ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ 3 страница
На уроках исторического танца учащиеся должны слышать подлинные народные мелодии, музыку прошлых эпох в лучших ее образцах. Много интересных старинных танцев есть и у композиторов нашего времени — Асафьева. Глиэра, Прокофьева.
Помимо хореографических училищ историко-бытовой танец преподается на балетмейстерском факультете Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского. Но если в балетном училище основная задача курса — ознакомление с наиболее типичными формами исторического танца, его элементами и манерой исполнения, то на балетмейстерском факультете студенты овладевают методом сочинения собственных композиций по мотивам историко-бытового танца. Знакомясь со всевозможными танцевальными стилями, подлинными музыкальными источниками, будущие хореографы обогащают свою творческую палитру, учатся воссоздавать картины прошлых эпох. Они привыкают пользоваться историческим танцем как средством образной характеристики. Осо-
* Новер Ж. Письма о танце. Л., 1927, с. 111,
бенно большое значение придается расшифровке старинных записей танцев и схем. Так, с увлечением работали студенты над расшифровкой контрдансов из репертуара французских балов. Эти документы изданы в 1764 году, и пришлось немало потрудиться, прежде чем отвлеченные схемы и фигуры, обозначенные пунктиром и линиями, обрели живые, подвижные формы. Работа была кропотливой. Разобрав и определив ходы и фигуры танцев, студенты согласовали их с музыкой и только после этого приступили непосредственно к постановке.
|
|
|
Студенты педагогического отделения ГИТИСа изучают все виды сценического и народного танца, общественно-политические, историко-театральные и музыкальные дисциплины. На этом отделении студенты не только детально изучают исторический танец, но и постигают методику его преподавания.
На последнем курсе студенты приобщаются к самостоятельной исследовательской работе. Они восстанавливают танцы прошлых эпох на основе музыкальных, литературных и особенно живописных источников.
О необходимости тщательного изучения произведения изобразительного искусства говорил еще Новер: «Я желал бы, сударь, в целях успешного развития моего искусства, чтобы те, которые себя предназначают для танца и сочинений действенных балетов, шли по пути, который я прошел. Пусть они постигнут, наконец, что без любовного изучения изящных искусств они смогут создавать только несовершенные творения, лишенные вкуса, грации, изящества и в то же время смысла... » *.
Историко-бытовой танец — молодая дисциплина. Ею занимается сравнительно небольшое число педагогов. Почти нет учебников, а неразрешенных проблем — множество. Совсем не изучен, к примеру, русский бытовой танец, о котором так много говорится в мемуарной литературе, не освещена в достаточной степени связь между балетным и бальным танцем. Эти и другие проблемы предстоит решить нашей талантливой молодежи.
|
|
|
За дружескую помощь и советы в процессе работы над этой книгой автор приносит искреннюю благодарность коллективу кафедры хореографии ГИТИСа А. И. Савицкой, Ю. А. Бахрушину, А. П. Долуханяну, заслуженному артисту РСФСР Г. Н. Рождественскому, профессору В. П. Ширинскому.
* Hовер Ж. Письма о танце, с. 64.
Бытовые танцы средних веков
В средние века появляется ряд простейших танцевальных форм, которые, развиваясь и видоизменяясь, дают начало многим танцам, различным по характеру движений и ритмической структуре.
Народное творчество отстаивает свои права на существование в тяжелой борьбе. Церковь запрещает смех, веселье, прославление земной жизни. Служители культа с особенной яростью обрушиваются на танец, видя в нем дьявольское наваждение, влияние сатаны и страшных сил ада.
Но, несмотря на строгие запреты, во время народных праздников простые люди исполняют свои незатейливые танцы. Во всех странах народ с давних времен ежегодно отмечал праздник Нового года, проводы масленицы, приход весны. Игры, посвященные обновлению природы, были связаны с трудом земледельца. Особенно торжественно праздновался майский весенний праздник. Молодежь отправлялась в лес за букетами цветов, зелеными ветками, которыми украшались дома. Шествие молодежи оканчивалось на лугу. Посередине ставили увитое разноцветными лентами молодое дерево. Вокруг него устраивали пляски, хороводы.
|
|
|
Танцы простого народа были непосредственно связаны с трудовой деятельностью крестьян и ремесленников. Во время ежегодных цеховых праздников гончары, сапожники, бочары, оружейники поражали зрителей быстротой и ловкостью своих танцев, остроумием интермедий. Широко распространенные танцы с мячами и обручами требовали силы и сноровки.
Особенно широко было представлено народное творчество на ярмарках (кермесах). Крестьяне и ремесленники не только демонстрировали на них свои изделия, но и соревновались в ловкости и силе, умении петь, плясать, играть на самодельных инструментах. Танцу отводилось одно из первых мест. Художник Питер Брейгель, запечатлевший жизнь и быт средневековья, во многие свои произведения включал группы танцующих крестьян.
|
|
|
Наиболее распространенные танцы — бранль прачек, бранль башмачников. Уже сами названия говорят, что в этих танцах воспроизводились движения, характерные для той или иной профессии. Ни один праздник урожая, ни одна свадьба или другое семейное торжество не обходилось без танцев.
Танцевальная техника, манера исполнения, музыкальное сопровождение на протяжении средних веков не были однородны. Танцы раннего средневековья в основном хороводные. Исполнители образовывали закрытый круг, держась за руки, или выстраивались в цепочку. Хороводы могли быть мужские, женские или смешанные. У цепного танца был ведущий или ведущая. Танцевальные движения еще примитивны и состояли из шагов, изредка скачков. Руки держали на бедрах или подавали друг другу, женщины свободной рукой придерживали юбку. Танцы раннего средневековья часто исполнялись под пение самих танцующих. Оно напоминало речитатив и было монотонным. Песня состояла из куплета и припева. Во время припева начинался танец. Его движения как бы иллюстрировали песню.
В танцевальной культуре позднего средневековья намечается ряд изменений. Помимо повсеместно распространенного хороводного танца появляется парный танец. Исполнители, взявшись за руки, стоят парами, в затылок одна другой. Пары могли образовывать круг или стоять в ряд (линию). Усложняется и рисунок движений. К шагам, легким прыжкам добавляются более резкие и высокие прыжки, покачивание корпуса, острый рисунок движений рук. Положение стопы невыворотное. Танцы исполняются под пение самих танцующих или под рожок, в некоторых странах — под оркестр, состоящий из трубы, барабана, звонка, тарелок. Значительно развивается пантомимный и игровой элемент.
Основным танцем в XII веке был кароль, то есть открытый круг. Во время исполнения кароля танцующие пели, держась за руки. Впереди танцующих шел запевала. Припев исполняли все участники. Ритм танца был то плавным и медленным, то убыстрялся и переходил в бег. Ряд исследователей считает, что фарандола является одной из разновидностей кароля.
Наиболее популярный танец средних веков — бранль. Его участники держатся за руки, образуя закрытый круг.
Большую роль в распространении танцев играли средневековые бродячие актеры — шпильманы, жонглеры, гистрионы, скурры. Соединяя в себе танцовщика, актера, музыканта, акробата, рассказчика, они во многом способствовали развитию народного искусства, совершенствованию исполнительского мастерства. У многих из них была хорошо развитая танцевальная техника. Она включала акробатику, сложные, почти виртуозные движения рук. Многое беря из танцев, созданных народом, жонглеры обогащали их.
В своем творчестве бродячие актеры прославляли земные радости, вот почему они, как и русские скоморохи, подвергались гоне-
нию со стороны духовенства. В XIII веке происходит расслоение жонглеров. Часть их остается в услужении у господ, получая название «оседлых».
Праздники и танцы крестьян и ремесленников резко отличались от танцев и праздников знати. Простой народ веселился на городских и сельских площадях, феодалы — в дворцовых залах, стены которых украшались коврами, гербами, мечами и военными трофеями.
Звуками рога возвещалось о прибытии гостей. Владельцы замка занимали кресла, остальные гости размещались на скамьях и табуретах, на которых лежали подушки, покрытые дорогими тканями. Дамы были в ярких платьях. Их руки украшали кольца и браслеты. На поясе, который перетягивал талию, висело зеркальце. Мужчины были при оружии. Во время свадьбы после поклонов и строго установленного церемониала рыцарь подносил невесте кольцо на рукоятке меча; поцелуем и ударом по рукам заключался брачный союз.
На балы и маскарады было принято являться в необычных костюмах и масках.
Один из балов, получивший название «маскарада пламенных» (bal des ardents, 1393), едва не стоил жизни большому количеству людей. «Герцогиня Беррийская по случаю свадьбы одной из придворных фрейлин устроила праздник в своем Парижском отеле. Для развлечения дам молодежь приготовила им сюрприз. Решили неожиданно для всех исполнить танец диких и в эту затею посвятили короля Карла VI. Четверо придворных сшили себе костюмы с вывороченными мехами и в таком виде, привязанные друг к другу цепями, как полоумные, ворвались в танцевальную залу. Они гоготали, издавали дикие крики, прыгали, скакали, подражая далеко не изысканным для того времени движениям диких народов. Танцоры, конечно, возбудили всеобщее любопытство. Герцог Орлеанский, желая узнать таинственных «инкогнито», взял в руки факел и подошел к одному из них с целью приподнять его маску. По неосторожности пламя факела зажгло мех на костюме. Огонь быстро перешел от одного к другому и, по словам хроникера того времени, все четверо в течение часа запылали, подобно горящим факелам. Огонь перешел и на гостей. Все королевское семейство едва спаслось от огня» *.
В пиршественном зале миннезингер под аккомпанемент арфы исполнял песни, заказанные хозяевами. Во время балов и пиршеств феодалы развлекали своих гостей театральными представлениями. Их устраивали обычно во время смены блюд, отчего они получили название «междуяствий». Поначалу — это незатейливые антре ряженых, которые темпераментно отплясывали «мориску» — мавритан-
•Худеков С. Н. История танцев всех времен и народов. Ч. 1—4. Спб., 1914, ч. 2, с. 83—84.
ский танец. Первыми исполнителями были сами аристократы, одетые в фантастические костюмы и маски.
В XV веке костюмированные антре обрели содержание и постепенно превращались в довольно сложные театральные представления. Феодалы нередко использовали их для того, чтобы подчеркнуть свое величие и могущество.
Одним из таких представлений был «Пир фазана» (1454), где в текстах диалогов и песен в необыкновенно сложном и искусном декоративном оформлении прославлялось могущество христианской церкви, рыцарской добродетели, доказывалась необходимость крестовых походов. И, как тонко подметил С. Мокульский, в этом спектакле «политическая агитация в честь крестового похода тесно сплеталась с эффектным зрелищем, демонстрировавшим богатство и могущество устроителя празднества» *.
При дворах королей и феодалов периодически устраивались военные состязания, рыцарские турниры. Победителя турнира прославляли в песнях и стихах. Он получал награду из рук дамы. Турнир заканчивался балом.
На феодальных балах создавались променадные танцы-шествия. Они носили торжественный характер и технически были несложными. Собравшиеся на пир в своих лучших нарядах проходили перед хозяином, как бы демонстрируя себя и свой костюм — в этом и заключался смысл танца.
Танцы-шествия прочно вошли в придворный быт, без них не обходилось ни одно празднество. Часто исполнялся также танец с факелами. Его участники выстраивались в колонну парами. Первая пара, в которой шел рыцарь-победитель турнира, вела колонну, и ей было дано право выбирать фигуры и направлять движение танцующих.
Во время феодальных празднеств на придворных балах строго соблюдались этикет и чинопочитание.
В XIV веке придворное общество стало танцевать «эстампи», или «эстампиды», — парные танцы, сопровождавшиеся инструментальной музыкой. Иногда «эстампи» исполнялось втроем: один мужчина вел двух женщин.
Музыкальная форма «эстампи» берет свое начало от песен трубадуров, известных еще в XII веке. Большую роль играла музыка. Она состояла из нескольких частей и обусловливала характер движений и количество тактов, приходящееся па каждую часть. В «эстампи» танцующие могли двигаться вперед и назад плавным, скользящим шагом.
В «веселой эстампи» шаги чередовались с небольшими прыжками и подскоками.
*Мокульскпй С. С. История западноевропейского театра. 4. 1. М,, 1936. с. 218.
БРАНЛЬ
Бранль — французский народный танец. Родился в эпоху раннего средневековья. Свое название получил от французского слова branler, что означает — двигаться, шевелиться, колебаться.
В средние века бранль был самым распространенным танцем. Во Франции его танцевали повсеместно — в городах и деревнях, на ярмарках, на праздниках, посвященных окончанию жатвы и сбора винограда.
Бранль — хороводный танец. Основу его составляет крут, который может разбиваться на линии или превращаться в зигзагообразные ходы. Первоначально бранль исполнялся под пение танцующих. Мелодия и текст песен определяли характер танца. Танцевали бранль также под аккомпанемент волынки.
Танец простой и жизнерадостный, бранль в различных частях Франции исполнялся по-разному и даже носил различные названия: в Бретани — пасспье, в Оверни — бурре, в Провансе — гавот. В провинции Пуату из бранля постепенно возник менуэт.
Бранлей было очень много. Их делят на простые, двойные, веселые, подражательные. Самые старинные бранли — простой, двойной и веселый. Уже сами названия танцев говорят об их происхождении, о связи с жизнью и бытом простых людей.
В бранлях исполнители воспроизводили движения трудовых процессов. Характерен в этом отношении бранль прачек, в котором движения и удары напоминают работу с вальком. В некоторых бранлях подражали повадке животных или птиц (например, в бранле гусей).
Часто во время исполнения танцующие энергично притопывали ногами. Притопы бывали сложными по ритмическому рисунку. Особенно большое значение имели притопы в «конском» бранле, где их делали во время кружения на месте. Излюбленным танцем молодежи был бургундский, или веселый бранль. Люди пожилого возраста чаще всего танцевали простой и двойной бранли.
Бранли могли танцевать все, его шаги осваивались очень легко. В последующие эпохи французская народная танцевальная культура обогатилась разнообразными танцами, но на сельских праздниках бранлю по-прежнему отдавали предпочтение. Исполнители пели народные песни, перебрасывались шутками.
Вскоре после своего появления жизнерадостный бранль привлек внимание аристократии и стал бальным танцем. Им открывался и заканчивался бал. Но придворная знать резко изменила танец. Он приобретает торжественно-церемониальный, манерный характер,
в нем появляются частые реверансы дам и поклоны кавалеров. Изменился и сам стиль движений: темпераментные прыжки, выбрасывание ног, непринужденные повороты корпуса, уступили место медленным, важным, глиссирующим шагам. Пышная придворная одежда придала танцу чопорность.
Особое распространение получили бранль с факелами и бранль с подсвечниками. В своем труде «Орхезография • Туано Арбо пишет, что они были построены на движении аллеманды. Танцующие обходили вокруг зала, выбирали того, кому они хотели бы передать факел, вели короткий разговор, после которого кавалер передавал факел даме, а она в свою очередь передавала его вновь выбранному ею кавалеру.
Бранль — первоисточник всех позднее появившихся бальных танцев. Он сыграл большую роль в развитии бальной хореографии.
Во Франции народ до сих пор с увлечением танцует незатейливые и простые бранли.
ПРОСТОИ БРАНЛЬ*
(музыкальный размер 2/4)
Простой бранль — основная форма бранля. Из него родились все остальные разновидности этого танца. Исполняли его под пение, флейту или удары тамбурина. Характерность ему придавали сами исполнители. Молодежь танцевала бодро и ловко; старики — более степенно и размеренно. Но, несмотря на то, что в веселом бранле ноги поднимались в IV воздушную позицию, общий стиль исполнения был тяжеловесным.
Простой бранль занимает четыре такта. Танцующие стоят рядом, на расстоянии полушага друг от друга. Ноги в I невыворотной позиции.
1-й такт. Кавалер слегка наклоняет голову влево, приветствуя присутствующих. Дама — вправо.
2-й такт. Танцующие повторяют движения первого такта: кавалер вправо, дама влево. Во время поклона они встречаются взглядом.
3-й такт. Повторение первого такта. Голова кавалера склоняется влево, у дамы — вправо.
4-й такт. Танцующие берутся за руки. Левая рука дамы в правой руке кавалера. Правой рукой дама придерживает платье. Левая рука кавалера лежит на бедре. Глаза у дамы опущены. Кавалер слегка наклоняется к ней.
СХЕМА ТАНЦА
1-й такт. Шаг вперед левой ногой.
2-й такт. Правая нога приставляется к левой.
* Описание взято из книги Туано Арбо «Орхезография» (Вrbeau T. «Orchesographie. .. », первое издание —1588 г., переиздана в 1888 г. ).
3-й такт. Шаг вперед правой ногой.
4-й такт. Левая нога приставляется к правой.
Эти четыре такта и составляют простой бранль. Его не исполняют более одного раза.
Туано Арбо советует варьировать простой бранль с двойным бранлем или с двойным бранлем с репризой, не нарушая при этом основного ритма. Когда простой бранль исполнялся на официальных придворных балах, то танцу предшествовал реверанс дамы и салют-поклон кавалера.
ДВОЙНОЙ БРАНЛЬ
(музыкальный размер 2/4)
1-й такт. Шаг левой ногой.
2-й такт. Шаг правой ногой.
3-й такт. Шаг левой ногой.
4-й такт. Правую ногу приставить к левой.
ДВОЙНОЙ
БРАНЛЬ
С РЕПРИЗОЙ
Двойной бранль с репризой включает движения двойного и простого бранлей в различных вариантах. Но он обязательно заканчивается вынесением свободной ноги вперед в IV воздушную позицию с последующим ударом вытянутой стопой об пол (концами пальцев). Эта своеобразная акцентировка может подчеркиваться хлопками в ладоши или быстрым ударом смычка по корпусу инструмента. Движения этого бранля использованы Л. Лавровским в балете «Ромео и Джульетта» («Танец с подушками»),
ВЕСЕЛЫЙ БРАНЛЬ
(музыкальный размер 3/4)
1-й такт. На «раз» шаг правой ногой вправо. На «два» левая нога выносится вперед в IV воздушную позицию с одновременным подскоком на правой ноге.
На «три» правая нога опускается на пол, левая остается в IV воздушной позиции.
2-й такт. На «раз» шаг левой ногой влево.
На «два» правая нога выносится в IV воздушную позицию. (Левая нога остается на полу. )
На «три» правая нога подставляется к левой. Движение повторяется с левой ноги.
Во время исполнения всего бранля пары держатся за руки, поворачиваются вправо, влево, вокруг себя. Движения выполняются поочередно вперед и назад.
БУРГУНДСКИЙ БРАНЛЬ
(музыкальный размер 2/4)
Танцующие как бы покачиваются из стороны в сторону, кроме того, четвертый и восьмой такты закапчиваются поднятием ноги в IV воздушную позицию.
Дата добавления: 2020-11-23; просмотров: 74; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!