йlevй). Первая пара останавливается перед парой направо, то есть третьей парой, делая ей «визит» (4 такта). Опустив руки, пары делают поклоны: первая пара вправо, третья пара влево (5—6 такты). Поворот первой пары к четвертой паре (второй «визит»), одно chassй с левой ноги и два pas йlevй (7—8 такты).
8 тактов. Дамы, проходя впереди своих кавалеров, исполняют одно chassй и два pas йlevй влево, одновременно кавалеры делают это же движение вправо (2 такта). У дам balance с левой и затем с правой ноги, у кавалеров balance с правой и левой ноги (2 такта). Первая пара делает круг правым плечом вперед (три chassй и два pas йlevй), возвращается на свое место. Четвертая пара делает также круг вправо, почти на месте — три chassй и два pas йlevй (4 такта). 8 тактов. Chaоne anglaisй. Первая и вторая пары меняются местами. Дамы проходят в середине. У кавалеров крестообразный ход (у дам три chassй), поворот вправо, у кавалеров три chassй, поворот влево (4 такта). Это же движение обратно на свои места (4 такта).
Пятая фигура
Вступления и поклонов перед началом фигуры нет. 8 тактов. Chaоnй. Дамы и кавалеры стоят лицом друг к другу. Дамы двигаются влево, кавалеры — вправо. Кавалеры берут левой рукой левую руку дамы и начинают chassй то левой, то правой ногой, подавая то левую, то правую руку. Дойдя до мест своего визави (полукруга), не подавая руки даме, кавалер делает поклон вправо (2 такта), дама отвечает поклоном влево.
8 тактов. Chaоne продолжается до своих мест. Поклоны друг другу. 8 тактов. Колонна. Первый кавалер берет свою даму за левую руку и, обходя стоящие пары по кругу влево, становится спиной внутрь каре (три chassй и два pas йlevй; 4 такта). Следующая за первой пара — третья — идет направо (одно chassй и два pas йlevй) и становится сзади нее (5—6 такты). За третьей парой проходит четвертая, повторяя движение третьей пары. Вторая пара остается на месте.
Порядок колонны:
| Первой | Второй | Третьей | Четвертой |
| пары | пары | пары | пары |
| 1 | 2 | 3 | 4 |
| 3 | 4 | 2 | 1 |
| 4 | 3 | 1 | 2 |
| 2 | 1 | 4 | 3 |
8 тактов. Дамы, исполняя одно chassй и два pas йlevй, идут влево, впереди кавалеров. У кавалеров это же движение вправо. У дам balance с левой и правой ноги, у кавалеров balance с правой и левой ноги (4 такта). Это же движение — обратно (4 такта). 8 тактов. Дамы, следуя одна за другой, идут наверх вправо к месту второй пары. Кавалеры одновременно с дамами, следуя один за другим, идут наверх влево к месту второй пары. Пары встречаются, подавая друг другу руки. Снова образуется колонна. Движение во время этого хода — семь chassй и два pas йlevй, начиная с правой ноги. Во время pas йlevй танцующие поворачиваются лицом друг к другу.
8 тактов. Chasse-croisй вперед и назад, встречаясь левым плечом (4 такта). Подавая правые руки, три chassй и два pas йlevй до своих мест.
8 тактов. После колонны всегда, как правило, повторяется chaоne. Далее следует построение колонны второй пары. Описанные движения повторяются затем! третьей и четвертой парами. 8 тактов. Когда четвертая пара закончит фигуру, chaоne должен исполняться без остановки до своих мест.
8 тактов. После окончания chaоne кавалеры делают поклон дамам контрвизави налево (2 такта). У дам реверанс (2 такта). Поклон своей даме (2 такта). У дам реверанс (2 такта).
ЭКОСЕЗ*
(музыкальный размер 2/4)
Народный шотландский танец типа контрданса. В старину его танцевали под волынку. В России в эпоху Петра I он получил название « английский » и был любимым танцем на всех балах. Особенно популярным экосез становится в 30-е годы XIX столетия. Схема танца — колонна и круги. Экосез образно описывает Карло Блазис: «Танец резвый и любимый важными англичанами. Двое танцующих тихонько подпрыгивают под живой ритм блестящего и хорошо кадансированного мотива. То подаются они вперед, то отступают, берутся за руки и кружатся под музыку, которая становится быстрее и быстрее, ноги танцующих двигаются с такой быстротой, что взор не в состоянии следить за их движением. Движения тела и рук грациозны и вместе с тем небрежно аккомпанируют движению ног. Позы танцующих привлекают к себе внимание живописца» **.
* Композиция принадлежит замечательному русскому балетмейстеру А. А. Горскому.
** Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы, с. 207
СХЕМА ТАНЦА (музыкальный размер 2/4)
В танце участвуют восемь пар. стоящие в колонну: с одной стороны дамы, с другой — кавалеры.
Исходное положение: танцующие обращены липом друг к другу. У дам ноги в III позиции, левая нога впереди, руки держат платье. У кавалеров ноги в I позиции, руки опущены.
Вступление к танцу — 4 такта.
1-й такт. Исходное положение.
2—4 такты. Реверанс дам влево, поклон кавалеров вправо. На заключительный аккорд танцующие поворачиваются друг к другу левым плечом. Голова повернута влево.
Первая фигура — 64 такта (Tour des mains)
1—2 такты. Первая пара делает одно chassй вперед и два pas йlevй.
3—4 такты. Одно chassй назад и два pas йlevй.
5—8 такты. Подавая друг другу обе руки, танцующие делают три chassй вправо, начиная с правой ноги, продвигаясь при этом немного вперед. В конце восьмого такта руки опус каются, короткий поклон друг другу; у дамы влево, у кавалера вправо. После поклона пара простыми шагами уходит в конец колонны. Дама обходит танцующих справа, кавалер — слева.
Когда первая пара начинает три chassй, вторая проходит вперед и на седьмой такт делает одно chassй. На восьмом такте у дамы короткий поклон влево, у кавалера вправо.
9—16 такты. Вторая пара повторяет полностью движения первой пары и уходит в конец колонны. Когда протанцуют эту фигуру все восемь пар, они снова образуют колонну и стоят в том же порядке, как в начале фигуры.
Вторая фигура — 16 тактов («Колонна»)
1—16 такты. Все пары, одновременно делая chassй с правой и левой ноги, двигаются вперед на зрителя. На шестнадцатый такт кавалеры второй, четвертой, шестой и восьмой пар обводят своих дам влево. Образуется четыре «звездочки» — moulinet. Дама стоит против дамы, кавалер — против кавалера.
Третья фигура — 16 тактов («Moulinet»)
1—4 такты. Подавая друг другу правую руку, танцующие делают три chassй, начиная с правой ноги. Двигаясь вправо, делают полкруга. В конце четвертого такта берутся за левые руки.
5—8 такты. Повторение движения первых четырех тактов в обратном направлении, начиная chassй с левой ноги. Пары стоят в колонну.
9—16 такты. Все пары расходятся движением chassй на два круга. Нечетные пары идут влево от зрителя, четные — вправо.
Четвертая фигура — 32 такта («Ronds»)
1—4 такты. Держась за руки, пары образуют круг. Двигаются влево, делая chassй с правой и левой ноги.
5—8 такты. Взявшись за правые руки, каждая пара делает круг на месте.
9—12 такты. Повторение первых четырех тактов четвертой фигуры. Танцующие держатся за руки.
13—16 такты. Повторение пятого и восьмого тактов четвертой фигуры.
17—24 такты. Дамы идут в середину, подают друг другу правую руку, образуя moulinet (движение по часовой стрелке). Одновременно кавалеры, образовав внешний круг, идут в обратную сторону (chassй) до своих мест, откуда начинали четвертую фигуру. 25—32 такты. Кавалеры первой и второй пар ведут своих дам за левую руку наверх от зрителя, в центр зала. За первой и второй парой идут остальные пары. Первая и вторая пары идут к зрителю. Образуются колонны из четырех пар.
Финал — 8 тактов
1—8 такты. Левая и правая колонны повторяют движение первых восьми тактов. На восьмой такт — реверанс и поклон друг другу.
ВАЛЬС
В XVIII веке кончилась блистательная эпоха менуэта и гавота. И хотя в XIX столетии они продолжали еще существовать, на смену им шли новые танцевальные формы, более свободные и непринужденные. Особое место среди них принадлежит вальсу. Глава о вальсе — одна из самых замечательных и важных
страниц в истории танцевального искусства. Появление вальса заставило отказаться от многих приемов и правил, порожденных французской бытовой хореографией. Он отвечал новым нормам общественной жизни и был тем танцем, который восприняли широкие
круги городского населения, а не только изысканное придворное общество.
Быстро растущая популярность вальса способствовала тому, что его стали воспевать поэты, о нем стали писать статьи и исследования.
Между крупными танцмейстерами и теоретиками танца не раз возникали споры о происхождении вальса и танцевальных формах, давших толчок к его развитию. Фриц Клингенбек в книге «Бессмертный вальс», изданной в Вене в 1940 году («Unsterblicher Walzer», Wien, 1940), называет вальс «истинно немецким» танцем и считает его родиной Вену.
Ф. Клингенбек говорит о том, что ритмы вальса встречались в древних народных песенках, откуда, вернее всего, попали в репертуар миннезингеров. Среди них особое место принадлежит миннезингеру Нейтхарту фон Роенталю, чьи танцевальные песенки очень любила молодежь. Распеваемые ею куплеты отличались живым ритмом, непринужденностью, и именно они, по мнению Клингенбека, впоследствии определили характерные особенности венского вальса. Значительную роль в становлении этого замечательного танца исследователь отводит также музыканту Марксу Августину — автору незатейливых песенок, исполнявшихся в пивных и пригородных кабачках. Среди них особую известность получила песня «Мой милый Августин». Под нее танцевался медленный дреер — прямой предшественник вальса.
Если народное происхождение вальса не вызывает сомнений, то установление его связи с непосредственными предшественниками — дело довольно трудное. Тут одни называют вольту, другие — аллеманду, третьи — лендлер.
Сторонники происхождения вальса от вольты ссылаются на то, что вольта была первым закрытым танцем, в котором утвердились движения, напоминающие вальсообразные скольжения, хотя самые ярые сторонники этой теории не отрицают того, что движения вольты выполнялись грубовато и неуклюже и не носили такого кантиленного характера, как в вальсе.
Заманчиво предшественником вальса считать аллеманду, тем более что немецкое происхождение последней не оспаривается никем.
Попав из Эльзаса во Францию, аллеманда претерпела сложную эволюцию. Сначала ее танцевали как спокойный хоровод, который постепенно стал парным танцем, исполняемым грациозно, без особых ритмических подчеркнутостей. В легких покачиваниях корпуса и плавных скольжениях аллеманды видели сходство с современным вальсом.
Аллеманду танцевало городское население и этим бесспорно подготавливало почву для появления вальса.
Непосредственный предшественник вальса — лендлер, крестьянский танец, возникший в альпийских областях Австрии. Для ленд-
лера типичны скользящий шаг и повороты в среднем темпе. В нем, как ц в аллеманде, существенное значение имеет закрытое положение рук. Движения танца широкие, свободные, исполнители могли быть повернуты спиной друг к другу.
Музыка лендлера писалась в двухколенной форме. Каждое колено заключало в себе восемь тактов. Нередко исполнение лендлера шло под пение или сопровождалось деревенским оркестром, состоящим из скрипки, контрабаса, кларнета, цитры.
В XIX веке лендлер проникает в город, где вскоре получает широкое распространение. Но лендлер, как и всякий народный танец, имел много разновидностей и вариантов. В нем можно было встретиться с такими фигурами, как кружение девушки на поднятой руке притопывающего партнера, одновременное кружение обоих исполнителей в разных направлениях с высоко поднятыми над головой руками, скольжение под рукой партнера, движение, похожее на dos а dos. Вероятно, разновидностей лендлеров было так же много, как и бранлей, и лендлерами называли группу простейших танцев, из которых затем произошел вальс.
Ряд исследователей считает предшественником вальса чешский народный танец «Соседка». Кроме того, многие авторы называют непосредственными предшественниками вальса такие парные вращательные танцы, как дреер, шляпфер, лангаус.
Слово «вальс» вошло в употребление с середины XVIII века, в более древних документах встречается «weller», «wвlzen», «walzen», что означает — кружиться, скользить.
Проникновение вальса в бальные залы происходило постепенно. Долгое время не только сам вальс, но и простейшие деревенские вращательные танцы подвергались гонению со стороны церкви и представителей власти. В близости танцующих, в соединении рук видели безнравственность. Вот почему в некоторых местах Германии вращательные танцы разрешались только на свадьбах. В общественных местах, где они исполнялись, присутствовал специальный представитель власти. При малейшем нарушении правил он мог остановить оркестр и прекратить веселье. В ряде мест на введение вращательных движений в другие танцы на мужчину налагался денежный штраф. Так, в одном из городов Германии в 1572 году специальным служащим разрешалось штрафовать и даже заключать в тюрьму тех, кто будет в танце чрезмерно кружить женщину или девушку. В Баварии до второй половины XVIII века существовал запрет на вращательные танцы.
Но, несмотря ни на какие строгости, народ упорно продолжал исполнять эти танцы.
Широкой популярности вальса способствовала музыка. Первоначально это были незатейливые шуточные песенки и куплеты, затем мелодии, исполняемые все более и более совершенным оркестром. Эти мелодии как бы канонизировали движения к ритмы вальса.
Однако первоначальные вращательные танцы существовали задолго до того, как появилась специальная вальсовая музыка. Вот почему всем исследователям, работающим над изучением вальса, кажется наивным мнение, будто этот танец начал свое существование в 1787 году, в день премьеры оперы Винцента Мартини «Una cosa гага», поставленной в венском театре. Зрители, чувствовавшие себя гордыми от мысли, что первые услышали нечто новое и необыкновенное, и не подозревали о том, что в деревнях и городах Австрии и Германии вальс давно уже имел сотни приверженцев и страстных поклонников.
Утвердившись первоначально в деревнях, вальс стал все чаще исполняться на городских танцевальных вечерах и балах и наконец занял самое видное и почетное место. Но в городе его танцевали более сдержанно и мягко.
Некоторые учителя танцев и устроители балов приучали к вальсу постепенно. Они вводили па вальса в другие танцы или сочиняли массовые танцы, основу которых составляли вращательные движения. В дальнейшем эта форма все больше и больше уступала место парному вальсу. Пары кружились по танцевальному залу, составляя общий круг, что в известной мере напоминает незатейливый хоровод из пар — первоначальный каркас всех народных танцев. Вальс не требовал какой-либо очередности и регламентации. Каждый мог танцевать свободно, всецело отдаваясь стихии ритма и мелодии.
Немецкие учителя танцев долго бойкотировали вальс, но вынуждены были сдаться: уж очень популярен и любим стал этот танец. Один путешественник по Баварии XVIII века писал: «Люди здесь необычайно любят танцевать. Стоит им услышать музыку вальса, как они начинают кружиться, где бы ни находились. Общественные танцевальные залы посещаются всеми сословиями; здесь отметается аристократическая спесь и забываются предки и звания. Здесь мы видим ремесленников, художников, купцов, советников, баронов, графов и прочую знать танцующими с горничными, женщинами третьего сословия и дамами. Каждый чужестранец, который пробудет здесь некоторое время, заражается этой танцевальной болезнью» *.
За пределами Германии вальс получил признание также без протекции дворов и танцмейстеров. Во Франции против вальса выпускали даже специальные листовки, где называли этот танец безнравственным. Простой народ Англии принял вальс восторженно, хотя и позднее других стран. Зато ввиду «безнравственности» многие королевские дворы очень неохотно разрешали его, боясь, что юные принцессы, танцуя вальс, потеряют изысканность придворных манер. Екатерина II тоже была против вальса, и лишь после ее смерти он был введен при русском дворе (1798).
* Цит. по: World History of the dance by Curt Sachs, p. 268.
История вальса, его эволюция похожи на историю многих танцев, возникших в народе.
В становлении и развитии вальса огромную роль сыграли новые общественные порядки и нормы поведения, утвержденные французской буржуазной революцией. Прочно вошедшие в жизнь общества танцевальные вечера и балы, карнавалы, гулянья, масленичные и новогодние праздники, устраиваемые в общественных местах в конце XVIII и в XIX веке, немало способствовали тому, что вальс стал любимым танцем самых широких слоев населения в различных странах. Но, пожалуй, ничто так не совершенствовало и не пропагандировало вальс, как музыка. Десятки знаменитых композиторов разных стран увлеклись вальсом, вводя эту форму в свои сочинения.
Всемирно известны вальсовые мелодии Моцарта, «Приглашение к танцу» Вебера, задушевные вальсы Шуберта, изящные, грациозные вальсы Шопена, широкие по своему симфоническому развитию вальсы Глинки, Чайковского, Глазунова.
Судьба бального вальса связана с именами Лайнера и Штрауса. Последний обессмертил вальс, сделав его королем танцев, и сам стал королем вальсов. К его венскому оркестру были в свое время прикованы взоры музыкантов, артистов, поэтов, художников, писателей всего мира. Благодаря Штраусу Вена вошла в историю как город, где расцветал вальс, как город, где Иоганн Штраус создал свои бессмертные творения.
Музыка Штрауса облагораживала и совершенствовала хореографию вальса. Она способствовала тому, что танец этот стал исполняться более грациозно, более красиво и трепетно.
В начале XX века, особенно в период первой мировой войны, во многих странах вальс стали считать смешным, старомодным танцем, слишком целомудренным и гармоничным для бурного ритма новой жизни, для разнузданного веселья кабаре, ресторанов и современных дансингов. Вальсу пытались противопоставить такие танцы, как фокстрот, слоуфокс, танго, чарльстон. Но в этом соревновании вальс вышел победителем. Он продолжал существовать и развиваться.
В ряде стран появились разновидности вальса, ему придавали национальные черты: так родился английский, венгерский вальсы, вальс-мазурка и многие другие.
Велико значение вальса как сценической танцевальной формы, которая была воспринята оперой, балетом, опереттой.
Сближение вальса с театром немало способствовало развитию классической хореографии.
Впервые на сцене балетного театра вальс появился в балете «Дансомания», поставленном на сцене Парижской Большой оперы в 1800 году.
Особенно велико значение вальса в романтических балетах Адана, Делиба, Чайковского, Глазунова. Ставшие классическими,
композиции Льва Иванова в «Лебедином озере», Коралли и Перро в «Жизели» построены на вальсообразной форме. Вальсовая форма во многом способствовала популяризации классического балета.
АЛЕМАН *
(музыкальный размер 3/4)
Алеман иначе называют «вальс втроем». Он исполняется кавалером и двумя дамами. Движения его состоят из легких глиссирующих шагов pas marchй, chassй вперед и pas de bourrйe.
Особое значение имеет рисунок сплетенных рук танцующих. Его меняют грациозно и плавно.
Еще Юнк в своем словаре говорит, что французская аллеманда — не что иное, как немецкий вальс, прелесть которого составляют изящные изгибы корпуса и сплетение рук.
Русские любители танцев исполняли его на семейных балах. Упоминание о нем имеется в книге Л. Петровского «Правила для благородных общественных танцев», где он назван «valse а trois grвces». Иностранные авторы именуют его «allemande en trois», находя у него много общего с французской аллемандой. Такой точки зрения придерживается известный исследователь Курт Закс. Он считает, что valse а trois — попросту новофранцузская аллеманда, появившаяся после присоединения Эльзаса к Франции.
Первая фигура — 16 тактов
1-й такт. Pas de bourrйe (типа suivi) вправо с правой ноги (первая, вторая четверти). Шаг правой ногой вправо, pliй (третья четверть).
2-й такт. Левая нога, слегка согнутая, выводится вперед в IV позицию (первая четверть), подъем вытянут, носок па полу. На вторую и третью четверти выдерживается поза. На первом и втором тактах головы танцующих повернуты вправо.
3-4 такты. Повторение движений первого и второго тактов влево. Руки сохраняют то же положение. Голова танцующих медленно поворачивается влево.
5—6 такты. Танцующие, не опуская рук, исполняют вальс: левая дама тур вправо, вращаясь под правой рукой кавалера; правая
* Настоящая композиция принадлежит автору книги. В качестве музы кального сопровождения использован вальс А. С. Грибоедова. Первоначально танец был поставлен под руководством автора студенткой И. Перовой (класс проф. Л. Лавровского).
дама тур влево, вращаясь под левой рукой кавалера. Кавалер вальсообразно идет вперед с правой ноги.
7-й такт. Три маленьких шага на низких полупальцах вперед. Кавалер и дама, стоящая слева, начинают с правой ноги, дама, стоящая справа, — с левой.
8-й такт. Танцующие принимают исходное положение.
9-16 такты. Повторение первых восьми тактов.
Вторая фигура — 16 тактов
1-й такт. Дамы поворачиваются вправо: шаг правой ногой, тяжесть корпуса переносится на левую ногу (первая, вторая четверти). Правая нога слегка отведена в IV позицию (третья четверть). Левая
рука правой дамы наверху в руках кавалера, правая немного отведена от корпуса. Голова дамы наклонена вправо. Во время поворота дамы кавалер стоит без движения и обращен лицом к даме слева.
2-й такт. Выдерживается поза первого такта.
3-й такт. Повторяются движения первого такта с левой ноги влево. Дамы меняют руки: правая наверху в руке кавалера, левая отведена от корпуса. Голова дамы наклонена влево. Кавалер обращен лицом к даме, стоящей справа.
4-й такт. Выдерживается поза третьего такта.
5-й такт. Затакт — pliй. На низких полупальцах шаг правой ногой вперед по диагонали вправо (первая четверть), на вторую и третью четверти — пауза. Левая нога на низком арабеске.
6-й такт. Затакт — pliй. На низких полупальцах шаг левой ногой вперед по диагонали вправо.
7-й такт. Pas de bourrйe (типа suivi) с правой ноги вправо.
8-й такт. Левая нога, слегка согнутая, выводится вперед в IV позицию (первая четверть), подъем вытянут, носок на полу. На вторую и третью четверти выдерживается поза. Голова повернута влево.
9—12 такты. Повторение первых четырех тактов второй фигуры,
но дамы начинают поворот влево.
13—16 такты. Повторение пятого, восьмого тактов II фигуры
влево.
Вторая фигура заканчивается следующей позой: руки подняты в III позицию. Левая рука левой дамы обвивает правую руку кавалера. Правая рука правой дамы обвивает левую руку кавалера. Левое плечо танцующих впереди. Голова повернута к левому плечу (рис. 40).
Третья фигура — 18 тактов.
1-й такт. Сохраняя последнюю позу второй фигуры, исполнители делают два glissй вправо с правой ноги (первая, вторая четверти). Одновременно на третью четверть левая нога переносится вперед в III позицию.
2-й такт. Подъем на полупальцы (первая четверть). Пауза (вторая, третья четверти). Во время подъема на полупальцы выносится вперед правое плечо. Голова повернута вправо.
3-й такт. Повторение первого такта третьей фигуры с левой ноги, сохраняя описанную выше позу.
4-й такт. Повторение второго такта.
5-й такт. Дамы берут кавалера под руки. Все трое делают pas de basque с правой ноги.
6-й такт. Pas de basque с левой ноги.
7-8 такты. Pas de basque с правой, затем с левой ноги.
Примечание. Начиная с пятого—восьмого тактов танцующие идут вверх от точки 1 к точке А.
9—16 такты. Повторение первого—восьмого тактов третьей фигуры.
17-й такт. Придя к точке А, танцующие повернуты лицом к зрителю. Кавалер делает поворот влево на полупальцах, его руки в III позиции. Голова во время поворота повернута вправо, корпус слегка изогнут, после поворота влево голова повернута влево.
Во время поворота кавалера дамы делают реверанс: левая вправо, правая влево (рис. 41).
18-й такт. Дама, стоящая слева, дает левую руку в правую руку кавалера («воротца») (рис. 42).
Четвертая фигура — 8 тактов
1—4 такты. Правая от зрителя дама начинает pas de basque с правой ноги, проходит под руки партнеров и возвращается на свое место. Подает правую руку в левую руку кавалера, образуя «воротца».
5—8 такты. Левая дама повторяет движения первой дамы (1—4 такты четвертой фигуры). Танцующие принимают исходное положение.
Пятая фигура — 16 тактов
1—8 такты. Повторение первых восьми тактов первой фигуры.
В конце восьмого такта положение рук меняется: кавалер держит
правой рукой правую руку дамы слева, левой рукой — левую руку
дамы справа. Левая дама от зрителя держит левой рукой правую
руку правой дамы. Руки танцующих скрещены. Руки дам лежат
сверху.
9—14 такты. Повторение первых шести тактов пятой фигуры.
15-й такт. Поворот дам под правую и левую руку кавалера, его руки подняты вверх.
16-й такт. Начальная поза.
КОМБИНИРОВАННЫЙ ВАЛЬС *
(музыкальный размер 3/4)
В танце участвуют десять дам и пять кавалеров. Схема танца — два круга. Пять дам в паре с кавалером стоят по внешнему кругу: первая пара у точки 1, вторая у точки 7, третья у точки 5, четвертая у точки 3, пятая у точки 2. Пять других дам стоят по внутреннему кругу спиной к своей паре. Дамы, начинающие вальс с кавалерами, называются первыми, стоящие по внутреннему кругу, — вторыми.
* Композиция танца принадлежит автору книги.
Вступление к вальсу — 4 такта
1—2 такты. Кавалер и дама делают друг другу поклон: кавалер направо, дама налево. Дамы, образующие внутренний круг, делают поклон друг другу.
3—4 такты. Кавалер и дама подходят друг к другу и становятся в позу вальса. Вторые дамы выдерживают паузу (схема 66).
Первая фигура — 16 тактов
1—4 такты. Первые и вторые дамы начинают вальс вправо.
5—6 такты. Первые дамы, проходя впереди кавалера, делают с ним
dos а dos и, продолжая вальс с левой ноги, переходят во внутренний круг. Вторые дамы вальсируют по внутреннему кругу. 7—8 такты. Вторые дамы направляются к кавалеру, делают с ним dos а dos и, проходя справа, становятся с ним в пару.
Примечание. После восьми тактов первые дамы должны быть во внутреннем круге; вторые в паре с кавалером образуют внешний крут.
9—15 такты. Повторение первых семи тактов. Вторые дамы повторяют движение первых, первые — движение вторых. 16-й такт. Вторые дамы после dos а dos с кавалером располагаются слева от него, первые дамы — справа. Образуется пять троек (один кавалер и две дамы). Правая рука первой дамы в правой руке кавалера в III позиции. Левая держит платье. Левая рука второй дамы в левой руке кавалера в III позиции. У первой даны я кавалера правая нога впереди в III позиции. У второй дамы левая нога впереди. Танцующие стоят по кругу против часовой стрелки (схема 67).
Вторая фигура — 16 тактов
1—3 такты. Первая дама, вращаясь под рукой кавалера, вальсирует вправо, вторая — влево. Кавалер начинает вальс с правой ноги вперед, поворачивая голову то вправо, то влево. Голова дамы повернута: у первой — к левому плечу, у второй — к правому. 4-й такт. Дамы поворачиваются спиной. Кавалер продолжает вальсировать вперед. Положение танцующих меняется: первая дама
отводит левую руку за спину и берет правую руку кавалера; правой рукой берет левую руку второй дамы. Вторая дама отводит правую руку за спину и берет левую руку кавалера.
5—8 такты. Дамы продолжают вальсировать назад. Первая дама начинает с левой ноги, вторая — с правой. Кавалер продолжает вальсировать вперед.
9—15 такты. Первые дамы в паре с кавалером танцуют вальс по кругу. Вторые дамы, образуя внутренний круг, продолжают вальсировать вправо.
16-й такт. Первые дамы располагаются перед кавалерами (по часовой стрелке) (схема 68).
Третья фигура — 16 тактов
1—4 такты. Первые дамы начинают chaоne, подавая кавалерам то
правую, то левую руку. Одновременно вторые дамы вальсируют
вправо по внутреннему кругу.
5—8 такты. После четырех тактов третьей фигуры первые дамы
соло продолжают вальс по внешнему кругу в том же направлении.
Вторые дамы проходят к кавалерам, подавая левую руку в левую
руку и обходя его сзади. Вторые дамы располагаются напротив
кавалера и начинают chaоne в том же направлении, как и первые
дамы.
9—12 такты. Вторые дамы продолжают chaоne по кругу. Первые
дамы танцуют вальс по внешнему кругу.
13—14 такты. Кавалер обводит вокруг себя справа стоящую даму,
взяв ее левой рукой за левую руку. Дама обходит партнера слева.
Вторая дама выжидает два такта.
15—16 такты. Кавалер, взявшись правой рукой за правую руку
второй дамы, обводит ее вокруг себя; она обходит его вправо. Пер-
вая дама выжидает два такта. В конце 16-го такта первая дама становится в пару с кавалером.
Примечание. В конце третьей фигуры к первому кавалеру подойдет четвертая дама, ко второму — пятая, к третьему — первая, к четвертому — вторая, к пятому — третья.
Четвертая фигура — 16 тактов (вальс в «два па»)
1—4 такты. Первые дамы в паре с кавалером танцуют вальс в «два на». Вторые дамы, держась правой рукой (руки наверху в III позиции, левая отведена от корпуса), делают glissй, начиная движение с правой ноги вправо по внутреннему кругу.
5—8 такты. Первые дамы делают с кавалером dos а dos и, продолжая вальс с левой ноги, переходят во внутренний круг. Вторые дамы, танцуя по кругу, подходят к кавалеру, проходя сзади него. 9—12 такты. Вторые дамы повторяют с кавалером первый — четвертый такты четвертой фигуры, а первые повторяют движение вторых дам (1—4 такты четвертой фигуры).
13—14 такты. Первые и вторые дамы, подойдя к кавалеру, дают ему правую руку и меняются местами. Кавалер обводит дам, делает полуповорот и поклон.
15-й такт. На первую четверть кавалер делает поклон даме, стоящей справа, на вторую четверть — слева, на третью четверть — присутствующим в зале. Обе дамы одновременно делают реверанс.
16-й такт. Кавалер выдерживает паузу.
МАЗУРКА
(музыкальный размер 3/4)
В Польше, на родине мазурки, ее называют «мазур». Этот стремительный и динамичный танец возник в Мазовии и вскоре стал самым распространенным национальным танцем.
За свою длительную жизнь мазур претерпел сложную эволюцию. Первоначальные формы его
в настоящее время неизвестны. Большинство специалистов по польской хореографии считает, что различные шаги и фигуры мазура заимствовались из вступления к «обереку» — пробега парами вокруг избы или вокруг празднично убранного стола.
Композиция мазура, характер шагов и фигур усложнялись постепенно. Их обогащал и совершенствовал сам народ. В дальнейшем
обработкой и популяризацией мазура занимались преподаватели и артисты.
Мазур, известный сегодня, имеет очень мало общего с внешне эффектной и бравурной шляхетской мазуркой. Движения и фигуры народного мазура контрастны и разнообразны. Здесь мы встречаемся со спокойным положением танцующих, прыжками, плавными скользящими шагами, легкими пристукиваниями, ритмичным и мягким бегом, «кшесанами», «голубцами», «высеканием искр шпорами», изящным узором движений рук.
Бальная мазурка заимствовала фигуры, ритм и исполнительский стиль у шляхетской мазурки. В ней движения более плавные, нет подчеркнуто прыгающих шагов, она лишена непосредственности, которая так пленяет в народном мазуре. В шляхетской мазурке движения более сдержанны и плавны, им присуща аристократическая позировка. Недаром она стала самым желанным танцем польских балов.
«Исключительно красивое зрелище представляет собой польский бал, когда после общего круга и дефилирования всех танцующих внимание зала (без помехи со стороны других пар, которые в других местах Европы сталкиваются и мешают друг другу) приковывает одна красивая пара, вылетающая на середину. Какое богатство движений у этого танца! Выступая сначала вперед с какой-то робкой нерешительностью, дама покачивается, как птица перед полетом; скользя долго одной ногой, она точно конькобежец режет зеркало паркета; затем с резвостью ребенка, как на крыльях, вдруг устремляется вперед плавными движениями pas de basque. Глаза ее расширяются, и, подобно богине охоты, с поднятой головой и вздымающейся грудью она эластичными движениями рассекает воздух, точно ладья волны, как бы играя пространством. И вот она вновь кокетливо скользит, замечает зрителей, шлет несколько улыбок, несколько слов избранникам, протягивает прекрасные руки кавалеру, и вновь они вместе несутся со сказочной быстротой из одного конца зала в другой. Она скользит, бежит, летит; усталость красит ее щеки, воспламеняет взгляд, клонит стан, замедляет шаги; наконец, в изнеможении, задыхаясь, она попадает на руки своего кавалера, который подхватывает ее сильной рукой и поднимает на мгновение в воздух, прежде чем закончить с нею этот пьянящий танец.
Кавалер, получивший согласие дамы танцевать с ним, гордится этим, как завоеванием, а соперникам своим представляет любоваться ею, прежде чем привлечь ее к себе в этом кратком вихревом объятии: на его лице — выражение гордости победителя, краска тщеславия на лице у той, чья красота завоевала ему триумф. Движения кавалера становятся решительными, точно бросают вызов; на минуту он покидает свою даму, будто обезумев от радости, и вслед за тем в страстном нетерпении вновь соединяется с нею. Многочисленные замысловатые фигуры разнообразят этот триум-
фальный бег, который иную Атланту делает прекраснее, чем грезилось Овидию. Иногда выступают одновременно две пары: немного спустя кавалеры меняют дам; подлетает третий танцор и, хлопая в ладоши, одну из них похищает у ее партнера, как бы безумно увлеченный ее неотразимой красотой и обаянием ее несравненной грации. Когда такая настойчивость высказывается по отношению к одной из цариц праздника, самые блестящие молодые люди наперебой домогаются чести предложить ей руку» *.
После окончания мазурки кавалер становится перед дамой на колено, целует подол ее платья, благодарит за честь и доставленное удовольствие.
В мазурке ведущая роль принадлежит кавалеру, он выбирает фигуры, движения, меняет темп. Дама должна уметь легко лететь по залу, уметь схватывать движения и переходы, предлагаемые кавалером.
Мазурка требует большой тренировки, умения красиво сочетать различные па и фигуры. Она мало доступна широкому кругу любителей бальных танцев, так как требует специального обучения.
Нарядные одежды дам, национальный польский или военный костюм кавалера придают мазурке особую пышность и красоту. Кавалер во время танца очень ловко то надевает, то снимает конфедератку и прищелкивает шпорами в конце наиболее эффектных движений.
В XIX веке мазурка исполнялась на балах всех стран. И хотя она имела строго установленные фигуры и движения, каждый мог их варьировать по собственному желанию. Исполнителям предоставлялась большая свобода — особенно кавалеру.
Как и в котильоне, танцующие располагались широким кругом или полукругом. Число пар, как и танцевальных фигур, было неограниченным.
Из кавалеров, хорошо знающих па мазурки, выбирался распорядитель. Он устанавливал порядок фигур. Ему должны были подчиняться все танцующие. Количество фигур не было очень большим, чтобы не утомить исполнителей и гостей. Каждый кавалер заранее приглашал даму.
О начале танца оркестр оповещал особым сигналом и затем проигрывал восемь или шестнадцать тактов мазурки.
Сам танец начинался променадом — движением танцующих по кругу зала. Исполнители как бы показывали себя гостям: грациозно двигались дамы, гордо, с военной выправкой шли рядом кавалеры. Во время променада дамы исполняли легкий шаг (pas couru), кавалеры— парадное па (pas gala). В XIX веке дамам не полагалось делать во время мазурки «голубец» — это движение считалось только мужским.
* Л и с т, Ф. Шопен, с. 135—137.
ЭЛЕМЕНТЫ МАЗУРКИ
Pas gala (парадное па) (музыкальный размер 3/4)
Часто его называют «ординарный шаг». Движение мужское.
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди. На «и» (затакт) легкий подскок на левой ноге, правая с вытянутым подъемом почти над полом выводится вперед в IV позицию. Тяжесть корпуса на левой ноге.
На «раз» и «два» glissй правой ногой. Тяжесть корпуса переносится на правую ногу. Левая нога приподнимается с пола. (Колено слегка согнуто, подъем вытянут, пятка левой ноги повернута к полу. )
На «три» прыжок на правой ноге, левая энергично выводится вперед через I в IV позицию.
На «и» (затакт) легкий прыжок на правой ноге.
Прыжок должен точно приходиться на затакт и на третью четверть каждого такта.
Pas couru (легкий бег) (музыкальный размер 3/4)
Исполняется преимущественно женщинами, но в парной мазурке может также исполняться и мужчинами.
Мужчины, исполняя pas couru, делают акцент на третью четверть.
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди.
На «и» правая нога выводится вперед в IV позицию.
На «раз» правая нога опускается на пол и на нее переносится тяжесть корпуса.
На «два» левая нога плавно скользит вперед, в IV позицию. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу.
На «три» правая нога скользяще подводится к левой ноге в I позицию, как бы сталкивая ее, левая поднимается в IV низкую переднюю воздушную позицию, подготовляясь к следующему шагу.
Второй вид pas couru
Движение делается так же, как было описано выше, но на третью четверть такта правая нога через I позицию делает шаг вперед.
Pas boiteux (хромой шаг) (музыкальный размер 3/4)
Это па могут исполнять как кавалеры, так и дамы, но у мужчин оно встречается чаще. Припадание мужчин на левую ногу и создает впечатление хромоты.
На «раз» подскок на правой ноге, левая с вытянутым подъемом выводится в IV позицию вперед.
На «два» левая нога делает шаг вперед, тяжесть корпуса переносится на левую ногу.
На «три» правая нога делает шаг вперед.
Это движение может повторяться подряд несколько раз с одной и той же ноги. Оно делается вперед, но может исполняться в той же последовательности и назад.
Pas boiteux en tournant, или tour sur place ( поворот на месте )
Исполняется в бальной мазурке в паре. Служит часто заключительным поворотом после одной из фигур.
Закрытый поворот
Танцующие стоят лицом друг к другу. Левое плечо кавалера находится против левого плеча дамы. Левая вытянутая рука дамы в правой руке кавалера, присогнутой в локте. Руки подняты на уровень плеч. Левая рука кавалера лежит на талии дамы. Голова слегка наклонена к правому плечу. Танцующие исполняют pas boiteux с правой ноги с поворотом влево. Каждый полуповорот занимает один такт.
1-й такт. На «раз» легкий подскок на левой ноге, одновременно правая нога выводится в IV позицию вперед, колено слегка согнуто.
На «два» правая становится на пол, принимая всю тяжесть корпуса.
На «три» левая нога приставляется к правой.
2-й такт. Повторение первого такта, продолжая поворот влево.
Примечание. При закрытом повороте левая рука дамы может лежать на правом плече кавалера, правая рука кавалера в этом случае отведена в сторону на уровень плеча.
Открытый поворот
Танцующие стоят в паре. Левая рука дамы в левой руке кавалера впереди его корпуса. Правая рука держит платье. Правая рука кавалера лежит на талии дамы. Лица обращены друг к другу. Корпус
слегка отклонен от кавалера. Дама начинает движение с правой ноги, как в закрытом повороте, у кавалера движение левой ногой назад. Партнеры движутся влево.
1-й такт. На «раз» кавалер делает легкий подскок на правой ноге, одновременно левая с вытянутым подъемом, слегка согнутая в колене, заносится назад в IV позицию.
На «два» левая нога ставится на пол.
На «три» правая нога приставляется к левой ноге назад.
2-й такт. Полное повторение первого такта.
В открытом повороте, так же как и в закрытом, каждый полуповорот занимает один такт.
Coup de talon (голубец)
Мужское па, которое чередуется с другими движениями мазурки. При выполнении coup de talon носок не отрывается от пола.
Исходное положение: ноги в I позиции.
На «раз» маленький подскок на правой ноге, одновременно удар правого каблука об левый каблук. Левая нога отлетает во II позицию, не снимая носка с пола.
На «два» шаг левой ногой во II позицию. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу.
На «три» правая нога скользяще подтягивается к левой ноге в I позицию.
Pas coupй
Мужское па. Имеет большое сходство с pas boiteux, но если в pas boiteux на третью четверть нога, шагая вперед, делает проходящее движение, то в pas coupй одна нога «сталкивает» другую, как бы «режет» ее, отчего шаг имеет еще и второе название: «режущий шаг».
Движение исполняется всегда только с одной ноги.
Исходное положение: III позиция. Правая нога впереди.
На «раз» подскок на левой ноге, одновременно правая нога выносится вперед, в IV позицию. Подъем вытянут.
На «два» правая нога продолжает скольжение (glissй) вперед. Тяжесть корпуса переносится на правую ногу. Левая снимается с пола, сгибая колено.
На «три» левая нога толкает правую ногу сильным движением через III позицию сзади, которая выносится вперед в IV позицию.
В бальную мазурку хорошо танцующие женщины часто включают движение pas chassй. Оно может украсить танец, но при исполнении требует акцента на первую четверть такта.
ФИГУРЫ
БАЛЬНОЙ
МАЗУРКИ
Первая фигура
Променад — пара за парой идут по кругу зала. Кавалер исполняет pas gala, дама — pas couru.
«Большой круг». Все пары берутся за руки (grand rond). Образуя большой круг, идут направо и налево.
«Деление на два круга» — дамы образуют внутренний круг, кавалеры внешний. Дамы идут направо, кавалеры — налево. То же движение обратно. Дойдя до своей пары, кавалер берет даму за левую руку, и они проходят до своих мест. Тур на месте (tour sur place). Все садятся.
Вторая фигура
Первая пара заводит колонну, пары расходятся: первая направо, вторая налево. Образуется две линии. Линия, где находится кавалер-распорядитель, поднимает вверх руки, противоположная линия проходит под руки, затем линия, где кавалер-распорядитель проходит под руки другой линии. Променад до своих мест. Тур на месте. Все садятся.
Третья фигура («Звездочка»)
Променад по кругу зала. Дамы идут в середину, берутся все за правые руки. Кавалеры держат дам за левую руку. Все делают полный круг до своих мест. Кавалеры идут в середину, проходя сзади своих дам. Дамы отходят спиной на место кавалера. Кавалеры подают друг другу левую руку, дамы подают кавалерам левую руку. Все делают полный променадный круг до своих мест. Поклон друг другу. Все садятся.
Четвертая фигура («Коленопреклонение»)
Выход двух первых пар. Кавалеры становятся на одно колено, на некотором расстоянии друг от друга. Дама, подавая кавалеру правую руку, делает вокруг него два круга. После этого дамы меняются местами. Каждая из них подает теперь кавалеру левую руку и обходит его, делая два круга. Дамы снова меняются местами, возвращаясь к своим кавалерам, которые встают с колен. Променад у дам и кавалеров до своих мест. Поклон друг другу. Фигуру повторяют другие пары.
Пятая фигура («Восьмерка»)
Посередине зала, на расстоянии друг от друга, кавалер-распорядитель со своей дамой танцуют мазурку, обходя один стул, потом другой, таким образом описывают «восьмерку» и возвращаются на свое место. Поклон друг другу. Фигуру начинает вторая пара, и т. д.
Шестая фигура («Дама налево»)
Все лица, составляющие котильон, образуют общий круг; идут влево (4 такта). Тур на месте (tour sur place; 4 такта), в конце четвертого такта кавалер отходит от дамы, стоящей слева. Повторяется общий круг (4 такта), каждый кавалер подает руку даме, находящейся от него справа, которая после тура на месте перейдет налево. Фигура продолжается до тех пор, пока кавалеры не дойдут до своих дам. Обычно фигура «Дама налево» заканчивает мазурку-котильон. Но танец может оканчиваться и променадом по кругу зала.
ПОЛЬКА-МАЗУРКА
(музыкальный размер 3/4)
Полька-мазурка не раз была предметом спора между крупнейшими знатоками бального танца. Н. Гавликовский причислял польку-мазурку к самостоятельным танцам польского происхождения, которые через Венгрию и Богемию попали во все европейские страны. Известный педагог бального танца Л. Стуколкин считал, что полька-мазурка состоит из двух танцев: польки и мазурки. По мнению Жи-роде, па мазурки искусственно привнесены в этот танец самими педагогами, точно так же, как и элементы вальса, отчего полька-мазурка совсем «потеряла чистоту и свою первоначальную форму». В России в начале XX столетия в первой части польки-мазурки делали удар каблука о каблук (третья четверть первого такта), за которым следовали движения польки. В период увлечения вальсом вместо польки на втором такте исполнялся вальс.
СХЕМА ТАНЦА
Танцующие стоят в паре. Ноги в III позиции. У кавалера впереди левая нога, у дамы — правая. Дама исполняет в начале танца первый и второй такты, в то время как кавалер начинает с третьего и четвертого. Голова дамы повернута вправо, у кавалера — влево. При перемене местами голова дамы плавно поворачивается влево, голова кавалера — вправо. Движения головы придают танцу грациозный характер, и на это должно быть обращено большое внимание. Танец исполняется легко и изящно. (См. раздел «Элементы историко-бытового танца»).
ПОЛЬКА
Полька — национальный чешский танец. Родина его — Богемия.
Первые упоминания о польке как о бальном танце относятся к 1825 году. Из Богемии полька попадает в Вену, а затем в Париж. Известный танцмейстер Целлариус вводит ее в танцевальные салоны.
«Редкому танцу выпадала
честь произвести такую сенсацию и заставить о себе столько говорить, писать, печатать и фантазировать чуть ли не по всему земному шару, как то случилось в 1844 г. с полькой» *, — пишет А. Цорн.
Повсеместный успех польки объясняется тем, что она, как и вальс, имеет живой ритм, состоит из незамысловатых вращательных движений. Аристократическое общество не сразу признало польку. На привилегированных вечерах она появилась уже будучи очень популярным танцем.
Поначалу полька имела много парных фигур: кавалер мог танцевать в паре с дамой, держа ее то одной, то двумя руками, он отдалялся от дамы и снова приближался к ней. Иногда дама и кавалер клали руки на бедра друг другу.
КОМБИНИРОВАННАЯ ПОЛЬКА
(музыкальный размер 2/4)
Вступление. 4 такта. 1—2 такты. Поклон кавалера.
3-й такт. Реверанс дамы.
4-й такт. Исполнители становятся в пары.
Первая фигура — 16 тактов
1—4 такты. Полька по кругу. В конце четвертого такта кавалер и дама становятся лицом по линии танца. Они подают друг другу правую руку в III позиции. Левая рука слегка отведена от корпуса. Голова наклонена к левому плечу. Танцующие смотрят друг на друга из-под руки.
* Цорн А. Я. Грамматика танцевального искусства и хореографии, с. 256.
5-й такт. Кавалер начинает левой ногой польку назад, дама — правой ногой вперед.
6-й такт. Продолжая польку с другой ноги, танцующие поднимают левую руку в III позицию, правая отведена от корпуса.
7-й такт. Повторение пятого такта.
8-й такт. Дама делает шаг левой ногой вперед, выводя правую вперед в III позицию. Танцующие принимают исходное положение. Полное повторение первых восьми тактов.
Вторая фигура — 16 тактов
1—2 такты. Боковые движения польки, попеременно обеими ногами, начиная вправо. Головы повернуты друг к другу. Кисти рук отведены от корпуса.
3—4 такты. Перемена мест. Па польки с правой ноги вперед, левой — назад.
5—6* такты. Повторение первого и второго тактов. 7—8 такты. Возвращение на свои места (повторение третьего и четвертого тактов). В конце восьмого такта танцующие встают лицом по линии танца. Правая рука в III позиции; левая рука дамы придерживает юбку. У кавалера левая рука слегка отведена от корпуса.
9-й такт. Па польки вперед с правой ноги.
10-й такт. Дама, делая поворот вправо, танцует польку назад с левой ноги, не отнимая правой руки от правой руки кавалера. В конце десятого такта кавалер ставит левую ногу вперед в III позицию. Л—12 такты. Полька по кругу в паре, руки в исходном положении. J3 —14 такты. Повторение девятого и десятого тактов. 15—16 такты. Повторение одиннадцатого и двенадцатого тактов.
Третья фигура — 16 тактов
1—4 такты. Танцуя польку, пары расширяют круг. 5—7 такты. Все пары сходятся в круг.
8-й такт. Танцующие встают лицом по линии танца. Правые руки в III позиции. Левая рука дамы держит платье, левая рука кавалера слегка отведена от корпуса.
9—12 такты. Повторение девятого—двенадцатого тактов 2-й фигуры.
J. 3 —14 такты. Кавалер стоит на правой ноге, левая нога слегка согнута в колене, полупальцами упирается в пол, левая рука кавалера держит левую руку дамы в III позиции. Дама, начиная правой ногой па польки, обходит вокруг кавалера, делая полный круг влево до своего места. Голова ее при движении наклоняется в сторону движения ноги.
15-й такт. Поклон кавалера вправо
16-й такт. Реверанс дамы влево.
ШАКОН*
(музыкальный размер 4/4)
Парный бальный танец конца XIX века. Сочетание красивых поз, простота движений и в то же время почти балетная грациозность вырабатывают изящную манеру у танцующих. Танец исполняется мягко и плавно. В основном он построен на движениях менуэта и гавота.
Весь танец занимает шестнадцать тактов. Исходное положение: ноги в III позиции. У кавалера впереди правая нога, у дамы — левая. Кавалер правой рукой держит левую руку дамы. Свободные руки отведены от корпуса. Корпус наклонен вперед. Лица повернуты друг к другу.
Pas demi-coupй
1- й такт . На «раз» делается шаг вперед: кавалер правой ногой, дама левой ногой. Корпус легко поворачивается: у кавалера влево, у дамы вправо (первая четверть).
На «два» левая нога кавалера и правая нога дамы проводятся вперед, слегка сгибая колено. Правая нога кавалера и левая нога дамы приподнимаются на полупальцы (вторая четверть).
На «три» кавалер левую ногу, а дама правую ногу опускают на пол (третья четверть).
На «четыре» правая нога кавалера и левая нога дамы подтягиваются назад в III позицию (четвертая четверть).
2-й такт. Повторение движений первого такта. Кавалер начинает с левой ноги, дама — с правой. На первую и вторую четверти левое плечо кавалера и правое плечо дамы выносятся вперед. Правый бок кавалера и левый бок дамы слегка изогнуты, голова повернута в сторону ноги, которая проводится вперед.
Chassй
3-й такт. На «раз» и «два» chassй вперед у кавалера с правой ноги, у дамы с левой ноги (первая, вторая четверти).
На «три» шаг вперед: у кавалера с левой ноги, у дамы с правой (третья четверть).
На «четыре» правая нога кавалера и левая нога дамы подтягиваются назад в III позицию (четвертая четверть).
4-й такт. Повторение третьего такта с другой ноги.
5-8 такты. Танцующие повторяют движения первых четырех тактов. В конце восьмого такта танцующие поворачиваются лицом друг к другу. Правые ноги впереди в III позиции.
* Танец сочинен Н. Гавликовскнм.
Balance de menuet
9- й такт . На «раз», подавая друг другу правую руку, кавалер и дама делают шаг вперед (balance вперед). Соединенные руки плавно поднимаются в III позицию. Голова наклонена к левому плечу (первая четверть). Свободные руки отведены от корпуса.
На «два» левая нога подтягивается к правой в III позицию на полупальцах (вторая четверть).
На «три» левая нога делает шаг назад, руки, не разрываясь, опускаются вниз, правая нога вытянута в IV позицию вперед (третья четверть).
На «четыре» правая нога подтягивается к левой в III позицию. Корпус наклонен вправо, голова повернута к правому плечу (четвертая четверть).
10-й такт. На «раз», «два» chassй с правой ноги, одновременно кавалер и дама меняются местами. Руки в III позиции, красиво округлены. Голова повернута вправо (первая, вторая четверти).
На «три» шаг левой ногой и одновременно полуповорот вправо. Руки опускаются (третья четверть).
На «четыре» правая нога ставится назад в III позицию (четвертая четверть).
11-12 такты. Кавалер и дама с левой ноги повторяют движения девятого и десятого тактов.
13—16 такты. Повторение движений девятого, десятого, одиннадцатого и двенадцатого тактов.
ПАДЕГРАС*
(музыкальный размер 4/4)
Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди. Танцующие стоят рядом. Кавалер правой рукой держит левую руку дамы. Свободные руки слегка отведены от корпуса. Танец занимает восемь тактов.
1-й такт. На «раз» шаг правой ногой в II позицию вправо.
На «два» левая нога приставляется к правой назад в III позицию.
На «три» шаг правой ногой вправо.
На «четыре» левая нога выводится вперед в IV позицию. Голова обращена влево.
2-й такт. Повторение первого такта с левой ноги влево. Голова обращена вправо.
3-й такт. Три шага вперед с правой ноги (первая—третья четверти).
* Танец сочинен и записан Е. Ивановым.
Левая нога выводится вперед в IV позицию (четвертая четверть).
4-й такт. Три шага вперед с левой ноги (первая, третья четверти). Правая нога ставится вперед в III позицию (четвертая четверть). Танцующие стоят лицом друг к другу. Кавалер стоит спиной к центру круга.
5-й такт. Повторение движений первого такта вправо.
6-й такт. Повторение движений первого такта влево. На четвертую четверть правая нога выводится вперед в IV позицию. Кавалер и дама подают друг другу правую руку, которую держат в III позицию. Лица обращены друг к другу.
7-8 такты. Кавалер и дама делают полный круг, исполняя движения третьего и четвертого тактов. В конце восьмого такта танцующие принимают исходное положение. Танец начинается сначала.
ПАДЕКАТР *
(музыкальный размер 4/4)
Парный бальный танец, появившийся в начале XX века.
Исполнение его занимает четыре такта. Первый и второй такты состоят каждый из четырех шагов, отчего танец и получил название «падекатр». Третий и четвертый такты состоят из двух полных туров вальса или четырех полуоборотов. Обычно вальс исполняется на 3/4> а в падекатре вальс идет на 4/4, что придает ему своеобразную окраску, так как ритм в 4/4 требует более быстрого движения.
Исходное положение: кавалер и дама лицом обращены друг к другу. Ноги в III позиции. У кавалера впереди левая нога, у дамы — правая. Руки слегка отведены от корпуса. Левая рука кавалера держит правую руку дамы. В правой руке кавалера левая рука дамы. Затакт. Легкое pliй.
1-й такт. Кавалер делает скользящий шаг левой ногой во II позицию (первая четверть). Правая нога скользяще подтягивается к левой назад в III позицию (вторая четверть). Вторично скользящий шаг левой ногой во II позицию, кавалер отпускает правую руку дамы (третья четверть). На четвертом шаге кавалер, приподнимаясь па полупальцы левой ноги, проводит правую ногу вперед в IV позицию, приподняв ее от пола. Левая нога опускается (четвертая четверть). Дама делает те же движения с другой ноги. Корпус танцующих несколько наклонен друг к другу. Неполное dos а dos. У кавалера голова повернута вправо, у дамы — влево.
* Танец сочинен Н. Гавликовским.
2-й такт. Повторение движения первого такта: у кавалера с правой ноги, у дамы с левой ноги. Свободные руки отведены от корпуса. В конце второго такта танцующие снова обращены лицом друг к другу и принимают положение, типичное для вальсирующих. 3—4 такты. Вальс вправо.
Танец начинается сначала.
Во время исполнения третьего и четвертого тактов вальс танцуют не всегда вправо. По желанию танцующей пары вальсировать можно и влево, что придает танцу большее разнообразие.
ПА-ДЕ-ТРУА*
(музыкальный размер 3/4)
Парный бальный танец XX века, в котором мы находим сочетание различных движений: менуэта, мазурки и вальса.
При своем появлении он пользовался заслуженным успехом наряду с другими танцами, которые воспитывали хорошие манеры, изящество, грацию и музыкальность.
Исходное положение танцующих: ноги в III позиции. У кавалера впереди левая нога, у дамы — правая. Правой рукой кавалер держит левую руку дамы. Свободные руки слегка отведены от корпуса.
Вступление к танцу — четыре такта.
1-й такт. Начиная левой ногой, кавалер делает вперед три шага, на третьем шаге (первая, вторая четверти) правая нога одновременно подтягивается носком к левой в III позицию назад. Pliй на обе ноги, причем кавалер и дама поворачиваются лицом друг к другу (третья четверть). Дама делает те же движения, что и кавалер, начиная с правой ноги.
2-й такт. Кавалер отступает правой ногой назад в IV позицию (первая четверть). Пауза (вторая четверть). Левая нога скользяще подтягивается носком к правой в III позицию вперед (третья четверть). Дама делает те же движения с другой ноги, но на третью четверть правую ногу ставит в III позицию назад. Корпус слегка наклонен вперед.
3-й такт. Опустив руки, кавалер и дама делают с левой ноги шаг вперед, встречаясь правыми плечами, которые почти касаются друг друга (первая четверть). Правая нога носком проводится вперед в IV позицию. Голова повернута к правому плечу. Левая рука отведена от корпуса, правая согнута в локте, кисть повернута вверх (вторая, третья четверти).
4-й такт. Кавалер и дама, меняясь местами, делают правой ногой
* Танец сочинен А. Бычковым.
шаг вправо (первая четверть) и поворачиваются влево (вторая четверть).
Кавалер подтягивает левую ногу к правой вперед в III позицию, а дама — правую ногу к левой вперед в III позицию (третья четверть). Исполнители подают друг другу руки. 5—8 такты. Первые четыре такта повторяются в обратную сторону.
Примечание. Первые четыре такта были против часовой стрелки. Пятый—восьмой такты танцуются по часовой стрелке. В конце восьмого такта танцующие занимают исходное положение.
9—10 такты. Стоящие лицом друг к другу кавалер и дама берутся , "а руки — в правой руке кавалера левая рука дамы, в левой руке правая рука дамы — и исполняют pas de bourrйe *. Кавалер начинает с левой ноги, дама — с правой. Голова кавалера на девятом такте повернута влево, у дамы — вправо. На десятом такте — наоборот.
11—12 такты. Кавалер, начиная с левой ноги, делает два coup de talon (два «голубца»), дама — глиссирующие движения с правой ноги. У кавалера голова повернута влево, у дамы — вправо. Coup de talon, или «голубец», надо делать глиссирующими шагами, мягко и элегантно.
13—16 такты. Кавалер и дама танцуют вальс: кавалер с левой ноги, дама с правой.
17—18 такты. Кавалер берет правой рукой левую руку дамы. Исполняется вперед два pas couru: кавалер с левой ноги, дама с правой ноги.
19—20 такты. Танцуя pas couru, кавалер делает полный круг влево, а дама — вправо. В конце двадцатого такта танцующие встают в позу вальса.
21—24 такты. Кавалер и дама танцуют вальс, и танец повторяется сначала.
* В классической и бальной хореографии есть несколько разновидностей pas de bourrйe. Ниже мы описываем характерные черты pas de bourrйe, исполняемого по ходу данного танца.
Затакт. Pliй на левой ноге, правая выносится вправо и слегка отделяется от пола. Голова повернута вправо. Корпус наклонен влево. На «раз» правая нога скользящим движением подбивает левую ногу. Pliй на правой ноге. Левая нога, скользя носком по полу, выносится влево.
На «два» шаг левой ногой влево, скользя носком по полу. На «три» правая нога скользящим движением подбивает левую ногу. Pliй на правой ноге, вытянутая левая нога выносится влево. Корпус наклонен вправо. Голова повернута влево.
Примечание. При исполнении этого движения наклон корпуса и повороты головы должны быть плавными.
миньон*
(музыкальный размер 3/4)
Бальный танец конца XIX века, исполняемый и в наше время. Состоит из шестнадцати тактов. Первые восемь тактов танцующие делают pas balance поворотами (полтура вальса).
Вторые восемь тактов состоят из скользящих шагов и вальса — то, что мы называем «вальс-миньон». Танец исполняется мягко и спокойно.
Исходное положение: III позиция.
У кавалера впереди левая нога, у дамы — правая. В левой руке кавалера правая рука дамы. Правая рука кавалера лежит на талии дамы. Левой рукой дама держит платье. В продолжение восьми тактов положение головы, рук и корпуса, типичные для вальса.
1-й такт. Кавалер с левой ноги, а дама с правой ноги делают balance вперед. Руки поднимаются медленно вверх. Голова повернута вперед, слегка наклонена (у дамы влево, у кавалера вправо).
2-й такт. Кавалер снимает правую руку с талии дамы и с правой ноги делает полтура вальса вправо, дама делает это движение с левой ноги влево. Соединенные руки плавно опускаются вниз.
3-й такт. Balance кавалера с левой ноги, у дамы — с правой ноги. Положение dos а dos. Головы повернуты друг к другу. Руки плавно поднимаются вверх.
4-й такт. Кавалер влево, а дама вправо делают полтура вальса и принимают исходное положение.
5-8 такты. Повторение первых четырех тактов.
9—16 такты. Исполняется вальс-миньон (см. раздел «Элементы
историко-бытового танца»).
* Танец сочинен Н. Гавликовским. См.: Гавликовский. Н. Руководство для изучения танцев. Спб., 1907.
В жизни древних славян народные праздники играли немаловажную роль. Окончание полевых работ, возвращение с охоты и из военных походов, значительные события в семейном быту отмечались очень торжественно. На этих праздниках танцы занимали не последнее место.
Простейшим из них был хоровод. Хоровод — это круг. Водили его под музыку или песню. Часто хороводы сопровождались разыгрыванием каких-либо бытовых сценок, и тогда песня заменялась диалогом. Образную характеристику хоровода дает академик Б. В. Асафьев (И. Глебов): «Хоровод является драматическим действием, в котором разыгрываются под песню, соответственно ее тексту, сцены, выявляющие наиболее яркие черты из бытового уклада» *. В хороводах и хороводных песнях находят отражение различные стороны повседневной жизни русского человека.
«Зарождение жанра хороводных песен у славянских народов относится к глубокой древности. Анализ песенных текстов и памятников материальной культуры позволяет предполагать их существование в период разложения родового строя» **.
С течением времени хороводные пляски видоизменялись, в них появлялись новые темы, усложнялись мелодии, текст припевов и сама пластическая структура. Появилось много местных разновидностей хороводных песен и игр.
Самые распространенные формы хоровода — хороводы-игры и хороводы-пляски. В первых всесторонне отражена тема трудовой деятельности русского крестьянства. В песнях, сопровождающих хороводы, говорится о полевых работах, о подготовке земли к посевам и уборке урожая. Таковы песни: «Ах, как же мне, матушка, •белый ленок сеять», «Просо» и др. Ряд хороводов отражает устои
* Глебов И. Симфонические этюды. Пг., 1922, с. 59—60. **Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни. М., 1951, с. 7.
семейного быта, тяжелое положение русской женщины в семье мужа и привольное житье под родительским кровом.
И если в западных странах бранль или фарандола были первыми общественными танцами, то в России эту роль выполняли хороводы и различные виды русской народной пляски. О повсеместном распространении народного танца и его самобытных чертах не раз упоминали путешественники и ученые. «Без пляски и пения в России не бывает ни одной народной пирушки. Ни у одного народа нет пляски более выразительной и прекрасной, нежели национальный русский танец, — пишет немецкий публицист и ученый И. Беллерман. — Русский национальный танец столь красноречив, что я не -знаю ему равного... Красота танца заключается не в искусном положении ног, но в том, что в пляске участвуют голова, глаза, плечи, туловище, руки, словом, все тело» *.
Композиция хоровода была различна, но чаще всего она имела форму круга. Круги варьировались, они могли удваиваться, переходить в парные колонны, восьмерки, зигзаги, которые превращались в змеевидные ходы, а те в свою очередь принимали форму линий-рядов. Ряды наступали один на другой. «Заводили» хоровод вожаки. Они должны были обладать выдумкой и фантазией. Народ дал им прозвище «хороводников». Хороводниками могли быть и мужчины и женщины. Подражая движению солнца, хоровод начинал двигаться в левую сторону. В медленных хороводах движения были плавные, они подчеркивали величавость русской девушки, про которую говорили: плывет как пава. Это народное определение попало затем в художественную литературу. Его мы встречаем у Державина («Как приятным тихим ходом важно павами плывут, как с веселым быстрым звоном голубками воздух вьют»), Некрасова («Пройдет, словно солнце осветит, посмотрит — рублем подарит») и многих других русских писателей и поэтов. Женская пляска была грациозна и проста, мужская — энергична, в ней имелись «коленца» и выверты, она требовала проворства, ловкости. Уже в хороводах отчетливо определялся характер русского народного танца. Русский народ создал многие танцы. Они различны по содержанию, композиции и ритмическому рисунку. Но все это разнообразие, как говорит Н. В. Гоголь, «родилось из характера народа, его жизни и образа занятий». Так, игры, сопровождаемые танцами, с древних времен приурочивались к весне, лету, когда начинались или оканчивались полевые работы. Многие из них походили на красочное театральное представление. Со времен седой старины в деревнях существовал танец-игра «Семик». Этот поэтический девичий праздник отмечали на седьмой неделе после пасхи. Девушки собирались на лугу, водили медленные хороводы, пели задушевные, немного
* Цит. по: Гозенпуд А. К истории балетного театра XVIII века. — Ученые записки Гос. НИИ театра, музыки и кинематографии. Т. 2. Л., 1958. с. 222.
грустные песни. В стороне располагались парни, они высматривали себе невест. В дни «Семика» «завивали березку», украшали ее лентами. Затем из лесу возвращались в деревню, пели песни, водили хороводы. В этот праздник плели венки, гадали, «кумовались».
Деревенские хороводы переходили из деревни в деревню. Весенние и летние праздники часто были связаны с ярмарками, на которые съезжались крестьяне из окрестных деревень. Здесь водились большие хороводы, которые объединяли не одну сотню людей. Здесь же происходили «смотрины», которые оканчивались сговором, а потом свадьбами. Семицкие праздники заканчивались игрой в «горелки». «Семик» праздновался и в городах. В Москве его проводили в Марьиной роще. Богатая песенно-танцевальная древняя культура, русские обычаи и игры широко использованы в национальных операх и балетах. Хороводы, игры и танцы мы встречаем у М. Матинского в опере «Санктпетербургскпй гостиный двор», в опере Е. Фомина «Ямщики на подставе», в операх Римского-Корсакова («Снегурочка». «Царская невеста», «Майская ночь»), Чайковского («Евгений Онегин», «Опричник»), Даргомыжского («Русалка»).
Развитию народных сборов, игр, массовых общественных плясок во многом способствовали скоморохи. Скоморошество — историческое, самобытное явление русской культуры. Скоморохи были носителями актерского, музыкально-вокального и хореографического искусства в Древней Руси.
Питая народ своим искусством, они в то же время брали многое из того, что создавалось в народе. Но скоморохи выступали не только перед народом. Скоморошьи ватаги держали при своих дворах богатые князья. Скоморохи являлись участниками боярских и царских свадеб. Так, во время свадьбы Василия III и Елены Глинской невесту сопровождали женщины-плясицы. Иван Грозный устраивал шумные придворные маскарады, где веселился со скоморохами, в чем его неоднократно обвинял князь Курбский в своих письмах.
О широком доступе скоморохов к царскому двору свидетельствуют многие мемуары, исторические документы. «23-го числа, в полдень, мы в первый раз услышали русскую музыку: когда мы сидели за обедом, пришли двое русских с лютней и гудком на поклон к гг. послам, начали играть и петь песни в честь Великого Государя царя Михаила Федоровича и, когда они заметили, что их хорошо приняли, начали выделывать разные штуки и пустились плясать, всяким способом, каким пляшут у них обыкновенные мужчины и женщины. Русские не берутся за руки и не водят друг друга, как это делают немцы; у них мужчины и женщины пляшут сами по себе отдельно» *.
* Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636, 1639 годах, составленное секретарем посольства Адамом Олеарием. М., 1870, с. 23.
Но представления скоморохов были не только чисто развлекательным зрелищем. Большей частью они носили сатирически-обличительный характер. Лихие и остроумные бродячие потешники высмеивали бояр, купцов, в карикатурном виде представляли служителей церкви.
Вражда между церковью и скоморохами была длительной и ожесточенной. Не раз имена скоморохов предавались анафеме, не раз церковные власти издавали строгие указы. Церковный собор, созванный в 1551 году в Москве, запрещал скоморохам появляться вблизи церквей и во время свадеб. В царствование Алексея Михайловича начинается более жестокое преследование бродячих скоморохов. В указах и грамотах, изданных царем в 1648 году, запрещалось «всякое мятежное бесовское действие, глумление и скоморошество со всякими бесовскими играми» *. Притесняемые церковью и властями, скоморохи покидают родные места и большими группами устремляются на север. Их искусство теряет черты синтетичности и приобретает определенную специализацию. Скоморохи-музыканты вливаются в домашние оркестры именитых бояр, плясуны превращаются в танцоров, подвизаясь на сценических подмостках вместе с актерами-иностранцами.
Трудно переоценить значение скоморохов в развитии танцевального искусства в нашей стране, в популяризации простейших форм общественных танцев. Кочуя из города в город, являясь непременными участниками различных праздников, скоморохи прививали любовь к танцу, совершенствовали изобретенные народом пляски, сочиняли новые хороводы, игры и песни. Их танцевальное творчество, неразрывно связанное с трудом, бытом, думами и чаянием народа, стало той первоосновой, которая дала толчок к развитию профессиональной хореографии.
Допетровская Русь жила по «Домострою» — своду правил общественного поведения, одобренных церковью и консервативным боярством. II хотя в царствование Алексея Михайловича (1645— 1676) состоялся первый придворный спектакль, а в 1673 году был показан первый придворный балет «Об Орфее и Евридике», несмотря на то, что некоторые знатные бояре устраивали домашние музыкальные вечера, на которых звучали органы, виолы, выступали артисты из иноземцев, а при царском дворе исполнялись польские и украинские танцы, в общественной жизни, в семейном быту было много косности.
Боярская верхушка, приближенная к царю, придерживалась заветов старины, чуждалась светского и иноземного влияния. Внешне боярский быт выглядел роскошным и ритуально-величественным. Бояре, их жены и дети одевались в дорогие одежды из бархата, парчи, шелка, редкостные меха. Женщины украшали свои платья, кокошники и повязки жемчугом и каменьями. Особенно нарядными
* Фаминцын Ал. Скоморохи на Руси. Спб., 1889, с. 166.
были одежды во время царских служб и церемоний. Но быт женщины был подчинен суровым предписаниям. В тереме на женской половине велась затворническая жизнь. Она зорко охранялась мамками. Развлечения были строго ограничены: сказки тех же мамок, песни сенных девушек, рукоделие. Выход в церковь или выезд на свадьбу были событием, но и здесь нужно было соблюдать многочисленные правила.
Когда на мужской половине происходил прием, хозяин дома звал «хозяйку» к своим гостям. Этот обычай открывал двери терема для жены, замужней дочери, жены сына. Дочери-девушки к гостям не выходили. Хозяйка дома, пышно одетая, окруженная или замужними женщинами или сенными девушками, которые несли поднос с вином и чаркой, входила и становилась в переднем углу, где висели иконы и лампады. Она кланялась гостям «малым обычаем», то есть делала поясной поклон. Хозяин дома кланялся «большим обычаем» — делал земной поклон. После этого хозяйка подносила гостям по чарке вина, предварительно пригубив ее. Вызов жены к гостю означал высокую степень гостеприимства.
Конец XVII и начало XVIII века — значительная эпоха в истории России. Грандиозные реформы Петра I ставили своей задачей ликвидацию экономической, политической и культурной отсталости страны. Это был переломный период в жизни русского народа. Успешные войны Петра I за выход России к морю, создание флота, регулярной армии, основание Петербурга, открытие общедоступного публичного театра, учебных заведений, выпуск газет — все это не могло не отразиться на общественной жизни страны.
Преобразования Петра коснулись всех сторон русской жизни. Косность бояр и родовитого дворянства заставляет Петра издавать законы, предписания, налагать денежные штрафы. Правила поведения устанавливаются не только для торжественных и церемониальных приемов, как это было раньше, но и для семейных праздников, именин, свадеб, вечеров. По указанию самого царя вырабатывается ряд правил поведения для молодежи. Эти правила были впоследствии собраны воедино и издавались под названием «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению». В них обращалось внимание на поведение в обществе, манеру говорить, держать себя за столом, носить костюм, приветствовать старших. Правила состояли из шестидесяти пунктов. Во многих из них говорилось о танцах и умении подобающим образом вести себя в общественных местах. Так, например, в пункте 18 сказано: «Младый шляхтич или дворянин, ежели в ексерциции (обучении. — М. В. -Р. ) своей совершен, а наипаче в языках, в конной езде, танцовании, в шпажной битве и может добрый разговор учинить, кто муж красноглаголив и в книгах научен, оный может с такими досуги прямым придворным человеком быть». В пункте 34: «Немалая отроку есть краса, когда он смирен, а не сам на великую честь позывается, но ожидает, пока его танцевать или к столу идти
с другими пригласят»; ибо говорится: «смирение — молодцу ожерелье». Пункт 54: «Непристойно на свадьбе в сапогах и острогах быть и тако танцевать: для того, что тем одежду дерут у женского пола, и великий звон причиняют острогами, к тому же не так поспешен в сапогах, нежели без сапогов» *.
Во время заграничных путешествий Петр интересовался танцевальным искусством, отыскивал учителей, поощрял интерес приближенных к светским увеселениям и пляскам, сам не раз с увлечением танцевал на придворных праздниках и гуляниях.
Петр старался использовать и заимствовать все, чего с его точки зрения не хватало русским. Он учился сам и посылал учиться молодежь.
Подражая царю, дворяне постепенно приобщаются к новому бытовому укладу. Они выписывают из-за границы учителей, которые учат молодых русских людей не только правилам «иноземного танцевания», но и манере поведения, или, как тогда говорили «правилам учтивости и кумплементам».
Петр всячески стремился внушить дворянству интерес к общественной жизни, вывести женщин из теремов, познакомить с достижениями западной культуры. Но и без влияния царя во многих дворянских домах стали заводить оркестры, устраивать музыкальные вечера. Реформы Петра ломали старый быт.
26 ноября 1718 года генерал-полицмейстер Девиер объявил волю Петра I об учреждении ассамблей. Появление ассамблей свидетельствовало о желании создать условия для свободного общения людей, которые были разобщены в силу вековых предрассудков и домостроевского уклада.
Многие исследователи совершенно справедливо считают ассамблеи первыми русскими балами, на которые являлись одетыми по последней моде, где совершенствовались в танцах и изысканных манерах. Но ассамблеи были не только местом развлечения. Они помогали в борьбе с косным патриархальным бытом, способствовали формированию нового вкуса, интереса к общественной жизни. Правила поведения на ассамблеях регламентировались самим царем. Они должны были строго соблюдаться не только хозяевами, в чьем доме устраивался вечер, но и всеми посетителями вне зависимости от чина и знатности.
Правила поведения на ассамблеях были составлены очень подробно. «Ассамблея — слово французское, которое на русском языке одним словом выразить невозможно, обстоятельно сказать вольное, в котором доме собрание или съезд делается не только для
* Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов повелением Его Ими. Величества Государя Петра Великого, блаженные и вечно достойные памяти и ныне четвертым тиснением напечатанное в Санкт-Петербурге при Императорской Академии наук —1745 г. (Первое издание вышло в 1717 г. — М. В. -Р. ).
забавы, но и для дела; ибо тут можно друг друга видеть и о всякой нужде переговорить, также слышать, что где делается; притом же и забава. А каким образом оныя ассамблеи отправлять, определяется ниже сего пунктом, покаместь в обычай не войдет:
1) В котором доме имеет ассамблея быть, то надлежит письмом пли иным знаком объявить людям, куда вольно всякому придтить как мужскому, так и женскому.
2) Ранее пяти или четырех не начинается, а далее десяти пополудни не продолжается.
3) Хозяин не повинен гостей ни встречать, ни провожать, ни подчивать и не точию выше писанное неповинен чинить, но хотя и дома не случится оного, нет ничего; но токмо повинен несколько покоев очистить, столы, свечи, питье, употребляемое в жажду, кто просит, игры, на столах употребляемые.
4) Часы не определяются, в котором быть, но кто в котором хочет, лишь бы не ранее и не позже положенного времени; также тут быть сколько кто хочет и отъезжать волен когда хочет.
5) Во время бытия в ассамблее вольно сидеть, ходить, играть и в том никто другому прешкодить или унимать; также церемонии делать вставаньем, провожаньем и прочим отнюдь да не дерзает под штрафом Великого орла, но только при приезде и отъезде поклоном почтить должно.
6) Определяется, каким чинам на оныя ассамблеи ходить, а именно: с высших чинов до обер-офицеров и дворян, также знатным купцам и начальным мастеровым людям, тоже знатным приказным; тож, разумеется, и о женском поле, их жен и дочерей.
7) Лакеям или служителям в те апартаменты не входить, но быть в сенях или где хозяин определит, также в Австерии (ресторане. — М. В. -Р. ), когда и в прочих местах будут балы или банкеты, не вольно вышеописанным служителям в те апартаменты входить кроме вышеозначенных мест» *.
Ассамблеи устраивались три раза в неделю на протяжении всей зимы. О собрании на ассамблеи возвещалось барабанным боем и объявлениями, прибитыми к фонарным столбам. Это вызывало недовольство иностранцев, которые предпочитали, чтобы им присылали особые пригласительные билеты. На ассамблеях все должны были принимать участие в танцах, и тот, кто не умел хорошо танцевать, считался дурно воспитанным. В связи с ассамблеями и вечерами интерес к танцам возрастал. Русское дворянство начинает старательно изучать иноземные танцы. Первыми учителями были пленные шведские офицеры.
Об увлечении молодых дворян и бояр эпохи Петра I танцевальным искусством свидетельствуют многие страницы дневника камер-
* Графиня Екатерина Ивановна Головкина и ея время (1701—1791). Исторический очерк по архивным документам, составленный М. Д. Хмыровым. Спб., 1867, с. 289—290.
юнкера Берхгольца. «Нельзя себе вообразить, до какой степени они любят танцы, равно как и здешние молодые купцы, из которых многие танцуют очень хорошо... Русские дамы мало уступают немкам и француженкам в тонкости обращения и светскости» *.
Нельзя не согласиться с В. Красовской, утверждающей, что, «подобно многим другим нововведениям петровского времени, западноевропейский бальный танец внедрялся в дворянский быт путем личного примера царя и даже в приказном порядке, если примеру следовали не слишком охотно... Русская народная пляска из этого быта вытеснялась. Она — преимущественно в ее комедийных разновидностях — сохранялась только в любимых Петром маскарадах и святочных забавах» **. Однако следует заметить, что восприятие иностранной культуры, и в частности танцевальной, не было простым копированием или подражанием. Русские часто видоизменяли иноземные танцы, придавали им иной характер, исполняли в более живой и непосредственной манере.
Начинали танцы хозяин и хозяйка дома. Каждый мог пригласить на танец кого хотел — и знатную даму и даже царицу. Ассамблеи, вечера и балы в Петровскую эпоху открывались церемониальными танцами. В них, так же как и в контрдансах, дамы стояли на одной стороне, кавалеры — на другой, то есть друг против друга. Под торжественную, медленную музыку, напоминающую размеренный марш, кавалеры и дамы делали поклоны и реверансы сначала соседям, а потом друг другу. Затем первая пара делала круг влево и опять вставала на свое место. То же самое делала вторая пара и т. д. Церемониальные танцы танцевали иногда и по кругу. При этом дамы и кавалеры, прогуливаясь по залу, делали реверансы и поклоны.
Описание церемониального танца дает Пушкин в третьей главе «Арапа Петра Великого»: «Во всю длину танцевальной залы, при звуке самой плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, там опять прямо, опять направо и так далее... Приседания и поклоны продолжались около получаса; наконец они прекратились, и толстый господин с букетом провозгласил, что церемониальные танцы кончились, и приказал музыкантам играть менуэт» ***.
Менуэт танцевали одна, две, а иногда и три пары. При исполнении менуэта, в отличие от западных правил, чинопочитание не соблюдалось. Более того, протанцевав один раз, кавалер или дама могли повторять танец с новыми партнерами, выбранными по собственному желанию. Когда кончались церемониальные танцы, в кото-
* Дневник камер-юнкера Берхгольца. Ч. 2. М., 1858, с. 86.
** Красовская В. Русский балетный театр. М. — Л., 1958. с. 32. *** Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. Л., 1978, с. 22.
рых принимало участие большинство гостей, начинался, как правило, «польский». Он очень походил на полонез, но танцевало пять пар, а иногда даже три пары. «Польский» был самым распространенным танцем того времени.
Затем начинались танцы-игры, в которых исполнители проявляли изобретательность и умение быстро разучивать новые движения. Во главе веселых шуточных танцев нередко шел сам Петр I. Об этом довольно подробно пишет Берхгольц в своем дневнике: «После нескольких часов танцевания император начал со всеми
•стариками один танец... Их было 8 или 9 пар... Император, будучи очень весел, делал одну за другою каприоли обеими ногами. Так как старики сначала путались и танец поэтому всякий раз должно
•было начинать снова, то государь сказал наконец, что выучит их весьма скоро, и затем, протанцевав им его, объявил, что, если кто теперь собьется, тот выпьет большой штрафной стакан. Тогда дело пошло отлично на лад» *.
Помимо «польского» и менуэта на ассамблеях нередко танцевали английский танец (экосез) и цепной танец (Kettentanz). Kettentanz — танец-прогулка. Исполнители держались за носовые платки, и впереди идущие выдумывали на ходу новые движения, которые . затем повторялись всеми участниками танца. Ведущая пара переходила из одной комнаты в другую, увлекая за собой остальных.
Прощальным танцем, или танцем-шествием, в большинстве
•случаев заканчивались боярские свадьбы. Этот танец открывал маршал с жезлом, в роли которого часто выступал сам Петр I. За ним
•следовали шафера. У всех в руках были зажженные свечи. Вслед за прощальным танцем сейчас же начинался «польский», он звучал как финал свадебного гулянья. Потом молодых провожали до карет или до их комнаты.
Своеобразным обычаем во времена Петра I был выбор «царицы «бала». Хозяин дома преподносил избранной им даме бронзовый вызолоченный жезл. «Царица бала» вскоре возвращала жезл маршалу, как бы снова передавая ему власть.
В Петровскую эпоху создается танец, напоминающий немецкий гросфатер. В нем могли участвовать все гости, приглашенные на
•бал или на ассамблею. Танец начинался в медленном темпе. Его движения состояли из простых и двойных шагов, изредка украшенных несложными pas de bourrйe. По композиции он напоминал церемониальные танцы. Но своеобразие этого танца заключалось в том, что по знаку маршала медленный темп переходил в более оживленный, а затем в быстрый. Танцующие имели право менять партнеров. Поднималась возня, беготня, шум. В этой суматохе принимала участие и царская семья во главе с Петром. По знаку маршала водворялся порядок, и тот, кто оставался без дамы, должен
•был осушить кубок «Большого орла».
* Дневник камер-юнкера Берхгольца. Ч. 1, с. 229—230.
Дамы являлись на бал в платьях из штофной или парчовой материи с длинными шлейфами. Наряды украшались кружевами и драгоценными камнями. Башмаки были на каблуках в полтора вершка.
Кавалеры одевались в кафтаны с фалдами и узкие панталоны, были при шпаге и в перчатках, на голове — длинный парик с завитыми буклями.
Вместе с танцами в быт входила музыка. Она звучала не только на балах, вечерах и ассамблеях. Большие военные и придворные оркестры играли во время спуска кораблей, катаний на Неве. Музыка звучала также и на различных общественных праздниках. Оркестры приглашались на маскарады, свадьбы и именины знатных дворян.
В 30—40 годах XVIII столетия на пышных придворных балах исполнялись все модные иностранные танцы, среди которых видное место занимал менуэт.
Один из современников, описывая великолепный дворцовый бал, сообщает: «Танцевали за раз 20 менуэтов, что составляет довольно необыкновенное зрелище; контрдансов танцевали мало, кроме нескольких англезов и полонезов» *.
Изучать новые танцы, осваивать тончайшие законы придворного и светского этикета становится одной из главных забот придворной знати.
Популярности бытовых танцев немало способствует и то, что в различных учебных заведениях танец входит в число обязательных предметов. Танцы изучали в Академической гимназии, в Шляхетном корпусе. Танцы и манеры преподавали опытные учителя, снискавшие славу далеко за пределами России. Среди них были такие, как Самуил Шмид, Филипп Базанкур, Иоанн Якоб Шмит и, наконец, Иоанн Батист Ланде, с чьим именем связано открытие первой в России танцевальной школы. Долго и плодотворно работал в Шляхетном корпусе Андрей Алексеевич Нестеров — лучший ученик Ланде и один из первых русских балетмейстеров, роль которого в развитии отечественной хореографии до сих пор не оценена по заслугам. Нестеров дольше других преподавал бальные танцы, обучая не только дворянскую молодежь, но и представителей демократических слоев общества, которых в дальнейшем использовало как танцевальных учителей.
Некоторые из дворцовых танцмейстеров давали уроки в частных домах. Мы не располагаем достаточными сведениями, которые бы проливали свет на методику преподавания бальных танцев в XVIII веке. Единственным достоверным свидетельством является книга И. Кускова «Танцевальный учитель, заключающий в себе правила и основания сего искусства к пользе обоего пола, со мно-
* Михневич В. Исторические этюды русской жизни. Т. 2. Спб., 1882, с. 274.
гими графированными фигурами и частию музыки» *, вышедшая в 1794 году. Об этом руководстве М. Борисоглебский пишет: «При ближайшем рассмотрении учебника видно, что он преследовал не столько танцевальные, в нашем понимании, задачи, сколько умение держаться в обществе. Учебник проникнут духом «куртуазности», и, хотя он напечатан спустя 30 лет после смерти Ланде, общий уклад жизни тех времен свидетельствует, что при Ланде в Шляхетном корпусе и Академии танцы преподавались именно> так, как описывает Кусков» **. И вместе с тем из учебника Кускова видно, что техника танца была довольно сложной. Она требовала предварительной подготовки корпуса, рук, требовала знания «пяти положений ног», которые подробно описаны в книге. Большое внимание в ней уделяется реверансам и поклонам, манере подавать руку, снимать и надевать шляпу. Значительное место в этом исследовании отводится менуэту. Автор подчеркивает, «что сей танец самый благородный и важный, а следовательно, и труднейший, и, которому, дабы с потребной приятностью, и по всей точности танцевать, надобно довольное время обучаться» ***.
Правила исполнения менуэта Кусков начинает с описания шагов: «Шаг менуэтный состоит в четырех мерах: две первые называются coupйs или coulйs, a другие две soutenus или marchй; шаги в менуэте суть двух родов: шаг вперед и шаг в сторону; шаг сего менуэта может разделиться еще на два шага, то есть на полукупе и падебуре» ****. Специальный раздел посвящен различным шагам, дополнительным движениям и па, которыми украшается менуэт. Освоив сложную технику менуэта, ученик мог быстро разучивать другие танцы; более того — во время обучения тело его приобретало профессиональную осанку. Вот почему воспитанники Шляхетного
* Книга И. Кускова состоит из 12 глав:
I) Каким образом ставить тело и производить разные положения ногами
II) Способ хорошо ступать или ходить
III) О разных поклонах
IV) Каким способом должно скидывать и надевать шляпу
V) О шаге менуэта
VI) Каким образом подавать руку
VII) О мере
VIII) О разных шагах, коими можно украсить менуэт
I)) Что касается до осанки женского пола, и как им ступать и кланяться
)) Каким образом входить в зал
)I) Как держать руки, женскому полу во время танцевания менуэта,, отводить плечи в разные стороны и употребляемых в сем танце оборотах головы
)II) Как подавать руку женскому полу.
** Материалы по истории русского балета. Сост. М. Борисоглебский. Т. I. Л, 1938, с. 339.
*** К у с к о в И. Танцевальный учитель..., гл. V, с. 10. **** Там же, с. 10—11.
корпуса совершенно свободно танцевали ансамблевые и сольные номера в балетных спектаклях придворного театра.
В книге И. Кускова есть глава о женском танце, который в XVIII веке достиг подлинного совершенства. Это подтверждают ж записки Якоба Штелина, который приводит высказывание Ж. -Б. Ланде: «Кто хотел бы видеть, как верно, по правилам, изящно и непринужденно нужно танцевать менуэт, тот должен был бы посмотреть этот танец при русском императорском дворе» *.
О значении менуэта для обучающихся бальным танцам говорит также один из крупнейших русских балетмейстеров и педагогов, А. П. Глушковский: «А главное достоинство у старых танцевальных учителей состояло в том, что они держали ученика долгое время на менуэте а la reine, потому что этот танец выправляет фигуру, приучает ловко кланяться, прямо ходить, грациозно протягивать руку, одним словом, делает все движения и манеры приятными. Менуэт приносил еще и другую пользу: если ученик был сутуловат от природы, то от очень часто повторяемого ему учителем приказания держаться прямо молодые члены его выпрямлялись и сутуловатость исчезала совершенно; ежели голова его от привычки вытягивалась вперед, то его заставляли держать ее прямо, выправляли грудь и не давали болтаться рукам. Таким образом ученик получал совершенную выправку всего тела» **.
Во второй половине XVIII века бальный танец прочно входит в русский быт. Он уже не является диковинкой, доступной только высшему сословию, военной знати и придворным кругам.
Мелкопоместное дворянство, чиновники, разночинная интеллигенция с увлечением танцуют на семейных вечерах, городских балах и свадьбах.
Здесь вырабатывается своя манера исполнения — непринужденная и естественная.
В XVIII веке на придворных балах и роскошных увеселениях во дворцах Шереметева, Юсупова, Потемкина русская знать демонстрирует свое умение исполнять самые новейшие бальные танцы. Кроме менуэта были также популярны полонез, гавот, контрдансы, англез, в конце века — тампет, фанданго, танец с шалью и другие. О русских национальных танцах обычно вспоминали во время маскарадов, костюмированных балов, грандиозных театральных праздников. Развлекаться русскими плясками в кругу сенных девушек любила дочь Петра Елизавета. Екатерина II, равнодушная к подлинно русской национальной культуре, тем не менее «в сарафане и кокошнике нередко на виду у всех... сама... по-русски плясать изволила». Она вводила русские танцы в свои комические оперы. Но эти стилизованно разукрашенные пляски были очень далеки от подлинников.
* Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Я., 1935, с. 149.
** Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера, с. 192.
Необыкновенно богаты были балы и парадные вечера в XVIII столетии. Их великолепие не уступало самым грандиозным балам и раутам Парижа и Рима. Колоссальные суммы тратили царский двор и крупные помещики на диковинные праздники и увеселения, разоряя и без того нищее крестьянство.
Современники справедливо называют русские балы и приемы «сказочными». Описание одного из таких балов оставил В. Михневич.
«Огромная, великолепная зала, среди зимы превращенная в роскошный сад. Померанцевые и миртовые деревья в полном цвету, расставленные шпалерами по обеим сторонам залы, образуют тенистые благоуханные аллеи, под сенью которых журчали фонтаны... Тысячи огней, странные мелодические звуки огромного оркестра; толпы изящных кавалеров и очаровательных дам в праздничных нарядах; архадские пастушки и нимфы, то гуляющие в аллеях, то вьющиеся пестрой вереницей в грациозном танце. Все это заставляет думать, что находишься в стране фей, и в восхищенном воображении вставали поэтические картины из «Сна в летнюю ночь» Шекспира.
... Летний вечер высокоторжественного дня. Апартаменты дворца приняли праздничный вид и наполнились многочисленными кавалерами и дамами, блистающими уборами и драгоценными каменьями. Изумительная красота и богатство апартаментов, но их затмило приятное зрелище 400 дам, очень красивых и очень богато одетых. К этому поводу восхищения присоединился другой: внезапно произведенная одновременным падением всех стор темнота сменилась в то же мгновение светом 1200 свечей, которые со всех сторон отражались в зеркалах. Грянул оркестр в 80 музыкантов, и великий князь с великой княгиней открыли бал.
Вдруг все смолкло, послышался шум. имевший нечто величественное: дверь быстро растворилась настежь, и мы увидели блестящий трон, а на нем императрицу. Сойдя с трона, окруженная царедворцами, она вошла в бальную залу при всеобщем почтительном молчании и неподвижности. Поговорив с некоторыми лицами, государыня дала знак к продолжению танцев. Бал продолжался до 11 часов, когда гофмаршал пришел доложить ее величеству, что ужин готов, все перешли в очень обширную, великолепно убранную залу, освещенную 900-ми свечей, в которой красовался фигурный стол на 400 кувертов. На хорах залы начался вокальный и инструментальный концерт, продолжавшийся во все время банкета, были кушанья всевозможных наций» *.
Русские помещики-магнаты, владельцы сотен тысяч крепостных душ в различных губерниях, в устройстве балов и праздников не желали отставать от царского двора. Для этих увеселений они со-
* Михневич В. Исторические этюды русской жизни. Т. 2, с. 274—275.
оружалп специальные здания и фонтаны, выписывали самых знаменитых иностранных музыкантов, певцов, танцоров.
«Вот мы в Таврическом дворце на достопамятном чисто Вольтосаровском пиршестве 28 апреля 1791 года, обошедшемся в 500000 рублей. Ничего подобного Петербург не видел ни прежде, ни после. Целые тысячи рабочих в течение нескольких недель
•были заняты убранством дворца и сада, сооружением «храмов», павильонов, триумфальных ворот, каскадов и всяких других затей прихоти и вкуса. Для иллюминации потребовалось 300 пудов воску и 20000 разнообразных, причудливой формы, шкаликов и фонарей. Пруды покрылись раззолоченными гондолами; фонтаны били ароматической водой, например лавандовой; в тени деревьев раздавалось пение соловьев и других певчих птиц; в аллеях сада курились фимиамы; для развлечения гостей были предложены театр, балет, концерты — вокальный и инструментальный. Блестящее общество состояло из 3000 гостей. При появлении императрицы ее встретила
•«тройная кадриль, составленная из 24 пар. В ней участвовали знатнейшая молодежь, на подбор красавицы и красавцы в белых атласных костюмах, усеянных бриллиантами, которых в итоге было на 10 миллионов рублей. Танцы аранжировал придворный балетмейстер Пик; танцевавшими предводительствовали великие князья.
В конце бала явился сам Пик и отличился каким-то удивительным соло. В заключение была спета оперными силами итальянская кантата» *.
Танцевальная культура России в XIX веке стояла на большой высоте. Русская школа классического танца с каждым десятилетием, с каждым новым творческим этапом заявляла о себе как
•о сильной художественно-педагогической системе. Петербург и Москва постепенно становились самыми значительными «хореографическими центрами» Европы, где прекрасно обученный кордебалет и одаренные солисты позволяли отечественным и иностранным балетмейстерам осуществлять самые сложные балетные спектакли.
Высокий профессионализм русского балетного театра, необыкновенная популярность хореографических представлений оказывали влияние на стиль и манеру исполнения бытовых танцев, систему их преподавания, прививали любовь к танцевальному искусству.
В жизни России XIX века танец занимал значительное место. Человек, появляющийся в обществе, должен был знать большое количество бальных танцев.
Начиная с Петровской эпохи, во всех государственных и частных высших и средних учебных заведениях, военных школах, ино-
•странных пансионах танец был обязательным предметом. Его изучали и в Царскосельском лицее и в скромных ремесленных и коммерческих училищах. В России не только прекрасно знали все
* Михневич В. Исторические этюды русской жизни. Т. 2, с. 275.
новейшие и старинные бальные танцы, но и умели их исполнять в благородной манере. Это объяснялось тем, что учителями бального танца чаще всего были не танцмейстеры-ремесленники, а крупнейшие мастера русской балетной сцены, прославленные балетмейстеры и артисты, такие, как А. Глушковский, Огюст Пуаро, А. Новицкая, Л. Стуколкин, Е. Санковская и многие другие. Они прививали своим ученикам благородную манеру исполнения, музыкальность и стремились к тому, чтобы учащиеся получали «совершенно новую форму в осанке, в поступи, в положении корпуса» *. Иностранные специалисты — владельцы частных танцевальных классов — невольно перенимали русскую манеру обучения.
Как и в XVIII столетии, учитель танцев являлся не последней фигурой в жизни не только губернских и уездных, но и столичных городов. Зачастую роль танцмейстера он совмещал с преподаванием светских манер, организацией балов, вечеров и маскарадов. А. Глушковский, хорошо знавший быт русского общества, замечает в своих мемуарах: «Балетмейстеры (то есть учителя танцев) играли в то время также немаловажную роль в высшем кругу общества. Зимой не проходило ни одного вечера, в который бы вельможи не давали бала; на балы всегда приглашали и учителей танцев» **.
Некоторые частные танцевальные классы, доступные представителям различных сословий, существовали по нескольку десятилетий. Среди них известны были классы Мунарети и П. Иогеля, о котором А. Глушковский пишет: «Между многими балами, которыми были, по обыкновению, богаты нынешние святки (1849 года), общественными и частными, мы с наибольшим удовольствием должны остановиться на одном: это бал П. А. Иогеля, почтенного учителя и наставника нашего и, наверное, половины Москвы, ветерана танцевального искусства, поставившего на ноги не одно поколение, не одной тысяче сообщившего легкость и грацию, уже полвека занимающегося уроками бальных танцев. Его балы как бы составляют середину между балами общественными и частными. Они соединяют в себе все преимущества тех и других, отлагая их неудобства. В них нет недоступности балов частных, на которые не всякий может попасть, в них нет чуждаемости балов общественных. Простота и патриархальность — вот что господствует на этих балах, с присоединением непременной веселости. На этих балах одно общество: это ученики П. А. Иогеля, которые всегда за непременный и весьма приятный долг считают явиться на этот бал с тем, чтоб изъявить дань своего уважения своему старому учителю, доставить ему и себе удовольствие посещением этого бала» ***. И далее: «В январе 1800 года П. А. Иогель в первый раз начал давать уроки.
* Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера, с. 194.
** Там же, с. 123.
*** Там же, с. 198.
В нынешнем году этому исполнится 50 лет, и бал 28 января будет как бы юбилеем полувековой деятельности почтенного артиста» *.
Многие из преподавателей стремились обобщить и зафиксировать свой педагогический опыт, описать танцевальные схемы и движения, создать учебники и самоучители. В XIX столетии вышло немало пособий и книг по бальному танцу, принадлежащих перу русских авторов. Причем систематизацией массовых танцев занимаются не только столичные педагоги.
Л. Петровский — учитель танцев при Слободской украинской гимназии в Харькове — издает в 1825 году книгу «Правила для благородных общественных танцев». Эта книга, как и позднее вышедшие учебники Л. Стуколкина и Н. Гавликовского, представляет известную ценность и в настоящее время.
Количество танцев, популярных в России в XIX веке, очень велико. Сюда входит ряд названий из репертуара XVIII столетия, такие, как полонез, гросфатер, «Гавот Вестриса». Уже в самом начале века большим успехом пользуется вальс в «два па», в Париже его называют «русским вальсом».
В 20-е годы вальс и мазурка в четыре пары, экосез, французская кадриль, котильон и лансье становятся повсеместно известными танцами.
В первой половине столетия в некоторые богатые дворянские дома на музыкальные вечера приглашаются прославленные поэты, артисты, композиторы, художники.
Позже, в 50-е годы, купечество и буржуазия начинают устраивать собственные балы, конкурируя с вечерами и раутами дворянства. Балы и танцевальные вечера систематически устраиваются в институтах и гимназиях.
На всех этих вечерах танцевали вальс, мазурку, па-де-шаль и особенно алеман, который в России исполнялся необыкновенно поэтично и одухотворенно.
На более скромных семейных празднествах «под фортепьяно» исполнялись многие бальные танцы, среди которых первое место принадлежало котильону и кадрили.
С мазуркой и вальсом в 50-х годах стала соперничать полька — живой массовый танец. Первоначально она состояла из целого ряда фигур, часть которых впоследствии исчезла бесследно. В России полька входила в программу всех балов и празднеств.
Особенно любила исполнять польку молодежь. На гимназических и студенческих балах она была одним из самых любимых танцев. Наравне с полькой любители танцев с увлечением изучают краковяк, венгерку, вальс-мазурку.
В самом конце века в репертуар танцевальных вечеров входят такие танцы, как падекатр, миньон, шакон, фигурный вальс. На маскарадах и костюмированных балах нередко танцевали галоп —
* Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера, с. 197.
танец с живым и быстрым темпом, необыкновенно легкий для освоения.
На протяжении всего XIX века на русских балах и праздниках исполнялись характерные танцы: фанданго, русская, казачок, кавказская лезгинка.
Балы и танцевальные вечера XIX века запечатлены во многих произведениях русской классической литературы. Особенно яркие страницы посвящены им в «Евгении Онегине» А. Пушкина и «Войне и мире» Л. Толстого.
СЕВЕРНЫЙ ХОРОВОД*
(музыкальный размер 2/4)
Северный хоровод является танцем, наиболее распространенным в Архангельской области. Он обычно исполняется в различные праздники на улице или на лугу.
Сценический вариант данного хоровода создан на основе народного, откуда и заимствованы построения танца.
Особенность манеры исполнения: девушки идут, «словно лебеди плывут», корпус выпрямлен, взгляд устремлен вперед, даже друг на друга исполнительницы смотрят почти не поворачивая головы. Движения плавные, величавые.
Основной шаг танца на каждую четверть такта — простой, мягкий, плавный.
В танце участвуют шестнадцать девушек. Число участниц может быть увеличено до двадцати или уменьшено до двенадцати.
Исполняется танец в спокойном, умеренном темпе, состоит он из девяти фигур.
Костюмы исполнительниц. Сарафан из однотонного, блестящего шелка или атласа, очень широкий и длинный, до пола, обязательно на подкладке. Отделан внизу широким позументом, лентой или кружевом. Белая кофта с длинными, широкими рукавами, собранными у запястья на небольшой манжете, которая заканчивается небольшой оборкой. На шее бусы. Поверх сарафана надевается парчовая «кофтена», широкая, расклешенная. На голове высокий прямой кокошник, он завязывается сзади большим бантом, концы которого свисают вниз. Кокошник из парчи, расшит бисером и жемчугом. На ногах черные ботинки или полуботинки на небольшом каблуке.
* Сценическая обработка и вались Л. Степановой. Музыка народная в обработке Н. Чайкиной. Рисунки и схемы А. Зайцевой.
ОПИСАНИЕ ТАНЦА
Исходное положение
Исполнительницы стоят в кулисах заднего плана сцены в затылок друг другу в следующем порядке: с левой стороны от зрителя первая шеренга (1-я, 3-я, 5-я, 7-я, 9-я, 11-я, 13-я и 15-я девушки), с правой стороны вторая шеренга (2-я, 4-я, 6-я, 8-я, 10-я, 12-я, 14-я, 16-я).
Перед началом танца исполняются четыре такта музыкального вступления.
Первая фигура— 16 тактов
1—4 такты. С обеих сторон сцены одновременно выходят шеренги девушек и идут вдоль заднего плана сцены навстречу друг другу. Руки опущены вниз (схема 69).
5—8 такты. Встретившись на середине заднего плана сцены, каждые две девушки (из первой и второй шеренг) подают друг другу правую руку, соединяя их перед корпусом на уровне пояса и, повернувшись лицом к зрителям, идут парами вперед к переднему плану сцены (рис. 43). Свободные руки опущены вниз. S —16 такты. Дойдя до середины переднего плана сцены, девушки в парах разъединяют руки, опускают их вниз и расходятся в разные стороны.
При этом девушки второй шеренги проходят впереди девушек первой шеренги; девушки первой шеренги идут по кругу против часовой стрелки и доходят до правого верхнего угла сцены, а девушки второй шеренги идут по ходу часовой стрелки и доходят до левого верхнего угла (схема 70).
Вторая фигура — 32 такта
1—16 такты. Обе шеренги девушек идут по диагонали к нижним углам сцены. Руки опущены вниз. Встречаясь в центре сцены, каждая девушка второй шеренги пропускает впереди себя девушку первой шеренги (схема 71).
17—28 такты. Дойдя до нижних углов сцены, ведущие обеих шеренг поворачиваются спиной к зрителям и ведут за собой всех остальных к заднему плану сцены. 1-я девушка ведет свою шеренгу вдоль левых кулис, 2-я — вдоль правых кулис (схема 71). 29—30 такты. Дойдя до верхних углов сцены, девушки в обеих
шеренгах поворачиваются лицом к середине сцены и делают четыре шага вперед навстречу друг другу, соблюдая равнение в шеренгах.
31—32 такты. Девушки в шеренгах поворачиваются лицом к зрителям и идут за ведущими девушками к переднему плану сцены. На последнюю четверть тридцать второго такта все поворачиваются лицом к середине сцены.
Третья фигура — 16 тактов
1—2 такты. Девушки через одну выходят из шеренг и идут навстречу друг другу к середине сцены. 3-я девушка встречается с 4-й девушкой, 7-я — с 8-й, 11-я — с 12-й, 15-я — с 16-й (схема 72). 3—4 такты. Встретившись на середине сцены, девушки обходят друг друга с правой стороны, затем отступают назад, проходя с левой стороны (рис. 44).
Одновременно остальные девушки на первый и второй такты отступают назад, делая четыре шага, на третий и четвертый такты
кружатся на месте, делая полный поворот в правую сторону. Руки у всех опущены вниз и слегка отведены от корпуса. 5—6 такты. 3-я, 4-я, 7-я, 8-я, 11-я, 12-я, 15-я, 16-я девушки отступают назад и возвращаются на свои места. Одновременно остальные девушки делают четыре шага вперед, и таким образом все возвращаются на свои места в шеренгах.
7—8 такты. Девушки в каждой шеренге поворачиваются: одна — правым плечом к середине сцены, другая — левым, становясь лицом друг к другу, затем соединяют правые руки, поднимая их от локтя вверх, и кружатся на месте по ходу часовой стрелки (рис. 45, схема 73). В конце восьмого такта, разъединив и опустив руки, становятся лицом к середине сцены, как в начале этой фигуры. 9—16 такты. Повторяются движения первого—восьмого тактов, но вперед выходят другие девушки. 1-я девушка встречается со 2-й, 5-я — с 6-й, 9-я — с 10-й, 13-я — с 14-й. Остальные отходят к правым и левым кулисам. В конце шестнадцатого такта девушки обеих шеренг поворачиваются спиной к зрителям.
Четвертая фигура — 16 тактов
1—16 такты. 1-я и 2-я девушки ведут
свои шеренги по кругу: 1-я девушка
по часовой стрелке, 2-я против часовой
стрелки (схема 74). На шестнадцатом
такте обе шеренги образуют один общий круг. Все стоят лицом
к центру. 1-я и 2-я девушки находятся в середине заднего плана
сцены, а 15-я и 16-я девушки — на середине переднего плана
сцены. Руки у всех опущены вниз (схема 75).
Пятая фигура — 32 такта
1—2 такты. 2-я, 3-я, 7-я, 11-я, 15-я, 14-я, 10-я и 6-я девушки проходят внутрь круга и идут против часовой стрелки, обходя каждую рядом стоящую девушку, и становятся вновь в круг с правой стороны па свободные места 1-й, 5-й, 9-й, 13-й, 16-й, 12-й, 8-й и 4-й девушек. 2-я девушка становится на место 3-й девушки, 3-я девушка— на место 7-й, 7-я—на место 11-й и т. д. (схема 75). Одновременно остальные девушки кружатся на месте, делая полный поворот вправо.
3—4 такты. Повторяются движения первого и второго тактов, но теперь девушки, которые кружились, идут вправо по кругу на свободные места, двигаясь против часовой стрелки. 1-я девушка
идет на место 5-й девушки, 5-я — на место 9-й, 9-я — на место 13-й, и т. д., а остальные девушки кружатся на месте. Руки у всех опущены вниз.
5—32 такты. Повторяются движения первого—четвертого тактов в той же последовательности.
Таким образом, передвигаясь по кругу вправо, на последнюю четверть тридцать второго такта все приходят на свои места.
Шестая фигура — 32 такта
1—8 такты. Девушки поворачиваются левым плечом к центру круга. Правую согнутую в локте руку кладут на правое предплечье девушке, которая стоит впереди, и идут по кругу против часовой
стрелки. Левая рука опущена вниз (рис. 46). В конце восьмого такта, пройдя половину круга, девушки разъединяют руки, и круг разрывается на середине заднего плана сцены между 15-й и 16-й девушками и на середине переднего плана сцены между 1-й и 2-й девушками.
9—16 такты. 1-я, 3-я, 5-я, 7-я, 9-я, 11-я, 13-я и 15-я девушки продолжают идти по кругу против часовой стрелки. У первой девушки согнутая в локте правая рука остается приподнятой от локтя вверх. 1-я девушка доходит до середины переднего плана сцены, а 15-я — до середины заднего плана сцены.
Одновременно 2-я, 4-я, 6-я, 8-я, 10-я, 12-я, 14-я и 16-я девушки, разъединив руки и повернувшись правым плечом к центру круга, кладут левую руку на предплечье девушке, которая стоит впереди, и идут по внутреннему кругу по ходу часовой стрелки. 2-я девушка доходит до середины переднего плана сцены, а 16-я девушка — до середины заднего плана.
У 16-й девушки левая рука приподнята от локтя вверх (схема 76). Положение рук, как на рис. 45.
На последнюю четверть шестнадцатого такта 2-я, 4-я, 6-я, 8-я, 10-я, 12-я, 14-я, 16-я девушки, разъединив руки, поворачиваются левым плечом к центру круга.
17—24 такты. Девушки образуют снова общий круг, как в начале этой фигуры, и повторяют движения первого — восьмого тактов (схема 77).
25—32 такты. Повторяются движения девятого — шестнадцатого тактов (схема 76). В конце тридцать второго такта, образовав один
общий круг, девушки разъединяют руки и поворачиваются лицом к центру круга (схема 73).
г
Седьмая фигура — 32 такта, »
1—2 такты. Девушки сходятся по четыре в «звездочки»: 3-я, 1-я, 12-я и 4-я — на середине переднего плана сцены, '5-я, 7-я, 9-я, 11-я — у левых кулис, 6-я, 8-я, 10-я и 12-k—у правых кулис 13-я, 15-я,
16-я и 14-я — на середине заднего плана сцены. Девушки поднимают от локтя вверх правую руку, кисть правой руки — на уровне плеча и направлена вперед. Левая рука опущена вниз.
3—4 такты. Девушки в каждой четверке соединяют правые руки, и «звездочки» идут по своему кругу по ходу часовой стрелки. Левые руки опущены вниз (схема 79).
5—6 такты. Разъединив правые руки, каждая девушка кружится на своем месте, делая полный поворот влево, против часовой стрелки.
7—26 такты. Последовательно повторяются движения третьего — шестого тактов.
27—28 такты. Повторяются движения третьего и четвертого тактов.
29—32 такты. Девушки в «звездочках» разъединяют правые руки и, повернувшись по двое, лицом друг к другу, то есть 3-я к 1-й, 2-я
к 4-й, 7-я к 5-й, 11-я к 9-й, 15-я к 13-й, 14-я к 16-й, 6-я к 8-й и 10-я к 12-й, берутся под правые руки.
Кружась в правую сторону по часовой стрелке, расходятся в разные стороны: нечетные пары к левым кулисам, четные к правым (схема 80).
На последнюю четверть тридцать второго такта, разъединив руки, все поворачиваются лицом к середине, образуя две линии, одна против другой по обеим сторонам сцены (схема 81).
Восьмая фигура — 32 такта
1—2 такты. Девушки в обеих линиях, через одну, идут навстречу друг другу, как в третьей фигуре. 3—4 такты. Дойдя до середины сцены, 1-я, 5-я, 9-я и 13-я девушки поворачиваются вправо, а 2-я, 6-я, 10-я и 14-я девушки — влево и возвращаются на свои места. Одновременно остальные девушки кружатся на месте, делая полный поворот: нечетные вправо, по часовой стрелке, а четные влево, против часовой стрелки (схема 82). Руки у всех опущены вниз. На последнюю четверть четвертого такта девушки обеих линий поворачиваются лицом к зрителям.
5—16 такты. 1-я девушка поворачивается направо и ведет свою шеренгу вдоль левых кулис, а затем по кругу, по ходу часовой стрелки, а 2-я девушка поворачивается влево и ведет свою шеренгу вдоль правых кулис, а затем по кругу, против хода часовой стрелки (схема 83).
На последнюю четверть шестнадцатого такта обе шеренги девушек приходят на свои места и поворачиваются лицом к середине сцены.
17—32 такты. Повторяются движения первого — шестнадцатого тактов, но навстречу друг другу выходят уже другие девушки (см схему 83).
Девятая фигура — 16 тактов
1—2 такты Девушки в обеих шеренгах стоят лицом к середине
сцены и, сложив руки впереди на поясе, делают плавный поясной
поклон, благодаря друг друга за танец (рис 47)
3—4 такты. Девушки медленно выпрямляются и опускают руки
вниз.
5—8 такты. Повернувшись спиной к зрителям, обе шеренги девушек идут навстречу друг другу к середине заднего плана сцены (схема 84) и на последнюю четверть восьмого такта образуют полукруг, повернувшись лицом к зрителям (схема 85). 9—12 такты. Девушки, не нарушая построения, идут к переднему плану сцены (схема 85).
13—14 такты. Сложив руки впереди на поясе, девушки кланяются зрителям плавным поясным поклоном 15—16 такты. Девушки медленно выпрямляются.
После небольшой паузы, опустив руки вниз, девушки с нечетными номерами поворачиваются левым плечом к г зрителям, и уходят одна за другой в первую левую кулису. Девушки с четными номерами 'поворачиваются правым плечом к зрителям и уходят и первую правую кулису.
ПРОЩАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ*
( музыкальный размер 3/4)
Исполнялся танец в конце свадебного праздника. Его возглавлял гофмаршал, в руках которого был жезл В роли маршала часто выступал сам Петр I, В этом танце участвовали невеста и жених, которых окружали шафера с зажженными свечами, дамы шаферов и провожающие. Танец напоминал торжественное шествие, построенное на простых шагах и поклонах.
Вступление к танцу — 12 тактов
Исходное положение участвующих в танце у точки 5 лицом к зрителю стоят жених и невеста, впереди которых гофмаршал В правой руке маршала жезл Направо от невесты стоят 3-я, 2-я, 1-я дамы Налево от жениха — б-я, 5-я, 4-я дамы У точки 2 стоят 1-й, 2-й, 3-й шафера. У точки 8—4-й, 5-й, 6 и шафера В правой руке шаферов зажженные свечи, которые они держат выше уровня плеч. Левая рука опирается на талию
1—3 такты Маршал идет вперед с правой ноги к точке 1 (каждый шаг занимает одну четверть).
4-й такт. Маршал поворачивается влево (первая, вторая четверти) и опускает жезл, на пол (третья четверть), что является как бы сигналом к началу «хода» окружающих,
5—7 такты. Шафера идут простыми шагами навстречу, обходят друг друга с правое стороны и поворачиваются лицом к маршалу
8-й такт. Шафера с левой ноги отходят назад В конце восьмого такта, встают лицом друг; к другу,
9—12 такты. Жених я невеста проходят вперед между шаферами, направляясь к маршалу. Когда невеста и жених дойдут до 2-го и 5-го шаферов, все шафера идут к своим дамам.
Образуется колонна в следующем порядке: впереди маршал, за
ним невеста и жених, шестая, третья, пятая, вторая и четвертая
пары, замыкает колонну первая пара ,
Первая фигура — 7 пактов
Исходное положение кавалеры стоят с левой стороны, дамы —с правой. Правая рука дамы придерживает платье. Ее левая рука — в правой руке кавалера. Руки на уровне плеч, локти согнуты. В левой
руке кавалера - свеча, которая поднята выше уровня плеч.
13-й такт. Кавалер делает левой ногой шаг вперед (первая четверть) Шаг правой ногой вперед (вторая четверть). Шаг левой ногой на
* Описание и композиция танца принадлежат «автору книги.
pliй, слегка поворачиваясь корпусом к даме и немного наклонив голову (третья четверть). Дама делает те же движения, начиная с правой ноги.
14-й такт. Кавалер ставит правую ногу сзади левой в III позицию (первая четверть). Шаг левой ногой вперед (вторая четверть). Шаг правой ногой вперед (третья четверть). Дама делает те же движения с другой ноги.
15-й такт. Танцующие идут простыми шагами вперед: кавалер с левой ноги, дама с правой.
16-19 такты. Маршал, а за ним жених и невеста идут влево от зрителя к точке 5. Остальные танцующие, расходясь через пару, образуют круг. Шестая пара идет вправо, третья пара — влево, и т. д. В конце девятнадцатого такта маршал останавливается в центре круга.
Вторая фигура — 4 такта
20—22 такты. Кавалеры и дамы, подавая друг другу правую руку, делают круг на месте. У кавалера в левой руке свеча. Левая рука дамы придерживает платье. 23-й такт. Поклон друг другу.
Финал — 7 тактов *
1—2 такты. Маршал проходит вперед простыми шагами к точке 1. Одновременно гости из круга проходят к середине, образуя две линии.
3—4 такты. Жених и невеста идут вперед, гости делают им поклон. 5—6 такты. Невеста и жених продолжают идти к точке 1. Одновременно маршал, проходя между ними, идет в середину к точке А. 7-й такт. Все участники танца склоняются перед маршалом.
РУССКИЙ
ЖЕНСКИЙ
ТАНЕЦ XVIII ВЕКА**
(музыкальный размер 2/4)
Музыкальное сопровождение — старинная русская песня «Во селе, селе Покровском». В танце участвуют восемь девушек. Костюм: сарафан с широкими рукавами, не длинный, на голове небольшой кокошник. В руках платок.
* Повторение первых сени тактов музыкального сопровождения.
** Танец сочинен автором книги.
Схема танца: линии, крест, круг, колонна парами, полукруг, «ручеек». Весь танец построен на простых шагах, русском переменном ходе, припадании.
Вступление —12 тактов
На последние такты девушки выходят и встают друг за другом (гуськом) (схема 86).
Исходное положение: голова склонена слегка направо, в правой руке, согнутой в локте, девушка держит за угол небольшой легкий яркий платок. Левая рука слегка отведена от корпуса. Ввиду того что в танце есть сложные ходы, исполнительницы названы по номерам: 1-я, 2-я и т. д.
Первая фигура — 12 тактов
1—8 такты. 1-я девушка ведет за собой всех, начиная от точки 4 и описывая полукруг, движется по направлению к точке А. На пятом такте меняется положение рук: левая свободно переводится вперед, правая отведена в сторону. Голова наклоняется вместе с руками влево.
9—12 такты. 4-я девушка, а за ней 3-я, 2-я и 1-я поворачивают направо; одновременно 5-я, 6-я, 7-я и 8-я расходятся на крест: 1-я и
2-я к точке 7, 3-я и 4-я к. точке 1, 5-я и 6-я к точке 3, 7-я и 8-я к точке 5. 4-я, 7-я, 2-я и 5-я девушки держатся за правые руки. 1-я девушка держит правой рукой левую руку 2-й, 3-я — левую руку 4-й, 5-я —левую руку 6-й, 8-я —левую руку 7-й (схема 87).
Вторая фигура — 12 такте
1—4 такты. Ход русским шагом вправо (по часовой стрелке). На четвертый такт середина креста меняется: поворачиваясь левым плечом вправо, в середину встают 1-я, 3-я, 6-я и 8-я девушки, занимая точки: 1-я и 2-я девушки точку 3, 3-я и 4-я - 5, 6-я и 5-я - 7. 8-я и 7-я — 1.
Примечание. Основу креста образуют восьмая, третья, первая и шестая исполнительницы (схема 88),
Г> — 8 /акты. Продолжая русский ход, исполнительницы выстраиваются в колонну у точки 1. Налево от зрителя стоят: 3-я, 5-я, 6-я и 7-я девушки. Направо от зрителя — 4-я. 2-я, 1-я. 8-я (схема 80).
9—1~ такты. 3-я девушка ведет за гобои
вправо 5-ю, 6-ю и 7-ю в направлении
к точке 5. 4-я девушка ведет 2-ю, 1-ю и 8-ю
влево, тоже к точке 5.
Колонна стоит в следующем порядке.
первая пара — 7-я и 8-я, за ними 6-я и 1-я.
затем 5-я и 2-я и последняя пара Г> я и
4-я девушки (схема 90).
Примечание. На девятый—двенадцатый такты девушки, идущие налево от зрителя, во время хода к точке 5 правой рукой закидывают платок на левое плечо, левая рука упирается в бедро. Девушки, идущие направо от зрителя, платок закидывают левой рукой. Правая упирается в бедро.
Третья фигура («ручеек») — 16 тактов
Движения «ручейка» состоят в том. что пары то отпускают руки и проходят под руками тех пар, у которых руки подняты, то поднимают руки, и тогда под ними проходят те, у кого руки опущены.
Исходное положение: стоящие в паре обращены лицом друг к другу, держатся за обе руки.
В начале фигуры у второй и четвертой пар, идущих вниз к точке 1, руки подняты. У первой и третьей пар, идущих вверх к точке 5, руки опущены.
I—4 такты. Припадание: одних на правую, других на левую ногу. 5—8 такты. Продолжение фигуры «ручейка», все танцующие должны встать в исходное положение начала третьей фигуры: 9—10 такты. Русским ходом все -девушки начинают образовывать большой круг. Руки лежат на бедрах.
II—12 такты. Продолжая расходиться по кругу, делают четыре простых
шага, начиная с правой ноги.
13—16 такты. Повторение движения девятого и двенадцатого тактов по направлению к середине круга *.
Четвертая фигура — 8 тактов
Девушки стоят друг к другу лицом: 1-я ко 2-й, 4-я к 3-й, 5-я к 6-й, 7-я к 8-й (схема 91).
1-я. 4-я и 7-я делают ход налево (против часовой стрелки), как бы образуя внешний круг. 8-я, 6-я, 3-я и 2-я идут направо по кругу (по ходу часовой стрелки), образуя внутренний круг. 1—2 такты. Подавая друг другу левую руку, девушки делают три тага с правой ноги. На вторую четверть второго такта pliй па правую ногу и полуповорот вправо.
3—4 такты. Девушки внешнего круга подают правую руку идущим но внутреннему кругу (движение начинают с левой ноги). На вю
рую четверть четвертого такта pliй на левую ногу и полуповорот вправо.
5—8 такты. Повторение первого — четвертого тактов. Образуются две линии. Линия направо стоит лицом к зрителю у точки 8. Ее образуют 3-я. 5-я. 6-я и 7-я девушки.
Линия налево начинается у точки 2 и стоит спиной к зрителю Она образована 4-й, 2-й, 1-й и 8-й девушками. Левая рука лежит на бедре. Опущенная правая р^ьа держит платок (схема 92).
* Порядок расположения пар по тактам Перед началом фигуры «ручеек» первая пара стоит у точки 1. за пой—вторая, третья, четвертая пары.
7—2 такта После двух тактов пары меняют положение V точки 1 стоит вторая пара, за ней — первая, четвертая, третья пары 3—4 такты. Здесь порядок пар должен быть следующий: у точки 1 стоит четвертая пара, за ней — вторая, третья, первая пары. 5—6 такты. У точки 1 расположена вторая пара, sa ней — первая. четвертая,, третья пары.
7-8 такты. У точки 1 снова первая пара а за ней — вторая, третья четвертая то есть располагаются так как в начале фигуры.
Пятая фигура — 16 тактов
Линии меняются местами, правая от зрителя проходит впереди. 1—2 такты. На «раз» два шага с правой и левой ноги.
На «и» pliй на правую ногу.
На «два» левая нога выводится во II позицию, левое плечо делает движение вверх, одновременно корпус поворачивается спиной к зрителю. Левая рука лежит на бедре. Правая держит наверху платок. Девушки стоят лицом друг к другу. 3—4 такты. На «раз» два шага с левой и правой ноги.
На «и» pliй на левую ногу.
На «два» правая нога выводится во II позицию, одновременно правое плечо делает движение вверх.
На «и» pliй на левую ногу (девушка, которая стояла налево от зрителя, корпус поворачивает спиной к зрителю). На четвертый такт платок перехватывается всеми девушками в левую руку, а правая рука лежит на бедре.
5—6 такты. Повторение первого и второго тактов. На шестой такт платок снова в правой руке. Левая рука лежит на бедре.
7-й такт. Шаг левой ногой, правая нога приставляется к левой (те, кто стоит налево от зрителя, ставят ее назад, кто стоит направо — вперед).
8-й такт. Поза. Все девушки стоят лицом к зрителю. 3-я, 5-я, 6-я, 7-я девушки держат левую руку на бедре, в правой руке платок, рука поднята вверх и отведена от корпуса. Голова повернута к правому плечу и наклонена вниз. У девушек другой стороны правая рука на бедре, платок в левой руке.
9—12 такты. Исполняется припадание: у одних на левую ногу, у других на правую. В этой позе линии сходятся в середину к точке 1.
13—14 такты. Девушки поворачиваются лицом друг к другу, каждая линия делает быстрое pas de bourrйe вправо, левое плечо выносится вперед. Платок собирается комком в правую руку.
15-й такт. Платок перекидывается друг другу.
16-й такт. Платок ловится в правую руку, и девушки становятся в пары, берут друг друга за талию.
Девушки, стоящие с левой стороны от партнерши, перехватывают платок в левую руку. Платок в поднятой вверх свободной руке: у одной в правой, у другой в левой.
Шестая фигура — 16 тактов
1—8 такты. Девушки расходятся русским ходом в точке 5, начиная движение одна с правой ноги, другая с левой: первая пара налево от зрителя, вторая направо, третья налево, четвертая направо. Руки, держащие платок, делают движение в разные стороны, согласно движению головы и корпуса.
9—12 такты. У верхних точек сцены образуется полукруг. У точки 5. налево от зрителя, стоит 4-я девушка, за ней — 3-я, 1-я и 8-я. Направо от зрителя у точки 5 стоит 5-я, за ней — 2-я, 7-я, 8-я. Придя наверх, 4-я и 5-я девушки меняются местами: переход делается простыми шагами на каждую четверть, начиная справа (зигзагообразно). Этот же переход с левой ноги исполняют: 5-я с 3-й девушкой, 4-я со 2-й. Таким образом, у точки 5 окажутся 3-я и 2-я девушки, рядом с 3-й — 5-я, рядом со 2-й — 4-я.
В то время как четыре девушки исполняют этот переход, остальные подходят к их полукругу (они не делают зигзагообразного перехода). Руки у всех лежат на бедрах, локти впереди. 13—14 такты. Все делают четыре шага вперед, начиная с правой ноги.
15-й такт. Русский поклон.
16-й такт. Позировка: руки на бедрах, локти вперед, голова слегка повернута к правому плечу.
Изучение историко-бытового танца начинается. с элементов самых простейших танцевальных форм. В отличие от классического и характерного танца учащимся здесь не приходится осваивать технически сложные движения и комбинации. Но изучение, казалось бы, простейших поз, шагов, поклонов и положений корпуса представляет известные трудности.
В первые годы обучения в хореографическом училище историко-бытовой танец не только знакомит с программой данного предмета, но и начинает формировать будущего актера раньше, чем к этой задаче приступят на уроках классического танца. И это, пожалуй, самая сложная и ответственная часть курса, так как педагогу приходится иметь дело с девяти—двенадцатилетними детьми. Помимо осмысленного запоминания шагов и поклонов дети должны научиться музыкально и пластично двигаться, слитно воспроизводить танцевальные движения. Приобщаясь к основам танцевальной науки, будущие артисты должны привыкать к танцу в паре и общению с партнером, четко исполнять движения в различных ритмах. Если дети на первом этапе обучения историко-бытовому танцу только механически усвоят различные виды chassй, па польки, вальса, мазурки, они в дальнейшем при изучении стилистически сложных композиций XVI—XVIII веков будут всё исполнять формально, сосредоточивая свое внимание только на воспроизведении танцевальной схемы.
В Советском Союзе существуют единая программа и метод преподавания историко-бытового танца. В этой программе раздел «Элементы историко-бытового танца» разработан H. H. Ивановским и Н. А. Иосафовым, которые систематизировали и уточнили достижения своих предшественников и ввели ряд новых движений (например, double-chasse). Кроме того, они в очень образной и доходчивой литературной форме изложили подчас сложные комбинации и шаги. Ряд движений, описанных Н. Н. Ивановским и Н. А. Иосафовым, автор использует в своей книге, точно так же как и схему
для обозначения направления движений, предложенную профессором А. Я. Вагановой. Но наличие программы отнюдь не отнимает у педагога прав на ее творческую разработку и утверждение собственных приемов и навыков. - Так, педагоги Государственного института театрального искусства им. А. В. Луначарского и Московского академического хореографического училища вносят в программу изучения историко-бытового танца, особенно в разделы, посвященные танцевальным формам отдаленных эпох, новые педагогические и научно-исследовательские материалы.
На первом занятии по историко-бытовому танцу выявляют степень музыкальности учащихся и знакомят их с особенностями данного предмета. Курс начинается с изучения шагов.
Шаги (музыкальный размер 2/4, 4/4, 3/4)
Учеников выстраивают в круг.
Бытовой шаг — обычный шаг, которым мы ходим, ставя ногу с каблука на носок.
Легкий шаг — в отличие от бытового шага здесь нога ставится с носка на каблук. При музыкальном размере при 2/4 — движение на каждую четверть, при 4/4 движение занимает две четверти, при 3/4 каждый шаг занимает три четверти (рис. 48).
Положение корпуса и рук
Корпус прямо, спина не должна горбиться, плечи ровные. Руки учениц держат платье, слегка выдвинуты вперед. Живот втянут. Руки учеников не должны прикасаться к бедрам, кисти рук слегка отведены. Иногда ученику не удается держать хорошо корпус, поэтому в начале первого года обучения можно рекомендовать мальчикам держать руки на талии сзади. Левая рука ладонью кверху, правая рука кладется на левую ладонь ладонью кверху. Это делается для того, чтобы первое время придать корпусу и рукам мальчиков спокойное положение.
Танцевальные положения croisй, effacй, epaulement
Во время исполнения танцевальных движений корпусу приходится принимать ряд положений, которые в нашей учебной терминологии получили название epaulemeat — от французского слова les йpaules (плечи). Оно стало общепринятым понятием как в классике, так и в других танцевальных дисциплинах.
Поза croisй
Корпус повернут налево, ноги в 111 позиции, правая нога впереди. Правое плечо повернуто несколько вперед. Голова повернута к правому плечу.
Поза effacй
Корпус повернут направо (точка 2). Ноги в III позиции, правая нога впереди. Левое плечо повернуто несколько вперед. Голова повернута к левому плечу.
Позиции рук
В историко-бытовом танце те же позиции, что и в классике.
Первая позиция: руки округлены и вытянуты вперед, локти ниже плеча, кисти рук ниже локтей.
Вторая позиция: руки отведены в стороны, локти не должны провисать.
Третья позиция: руки округлены и подняты над головой, но так, чтобы ладони были повернуты к лицу, и, к^да вы поднимете глаза, ладони должны быть видны,
Позиции ног
Позиции те же, что и в классическом танце, но менее поворотные. Чаще применяется III позиция. II и IV в большинстве случаев применяются как проходящие позиции. В реверансах IV позиция сохраняется точно.
Построение учащихся по линиям
Учащиеся должны стоять по линиям в шахматном порядке, это дает возможность хорошо видеть всех. В течение урока учащихся следует несколько раз менять местами.
Приседание (pliй)
В историко-бытовом танце приседание, свойственное классическому танцу, не употребляется, но часто встречается полуприседание (demi-plie).
Полуприседание способствует выработке мягкости, грации и плавности.
Battement tendu в сторону (музыкальный размер 2Л)
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди.
1-й такт. На «раз» левая нога легко скользит носком в сторону, тяжесть корпуса на правой ноге.
На «два» левая нога ставится вперед к правой ноге в III позицию.
2-й такт. На «раз» правая повторяет движение в сторону. На «два» ставится впереди левой в III позицию.
Пример: сделать восемь батманов вперед, что займет восемь тактов. Повторить движение в обратном направлении: правая нога начинает и ставится позади левой в третью позицию.
Battement tendu в сторону и полуприседание. (музыкальный размер 3/4, вальс)
Исходное положение: ноги в III позиции, правая впереди. Движение рассчитано на шестнадцать тактов.
1-й такт. Левая нога вытягивается в сторону.
2-й такт. Ставится впереди правой.
3-й такт. Полуприседание на обе ноги, колени выворотные. Пятки с пола не снимаются. Спина держится прямо.
4-й такт. Выпрямление колен.
Движение повторяется правой ногой.
Battement tendu и подъем на полупальцы (музыкальный размер 2/4, 3/4)
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди.
1-й такт. Левая нога вытягивается в сторону.
2-й такт. Ставится впереди правой в III позиции.
3-й такт. Поднимание на полупальцы, колени вытянуты.
4-й такт. Плавное опускание на пятки.
То же движение повторить с > правой ноги. Упражнение рассчи
тано на шестнадцать тактов. <
Скользящий шаг (pas glissй) (музыкальный размер 2/4)
Исходное положение: I позиция. Затакт — подняться на полупальцы.
На «раз», не отрывая носка от пола, выдвинуть правую ногу скользяще вперед в IV позицию и перевести на нее тяжесть корпуса. Колено слегка согнуто.
На «и» левую ногу подтянуть к правой в I позицию, тяжесть корпуса на обеих ногах.
На «два», не отрывая носка от пола, движение повторяет левая нога.
На «и» подтянуть правую ногу к левой в I позицию.
Рекомендуется изучать «скользящий шаг» вначале только вперед, построив учеников по кругу. Когда движение будет хорошо освоено, перейти к изучению glissй назад, обратив внимание на то, чтобы ученики держали корпус прямо, перенося тяжесть корпуса своевременно на ногу, которая скользит назад.
Повышенный шаг (pas йlevй) (музыкальный размер 2Л)
Это движение надо делать легко и плавно. Оно служит связующим движением при переходе от одного движения к другому в chassй и в целом ряде танцев, как менуэт, гавот и контрданс. В повышенном шаге особенно важно умение владеть подъемом.
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди. Затакт — левая нога делает небольшой круг, не отрывая носка от пола, одновременно правая поднимается на полупальцы.
На «раз» левая нога ставится вперед в III позицию, обе ступни плавно опускаются на пол.
На «и» правая нога повторяет затактовое движение.
На «два» правая нога ставится вперед в III позицию, обе ступни плавно опускаются на пол.
Pas dйgagй
Pas dйgagй — подготовительное или связующее движение. Дегажировать — значит перенести тяжесть корпуса с одной ноги на другую, перейти в другую позицию.
Для pas dйgagй исходным положением. могут быть I, III, IV позиции.
Пример: ноги стоят в III позиции, правая нога впереди.
Затакт — pliй. Шаг правой ногой в IV позицию вперед — это и есть дегажирование тяжести корпуса на правую ногу.
Второй пример: ноги стоят в III позиции, правая нога впереди.
Затакт — pliй. Шаг правой ногой в сторону во II позицию, левая нога остается вытянутой, носок на полу.
Реверансы (музыкальный размер 3/4)
Движение рассчитано на два такта. Темп менуэта.
Ноги в III позиции, правая нога впереди. Руки держат платье. Затакт — pliй.
1-й такт. На «раз» шаг правой ногой во II позицию.
На «два», «три» левая нога скользяще подтягивается к щиколотке правой ноги.
2-й такт. На «раз» левая нога скользит назад в IV позицию на pliй. Тяжесть корпуса переходит на левую ногу. которая всей ступней опускается на пол.
На «два» ноги вытягиваются, правая нога впереди в IV позиции. Голова поднимается.
На «три» правая нога скользяще подтягивается в III позицию.
Примечание. Во время переноса корпуса с правой ноги на левую (первая четверть второго такта) голова наклоняется вперед. На третью четверть корпус выпрямляется, взгляд устремлен на того, кому адресован реверанс.
(Музыкальный размер 3/4)
Движение рассчитано на четыре такта. Темп вальса.
Ноги в III позиции, правая нога впереди. Руки держат платье. Затакт — pliй.
1-й такт. Шаг правой йогой во II позицию.
2-й такт. Левая нога скользяще подтягивается к щиколотке правой ноги, скользит назад в IV позицию, тяжесть корпуса переносится с правой ноги на левую, голова наклоняется вперед.
3-й такт. Ноги выпрямляются, правая вытянута вперед в IV позицию, голова поднимается.
4-й такт. Правая нога скользяще подтягивается к левой в III позицию.
( Музыкальный размер 4/4)
Движение занимает один такт.
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди. На «раз» правая нога дегажирует во II позицию. "
На «два» левая нога подтягивается к правой, скользит назад в IV позицию, тяжесть корпуса переносится с правой ноги на левую.
На «три» ноги выпрямляются, правая нога вытянута вперед в IV позицию.
На «четыре» правая нога скользяще подтягивается к левой в III позицию.
Поклоны учеников (музыкальный размер 3/4)
Движение рассчитано на два такта. Темп менуэта. Ноги в I позиции.
1-й такт. На «раз» шаг правой ногой во II позицию
На «два» и «три» левая нота скользяще подтягивается к правой в I позицию.
2-й такт. На «раз» и «два» голова спокойно наклоняется, плечи спокойны.
На «три» выпрямление головы.
(музыкальный размер 3/4)
Движение занимает четыре такта. Темп вальса.
Исходное положение: ноги в I позиции, корпус подтянут (нормальное положение).
1-й такт. Шаг правой ногой во II позицию.
2-й такт. Левая нога скользяще подтягивается к правой в I позицию.
3-й такт. Голова спокойно наклоняется, плечи также спокойны.
4-й такт. Выпрямление головы.
(музыкальный размер 4/4)
Движение занимает один такт. Ноги в I позиции.
На «раз» шаг правой ногой во II позицию.
На «два» левая нога скользяще подтягивается к правой в I позицию.
На «три» голова спокойно наклоняется.
На «четыре» выпрямление головы.
Примечание. В поклонах руки учеников опущены вниз. (Учебное положение).
Pas chassй (музыкальный размер 2/4)
Chassй — основное движение ряда бальных танцев, его нужно изучать особенно тщательно. Chassй — это два глиссирующих шага с одной ноги. Но здесь очень важно научить исполнителя умению плавно
переносить тяжесть корпуса. Корпус передается на ту ногу, которая делает скользящее движение, безразлично, вперед или назад, другая нога остается в IV позиции.
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди. Затакт — подняться на полупальцы.
На «раз» скользяще выдвинуть правую ногу, не отрывая носка от пола, вперед в IV позицию, перенести на нее тяжесть корпуса; стопа опускается на пол, колено слегка согнуто (при передаче корпуса не допускать толчка коленом).
Левая нога остается вытянутой на носке сзади в IV позиции. Пятка повернута к полу.
На «и» левая нога подтягивается к правой в III позицию назад. Ноги встают на полупальцы. На «два» правая нога делает второе движение glissй.
На «и» левая нога делает скользящее движение через I позицию. Ноги встают на полупальцы и продолжают повторять движение, описанное выше, с правой ноги. По тем же правилам делается chassй назад.
Пример: два pas chassй вперед с правой и левой ноги. Два pas chassй назад с правой и левой ноги. Движение занимает четыре такта.
Формы chassй (музыкальный размер 2/4)
Chassй сначала как тренировочное упражнение, а потом как одно из часто встречающихся движений бального танца проходится по программе в первых трех классах. Первый класс выучивает перечисленные выше движения, второй класс должен делать их более красиво, постепенно шлифуя технику. Третий класс обязан танцевать все формы, доведя их до безукоризненного исполнения, сохраняя при этом позиции ног, плавность и мягкость переходов от движения к движению, музыкальность и пластичность.
Первая форма А (музыкальный размер 2А)
Одно chassй и два pas йlevй вперед, одно chassй и два pas йlevй назад.
Движение рассчитано на восемь тактов.
Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди. Затакт — полупальцы.,
1-й такт. Одно chassй с правой ноги (левая нога остается сзади в IV позиции).
2-й такт. Два pas йlevй левой и правой ногой.
3-й такт. Одно chassй левой ногой назад.
4-й такт. Два pas йlevй правой и левой ногой.
5—8 такты. Полное повторение первого — четвертого тактов на effacй.
Вторая форма А
Одно chassй вперед и поворот вправо.
Движение рассчитано на четыре такта. Затакт — полупальцы.
1-й такт. На «раз» и «два» chassй с правой ноги.
2-й такт. На «три» шаг левой ногой вперед, нога ставится на носок, подъем вытянут, поворот вправо.
На «и» пятка левой ноги опускается на пол.
На «четыре» правая нога, оставаясь в IV позиции, носком на полу, подтягивается к левой в III позицию вперед.
3-4 такты. Движения повторяются. Исполнители возвращаются на свои места.
Вторая форма Б
Одно chassй вперед и поворот влево.
Движение занимает четыре такта. Затакт — полупальцы.
1-й такт. На «раз» и «два» chassй с правой ноги.
2-й такт. На «три» шаг левой ногой назад по I позиции, нога ставится с носка, мягко опуская пятку.
, На «четыре» правая нога, оставаясь в IV позиции впереди, подтягивается к левой в III позицию.
3-•4 такты. Повторение движения и возвращение на свое место.
Третья форма А
Движение занимает восемь тактов.
Три chassй и поворот вправо. Затакт — полупальцы.
1-й такт. Chassй правой ногой, (
2-й такт. Chassй левой ногой.
3-й такт. Chassй правой ногой.
З-ц^акт, Шаг левой ногой, вперед и поворот вправо, правая нога
подтягивается к левой в III позицию.
5—8 такты. Движения повторяются. Исполнители возвращаются на
свои, места.
Третья форма Б
Три chassй и поворот влево.
Движение занимает восемь тактов.
Затакт — полупальцы.
1—3 такты. Три chassй, начиная с правой ноги.
4-й такт. Поворот влево (см. описание второй формы Б).
5—8 такты. Движение повторяется. Исполнители возвращаются на свои места.
Четвертая форма А
Движение занимает четыре такта.
Три chassй по кругу с поворотом вправо. Затакт — полупальцы, правое плечо выносится вперед.
1-й такт. Chassй правой ногой на croisй. Голова повернута к правому плечу.
2-й такт. Chassй левой ногой. Голова наклонена к левой ноге.
3-й такт. Chassй правой ногой. Голова наклонена к правой ноге.
4-й такт. Шаг левой ногой вперед (первая четверть), тяжесть корпуса переносится на левую ногу, правая нога подтягивается к левой в III позицию (вторая четверть).
Четвертая форма Б
Движение занимает четыре такта. Три chassй по кругу с поворотом влево.
Затакт — полупальцы. Левое плечо выносится вперед, голова повернута к левому плечу и слегка наклонена вперед.
1-й такт. Chassй правой ногой на effacй.
2-й такт. Chassй левой ногой, голова наклонена к левой ноге и слегка опущена вниз.
3-й такт. Chassй правой ногой, голова повернута к правой ноге. Поворот на правой ноге.
4-й такт. Левая нога делает шаг назад через I позицию, принимая тяжесть корпуса, правая остается в IV позиции впереди (первая четверть), правая подтягивается в III позицию (вторая четверть).
Double-chasse
Движение занимает четыре такта.
В него входят одно chassй вперед на effacй и два pas йlevй, за которым сейчас же должно следовать одно chassй и два pas йlevй на croisй. Это зигзагообразное движение часто встречается при исполнении французской кадрили.
Затакт - полупальцы, корпус поворачивается на efface.
1—2 такты. Начиная с правой ноги, одно chaspй вперед и два pas
йlevй, начиная с левой ноги.
Затакт — полупальцы, корпус поворачивается на croisй.
3-4 такты. Начинаем с правой ноги, одно chasse вперед на croisе
и два pas eleve. Начиная с левой ноги.
Комбинированное движение из chassй и реверанса (для учениц)
(музыкальный размер 2/4)
Движение занимает восемь тактов.
Затакт — полупальцы.
1—2 такты. Chassй с правой и левой ноги.
3-й такт. Шаг правой ногой во II позицию (первая четверть), подъем левой ноги вытянут. Выдерживается вторая четверть.
4-й такт. Реверанс вправо, тяжесть корпуса на правой ноге. Левая нога подтягивается к щиколотке правой ноги. Pliй. Голова опускается (первая четверть). Колени выпрямляются (вторая четверть). Руки держат платье.
То же движение, начиная с левой ноги.
Комбинированное движение из chassй и поклонов (для учеников)
(музыкальный размер 2/4)
Движение занимает восемь тактов.
Затакт — полупальцы.
. 7—2 такты. Chassй с правой и левой ноги.
3-й такт. Шаг с правой ноги во II позицию (первая четверть), подъем левой ноги вытянут. Вторая четверть выдерживается.
4-й такт. Левая нога подтягивается к правой в I позицию. Голова опускается.
Примечание. На первый и второй такты руки учеников лежат на талии, слегка упираясь большим и указательным пальцами. Три остальных пальца к телу не прикасаются. Локти выдвинуты вперед. На третий такт руки опускаются. Перед началом движения с левой ноги на вторую четверть четвертого такта руки кладутся снова на талию.
Balance (боковое) (музыкальный размер 3/4)
Темп вальса. Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога
впереди.
Затакт — правая нога с вытянутым подъемом идет в сторону во
II позицию.
На «раз» правая нога опускается на пол на pliй. Одновременно левая нога подтягивается к щиколотке правой ноги в III позицию
сзади, колено постепенно сгибается (движение несколько растянутое).
На «два» левая нога встает на низкие полупальцы, правая нога отделяется от пола. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу.
На «три» правая нога, слегка сгибаясь, опускается на пол, принимая на себя тяжесть корпуса. Левая нога отделяется от пола, чтобы начать движение влево.
Balance исполняется плавно. Вначале движение разучивается в линиях на месте. Голова на «раз» плавно поворачивается в сторону шагающей ноги. Необходимо следить за тем. чтобы учащиеся голову не закидывали назад.
Когда движение будет выучено на линиях на месте, следует его делать с продвижением вперед и назад.
Пример: восемь balance вперед, восемь balance назад.
Движение назад начинает та нога, которая остается сзади. Руки в учебном положении.
Комбинированное движение из balance и реверанса (для учениц)
(музыкальный размер 3/4)
Движение занимает восемь тактов. Темп вальса.
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди.
1-й такт. Balance вправо.
2-й такт. Balance влево.
3-й такт. Шаг правой ногой во II позицию. Левая отведена в сторону, подъем вытянут.
4-й такт. Левая нога подтягивается к щиколотке правой ноги в III позицию сзади, одновременно голова наклоняется вперед. Тяжесть корпуса приходится на правую ногу, на pliй левая нога легко прикасается полупальцами к полу.
Примечание. В этом движении реверанс на третий и четвертый такты делается без передачи корпуса с ноги на ногу.
То же движение, начиная с левой ноги. Руки учениц держат платье.
Комбинированное движение из balance и поклона (для учеников)
1-й такт. Balance вправо.
2-й такт. Balance влево (см. описание движения рук в chassй и поклон, с. 245).
3-й такт. Шаг правой ногой во II позицию. Левая отведена в сто
рону, подъем вытянут (первая, вторая четверти). Руки опускаются
вниз. Левая нога скользяще подтягивается к правой в I позицию
(третья четверть). '
4-й такт. Голова наклоняется вперед (первая, вторая четверти). Выпрямление головы (третья четверть). Движение начинается с левой ноги.
Первый пример: данная комбинация повторяется четыре раза с продвижением вперед, занимает шестнадцать тактов.
Это же движение делать в течение шестнадцати тактов с продвижением назад.
Второй пример: 1—2 такты Balance вправо, влево. 3—4 такты. Шаг вправо и реверанс. 5—8 такты. То же движение, начиная влево 9—12 такты. Четыре balance, начиная вправо, влево. 13—14 такты. Шаг вправо и реверанс. 15—16 такты. Шаг влево и реверанс
Третий пример: повторить двенадцать тактов второю примера
13—14 такты. Легкие шаги вперед, начиная с правой ноги на каждую четверть.
15-й такт. Шаг правой ногой во II позицию, подъем левой ноги вытянут.
16-й такт. Реверанс.
Примечание Комбинированные движения, включающие Ьв1аасе, реверансы и поклоны, должны исполняться танцевально, сохраняя смысловой характер поклона.
Па полонеза (музыкальный размер 3/4)
Исходное положение: I позиция. 1-й такт. На «раз» шаг правой ногой.
На «два» шаг левой ногой.
На «три» шаг правой ногой на pliй, одновременно левая нога проходит вперед по I позиции, чтобы начать па полонеза
Вначале шаги полонеза разучивают на месте. ' Надо следить, чтобы они делались плавно. Pliй должно быть мягким. Ноги во время шага почти не снимаются с пола, но они не должны и «шаркать» по полу
Когда шаги станут ритмичными, следует их изучить на низких
полупальцах на месте, на третью четверть опускаясь, на всю
ступню.
Построив учащихся по кругу, дать задание исполнить па полонеза с продвижением вперед. Необходимо следить, чтобы после pliй на третью четверть шагающая нога не опаздывала бы проходить вперед, то есть не задерживалась бы сзади, что часто бывает у учащихся в начале изучения полонеза
Па польки (вперед и назад) (музыкальный размер 2/4)
Движение занимает два такта
Исходное положение III позиция, правая нога впереди Затакт — подскок на левой ноге, правая нога вытянута вперед в IV позицию, носок не касается пола.
1-й такт. На «раз» правая нога, делая небольшой шаг вперед, ставится на полупальцы.
На «и» левая нога подставляется к правой.
На «два» правая нога, делая небольшой шаг вперед, ставится на полупальцы, одновременно левая нога подносится к правой, прикасаясь пяткой к щиколотке (колено левой ноги слегка согнуто и отведено вбок).
На «и» подскок на правой ноге.
2-й такт. На «раз» левая нога делает небольшой шаг назад в IV позицию.
На «и» правая нога подставляется к левой ноге.
На «два» левая нога делает небольшой шаг назад в IV позицию.
На «и» правая нога подставляется к левой ноге.
Движение выполняется на низких полупальцах, не касаясь пятками пола.
В той же последовательности исполнять движение с левой ноги.
Па польки (боковое)
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди. Затакт — небольшой подскок на левой ноге., 1-й такт. На «раз» правая нога делает небольшой шаг во II позицию на полупальцы.
На «и» левая йога подносится к правой назад в III позицию.
На «два» правая опять делает шаг во II позицию, левая нога
подтягивается к правой назад. , i • '
• (На '«и», подокон на правой ноге, одновременно левая переносится вперед в III позицию, чтобы начать движение влево,
Примечание. У исполнителей, начинающих боковое па польки с правой
ноги голова повернута к левому плечу;у начинающих с левой ноги - к правому плечу.
Па польки (с продвижением вперед)
Движение занимает четыре такта.
Исполняется с правой — левой ноги. Исходное положение: III позиция, правая нога впереди.
Затакт — прыжок на левой ноге, одновременно правая вытягивается вперед в IV позицию.
На «раз» правая ставится на полупальцы, делая шаг вперед.
На «и» левая подносится к правой ноге.
На «два» правая опять делает шаг вперед.
На «и» прыжок на правой ноге, одновременно левая нога проводится через I позицию в IV позицию вперед, чтобы начать движение с левой ноги.
Движение назад делается по тем же правилам, что и вперед, и занимает четыре такта.
Па польки (с продвижением назад)
Затакт — прыжок на левой ноге.
На «раз» правая делает шаг назад в IV позицию.
На «и» левая нога подносится к правой в III позицию.
На «два» правая нога делает шаг в IV позицию, левая подносится к правой вперед в III позицию.
На «и» прыжок на правой ноге, одновременно левая переносится назад, прикасаясь пяткой к щиколотке правой ноги, чтобы начать движение назад с левой ноги.
Примечание. Необходимо начинать движение назад «от ноги» (от щиколотки), не вынося ногу прямо в IV позицию.
Па польки по кругу в правую сторону (для учениц)
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди.
Ученицы стоят лицом к середине круга.
Затакт — прыжок на левой ноге, одновременно правая вытягивается во II позицию.
1-й такт. На «раз» правая ставится на полупальцы.
На «и» левая подносится к правой назад.
На «два» правая нога опять делает шаг во II позицию.
На «и» прыжок на правой ноге, одновременно поворот вправо, то есть левым плечом. Левая нога подносится к правой назад, прикасаясь пяткой к щиколотке. Колено слегка согнуто. Все ученицы после этого движения должны оказаться спиной к середине круга.
2-й такт. На «раз» левая нога делает шаг во II позицию.
На «и» правая нога подносится к левой назад в III позицию.
На «два» левая нога снова делает шаг во II позицию.
На «и» прыжок на левой ноге, одновременно поворот вправо. Правая нога подносится к левой в III позицию вперед и выносится во II позицию.
Все ученицы должны снова оказаться лицом к середине круга. Таким образом, полный поворот польки занимает два такта.
Примечание. Необходимо следить, чтобы во время исполнения польки учащиеся правильно выполняли позиции и придавали бы движениям отрывистый, стаккатирующий характер.
Па польки по кругу в правую сторону (для учеников)
Исходное положение: III позиция. Левая нога впереди. Ученики стоят спиной к середине крута.
Исполняют те же движения, что и ученицы, но начинают с движений второго такта, за которым идут движения первого такта; заканчивая полный тур, принимают свое исходное положение.
Полька в парах
Только после тщательного изучения элементов польки учеников ставят в пары, лицом друг к другу. Ученики правой рукой держат учениц за талию, кисть левой руки легко придерживает пальцы правой руки ученицы (рис. 49). Ни в коем случае нельзя держать ладонь в ладонь. Левая кисть ученицы лежит на правом плече ученика, упи-
раясь на мизинец. Положение корпуса прямое, без всякой напряженности.
Поставив учеников в пары, педагог должен следить, чтобы ученики легко выполняли перемену мест.
Перед началом польки необходимо дать два такта музыкального вступления, чтобы ученики могли без помощи педагога четко вступить сами. В таких случаях считать и говорить «и» не рекомендуется.
Полезно поставить учеников в парах в колонну к точке 4 и через каждые два или четыре такта, по указанию педагога, заставлять каждую пару, начиная с угла, танцевать вокруг зала, требуя во время движения сохранения кругового рисунка.
Па польки-мазурки (для учениц) (музыкальный размер 3/4)
Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди. Ученица стоит лицом к середине круга. Рука держит платье. Затакт — полупальцы.
1-й такт. На «раз» правая нога глиссирует во II позицию. Левая вытянута и отведена в сторону, носок касается пола.
На «два» левая нога одновременно подтягивается к правой в III позицию, правая вытягивается во II позицию, не прикасаясь носком к полу.
На «три» правая нога резким движением подтягивается к щиколотке левой сзади, сгибаясь в колене. Левая нога делает прыжок.
2-й такт. На «раз» правая нога вытягивается во II позицию, опускаясь всей ступней на пол.
На «два» левая проходит во II позицию. Полуповорот вправо.
На «три» правая подтягивается к левой назад во II позицию и снова затактовое приподнимание на полупальцы. Движения второго такта стаккатирующие, отрывистые.
Ученица должна стоять спиной к центру круга.
3-й такт. Повторение первого такта.
4-й такт. На «раз» левая нога вытягивается во II позицию, опускаясь всей ступней на пол.
На «два» правая нога проходит назад. Полуповорот вправо.
На «три» левая нога переносится назад к правой в III позицию. Ученица принимает исходное положение. Движения четвертого такта стаккатирующие, отрывистые.
Па польки-мазурки (для учеников)
Исходное положение: ноги в III позиции, левая нога впереди. Ученик стоит спиной к середине круга. Движение то же, что для ученицы , но ученик сначала исполняет третий и четвертый такты, а потом первый и второй. Руки отведены от корпуса.
Па галопа (музыкальный размер 2/4)
Состоит из pas glissй, исполняемых вперед и назад.
Исходное положение: III позиция.
Затакт — полупальцы. Непрерывное pas glissй вперед. Если движение начинает правая нога, то левая быстро придвигается к правой в III позицию назад. Движение можно делать назад с левой ноги.
Пример: два такта с правой ноги вперед, два такта с левой ноги назад.
Вальс в три па (общие правила)
Вальс построен на скользящих движениях, при которых носки не снимаются с пола. Па вальса исполняются плавно, без резких толчков. Внимание педагога должно быть обращено также на опорную ногу.
Опорной ногой называется та нога, на которую переносится тяжесть корпуса. Например, исполнитель сделал первый скользящий шаг и, поставив ступню на пол, должен перенести тяжесть корпуса на эту опорную ногу, колено которой вытянуто. Нередко приходится наблюдать, что на первую четверть вальса колено опорной ноги бывает согнуто. Надо сказать, что в данном случае чисто вальсовое движение приобретает несвойственные вальсу черты pas de basque. Вначале па вальса в правую и левую сторону ученики и ученицы осваивают отдельно. Только когда движение хорошо воспринято, учеников можно поставить в пары для исполнения вальса в точном и медленном ритме. К чередованию поворотов также можно переходить только тогда, когда ученики твердо знают поворот вправо и влево.
Вальс в три па по кругу в правую сторону (для учениц)
(музыкальный размер 3/4)
Все ученицы стоят лицом к центру круга.
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди.
Первая половина вальса
Затакт — pliй.
1-й такт. На «раз» скользящий шаг оравой ногой по диагонали
в круг, тяжесть корпуса переносится на правую ногу.
На «два», поворачиваясь вправо спиной к; центру круга и поднимаясь на низкие полупальцы, скользящий; «шаг «левой --ногой в IV позицию. „.
На «три» подтянуть правую ногу к левой назад в III позицию и опустить обе ступни на пол. Маленькое pliй. После окончания первой половины вальса все ученицы стоят спиной к центру круга.
Вторая половина вальса
2-й такт. На «раз» скользящий шаг левой ногой по диагонали от центра круга. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу.
На «два», поворачиваясь вправо на низких пол>пальцах, подтянуть правую ногу в III позицию назад.
На «три» обе ступни опускаются на пол. Правая нога впереди. Маленькое pliй. Все ученицы стоят лицом к центру круга.
Вальс в три па по кругу в правую сторону (для учеников)
Все ученики стоят спиной к центру круга.
Исходное положение: III позиция, левая нога впереди. Движения те же, что и для учениц. Ученики начинают вальс со второй половины.
Полный тур вальса состоит, таким образом, из первой и второй половин вальса или из двух полутуров и занимает два такта музыкального сопровождения.
Вальс по кругу в левую сторону (для учениц)
Исходное положение: то же, что и для вальса в правую сторону.
Первая половина вальса
1-й такт. На «раз» скользящий шаг правой ногой вправо (по диагонали в круг). Тяжесть корпуса передается на правую ногу.
На «два» поворот влево (спиной в круг). Подъем на полупальцы, скользящий шаг левой ногой в IV позицию.
На «три» правая нога подтягивается к левой в III позицию назад. Обе ступни опускаются на пол. Маленькое pliй.
Вторая половина вальса
2-й такт. На «раз» скользящий шаг левой ногой из круга. Тяжесть корпуса передается на левую ногу.
На «два» поворот влево. Подъем на полупальцы. Скользящий шаг правой ногой в IV позицию.
На «три» девая нога подтягивается к правой в III позицию назад, обе ступни опускаются на пол. Маленькое pliй.
Вальс по кругу в левую сторону (для учеников)
Исходное положение: III позиция, левая нога впереди. Ученики стоят спиной к центру круга. Движения те же, что и для учениц, но со второй половины вальса.
Вальс по кругу парами
Танцующие стоят лицом друг к другу. Правая рука ученика лежит на талии ученицы. Левая рука держит правую руку ученицы. Руки округлены, локти не должны провисать. Ученик легко держит руку ученицы за пальцы. Недопустимо держать руки ладонь в ладонь. Ученица кладет кисть левой руки на правое плечо ученика. Локоть опущен. Ноги в III позиции. У ученика впереди левая нога, а ученицы — правая.
Ученица начинает с первой половины вальса, ученик — со второй половины. На первую четверть ноги скрещены.
Вальс в два па (музыкальный размер 3/4)
Вальс построен на движениях chassй. Полный тур вальса состоит из двух chassй, вот почему он и получил название «вальс в два па». Вошел в моду в начале XIX века. В Париже на балах исполнялся под названием «Русский вальс», иногда его называли «Венским вальсом». Манера его исполнения требует большой легкости и грации. Движения должны быть глиссирующими с негрубым акцентом на первую четверть. Корпус надо хорошо держать в спине. Плечи должны быть опущены и спокойны. Голова должна красиво наклоняться через плечо, в сторону начинающей ноги, легко и быстро поворачиваясь вместе с корпусом, который слегка наклонен. Танцуя этот вальс, надо как бы лететь, легко касаясь ногами пола. Приемы разучивания те же, что и вальса в три па.
Вальс в два па (для учениц)
Исходное положение то же, что и в вальсе в три па. Затакт — подъем на полупальцы.
1-й такт. Chassй с правой ноги с акцентом на первую четверть. Полуповорот. Левая нога на полу пальцах переносится вперед в III позицию. Голова повернута к левому плечу (третья четверть).
2-й такт. Chassй с левой ноги. Полуповорот. Правая нога переносится вперед в III позицию, голова повернута к правому влечу. Руки в учебном положении.
Вальс в два па (для учеников)
Ученики делают те же движения, начиная chassй с левой ноги. Положение рук учебное.
Примечание. Chassй, следующие за полуповоротами, начинают с III позиции.
Вальс в два па в парах по кругу
Исходное положение: то же, что и в вальсе в три па.
Валъс-миньон (для учениц) (музыкальный размер 3/4)
По кругу в правую сторону.
Ученицы стоят лицом к центру круга.
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди Затакт — легкое pliй.
1-й такт. На «раз» скользящий шаг правой ногой во II позицию (первая четверть).
На «два» и «три» левая нога скользяще постепенно подтягивается к правой назад в III позицию. Легкое pliй на обе ноги (вторая, третья четверти).
2-й такт. Первая половина вальса вправо.
3-й такт. Повторение первого такта, но начинает движение левая нога.
4-й такт. Вторая половина вальса вправо.
Вальс-миньон (для учеников)
Ученики стоят спиной к середине круга.
Исходное положение: III позиция, левая нога впереди. Рисунок движения тот же, что и для учениц, но начинают они его с третьего такта левой ногой и после четвертого такта исполняют движения первого и второго тактов.
Pas de basque с продвижением вперед
(музыкальный размер 3/4)
Исходное положение: ноги в III позиции. Правая нога впереди.
Движение рассчитано на восемь тактов.
Затакт - на и» правая нога проводится носком по полу вперед
В IV ПОЗИЦИЮ.
На «раз» правая нога делает шаг во II позицию на pliй, тяжесть корпуса переносится на правую ногу, одновременно левая нога сейчас же подтягивается к правой через I позицию.
На «два» левая нога делает шаг вперед, опускаясь с полупальцев на всю ступню, принимая на себя тяжесть корпуса.
На «три» правая нога скользяще подтягивается к левой в III позицию назад.
Движение продолжает левая нога.
Примечание. Делая движение с правой ноги на «раз», левое плечо выносится слегка вперед. Голова повернута к левому плечу. При движении с левой ноги вперед выносится правое плечо. Голова повернута к правому плечу. Движение pas de basque делается слегка вправо и влево.
Pas de basque с продвижением назад (музыкальный размер 3Л)
Затакт — на «и» левая нога проводится носком по полу назад в IV позицию.
На «раз» левая нога делает шаг во II позицию на pliй, тяжесть корпуса переносится на левую ногу, одновременно правая нога сейчас же подтягивается к левой через I позицию.
На «два» правая нога делает шаг назад, опускаясь с полупальцев на всю ступню, принимая па себя тяжесть корпуса.
На «три» левая нога скользяще подтягивается к правой в III позицию вперед.
Движение продолжает правая нога.
Примечание. Делая движение с левой ноги на «раз», выносят левое плечо слегка вперед. Голова повернута к левому плечу. При движении с правой ноги вперед выносится правое плечо. Голова повернута к правому плечу.
Pas de basque и balance (музыкальный размер 3/4)
1—4 такты. Правой ногой четыре pas de basque вперед. 5—8 такты. Четыре balance на месте, начиная правой ногой. 9—12 такты. Четыре pas de basque назад, начиная с правой ноги 13—16 такты. Четыре balance на месте, начиная правой ногой. То же движение повторяется с левой ноги.
БИБЛИОГРАФИЯ
Вальмен Я. П. Гоголь и гоголевское время. Спб., 1909.
Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни. М., Музгиз, 1951.
Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. М.. 1864.
Гавликовский Н. Л. Руководство для изучения танцев. Спб.. тип. Вацлика, 1899.
Глебов И. Симфонические этюды. Пг., 1922.
Глушковский А. П. Записки балетмейстера. М. — Л., «Искусство», 1940.
Графиня Екатерина Ивановна Головкина и ее время (1701—1791). Исторический очерк по архивным документам, составленный М. Д. Хмыровым. Спб., 1867.
Дневник камер-юнкера Берхгольца с 1721 по 1725 г. Ч. 1—2. Пер. с нем. Аммон. М., 1858.
Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки. Л., Изд-во Ленинградской филармонии, 1930.
Записки Семена Порошица. Спб., 1844.
Ивановский Н. П. Бальный танец XVI—XIX вв. М. — Л., «Искусство», 1948.
Классики хореографии. М. — Л., «Искусство», 1937.
Клем Б. Теоретико-практический самоучитель общественных танцев с аккомпанементом музыки. М., тип. Н. Ф. Савича, 1873.
Корнилович А. О. Сочинения и письма. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1957.
Красовская В. Русский балетный театр. М. — Л., «Искусство», 1958.
Кусков И. Танцевальный учитель, заключающий в себе правила и основания сего искусства к пользе обоего пола, со многими графированными фигурами и частию музыки. Спб., 1794.
Л и с т Ф. Шопен. М., Музгиз, 1956.
Maксин А, Изучение бальных танцев с рисунками, нотами для фортепиано. М., тип. Н. Степанова, 1839.
Материалы по истории русского балета. Сост. М. Борисоглебский. Л., Изд-во Ленинградского гос. хореографического уч-ща, 1938.
Михневич В. Исторические этюды русской жизни. Т. 1—2. Спб.. 1882.
Мокульский С. С. История западноевропейского театра. М., Гослитиздат, 1936.
Новер Ж. Ж. Письма о танце. М. — Л., «Acadйmie», 1927.
Очерки по истории западноевропейского театра. Под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова. M., «Acadйmie», 1923.
Петров Н. П. Опыты методики обучения танцам в учебных заведениях и суждения по вопросам, касающимся танцев. М., тип. И. Я. Полякова, 1903.
Петровский Л. Правила для благородных общественных танцев. Издано учителем танцев при Слободской украинской гимназии. Харьков, университетская тип., 1825.
Подробное описание. Голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636, 1639 годах, составленное секретарем посольства Адамом Олеарием. М., 1870.
Прюньер Анри. Новая история музыки. М., Музгиз, 1937.
IIыляев М. И. Старое житье. Спб., 1892.
Современный бальный танец. Под ред. М. В. Стриганова и В. И. Уральской. М., «Просвещение», 1978. Стуколкин Л. Опытный распорядитель и преподаватель бальных танцев.
Спб., тип. «Общественная польза», 1885. Танцевальный словарь. (Пер. с фр. словаря Компана). М., Московская унив
тип., 1790. Тьерсо Жюльен. Песни и празднества французской революции M
Музгиз, 1933.
Уральская В. И. Некоторые вопросы теории и практики бальной хореографии. Труды НИИ культуры. М., 1979.
Ученые записки Гос. НИИ театра, музыки и кинематографии. Л., 1958. Фаминцын Л. Скоморохи на Руси. Спб., 1889. Худеков С. Н. История танцев всех времен и народов. Ч. 1—4 Спб —
Пг., 1913—1917.
Целлариус. Руководство к изучению новейших бальных танцев. Соч. главного парижского танцмейстера Целлариуса. Пер. Ф. И. Я. с картинами. Спб., тип. военно-учебных заведений. 1848. Цорн А. Я. Грамматика танцевального искусства и хореографии. Одесса,
тип. Шульце, 1890.
Чистяков А. Д. Методическое руководство к обучению танцам в средних учебных заведениях. Спб., 1893.
Штелин Якоб. Музыка и балет в России XVIII века. Л., изд-во «Тритон», 1935. Шульгина А. Н. Методика преподавания историко-бытового танца. М.,
ГИТИС, 1981. Шульгина А. Н. Композиция и методика преподавания историко-бытового
танца. М., ГИТИС, 1984.
Яворский Б. Сюита Баха. М. — Л., Музгиз, 1947. Янковский В. Ф. Сто фигур мазурки. Кострома, 1891. D'A 1 и и о у Relation du voyage d'Espagne. Paris, La Haye, 1693. Arbeau Thoinot (Tabouret). Orchesographie ou traitй en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et practiquer l'honneste exercice des danses. Paris, 1888. Bie Oscar. Der Tanz. 1919. Boehn Max von. Der Tanz Berlin, 1925.
Cahusae L. de. La danse ancienne et moderne. Paris, La Haye, 1754. Cherwinski Albert. Brevier der Tanzkunst. Leipzig, 1879. Cherwinski Albert. Geschichte der Tanzkunst. Leipzig, 1862. Desrat G. Dictionnaire de la Danse. Paris, 1895. Diderot et d'A1ambert. L'Encyclopйdie en Dictionnaire raisonne des
Sciences, des arts et des mйtiers. Paris, 1751—1780. Elssler Fanny. Emil Pirchan. Wien, Wilhelm Erick Verlag. Entrez dans la danse avec Edmeй Arma. 29 danses populaires franзasies aves notation des pas illustrйes par Jacque Une L. Gaillard. 3-me йdition. Paris, H. Lemoine, s. d.
Giraudet. Traite de la danse. Vol. 1—2. Paris, 1900. Guilcher Jean Michel. La Contredanse et les renouvellements de la danse
franзaise. Mouton. Paris, 1969.
Handboocks of European National Danse. Vol. 9—20. L., 1950. Junk V. Handbuch des Tanzes. Stuttgart, 1930. Klingenbeck Fritz. Unsterblicher Walser. Wien, Wilhelm Erick Verlag,
1940. Lacroix Paul. Moeurs, usages et costumes au moyen. — Age et l'йpoque de
la Renaissance. Paris, Firmin-Didot et Со, s. d. Lavignac Albert. Enciclopedie de lamusique et Dictionnaire du Conservatorie. Paris, Fondateur A. Lavignac, s. d. Menil P. de. Histoire de la danse. Paris, 1906.
Pougin Arthur. Dictionnaire historique et pittoresqu du Thйвtre. Paris,
1885. Pruniиres Henry. Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully.
Paris, 1914.
Rameau. Le maоtre а danser. Paris, 1725. Sacks Kurt. Der Tanz. Berlin, 1933. Stоrсh Karl. Der Tanz. Leipzig, 1903. Suite du rйpertoire de bals ou 11-me volume du Recueil des Airs et figures des
meilleures et plus nouvelles contredanses. Paris, MDCCLX1I, 1762. Taubert G. Rcchlschaffener Tanzineister. Leipzig, 1717. Vоss Rudоlph. Tanz und seine Geschichte. Berlin, 1869. Wood Melusine. Sonic historical dances. London, 1952. Wооd Me1usine. Advanced Historikal Dances. London, I960.
| СОДЕРЖАНИЕ | |
| H. Эльяш. Историко-бытовой танец и его теория. | ... 3 |
| Предисловие автора к первому изданию..... | ... К» |
| Бытовые танцы средних веков......... | . 20 |
| Бранль................. | •>\ |
| Простой бранль........... | .. 2. "> |
| Двойной бранль........... | % |
| Двойной бранль с репризой...... | ... 20 |
| Веселый бранль........... | ... 2Ь |
| Бургундский бранль......... | ... 27 |
| Бранль «Крысы»........... | ... 27 |
| Фарандола............. | ... 28 |
| Морванский бранль.......... | ... 31 |
| Бранль «Колокольный звон»...... | ... 32 |
| Марешин.............. | ... 33 |
| ... 35 | |
| Бранль «Карре»........... | ... 37 |
| Шасс-а-катр............. | ... 39 |
| Турниджер............. | ... 41 |
| Бранль «Булочница»......... | ... 43 |
| Бурре............... | ... 44 |
| Крестьянский бранль......... | ... 48 |
| Ригодон................ | ... 53 |
| Ригодон (Бургундия)......... | ... 54 |
| Ригодон (Дофине).......... | ... 57 |
| Бассдансы............... | ... 59 |
| Бытовые танцы эпохи Возрождения....... | ... 60 |
| Монтаньяр............... | ... fi9 |
| Вольта................. | ... 70 |
| Гальярда................ | ... 73 |
| Павана................ | ... 7fi |
| Куранта................ | ... 80 |
| Аллеманда............... | ... 82 |
| Салтарелла............... | ... 82 |
| Сарабанда................ | ... 83 |
| Менуэт................ | ... 84 |
| ... 93, | |
| Бытовые танцы XX III века.......... | ... 94 |
| Скорый менуэт XVIII века......... | ... 100 |
| Классический менуэт........... | ... Ю9 |
| Гавот................. | ... 114 |
| Гавот (Бретань)........... | ... 115 |
| Гавот XVIII века........... | ... 116 |
| Полонез................ | ... 124 |
| Полонез XVIII века.......... | ... 127 |
| Контрданс............... | ... 135 |
| Тампет................ | ... 152 |
| Бытовые танцы XIX века.......... | .... 157 |
| Французская кадриль.......... | .... 162 |
| Котильон............... | .... 166 |
| Лансье................ | .... 169 |
| Экосез............... | .... 174 |
| Вальс................ | .... 176 |
| Алеман............. | .... 181 |
| Комбинированный вальс....... | .... 184 |
| Мазурка............... | .... 187 |
| Элементы мазурки......... | .... 190 |
| Фигуры бальной мазурки...... | .... 193 |
| Полька-мазурка.......... | .... 194 |
| Полька............... | .... 195 |
| Комбинированная полька....... | .... 195 |
| Шакон................ | .... 197 |
| Падеграс............... | .... 198 |
| Падекатр............... | .... 199 |
| Па-де-труа.............. | .... 200 |
| Миньон............... | .... 202 |
| Бытовой танец в России........... | .... 203 |
| Северный хоровод........... | .... 219 |
| Прощальный танец.......... | .... 229 |
| Русский женский танец XVIII века.... | .... 230 |
| Элементы историко-бытового танца...... | .... 236 |
| Библиография............... | .... 258 |
 |
Васильева-Рождественская М. В.
Историко-бытовой танец: Учеб. пособие. — 2-е изд., пересмотр. — М.: Искусство, 1987. — 382 с.: рис.
Автор — талантливая балерина, исследователь, педагог — внесла большой вклад в хореографическую науку, вернув к жизни забытые образцы хореографии прошлых веков, в книге воссозданы европейские бытовые танцы средневековья, эпохи Возрождения, XVIII и XIX вв. Специальные главы посвящены истории бытового танца в России.
Для педагогов и учащихся хореографических училищ студентов хореографических отделений вузов и институтов культуры, практиков балетного театра.
 |  |  |
Дата добавления: 2020-11-23; просмотров: 126; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!